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中國(guó)戲曲的論文篇一
《原野》這部作品，更是在我國(guó)歌劇表演當(dāng)中，作為一項(xiàng)具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂(lè)旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳?lè)與文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂(lè)與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時(shí)具備了聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點(diǎn)，并在統(tǒng)一的舞臺(tái)當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對(duì)于聲樂(lè)和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們?cè)谶M(jìn)行表現(xiàn)的同時(shí)，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來(lái)使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識(shí)當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們?cè)趯⑦@些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時(shí)不會(huì)受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來(lái)的聲樂(lè)旋律也大多都具有著多變性和舞臺(tái)張力，對(duì)于舞臺(tái)前的觀眾情緒調(diào)動(dòng)而言，有著極為明顯的作用，同時(shí)也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對(duì)歌劇聲樂(lè)旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時(shí)包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點(diǎn)和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見(jiàn)，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因?yàn)槠涑浞值亟梃b了我國(guó)一直以來(lái)所流傳下來(lái)的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗(yàn)與方法；在整個(gè)表演過(guò)程中，演員所扮演的仇虎，無(wú)論從聲樂(lè)的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們?cè)忈尦隽巳宋锵胍隼位\，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺(tái)歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨(dú)到和寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)，這些都為我國(guó)歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強(qiáng)有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對(duì)該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來(lái)看我國(guó)當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：
（一）聲樂(lè)作品創(chuàng)作框架界定。
對(duì)于歌劇這種聲樂(lè)藝術(shù)作品而言，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，首先需要對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對(duì)于作品情感的釋放。對(duì)于我國(guó)的歌劇而言，在創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時(shí)在創(chuàng)作的過(guò)程中，還應(yīng)該在聲樂(lè)形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國(guó)家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和手段，才能夠使我們國(guó)家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點(diǎn)。
在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于聲樂(lè)的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長(zhǎng)處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國(guó)演唱技巧的獨(dú)特韻味的同時(shí)，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時(shí)也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國(guó)歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語(yǔ)。
聲樂(lè)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂(lè)事業(yè)的進(jìn)步，同時(shí)對(duì)于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動(dòng)作用，一部好的聲樂(lè)作品對(duì)于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂(lè)作品，揚(yáng)長(zhǎng)避短，學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)的技法和經(jīng)驗(yàn)，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。
中國(guó)戲曲的論文篇二
摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實(shí)。
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈――吟唱詩(shī)詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
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中國(guó)戲曲的論文篇三
歐洲在推動(dòng)建筑節(jié)能采取的措施主要有兩方面：a)改善建筑物本身的熱工性能。例如充分利用通風(fēng)、太陽(yáng)能、自然采光等來(lái)降低采暖和空調(diào)能耗，提高建筑門窗密閉性能，提高建筑物墻體保溫隔熱性能；b)提高建筑物內(nèi)空調(diào)、照明、采暖、家用電器等能耗系統(tǒng)及設(shè)備的能源效率。以下是近年逐步開始推廣使用的建筑節(jié)能新技術(shù)：a)建筑能效管理系統(tǒng)。法國(guó)施耐德總部大樓堪稱“世界上最節(jié)能的總部大樓”，同時(shí)也是全球首家通過(guò)iso50001認(rèn)證的綠色建筑。這座大樓通過(guò)安裝能效管理系統(tǒng)，利用現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)和分布式控制技術(shù)，建立完善的能耗監(jiān)測(cè)、管理體系，將建筑物或建筑群內(nèi)的變配電、照明、電梯、空調(diào)、供熱、給排水、燃?xì)獾饶茉词褂脿顩r，實(shí)行集中監(jiān)視、管理和分散控制，該系統(tǒng)由各計(jì)量裝置、數(shù)據(jù)采集設(shè)備、數(shù)據(jù)傳輸設(shè)備和能耗數(shù)據(jù)管理軟件組成。通過(guò)實(shí)時(shí)在線監(jiān)控和分析管理實(shí)現(xiàn)以下效果：(a)對(duì)設(shè)備能耗情況進(jìn)行監(jiān)視，提高整體管理水平；(b)找出低效率設(shè)備；(c)找出能源消耗異常；(d)優(yōu)化用能方案；(e)挖掘節(jié)能潛力；(f)診斷主要用能設(shè)備健康狀況，提出設(shè)備節(jié)能改造措施。實(shí)現(xiàn)能源消耗動(dòng)態(tài)過(guò)程的信息化、可視化、可控化，最終降低能源消耗，節(jié)省能源費(fèi)用支出；b)可再生能源綜合利用。太陽(yáng)能是一種清潔的可再生資源，很多國(guó)家都在開發(fā)利用太陽(yáng)能進(jìn)行建筑節(jié)能，目前主要利用太陽(yáng)能進(jìn)行采暖、供熱水和發(fā)電，極大降低了常規(guī)能源消耗，是建筑節(jié)能的有效途徑。太陽(yáng)能一體化建筑是當(dāng)前太陽(yáng)能利用的發(fā)展新趨勢(shì)，通過(guò)太陽(yáng)能為建筑物提供生活熱水、冬季采暖和夏季空調(diào)，同時(shí)可以結(jié)合光伏電池技術(shù)為建筑物供電。此外，國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家還積極研究余熱、廢熱回收利用技術(shù)，減少對(duì)化石能源的開采和使用，達(dá)到建筑節(jié)能目的。積極探索可再生能源在建筑中的應(yīng)用，用其替代常規(guī)能源，是改善建筑能源消耗的另一途徑；c)儲(chǔ)能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用這種材料，這樣白天建筑物能獲得熱量并將熱量?jī)?chǔ)存，在夜間熱量被重新利用，材料被冷卻，從而起到節(jié)能效果。其原理主要利用了建筑結(jié)構(gòu)的熱容特性來(lái)儲(chǔ)存大量能量，而且不會(huì)帶來(lái)建筑物溫度很大變化，但缺點(diǎn)是對(duì)夜間周圍環(huán)境溫度依賴性很大，而且只能提供顯熱冷量。因此，該項(xiàng)技術(shù)還有待進(jìn)一步研究開發(fā)應(yīng)用[1]。
3中國(guó)對(duì)歐洲建筑節(jié)能經(jīng)驗(yàn)的借鑒。
由于中國(guó)建筑節(jié)能工作起步較晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等問(wèn)題，與國(guó)外存在一定差距。歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)在建筑節(jié)能取得了大量成績(jī)，可以根據(jù)國(guó)情，借鑒其先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步完善政策法規(guī)，積極推廣建筑節(jié)能技術(shù)，全面推進(jìn)中國(guó)建筑節(jié)能發(fā)展。下一步中國(guó)應(yīng)加強(qiáng)以下工作：a)加快制訂和出臺(tái)建筑節(jié)能政策法規(guī)。建筑節(jié)能是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及技術(shù)、資金、稅收等各方面，很多工作需要國(guó)家、政府牽頭組織完成。建議國(guó)家應(yīng)加快出臺(tái)一系列鼓勵(lì)建筑節(jié)能的政策法規(guī)，鼓勵(lì)建筑節(jié)能研發(fā)和應(yīng)用，加大這方面資金投入；b)加大科學(xué)研究投入力度。世界各國(guó)的建筑節(jié)能工作從開始到發(fā)展，各項(xiàng)新技術(shù)不斷推出，始終貫穿著科學(xué)研究工作的引導(dǎo)、指導(dǎo)和參與；c)加強(qiáng)建筑節(jié)能宣傳教育。由于宣傳不夠到位，目前中國(guó)大多數(shù)人對(duì)建筑節(jié)能還比較陌生。國(guó)家應(yīng)加強(qiáng)宣傳教育，讓更多人了解建筑節(jié)能的重大意義，使其成為每個(gè)公民應(yīng)盡的義務(wù)。
4結(jié)語(yǔ)。
歐洲等發(fā)達(dá)國(guó)家越來(lái)越重視建筑節(jié)能新技術(shù)、新材料的應(yīng)用研究，大量環(huán)保型節(jié)能材料、新能源技術(shù)已得到了推廣應(yīng)用，這也是中國(guó)建筑節(jié)能未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。節(jié)能環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展是未來(lái)建筑節(jié)能發(fā)展的主導(dǎo)思想，因此，中國(guó)務(wù)必要進(jìn)一步推行建筑節(jié)能戰(zhàn)略，通過(guò)各類新技術(shù)的研究和應(yīng)用全面解決建筑節(jié)能面臨的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，使中國(guó)建筑節(jié)能工作邁向新臺(tái)階。
中國(guó)戲曲的論文篇四
竟是如此的巨大。
術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個(gè)組成部分。已故的偉大科學(xué)家錢學(xué)森，在臨終時(shí)還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術(shù)！終于在這學(xué)期，我有幸選到了。。老師的《中國(guó)戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機(jī)會(huì)深入了解這門古老的藝術(shù)了。白駒過(guò)隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國(guó)戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺(jué)藝術(shù)特別是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)自身發(fā)展的影響仍記得對(duì)戲曲的印象最初是在兒時(shí)啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來(lái)源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡(jiǎn)介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說(shuō)這一中國(guó)戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個(gè)個(gè)鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個(gè)安慶人當(dāng)然感慨良多！說(shuō)道黃梅戲，我們就先談?wù)勊臍v史吧，黃梅戲是我國(guó)戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個(gè)支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來(lái)的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺(tái)，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來(lái)說(shuō)，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來(lái)說(shuō)，觀眾多、市場(chǎng)多。于是，一批戲班應(yīng)運(yùn)而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國(guó)成立之后。由于國(guó)家對(duì)地方戲曲給予足夠的重視，為加強(qiáng)藝術(shù)力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時(shí)期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。
很多人認(rèn)為戲曲都是上了年紀(jì)的人喜歡的，但我卻不這么認(rèn)為。戲曲具有無(wú)限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見(jiàn)長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細(xì)致，以真實(shí)活潑著稱。黃梅戲來(lái)自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染觀眾。其實(shí)，我一開始也不是很喜歡黃梅戲，感覺(jué)是老人喜歡聽(tīng)的東西，哪有流行音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對(duì)戲曲也有點(diǎn)興趣了。記得小時(shí)候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因?yàn)榇遄永锂?dāng)時(shí)就他們家里有vcd影碟機(jī)，平時(shí)也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時(shí)我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時(shí)候看不懂黃梅戲，不明白舞臺(tái)上的一堆人為什么穿成那個(gè)樣子，嘴里說(shuō)著一些我聽(tīng)不懂的話，還總拖那么長(zhǎng)的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長(zhǎng)大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國(guó)戲曲中的瑰寶，有著自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時(shí)候，村里幾乎沒(méi)有幾個(gè)人家里有電視，那時(shí)候晚上唯一的娛樂(lè)就是到村子里的廣場(chǎng)上看黃梅戲，每個(gè)人都拿著一個(gè)板凳，匆匆忙忙去爭(zhēng)個(gè)好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來(lái)這演出好幾次。想想那時(shí)候的晚上是多么的熱鬧??！不過(guò)，現(xiàn)在，雖然很少再見(jiàn)到他們來(lái)演出了，但是，我也常常用電腦聽(tīng)聽(tīng)一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺(jué)比起現(xiàn)在的流行音樂(lè)，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因?yàn)樗墓适伦屓烁袆?dòng)，它的唱聲更深入人心!最讓我感動(dòng)當(dāng)然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時(shí)候，第一次聽(tīng)說(shuō)這個(gè)故事的時(shí)候是從我奶奶的口中得知的，那時(shí)更是對(duì)牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個(gè)世界真的有這么美好的愛(ài)情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒(méi)想到在這個(gè)時(shí)候有幸觀賞了這個(gè)夢(mèng)好的時(shí)刻！戲中牛郎的憨厚、老實(shí)、本分、實(shí)在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過(guò)，為了自己的一點(diǎn)私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財(cái)產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒(méi)有考慮牛郎離家后的生活狀況會(huì)是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，這樣的嫂子對(duì)于牛郎來(lái)說(shuō)是多么的可悲啊！從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作為牛郎的親哥哥，雖說(shuō)在立場(chǎng)上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭(zhēng)斗，反映出了男人的弱點(diǎn)，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過(guò)分，不過(guò)更顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過(guò)，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會(huì)了做人的本質(zhì)和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對(duì)于常人來(lái)說(shuō)是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯(cuò)誤”，這個(gè)錯(cuò)誤并非來(lái)自他們倆而是來(lái)自所謂的規(guī)矩，人家說(shuō)沒(méi)有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說(shuō)有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來(lái)天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無(wú)法鎖住一個(gè)人的心和愛(ài)的，或許當(dāng)神仙都戀愛(ài)的時(shí)候才能夠明白愛(ài)是個(gè)什么東西，或許那時(shí)他們會(huì)認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！
同時(shí)劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無(wú)法阻擋兩顆火熱并深愛(ài)的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點(diǎn)安慰，總而言之還是圓滿的收?qǐng)?，哪怕真是一年就?jiàn)那一次面，哪怕每次見(jiàn)面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)榫嚯x而消失，反而會(huì)因此距離而更加的真實(shí)而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時(shí)訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來(lái)馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛(ài)富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅(jiān)貞不屈，深愛(ài)著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會(huì)，私贈(zèng)白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞?dòng)嵹s到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒(méi)有找到哥哥的下落。萬(wàn)般無(wú)奈之下，參加了會(huì)試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險(xiǎn)為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過(guò)一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個(gè)封建時(shí)代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對(duì)的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛(ài)情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅(jiān)定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過(guò)抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時(shí)，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個(gè)身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實(shí)情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進(jìn)我的生活了。
戲曲是中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過(guò)聲樂(lè)、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來(lái)讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會(huì)，美化生活，完善人性。
在這個(gè)文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時(shí)代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國(guó)戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會(huì)被更多人鐘愛(ài)和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
中華文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無(wú)疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項(xiàng)文化。所以，作為21世紀(jì)的青年人，應(yīng)以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚(yáng)它，傳承它！
通過(guò)這門課的選修我十分感謝老師，從一個(gè)個(gè)戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實(shí)也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國(guó)文化的博大精深！
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中國(guó)戲曲的論文篇五
華夏文明古國(guó)__中國(guó),她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國(guó)獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國(guó)式的藝術(shù)文化,如中國(guó)的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國(guó)度里,如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國(guó)的舞蹈發(fā)展中,中國(guó)古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國(guó)的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國(guó)的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國(guó)傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國(guó)戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國(guó)人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài),保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲?所以,我想從中來(lái)探索中國(guó)古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái),也為了使過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂(lè)。中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂(lè)舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書》中指出:古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢?jiàn)古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分,那么,我可以得出一個(gè)結(jié)論,那就是中國(guó)戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國(guó)古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國(guó)舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在,說(shuō)明了中國(guó)古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見(jiàn)而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝,依附社會(huì)的發(fā)展,在生活中通過(guò)勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性,我國(guó)的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國(guó)就有樂(lè)和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂(lè)”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國(guó)戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運(yùn)用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說(shuō),在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭(zhēng)斗的艱苦,這種為塑造人物而強(qiáng)化場(chǎng)面的處理,更令人感受到白素貞對(duì)愛(ài)情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來(lái)看,我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來(lái)看,反映出來(lái)的是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上了。中國(guó)戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說(shuō)明是中國(guó)傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國(guó)古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛(ài)蓮曾經(jīng)說(shuō)過(guò),雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個(gè)退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國(guó)古典舞真朝這個(gè)方向發(fā)展,那簡(jiǎn)直太悲哀了。我認(rèn)為中國(guó)古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國(guó)古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒(méi)有被很好的保存下來(lái),那么如何去發(fā)展中國(guó)古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國(guó)的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來(lái),這似乎比當(dāng)前的一些中國(guó)古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國(guó)古代的舞。
中國(guó)戲曲的論文篇六
中國(guó)戲曲，對(duì)于年輕人的我們未必十分關(guān)注，但我對(duì)中國(guó)戲曲還是很關(guān)注的，從小受爺爺?shù)挠绊?，我?duì)戲曲也有點(diǎn)興趣了，在大學(xué)，沒(méi)想到我可以選到這樣的課，我根據(jù)我的愛(ài)好就選了，通過(guò)這個(gè)課程的學(xué)習(xí)我學(xué)到很多關(guān)于戲曲的知識(shí)，我通過(guò)查一些資料，自己寫了一些對(duì)該課程的感悟。
中華文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無(wú)疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項(xiàng)文化。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展可以說(shuō)是隨著文明的出現(xiàn)就出現(xiàn)了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項(xiàng)文明的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為后來(lái)完美的戲劇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中華民族戲劇文化的通稱。
正是從古代的戲劇開始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個(gè)龐大的，完美的整體。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。中華人民共和國(guó)成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，不受地區(qū)所限。戲劇的發(fā)展可以說(shuō)是相當(dāng)?shù)某晒Φ模斜姸嗬弦惠叺乃囆g(shù)家和群眾們熱衷戲劇，希望將戲劇，這項(xiàng)中華的璀璨文化發(fā)揚(yáng)光大。
然而，戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個(gè)非常大的問(wèn)題：現(xiàn)代文化的沖擊。隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個(gè)問(wèn)題：我們兩個(gè)，到底哪一個(gè)才能站得住腳呢？我曾經(jīng)看過(guò)一個(gè)電視節(jié)目，記者到街上進(jìn)行隨機(jī)采訪，對(duì)象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問(wèn)他們知不知道，而大多數(shù)被采訪者都表示沒(méi)有聽(tīng)過(guò)。現(xiàn)在，新一代的文化如浪潮般席卷而來(lái)，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現(xiàn)代偶像的粉絲對(duì)中華傳統(tǒng)文化不屑一顧，認(rèn)為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己；對(duì)老一輩藝術(shù)家和傳統(tǒng)節(jié)目一無(wú)所知，認(rèn)為父母那一代人知道，并不等于他們也應(yīng)該去知道。這是多么令人心寒?。?BR> 通過(guò)課程的學(xué)習(xí)其中黃梅戲讓我影響最深。
黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系?；ㄇ灰匝菪?yàn)橹鳎{(diào)健康樸實(shí)，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩；彩腔曲調(diào)歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細(xì)膩動(dòng)人，以明快抒情見(jiàn)長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛(ài)。在音樂(lè)伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂(lè)器，同時(shí)參加幫腔，號(hào)稱“三打七唱”。中華人民共和國(guó)成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂(lè)器的伴奏系體。
黃梅戲的角色行當(dāng)體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但并無(wú)嚴(yán)格限制，演員?？杉姘缢?。黃梅戲的表演載歌載舞，質(zhì)樸細(xì)致，真實(shí)活潑，富有生活氣息，以崇尚情感體驗(yàn)著稱，具有清新自然、優(yōu)美流暢的藝術(shù)風(fēng)格。黃梅戲中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。
廬劇在最后的幾節(jié)課中讓我影響也很深。
廬劇為安徽省著名地方劇種，它是以大別山和淮河一帶的山歌、民歌、門歌、花鼓燈等民間歌舞為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，因其創(chuàng)作、演出活動(dòng)中心在皖中一帶，古屬?gòu)]州管轄，故稱“廬劇”，已有近200年歷史。廬劇分東、中、西三路且各具特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，表演生動(dòng)活潑，傳統(tǒng)劇目分為小戲、折戲、本戲三類近300出，廬劇唱腔分主調(diào)、花腔兩大類，主調(diào)有“二涼”、“寒腔”、“三七”、“正調(diào)”、“衰調(diào)”、“丑調(diào)”等，花腔多為民間小調(diào)，有四十多種，廬劇唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿臺(tái)齊唱，稱為“吆臺(tái)”。建國(guó)后，廬劇在藝術(shù)上進(jìn)行了較大的改革創(chuàng)新，音樂(lè)由單純的鑼鼓伴奏增加了絲弦伴奏，并吸收了管弦樂(lè)器，嘗試了電聲伴奏。唱腔和表演融歌、舞、說(shuō)、唱為一爐，繼承傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新，即可表演古裝戲，也適合表演現(xiàn)代戲，不少劇目經(jīng)過(guò)整理有的成為保留劇目，有的拍成電影和電視，深受廣大觀眾喜愛(ài)。廬劇劇種的主要演出團(tuán)體是合肥市廬劇團(tuán)，主要演員有凌艷惠、黃冰、張國(guó)英、胡擁軍、張乘勝、孫小妹等。該劇團(tuán)成立四十八年來(lái)，整理創(chuàng)作和演出現(xiàn)代戲147臺(tái)，古裝戲138臺(tái)，出版發(fā)行了大量的廬劇音、像盒帶，代表劇目有《雙絲帶》、《借羅衣》、《討學(xué)錢》、《打蘆花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《雙鎖柜》、《情仇》（“半把剪刀”改編）拍攝成電視劇，由中央、上海、安徽電視臺(tái)對(duì)全國(guó)播放，《借羅衣》拍成電影藝術(shù)片在全國(guó)放映。
通過(guò)這門課的選修我十分感謝老師，從一個(gè)個(gè)戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實(shí)也是可以喜歡戲曲的，更感到中國(guó)的文化博大精深，從祝福中讓我感受很深，每個(gè)戲曲都有一種精神在里面，我的課程雖然結(jié)束了，我回繼續(xù)關(guān)注中國(guó)的戲曲的。
姓名：胡哨亮。
學(xué)號(hào)：2010013366。
專業(yè)：土木工程1006班。
中國(guó)戲曲的論文篇七
在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機(jī)之后，企業(yè)就積極進(jìn)行各種活動(dòng)，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場(chǎng)。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對(duì)熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場(chǎng)的巨大動(dòng)力推動(dòng)著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。
當(dāng)時(shí)，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個(gè)分布式發(fā)電的方案，即對(duì)已有的甲烷內(nèi)燃機(jī)進(jìn)行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機(jī)油的余熱。發(fā)動(dòng)機(jī)及機(jī)電、熱力部件與消聲保護(hù)殼整合為一體。
在1982年漢諾威博覽會(huì)上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機(jī)型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運(yùn)行管理的計(jì)算機(jī)控制面板。在歐洲各國(guó)大約已裝了臺(tái)“totem”機(jī)組,主要是在服務(wù)行業(yè)。
最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬(wàn)的vicenza市，通過(guò)自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負(fù)荷不少于5000小時(shí)的10家用戶，共安裝了31臺(tái)“totem”機(jī)組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機(jī)組的平均運(yùn)行時(shí)間約5250小時(shí)，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運(yùn)行，從經(jīng)濟(jì)角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達(dá)到了21.4%。
盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對(duì)該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因?yàn)椋?BR> 1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計(jì)劃的終端用戶）,因?yàn)楣⒆舨痪哂姓焦镜慕M織結(jié)構(gòu)，因此無(wú)權(quán)自行向各個(gè)住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營(yíng)銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價(jià)購(gòu)買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對(duì)totem感興趣。
2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機(jī)組與150mw的機(jī)組不能區(qū)別對(duì)待，耽心小機(jī)組數(shù)量的增加。實(shí)際上，每一個(gè)消費(fèi)者是不可能自己去處理各種設(shè)備問(wèn)題的，這勢(shì)必導(dǎo)致成本提高，最終停機(jī)。
3）對(duì)天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對(duì)他們宣傳推廣的小型燃?xì)忮仩t。而恰恰是小型燃?xì)忮仩t避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。
4）用戶技術(shù)知識(shí)的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實(shí)上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動(dòng)機(jī)機(jī)械、并網(wǎng)和三相負(fù)荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計(jì)算機(jī)化管理等方面的熟練技術(shù)人員。
上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。
2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。
在歐洲，即使電網(wǎng)獨(dú)立，也不會(huì)出現(xiàn)美國(guó)市場(chǎng)開放的情形。從理論上講，可能過(guò)若干年以后，經(jīng)濟(jì)自由化進(jìn)程結(jié)束，過(guò)剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財(cái)政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計(jì)劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對(duì)等交換電量，但不是銷售，因?yàn)橐獯罄呢?cái)政政策要求從事銷售活動(dòng)的法人應(yīng)具有增殖稅注冊(cè)號(hào)及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費(fèi)較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負(fù)荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。
歐洲大規(guī)模市場(chǎng)的設(shè)想并非沒(méi)有缺憾，因?yàn)橐坏?000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實(shí)時(shí)的“對(duì)話”，電力王國(guó)取得優(yōu)勢(shì)的話，它的選擇將強(qiáng)加于歐洲人。
關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問(wèn)題，在歐洲,尤其是在城市，中負(fù)荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國(guó)的變壓器懸掛在電桿上。無(wú)疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。
3．預(yù)期的效率和可靠性。
分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來(lái)，歐洲一直很重視對(duì)進(jìn)口燃料依賴的限制（但是沒(méi)有太大的進(jìn)展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國(guó)的高，美國(guó)現(xiàn)在對(duì)進(jìn)口燃料的依賴性日益增大。
在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進(jìn)行干燥，所以電效率低于25%的燃?xì)獍l(fā)電機(jī)就沒(méi)有市場(chǎng)的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動(dòng)機(jī)大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。
以熱負(fù)荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，另一方面，若根據(jù)熱負(fù)荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會(huì)出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問(wèn)題。
再看美國(guó)，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機(jī)組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。
關(guān)于小型分布式發(fā)電機(jī)可靠性，歐洲的情形正逐步與美國(guó)接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有維修人員以合理的價(jià)格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來(lái)，勞動(dòng)力成本的提高和技術(shù)的不斷進(jìn)步，小轎車可望在一定時(shí)間內(nèi)使用而無(wú)須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報(bào)廢。這與美國(guó)情形已相近了。在美國(guó)，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機(jī)械設(shè)備是沒(méi)有市場(chǎng)的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。
4．發(fā)電成本的估計(jì)。
發(fā)電成本與電價(jià)、燃?xì)獾膬r(jià)格密切相關(guān)。各國(guó)電價(jià)和燃料價(jià)格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價(jià)格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實(shí)際燃?xì)赓M(fèi)則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時(shí)，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問(wèn)題。
維修成本是內(nèi)燃機(jī)機(jī)組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機(jī)油、火花塞及清洗熱交換器的費(fèi)用等。以意大利的totem機(jī)組為例，這些維修費(fèi)用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級(jí)發(fā)動(dòng)機(jī)為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費(fèi)用等。
5．新型發(fā)電機(jī)與內(nèi)燃機(jī)的比較。
燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)式分布發(fā)電在過(guò)去的十幾年中雖然已安裝了成千萬(wàn)臺(tái)，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。
目前市場(chǎng)上對(duì)開發(fā)新型發(fā)動(dòng)機(jī)有三種主要方案：
1.斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)：有適合家用的1kwe型號(hào)（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號(hào)（美國(guó)的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動(dòng)機(jī)可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)的可靠性和價(jià)格便宜還有待證實(shí)。
2.小型和微型燃?xì)馔钙剑阂曰責(zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機(jī)型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因?yàn)榭諝膺^(guò)量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機(jī)相比，燃?xì)馔钙降膬?yōu)點(diǎn)是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動(dòng)小，但電效率和總效率不及前者。
3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場(chǎng)化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機(jī)組在價(jià)格上不會(huì)有明顯的降低。歐洲和美國(guó)的服務(wù)業(yè)對(duì)燃料電池都極為感興趣。另外，在美國(guó)，許多無(wú)電網(wǎng)地區(qū)家庭對(duì)燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。
6．結(jié)論。
分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場(chǎng)的開放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過(guò)熱電聯(lián)供的方式達(dá)到更高的效率。
為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃?xì)夂腿加桶l(fā)動(dòng)機(jī)）的同時(shí)，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機(jī)已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進(jìn)的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動(dòng)機(jī)相比、已處于工業(yè)實(shí)驗(yàn)階段的新技術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)創(chuàng)造機(jī)會(huì)。
中國(guó)戲曲的論文篇八
中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述。
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說(shuō)有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)?！对?shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂(lè)舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國(guó)性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來(lái)看，戲劇經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社?huì)現(xiàn)實(shí)方面來(lái)看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識(shí)分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會(huì)底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩(shī)文的無(wú)可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個(gè)以“書會(huì)”為名的行業(yè)性組織，加入書會(huì)的劇作家，稱為“書會(huì)先生”。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競(jìng)爭(zhēng)，共同創(chuàng)造著中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩(shī)詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這是由于作家們長(zhǎng)期生活就沒(méi)回家于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個(gè)情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類似于后來(lái)的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說(shuō)白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長(zhǎng)，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來(lái)，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌＠绺呙鞯摹杜糜洝肪褪且徊坑赡蠎蛳騻髌孢^(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺(tái)，開始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來(lái)的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛(ài)看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂(lè)也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過(guò)嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂(lè)器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂(lè)隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過(guò)舞臺(tái)的光大流布，成為全國(guó)性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間音樂(lè)，衍變?yōu)榈胤交穆暻弧＿?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國(guó)戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國(guó)戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制?！奥氏乳_始了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。
現(xiàn)代（爭(zhēng)輝期）。
1、霸王別姬（折子戲）。
2、白蛇傳。
3、定軍山。
4、春秋配。
5、群借華。
6、金玉奴。
7、失空斬。
8、穆桂英大破天門陣（全?。?BR> 9、玉堂春。
10、讓徐州。
11、乾坤福壽鏡（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭關(guān)。
15、貴妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外傳。
18、白蛇傳。
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、釣金龜。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龍戲鳳。
27、白蛇傳。
28、打漁殺家。
29、四郎探母30、將相和。
31、鳳還巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬歸漢。
35、桑園會(huì)。
36、洛神。
37、鴻門宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法門寺。
41、柳蔭記。
42、打侄上墳。
43、鍘美案。
44、彩樓記。
45、御碑亭。
46、珠簾寨。
47、穆柯寨。
48、定軍山。
49、春閨夢(mèng)50、雙陽(yáng)公主。
51、文昭關(guān)。
52、紅鬃烈馬。
53、謝瑤環(huán)。
54、天女散花。
55、八仙過(guò)海。
56、鬧天宮。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越劇經(jīng)典。
1、《梁山伯與祝英臺(tái)》。
2、《紅樓夢(mèng)》。
3、《西廂記》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追魚》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅傳書》。
11、《五女拜壽》。
12、《沙漠王子》。
13、《盤夫索夫》。
14、《盤妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河戀》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟麗君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荊釵記》。
23、《西園記》。
24、《春香傳》。
25、《白蛇傳》。
26、《李娃傳》。
27、《白兔記》。
28、《漢宮怨》。
29、《紅絲錯(cuò)》30、《花中君子》。
31、《漢文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀東南飛》。
35、《王老虎搶親》。
36、《穆桂英掛帥》。
37、《陸游與唐琬》。
38、《貍貓換太子》。
39、《家》。
黃梅戲經(jīng)典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎織女》。
3、《槐蔭記》。
4、《女駙馬》。
5、《孟麗君》。
6、《夫妻觀燈柳樹井》。
7、《藍(lán)橋會(huì)》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辭店》。
11、《玉堂春》。
12、《西樓會(huì)》。
13、《紡棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鴛鴦譜》。
16、《鬧花燈》。
17、《買油郎獨(dú)占花魁》。
18、《杜鵑女》。
19、《天女散花》20、《打豬草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女與董永》。
23、《風(fēng)塵女畫家》。
24、《黃梅調(diào)》。
25、《雙蓮記》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中國(guó)戲曲的論文篇九
淮劇是我家鄉(xiāng)中戲曲劇種之一，它原名叫江淮戲，流行于淮陰、鹽城等地。
展翅要飛的燕子似的。
淮劇的唱聲也不像京劇那么粗或細(xì)，而且淮劇表演的整個(gè)過(guò)程中，有很少的唱段，不像京劇表演過(guò)程中基本都要唱，還要在場(chǎng)上在走來(lái)走去，做出一些隨表演的變化而變化的表情，可淮劇則就不那么麻煩，只要你稍稍改變一下聲帶，做一些極奇簡(jiǎn)單的動(dòng)物和表情就可以。
比較有名氣的淮劇有：《對(duì)舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍(lán)玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放后，還編出了一些現(xiàn)代的淮劇。這些淮劇，豐富了老百姓的生活，給我的家鄉(xiāng)的人民帶來(lái)了歡樂(lè)。
這就是我家鄉(xiāng)的淮劇，一個(gè)具有活力、頗具魅力的戲曲劇種。
作文二：戲曲。
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來(lái)我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
作文三：戲曲。
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個(gè)多元化的社會(huì)中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴(yán)峻的考驗(yàn)、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認(rèn)為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會(huì)面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因?yàn)樗种撇蛔×餍械膹?qiáng)撼沖擊。流行是什么?引領(lǐng)潮流，追求時(shí)尚。不可否認(rèn)，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)。
打個(gè)比喻，流行就像劃過(guò)天際的一顆流行，一劃而過(guò)，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺(jué)得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過(guò)的背后，是寂靜，沒(méi)有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧?kù)o。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個(gè)人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽(tīng)一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會(huì)兒戲劇節(jié)目，你定會(huì)感到超脫的自然與靜心，感覺(jué)古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽(tīng)，風(fēng)的拂動(dòng)，葉的擺動(dòng)，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
作文四：戲曲。
中國(guó)的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國(guó)戲曲的種類繁多，全國(guó)許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信?我們今天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧!
中國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬(wàn)數(shù)計(jì)!我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨(dú)特的演變過(guò)程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中?guó)的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗笔桥越巧y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟笔侵赴缪菪愿瘢焚|(zhì)或相貌上有些特異的男性人物;“凈”又分以唱工及以工為主的花臉;“丑”扮演喜劇角色。
怎樣?看了之后是不是覺(jué)得有趣呢?其實(shí)還有很多呢!我國(guó)戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽峡梢钥吹竭@京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運(yùn)是京劇一大特點(diǎn)，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡(jiǎn)單講，紅臉含有褒義，代表英勇;黑臉為中性，代表猛智;藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
中國(guó)戲曲的論文篇十
1.腔好唱，味兒難磨。
2.勤學(xué)通百藝，苦練出真功。
3.拳不離手，曲不離口。
4.日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場(chǎng)大戲;湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
5.嘴上沒(méi)有功，吐字聽(tīng)不清。
6.師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠個(gè)人。
7.要練驚人藝，須下苦功夫。
8.若要戲路通，全靠幼時(shí)功。
9.藝多不壓身，藝高人膽大。
10.字不正聽(tīng)不清，腔不回不中聽(tīng)。
11.字不清，唱不明。
12.一臺(tái)無(wú)二戲，救場(chǎng)如救火。
13.臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功。
14.一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。
15.有板有眼叫戲，沒(méi)板沒(méi)眼叫屁。
16.有勁使在功上，有功用在戲上.
17.早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
18.臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚;臺(tái)上一聲笑，臺(tái)下萬(wàn)人歡。
19.臺(tái)上一張口，便知有沒(méi)有。
20.一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒(méi)。
21.以熟為巧，以巧為妙。
22.藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了.
23.臺(tái)下靜，聲小也能聽(tīng)得清。臺(tái)下動(dòng)，聲音再大也沒(méi)用。
24.玩藝兒是假的，精氣神兒是真的`。
25.戲無(wú)情不動(dòng)人，戲無(wú)理不服人，戲無(wú)絕不驚人.
26.學(xué)到知羞處，方知藝不高。
27.演員上了臺(tái)，一步值千金。
28.要想戲路通，全靠幼時(shí)功。
29.要想藝深，就得用心。
30.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
31.一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
32.私下練，臺(tái)上見(jiàn)。
33.十幾步能走海角天涯。
34.三分扮相，七分眼神。
35.百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
36.知戲文戲理，才能唱出好戲。
37.臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。
38.臺(tái)上無(wú)大小，臺(tái)下立規(guī)矩。
39.四、五人能當(dāng)千軍萬(wàn)馬，
40.不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打?
41.唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻”。
42.唱戲碰了釘，才知藝不精。
43.功夫練到家，上臺(tái)不怯場(chǎng)。
44.好花得綠葉配，好角得眾人扶。
45.好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
46.教會(huì)徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒(méi)有狀元師父。
47.凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。
48.慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
49.寧輸后臺(tái)不輸前臺(tái)，只許藝高不許膽大。
50.七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
51.蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
52.練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
53.慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。
54.千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。
中國(guó)戲曲的論文篇十一
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時(shí)給我介紹說(shuō)：在以前，唱京劇是沒(méi)有女人參與的，因?yàn)閼蛑薪巧男枰?，所有女角的戲都要由男生?lái)演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽(tīng)了這話，我對(duì)梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。
近段時(shí)間，李玉剛上春晚爭(zhēng)議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時(shí)代的局限性造成的，據(jù)說(shuō)京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個(gè)人，只聽(tīng)他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會(huì)引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會(huì)給人在性別和性格意識(shí)上產(chǎn)生誤導(dǎo)。
縱觀整場(chǎng)這39個(gè)節(jié)目，可以說(shuō)，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺(tái)上的演員，臺(tái)下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說(shuō)有變化，那就是舞臺(tái)更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說(shuō)沒(méi)有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國(guó)古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時(shí)代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚(yáng)玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時(shí)，未見(jiàn)駕臨，太監(jiān)來(lái)稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬(wàn)端愁緒無(wú)以排遣，只得一人獨(dú)自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺(jué)喝得大醉，醉后更覺(jué)煩悶，命高力士到西宮請(qǐng)?zhí)泼骰蕘?lái)此共飲。經(jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨(dú)自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對(duì)醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長(zhǎng)久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時(shí)期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽(yù)。
京劇之所以被譽(yù)為是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國(guó)粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國(guó)氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場(chǎng)了。一個(gè)甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個(gè)角落;一個(gè)邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個(gè)眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國(guó)京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺(tái)上的演員們，沒(méi)有搖頭，沒(méi)有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來(lái)京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實(shí)的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來(lái)了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場(chǎng)打斗，悄無(wú)聲息的來(lái)臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要?dú)⒌娜硕阍谀牧?一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來(lái)!探著手，伸著頭，咦，就在此時(shí)，旁邊是個(gè)人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開打了。演員們的扎實(shí)功底頓時(shí)顯現(xiàn)了出來(lái)，恩，沒(méi)有語(yǔ)言的修飾，只通過(guò)兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見(jiàn)五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆?chǎng)了。
一招一式，行云流水，如長(zhǎng)江之水滔滔不絕，不愧為“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅(jiān)持。演員們的唱、念、做、打沒(méi)有一樣不是信手捏來(lái)的。是的，在我們看來(lái)的十分普通的一個(gè)動(dòng)作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶矡o(wú)不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個(gè)劇場(chǎng)，叫好聲一浪高過(guò)一浪，我們?yōu)樗麄儏群埃瑸樗麄兊木穸８?，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來(lái)的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國(guó)的京劇必會(huì)閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺(jué)得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國(guó)的國(guó)粹，東方的歌劇。
京劇開始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會(huì)兒側(cè)翻，一會(huì)兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識(shí)的時(shí)候，猴子們來(lái)玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個(gè)京劇，第一個(gè)是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個(gè)是三岔口，講的是武丑和文丑在一個(gè)黑屋子里打斗。俗話說(shuō)的好：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功?！边@說(shuō)明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價(jià)。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國(guó)粹發(fā)揚(yáng)光大吧!”
中國(guó)戲曲的論文篇十二
初次欣賞戲曲，我是陪姥爺一起去的。那時(shí)候我還不知道什么是戲曲，為什么聽(tīng)?wèi)?，每次我認(rèn)真的詢問(wèn)姥爺，姥爺總是笑而不語(yǔ)。過(guò)了幾年，我慢慢長(zhǎng)大，也了解了更多的傳統(tǒng)文化，以戲曲為例：我的家鄉(xiāng)戲——河南豫劇，北京的京劇，四川的川劇等。
緊接著，我就入了迷，不斷的收集和戲曲有關(guān)的資料，這讓我認(rèn)識(shí)了更多的戲曲劇種，比如：皮影戲，黃梅戲，評(píng)劇等各種各樣的劇種。
其中讓我最喜歡的劇種是川劇，因?yàn)榇▌『芎每?，川劇中最好看的莫過(guò)于變臉了，演員臉上的臉譜可以千變?nèi)f化。一扭頭或者一抬頭的瞬間，臉上的臉譜就變了個(gè)樣。記得初次欣賞川劇還是在我七歲那年，姥爺帶我去鄰村看戲，演員一出場(chǎng)，臉上的'臉譜便吸引到了我，我目不轉(zhuǎn)睛的盯著舞臺(tái)，生怕錯(cuò)過(guò)精彩的表演，稍不留神他們的臉譜說(shuō)變就變。
從此，我便喜歡上了川劇，我也憧憬著有一天自己的臉也能千變?nèi)f化，更好的繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。
中國(guó)戲曲的論文篇十三
戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。
中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。
中國(guó)戲曲與西方戲曲不同。既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。
中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。
誠(chéng)然，中國(guó)的戲曲藝術(shù)越來(lái)越難以得到當(dāng)下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛(ài)甚至自覺(jué)探索戲曲藝術(shù)，但與時(shí)下中國(guó)數(shù)億龐大的年輕人隊(duì)伍相比，這些人無(wú)疑是滄海一粟，顯得過(guò)于渺?。慷夷切┧^的熱愛(ài)戲曲者的動(dòng)機(jī)，很多情況下是不純的——在我看來(lái)，與其說(shuō)某些年輕人喜愛(ài)戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術(shù)本身的魅力，還不如說(shuō)是為了強(qiáng)大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無(wú)奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無(wú)聊中找得一個(gè)打發(fā)時(shí)間的行為；有的則是受到當(dāng)下到處宣傳的“宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號(hào)的鼓惑，盲目地跟風(fēng)裝時(shí)尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對(duì)它甚至一無(wú)所知。所以，表面上看，喜愛(ài)和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄?，一種浮華的潮流，潮流過(guò)去，大浪淘沙，也許最終沒(méi)能剩下幾個(gè)真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國(guó)戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當(dāng)今時(shí)代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對(duì)著日新月異的變化、突飛猛進(jìn)的生活，人們工作、學(xué)習(xí)、甚至于休息都無(wú)可奈何地要按照機(jī)械齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)地方式全速運(yùn)行著。在人的生活、行為越來(lái)越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會(huì)疲于奔命時(shí)，一切的所謂思想、情操的東西會(huì)隨之瓦解。社會(huì)壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會(huì)，那么，當(dāng)工作和休息強(qiáng)行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無(wú)情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會(huì)本身決定的，也是物質(zhì)決定意識(shí)、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對(duì)著整日疲于奔命、心理空虛卻無(wú)暇填補(bǔ)的社會(huì)大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術(shù)形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術(shù)，而是他們根本沒(méi)有時(shí)間、沒(méi)有精力、沒(méi)有耐心去理解?，F(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當(dāng)代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術(shù)形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒(méi)有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認(rèn)可的快餐文化必然成為當(dāng)下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術(shù)，在抽象中她又獨(dú)追求一種虛幻意境的營(yíng)造；尤其是中國(guó)戲曲，她是植根于中國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術(shù)化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國(guó)戲曲從內(nèi)容到形式的過(guò)度寫意固然產(chǎn)生了詩(shī)意美，但同時(shí)也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對(duì)觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對(duì)這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來(lái)觀眾的理解更會(huì)大受局限。當(dāng)然，如果觀眾在觀賞戲曲時(shí)，能夠放下一切包袱，仔細(xì)融入戲曲所營(yíng)造的寫意世界，用藝術(shù)化的心理去仔細(xì)體會(huì)其中曲折幽深的藝術(shù)風(fēng)貌時(shí)，當(dāng)然能夠體味出戲曲博大精深的美?？申P(guān)鍵是對(duì)于時(shí)下高負(fù)荷生活的人們來(lái)說(shuō)，精神世界已被外部壓力過(guò)多占據(jù)，他們已經(jīng)沒(méi)有精力、沒(méi)有能力去接受那些過(guò)度形而上的抽象藝術(shù)，社會(huì)的壓力也不允許他們擠出空閑時(shí)間和過(guò)剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)就是娛樂(lè)，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們?cè)跀?shù)秒甚至更短時(shí)間內(nèi)就能忘掉憂愁，瞬間產(chǎn)生樂(lè)感，消除快節(jié)奏的工作所帶來(lái)的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂(lè)感，就要首先理解，不理解是無(wú)法認(rèn)同的；對(duì)于戲曲的抽象寫意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點(diǎn)或局部特性代替全部，對(duì)于現(xiàn)代生活的高負(fù)荷人群來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說(shuō)根本沒(méi)有精力和心情愿意去把那些過(guò)度抽象、夸張、變形的藝術(shù)表達(dá)方式通過(guò)繁瑣的聯(lián)想或想象，費(fèi)時(shí)費(fèi)力的補(bǔ)全和還原，于是戲曲藝術(shù)自然無(wú)法被需要依托快餐式消費(fèi)、盡速得到快樂(lè)滿足感的現(xiàn)代人在短時(shí)期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細(xì)而抽象的體味才能獲得藝術(shù)美感的戲曲是不適合直觀、簡(jiǎn)單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
中國(guó)戲曲的流傳很艱難地為現(xiàn)代生活服務(wù)。
中國(guó)戲曲的論文篇十四
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國(guó)戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過(guò)程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽(tīng)到對(duì)其呵護(hù)的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無(wú)”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價(jià)值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識(shí)。事實(shí)上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見(jiàn)，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對(duì)這類劇作，來(lái)自戲曲批評(píng)界的評(píng)價(jià)雖然毀譽(yù)參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
晚熟的中國(guó)戲曲，其成長(zhǎng)離不開文化母體的哺育，與詩(shī)、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩(shī)賦、詞曲、四六、小說(shuō)家，無(wú)體不備”。因此，縱觀戲曲批評(píng)史，無(wú)論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評(píng)資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)的“本色”一詞，起初用于批評(píng)詩(shī)文，后來(lái)用于批評(píng)戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時(shí)文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時(shí)弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問(wèn)題展開討論，或強(qiáng)調(diào)必須遵循宋元典范，或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強(qiáng)調(diào)戲曲人物語(yǔ)言的個(gè)性化，或強(qiáng)調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩(shī)、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來(lái)批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評(píng)家主動(dòng)適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行。如人物語(yǔ)言的個(gè)性化問(wèn)題，在戲曲成熟之前不是沒(méi)有，但為什么在戲曲批評(píng)中才得以推進(jìn)深入？原因是批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評(píng)家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽。在一些劇本中，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯(cuò)位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評(píng)家品評(píng)戲曲人物語(yǔ)言時(shí)就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語(yǔ)言個(gè)性化的深入研析，反映了文學(xué)批評(píng)隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動(dòng)。而批評(píng)家應(yīng)對(duì)戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的.經(jīng)驗(yàn)。教訓(xùn)是中國(guó)戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)?，即開明的戲曲批評(píng)家為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗(yàn)是注重價(jià)值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚(yáng)真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點(diǎn)擊率高低的影響隨時(shí)會(huì)調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評(píng)概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法無(wú)疑給予我們有益啟示。
（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）。
1．下列關(guān)于中國(guó)“戲曲批評(píng)”的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．中國(guó)戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評(píng)界對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)與引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過(guò)程。
b．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見(jiàn)，戲曲批評(píng)界對(duì)這類劇作的評(píng)價(jià)是毀譽(yù)參半的。
c．晚熟的中國(guó)戲曲批評(píng)的成長(zhǎng)離不開文化母體哺育，它與中國(guó)古代詩(shī)詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
d．戲曲批評(píng)無(wú)論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評(píng)資源，如用于批評(píng)詩(shī)文的本色一詞后來(lái)用于批評(píng)戲曲。
2．下列對(duì)原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因?yàn)樽髡吒呙鞯膽蚯鷦?chuàng)作價(jià)值觀得到了他的賞識(shí)，這說(shuō)明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽(tīng)到對(duì)其呵護(hù)的聲音。
b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問(wèn)題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評(píng)資源被挪來(lái)批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩(shī)詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
c．戲曲批評(píng)家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯(cuò)位所致。
d．戲曲批評(píng)家的成功經(jīng)驗(yàn)是為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)資源，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（3分）。
a．戲曲批評(píng)留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。
b．批評(píng)家對(duì)戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行，例如批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評(píng)中對(duì)人物語(yǔ)言的個(gè)性化問(wèn)題進(jìn)行了深入的討論。
c．戲曲批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價(jià)值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚(yáng)真善美的批評(píng)要求。
d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評(píng)概念。
答案。
1．（3分）c（用“中國(guó)戲曲批評(píng)”偷換原文“中國(guó)戲曲”。）。
考點(diǎn)：篩選并整合文中的信息。能力層級(jí)為c級(jí)。
2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）。
考點(diǎn)：歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。能力層級(jí)為c級(jí)。
3．（3分）c（a．錯(cuò)“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯(cuò)在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯(cuò)在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。
考點(diǎn)：理解常見(jiàn)的文言實(shí)詞、虛詞和句式。能力層級(jí)為b級(jí)。
中國(guó)戲曲的論文篇十五
中國(guó)戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個(gè)階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時(shí)期。
1南曲、北曲形成的階段。
南曲與北曲，是中國(guó)戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。
南曲，指南宋時(shí)浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂(lè)是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，以后又大量吸收了宋詞的音樂(lè)。后人把南戲的音樂(lè)稱為“南曲”。
北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂(lè)是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種音樂(lè)表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。
南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時(shí)。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類。”祝允明之說(shuō)雖有偏見(jiàn)之貶意，但卻說(shuō)明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。
另?yè)?jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認(rèn)為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽(yáng)?！北茸Ｔ拭髦f(shuō)還多了一個(gè)杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽(yáng)、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。
北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn)，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語(yǔ)言而成的，并不影響因地域語(yǔ)音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。
據(jù)明魏良輔《南詞引正》說(shuō)，北曲因“五方言語(yǔ)不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬(wàn)歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說(shuō)“吳中（蘇州）以此曲擅場(chǎng)者，僅見(jiàn)張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處?！笨梢?jiàn)北曲在南北各地衍變產(chǎn)生的聲腔派別，均具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和地方特色。
2昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。
進(jìn)入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和民間音樂(lè)相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。
在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒(méi)有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽(yáng)二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。
在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來(lái)卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個(gè)重要的歷史人物—魏良輔。
嘉靖時(shí)，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過(guò)云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時(shí)又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無(wú)北氣”，演化為昆山北曲新聲。
改革的昆山腔，實(shí)際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺(tái)，自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。
昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代，在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢(shì)更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲?dú)成班，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個(gè)組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“昆山腔腔系”。
弋陽(yáng)腔出自江西弋陽(yáng)，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來(lái)，弋陽(yáng)腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽(yáng)諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長(zhǎng)沙高腔、尼河高腔、衡陽(yáng)高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個(gè)具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“高腔腔子”。
到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨(dú)立成班已不多見(jiàn)。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。
3梆子、皮黃興起的階段。
昆山腔與弋陽(yáng)腔盛行的時(shí)期是明代中葉，這個(gè)時(shí)期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個(gè)是源于北方的梆子，一個(gè)是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國(guó)戲曲進(jìn)入了另一個(gè)新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。
隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國(guó)戲曲便從曲牌聯(lián)套時(shí)期進(jìn)入了板式變化的時(shí)期。
板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨(dú)立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運(yùn)用了板式變化體聲腔，對(duì)戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來(lái)，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來(lái)地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對(duì)象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。
西皮腔，一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽(yáng)一帶，衍變?yōu)椤跋尻?yáng)調(diào)”或稱“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來(lái)源確定一個(gè)，只是因?yàn)榈赜蚍窖圆煌饔胁町?。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析，對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來(lái)的說(shuō)法，一直是被公認(rèn)的。
二簧腔的來(lái)源，據(jù)清李斗《揚(yáng)州書舫錄》記載，乾隆時(shí)各種地方戲曲聲腔云集揚(yáng)州，以及對(duì)徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽(yáng)腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另?yè)?jù)清乾隆時(shí)人李調(diào)元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說(shuō)。
從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來(lái)的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨(dú)立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥?，或稱“小二簧”，或稱“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來(lái)，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。
西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過(guò)程，其間伴奏樂(lè)器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂(lè)伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂(lè)器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)，匯合為一個(gè)腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時(shí)已有記載，可見(jiàn)這時(shí)就具有共唱的可能。從比較明確的記載來(lái)看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說(shuō)“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當(dāng)時(shí)南方的情況。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過(guò)反復(fù)變動(dòng)的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了?；瞻噙M(jìn)京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來(lái)汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來(lái)京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。
皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當(dāng)運(yùn)用就會(huì)產(chǎn)生對(duì)比鮮明、豐富多樣的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕唬械陌l(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“皮簧腔系”。
4地方小戲興起發(fā)展的階段。
隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國(guó)各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來(lái)了。自清代中葉以后，特別是十八世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉這一二百年間，可以說(shuō)是各種地方戲曲普遍開花的時(shí)期。中國(guó)戲曲有三百多個(gè)劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時(shí)期形成和發(fā)展起來(lái)的。
由于這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的劇種眾多、風(fēng)格多樣，在音樂(lè)上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個(gè)概念來(lái)加以歸納。不過(guò)，我們?nèi)魧⒏鱾€(gè)劇種的聲腔來(lái)源、音樂(lè)特點(diǎn)加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)等，另一種則是從民間說(shuō)唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這又是一種類型。
所有這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點(diǎn)：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學(xué)習(xí)這些大劇種的長(zhǎng)處，從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來(lái)豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長(zhǎng)速度。
湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個(gè)地區(qū)還有漢劇這樣一個(gè)歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在，漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長(zhǎng)；這樣，楚劇的音樂(lè)就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。
北方的評(píng)劇，原來(lái)也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時(shí)候，所用的音樂(lè)也不過(guò)只是一些民歌小調(diào)，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長(zhǎng)處，因而加速了它的音樂(lè)戲劇化的過(guò)程；從評(píng)劇所運(yùn)用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對(duì)它的深刻影響。
浙江的越劇，它原來(lái)也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。但是近幾十年來(lái)發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個(gè)大劇種的.影響。
紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個(gè)古老劇種，而越劇則是個(gè)小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因?yàn)榻B劇的歷史悠久，藝術(shù)上已經(jīng)成熟，成長(zhǎng)中的越劇就向它吸取很多東西。當(dāng)越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時(shí)，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過(guò)來(lái)，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。
越劇在發(fā)展過(guò)程中，亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”，但后來(lái)又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦，弦下調(diào)則為15定弦，相當(dāng)于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然，弦下調(diào)的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
這些劇種的發(fā)展歷史，都說(shuō)明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過(guò)程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢(shì)，而且還是有益的、十分必要的。
本來(lái)，當(dāng)?shù)胤綉蚯€處于民間小戲階段的時(shí)候，在音樂(lè)上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時(shí)候，這樣的音樂(lè)還是夠用的，音樂(lè)與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當(dāng)這些劇種要發(fā)展成地方大戲時(shí)，當(dāng)它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場(chǎng)時(shí)，僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足，音樂(lè)與戲劇的矛盾就比較突出。這時(shí)在音樂(lè)上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗(yàn)，不外是兩個(gè)途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。
而這個(gè)時(shí)期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢(shì)，大多是在走著板式變化的道路。
為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因?yàn)槿舫坡?lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首，南曲的曲調(diào)則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法，如曲調(diào)如何排列，宮調(diào)如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當(dāng)許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們?cè)诎l(fā)展過(guò)程中便很自然地采取了板式變化的方法。因?yàn)橄啾戎拢迨阶兓姆椒ㄟ\(yùn)用起來(lái)確實(shí)比曲牌聯(lián)套簡(jiǎn)便得多；它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用變唱的形式，通過(guò)各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來(lái)把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展，從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡(jiǎn)便靈活、能使音樂(lè)達(dá)到戲劇化要求的一種方法。
梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開創(chuàng)了一條簡(jiǎn)捷、廣闊的途徑。當(dāng)然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學(xué)價(jià)值是不能低估的，因?yàn)檫@種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧；這些經(jīng)驗(yàn)技巧對(duì)梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對(duì)立、互相排斥的，而應(yīng)該是互相影響、互相促進(jìn)的。
這個(gè)時(shí)期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個(gè)十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來(lái)在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對(duì)創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的**亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個(gè)戲曲藝術(shù)處于一個(gè)蕭條的時(shí)期，許多本來(lái)很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。
在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來(lái)，但它們的發(fā)展也是畸形的。因?yàn)橐趭A縫中求生存，它就不能不適應(yīng)環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個(gè)矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的戲曲藝術(shù)；這種藝術(shù)充滿了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時(shí)，在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級(jí)趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性：一方面，它確實(shí)為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們?cè)趯?duì)戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評(píng)價(jià)時(shí)，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5百花齊放，推陳出新時(shí)期。
五十年代以后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來(lái)概括。
此一時(shí)期，戲曲藝術(shù)被有意識(shí)的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時(shí)期突出的特點(diǎn)之一?！鞍倩R放，推陳出新”，既是對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個(gè)方向之下，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：
第一，有些古老的劇種，甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個(gè)典型，例如《十五貫》所造成的轟動(dòng)。
第二，又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說(shuō)唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲，轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺(tái)表演藝術(shù)。
這一時(shí)期的另一個(gè)突出特點(diǎn)是：古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài)，和外國(guó)的新藝術(shù)文化有了交流。
中國(guó)戲曲的論文篇十六
2分（）取次花叢懶回顧半緣修道半緣君2分人人都道江南好（）（）2分憶秦娥婁山關(guān)()。
（）3分等待戈多女仆椅子作者3分永樂(lè)大典戲文三種。
名詞解釋25：
十五貫八部樣板戲徽班進(jìn)京呂天成王瑤卿。
論述50：臨川四夢(mèng)沙家浜散文。
初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會(huì)，貴公子也，精練有才辯，故往造焉?？挡粸橹Y，而鍛不輟。良久會(huì)去，康謂曰：“何所聞而來(lái)？何所見(jiàn)而去？”會(huì)曰：“聞所聞而來(lái)，見(jiàn)所見(jiàn)而去?！睍?huì)以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無(wú)憂天下，顧以康為慮耳?！币蜃P“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽(tīng)。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠(chéng)以害時(shí)亂教，故圣賢去之?？?、安等言論放蕩，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風(fēng)俗”。帝既昵聽(tīng)信會(huì)，遂并害之。康將刑?hào)|市，太學(xué)生三千人請(qǐng)以為師，弗許?？殿櫼暼沼埃髑?gòu)椫?，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時(shí)年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。
初，康嘗游于洛西，暮宿華陽(yáng)亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴?gòu)椫鵀椤稄V陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。
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中國(guó)戲曲的論文篇一
《原野》這部作品，更是在我國(guó)歌劇表演當(dāng)中，作為一項(xiàng)具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂(lè)旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳?lè)與文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂(lè)與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時(shí)具備了聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點(diǎn)，并在統(tǒng)一的舞臺(tái)當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對(duì)于聲樂(lè)和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們?cè)谶M(jìn)行表現(xiàn)的同時(shí)，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來(lái)使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識(shí)當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們?cè)趯⑦@些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時(shí)不會(huì)受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來(lái)的聲樂(lè)旋律也大多都具有著多變性和舞臺(tái)張力，對(duì)于舞臺(tái)前的觀眾情緒調(diào)動(dòng)而言，有著極為明顯的作用，同時(shí)也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對(duì)歌劇聲樂(lè)旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時(shí)包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點(diǎn)和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見(jiàn)，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因?yàn)槠涑浞值亟梃b了我國(guó)一直以來(lái)所流傳下來(lái)的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗(yàn)與方法；在整個(gè)表演過(guò)程中，演員所扮演的仇虎，無(wú)論從聲樂(lè)的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們?cè)忈尦隽巳宋锵胍隼位\，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺(tái)歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨(dú)到和寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)，這些都為我國(guó)歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強(qiáng)有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對(duì)該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來(lái)看我國(guó)當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：
（一）聲樂(lè)作品創(chuàng)作框架界定。
對(duì)于歌劇這種聲樂(lè)藝術(shù)作品而言，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，首先需要對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對(duì)于作品情感的釋放。對(duì)于我國(guó)的歌劇而言，在創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時(shí)在創(chuàng)作的過(guò)程中，還應(yīng)該在聲樂(lè)形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國(guó)家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和手段，才能夠使我們國(guó)家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點(diǎn)。
在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于聲樂(lè)的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長(zhǎng)處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國(guó)演唱技巧的獨(dú)特韻味的同時(shí)，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時(shí)也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國(guó)歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語(yǔ)。
聲樂(lè)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂(lè)事業(yè)的進(jìn)步，同時(shí)對(duì)于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動(dòng)作用，一部好的聲樂(lè)作品對(duì)于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂(lè)作品，揚(yáng)長(zhǎng)避短，學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)的技法和經(jīng)驗(yàn)，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。
中國(guó)戲曲的論文篇二
摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實(shí)。
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈――吟唱詩(shī)詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
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[6]羅修平.音樂(lè)美的尋覓.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.
中國(guó)戲曲的論文篇三
歐洲在推動(dòng)建筑節(jié)能采取的措施主要有兩方面：a)改善建筑物本身的熱工性能。例如充分利用通風(fēng)、太陽(yáng)能、自然采光等來(lái)降低采暖和空調(diào)能耗，提高建筑門窗密閉性能，提高建筑物墻體保溫隔熱性能；b)提高建筑物內(nèi)空調(diào)、照明、采暖、家用電器等能耗系統(tǒng)及設(shè)備的能源效率。以下是近年逐步開始推廣使用的建筑節(jié)能新技術(shù)：a)建筑能效管理系統(tǒng)。法國(guó)施耐德總部大樓堪稱“世界上最節(jié)能的總部大樓”，同時(shí)也是全球首家通過(guò)iso50001認(rèn)證的綠色建筑。這座大樓通過(guò)安裝能效管理系統(tǒng)，利用現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)和分布式控制技術(shù)，建立完善的能耗監(jiān)測(cè)、管理體系，將建筑物或建筑群內(nèi)的變配電、照明、電梯、空調(diào)、供熱、給排水、燃?xì)獾饶茉词褂脿顩r，實(shí)行集中監(jiān)視、管理和分散控制，該系統(tǒng)由各計(jì)量裝置、數(shù)據(jù)采集設(shè)備、數(shù)據(jù)傳輸設(shè)備和能耗數(shù)據(jù)管理軟件組成。通過(guò)實(shí)時(shí)在線監(jiān)控和分析管理實(shí)現(xiàn)以下效果：(a)對(duì)設(shè)備能耗情況進(jìn)行監(jiān)視，提高整體管理水平；(b)找出低效率設(shè)備；(c)找出能源消耗異常；(d)優(yōu)化用能方案；(e)挖掘節(jié)能潛力；(f)診斷主要用能設(shè)備健康狀況，提出設(shè)備節(jié)能改造措施。實(shí)現(xiàn)能源消耗動(dòng)態(tài)過(guò)程的信息化、可視化、可控化，最終降低能源消耗，節(jié)省能源費(fèi)用支出；b)可再生能源綜合利用。太陽(yáng)能是一種清潔的可再生資源，很多國(guó)家都在開發(fā)利用太陽(yáng)能進(jìn)行建筑節(jié)能，目前主要利用太陽(yáng)能進(jìn)行采暖、供熱水和發(fā)電，極大降低了常規(guī)能源消耗，是建筑節(jié)能的有效途徑。太陽(yáng)能一體化建筑是當(dāng)前太陽(yáng)能利用的發(fā)展新趨勢(shì)，通過(guò)太陽(yáng)能為建筑物提供生活熱水、冬季采暖和夏季空調(diào)，同時(shí)可以結(jié)合光伏電池技術(shù)為建筑物供電。此外，國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家還積極研究余熱、廢熱回收利用技術(shù)，減少對(duì)化石能源的開采和使用，達(dá)到建筑節(jié)能目的。積極探索可再生能源在建筑中的應(yīng)用，用其替代常規(guī)能源，是改善建筑能源消耗的另一途徑；c)儲(chǔ)能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用這種材料，這樣白天建筑物能獲得熱量并將熱量?jī)?chǔ)存，在夜間熱量被重新利用，材料被冷卻，從而起到節(jié)能效果。其原理主要利用了建筑結(jié)構(gòu)的熱容特性來(lái)儲(chǔ)存大量能量，而且不會(huì)帶來(lái)建筑物溫度很大變化，但缺點(diǎn)是對(duì)夜間周圍環(huán)境溫度依賴性很大，而且只能提供顯熱冷量。因此，該項(xiàng)技術(shù)還有待進(jìn)一步研究開發(fā)應(yīng)用[1]。
3中國(guó)對(duì)歐洲建筑節(jié)能經(jīng)驗(yàn)的借鑒。
由于中國(guó)建筑節(jié)能工作起步較晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等問(wèn)題，與國(guó)外存在一定差距。歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)在建筑節(jié)能取得了大量成績(jī)，可以根據(jù)國(guó)情，借鑒其先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步完善政策法規(guī)，積極推廣建筑節(jié)能技術(shù)，全面推進(jìn)中國(guó)建筑節(jié)能發(fā)展。下一步中國(guó)應(yīng)加強(qiáng)以下工作：a)加快制訂和出臺(tái)建筑節(jié)能政策法規(guī)。建筑節(jié)能是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及技術(shù)、資金、稅收等各方面，很多工作需要國(guó)家、政府牽頭組織完成。建議國(guó)家應(yīng)加快出臺(tái)一系列鼓勵(lì)建筑節(jié)能的政策法規(guī)，鼓勵(lì)建筑節(jié)能研發(fā)和應(yīng)用，加大這方面資金投入；b)加大科學(xué)研究投入力度。世界各國(guó)的建筑節(jié)能工作從開始到發(fā)展，各項(xiàng)新技術(shù)不斷推出，始終貫穿著科學(xué)研究工作的引導(dǎo)、指導(dǎo)和參與；c)加強(qiáng)建筑節(jié)能宣傳教育。由于宣傳不夠到位，目前中國(guó)大多數(shù)人對(duì)建筑節(jié)能還比較陌生。國(guó)家應(yīng)加強(qiáng)宣傳教育，讓更多人了解建筑節(jié)能的重大意義，使其成為每個(gè)公民應(yīng)盡的義務(wù)。
4結(jié)語(yǔ)。
歐洲等發(fā)達(dá)國(guó)家越來(lái)越重視建筑節(jié)能新技術(shù)、新材料的應(yīng)用研究，大量環(huán)保型節(jié)能材料、新能源技術(shù)已得到了推廣應(yīng)用，這也是中國(guó)建筑節(jié)能未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。節(jié)能環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展是未來(lái)建筑節(jié)能發(fā)展的主導(dǎo)思想，因此，中國(guó)務(wù)必要進(jìn)一步推行建筑節(jié)能戰(zhàn)略，通過(guò)各類新技術(shù)的研究和應(yīng)用全面解決建筑節(jié)能面臨的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，使中國(guó)建筑節(jié)能工作邁向新臺(tái)階。
中國(guó)戲曲的論文篇四
竟是如此的巨大。
術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個(gè)組成部分。已故的偉大科學(xué)家錢學(xué)森，在臨終時(shí)還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術(shù)！終于在這學(xué)期，我有幸選到了。。老師的《中國(guó)戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機(jī)會(huì)深入了解這門古老的藝術(shù)了。白駒過(guò)隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國(guó)戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺(jué)藝術(shù)特別是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)自身發(fā)展的影響仍記得對(duì)戲曲的印象最初是在兒時(shí)啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來(lái)源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡(jiǎn)介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說(shuō)這一中國(guó)戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個(gè)個(gè)鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個(gè)安慶人當(dāng)然感慨良多！說(shuō)道黃梅戲，我們就先談?wù)勊臍v史吧，黃梅戲是我國(guó)戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個(gè)支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來(lái)的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺(tái)，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來(lái)說(shuō)，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來(lái)說(shuō)，觀眾多、市場(chǎng)多。于是，一批戲班應(yīng)運(yùn)而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國(guó)成立之后。由于國(guó)家對(duì)地方戲曲給予足夠的重視，為加強(qiáng)藝術(shù)力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時(shí)期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。
很多人認(rèn)為戲曲都是上了年紀(jì)的人喜歡的，但我卻不這么認(rèn)為。戲曲具有無(wú)限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見(jiàn)長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細(xì)致，以真實(shí)活潑著稱。黃梅戲來(lái)自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染觀眾。其實(shí)，我一開始也不是很喜歡黃梅戲，感覺(jué)是老人喜歡聽(tīng)的東西，哪有流行音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對(duì)戲曲也有點(diǎn)興趣了。記得小時(shí)候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因?yàn)榇遄永锂?dāng)時(shí)就他們家里有vcd影碟機(jī)，平時(shí)也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時(shí)我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時(shí)候看不懂黃梅戲，不明白舞臺(tái)上的一堆人為什么穿成那個(gè)樣子，嘴里說(shuō)著一些我聽(tīng)不懂的話，還總拖那么長(zhǎng)的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長(zhǎng)大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國(guó)戲曲中的瑰寶，有著自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時(shí)候，村里幾乎沒(méi)有幾個(gè)人家里有電視，那時(shí)候晚上唯一的娛樂(lè)就是到村子里的廣場(chǎng)上看黃梅戲，每個(gè)人都拿著一個(gè)板凳，匆匆忙忙去爭(zhēng)個(gè)好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來(lái)這演出好幾次。想想那時(shí)候的晚上是多么的熱鬧??！不過(guò)，現(xiàn)在，雖然很少再見(jiàn)到他們來(lái)演出了，但是，我也常常用電腦聽(tīng)聽(tīng)一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺(jué)比起現(xiàn)在的流行音樂(lè)，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因?yàn)樗墓适伦屓烁袆?dòng)，它的唱聲更深入人心!最讓我感動(dòng)當(dāng)然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時(shí)候，第一次聽(tīng)說(shuō)這個(gè)故事的時(shí)候是從我奶奶的口中得知的，那時(shí)更是對(duì)牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個(gè)世界真的有這么美好的愛(ài)情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒(méi)想到在這個(gè)時(shí)候有幸觀賞了這個(gè)夢(mèng)好的時(shí)刻！戲中牛郎的憨厚、老實(shí)、本分、實(shí)在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過(guò)，為了自己的一點(diǎn)私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財(cái)產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒(méi)有考慮牛郎離家后的生活狀況會(huì)是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，這樣的嫂子對(duì)于牛郎來(lái)說(shuō)是多么的可悲啊！從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作為牛郎的親哥哥，雖說(shuō)在立場(chǎng)上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭(zhēng)斗，反映出了男人的弱點(diǎn)，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過(guò)分，不過(guò)更顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過(guò)，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會(huì)了做人的本質(zhì)和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對(duì)于常人來(lái)說(shuō)是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯(cuò)誤”，這個(gè)錯(cuò)誤并非來(lái)自他們倆而是來(lái)自所謂的規(guī)矩，人家說(shuō)沒(méi)有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說(shuō)有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來(lái)天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無(wú)法鎖住一個(gè)人的心和愛(ài)的，或許當(dāng)神仙都戀愛(ài)的時(shí)候才能夠明白愛(ài)是個(gè)什么東西，或許那時(shí)他們會(huì)認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！
同時(shí)劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無(wú)法阻擋兩顆火熱并深愛(ài)的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點(diǎn)安慰，總而言之還是圓滿的收?qǐng)?，哪怕真是一年就?jiàn)那一次面，哪怕每次見(jiàn)面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)榫嚯x而消失，反而會(huì)因此距離而更加的真實(shí)而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時(shí)訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來(lái)馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛(ài)富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅(jiān)貞不屈，深愛(ài)著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會(huì)，私贈(zèng)白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞?dòng)嵹s到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒(méi)有找到哥哥的下落。萬(wàn)般無(wú)奈之下，參加了會(huì)試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險(xiǎn)為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過(guò)一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個(gè)封建時(shí)代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對(duì)的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛(ài)情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅(jiān)定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過(guò)抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時(shí)，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個(gè)身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實(shí)情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進(jìn)我的生活了。
戲曲是中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過(guò)聲樂(lè)、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來(lái)讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會(huì)，美化生活，完善人性。
在這個(gè)文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時(shí)代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國(guó)戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會(huì)被更多人鐘愛(ài)和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
中華文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無(wú)疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項(xiàng)文化。所以，作為21世紀(jì)的青年人，應(yīng)以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚(yáng)它，傳承它！
通過(guò)這門課的選修我十分感謝老師，從一個(gè)個(gè)戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實(shí)也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國(guó)文化的博大精深！
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中國(guó)戲曲的論文篇五
華夏文明古國(guó)__中國(guó),她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國(guó)獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國(guó)式的藝術(shù)文化,如中國(guó)的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國(guó)度里,如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國(guó)的舞蹈發(fā)展中,中國(guó)古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國(guó)的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國(guó)的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國(guó)傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國(guó)戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國(guó)人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài),保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲?所以,我想從中來(lái)探索中國(guó)古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái),也為了使過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂(lè)。中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂(lè)舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書》中指出:古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢?jiàn)古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分,那么,我可以得出一個(gè)結(jié)論,那就是中國(guó)戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國(guó)古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國(guó)舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在,說(shuō)明了中國(guó)古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見(jiàn)而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝,依附社會(huì)的發(fā)展,在生活中通過(guò)勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性,我國(guó)的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國(guó)就有樂(lè)和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂(lè)”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國(guó)戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運(yùn)用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說(shuō),在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭(zhēng)斗的艱苦,這種為塑造人物而強(qiáng)化場(chǎng)面的處理,更令人感受到白素貞對(duì)愛(ài)情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來(lái)看,我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來(lái)看,反映出來(lái)的是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上了。中國(guó)戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說(shuō)明是中國(guó)傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國(guó)古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛(ài)蓮曾經(jīng)說(shuō)過(guò),雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個(gè)退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國(guó)古典舞真朝這個(gè)方向發(fā)展,那簡(jiǎn)直太悲哀了。我認(rèn)為中國(guó)古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國(guó)古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒(méi)有被很好的保存下來(lái),那么如何去發(fā)展中國(guó)古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國(guó)的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來(lái),這似乎比當(dāng)前的一些中國(guó)古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國(guó)古代的舞。
中國(guó)戲曲的論文篇六
中國(guó)戲曲，對(duì)于年輕人的我們未必十分關(guān)注，但我對(duì)中國(guó)戲曲還是很關(guān)注的，從小受爺爺?shù)挠绊?，我?duì)戲曲也有點(diǎn)興趣了，在大學(xué)，沒(méi)想到我可以選到這樣的課，我根據(jù)我的愛(ài)好就選了，通過(guò)這個(gè)課程的學(xué)習(xí)我學(xué)到很多關(guān)于戲曲的知識(shí)，我通過(guò)查一些資料，自己寫了一些對(duì)該課程的感悟。
中華文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無(wú)疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項(xiàng)文化。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展可以說(shuō)是隨著文明的出現(xiàn)就出現(xiàn)了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項(xiàng)文明的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為后來(lái)完美的戲劇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中華民族戲劇文化的通稱。
正是從古代的戲劇開始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個(gè)龐大的，完美的整體。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。中華人民共和國(guó)成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，不受地區(qū)所限。戲劇的發(fā)展可以說(shuō)是相當(dāng)?shù)某晒Φ模斜姸嗬弦惠叺乃囆g(shù)家和群眾們熱衷戲劇，希望將戲劇，這項(xiàng)中華的璀璨文化發(fā)揚(yáng)光大。
然而，戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個(gè)非常大的問(wèn)題：現(xiàn)代文化的沖擊。隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個(gè)問(wèn)題：我們兩個(gè)，到底哪一個(gè)才能站得住腳呢？我曾經(jīng)看過(guò)一個(gè)電視節(jié)目，記者到街上進(jìn)行隨機(jī)采訪，對(duì)象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問(wèn)他們知不知道，而大多數(shù)被采訪者都表示沒(méi)有聽(tīng)過(guò)。現(xiàn)在，新一代的文化如浪潮般席卷而來(lái)，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現(xiàn)代偶像的粉絲對(duì)中華傳統(tǒng)文化不屑一顧，認(rèn)為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己；對(duì)老一輩藝術(shù)家和傳統(tǒng)節(jié)目一無(wú)所知，認(rèn)為父母那一代人知道，并不等于他們也應(yīng)該去知道。這是多么令人心寒?。?BR> 通過(guò)課程的學(xué)習(xí)其中黃梅戲讓我影響最深。
黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系?；ㄇ灰匝菪?yàn)橹鳎{(diào)健康樸實(shí)，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩；彩腔曲調(diào)歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細(xì)膩動(dòng)人，以明快抒情見(jiàn)長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛(ài)。在音樂(lè)伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂(lè)器，同時(shí)參加幫腔，號(hào)稱“三打七唱”。中華人民共和國(guó)成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂(lè)器的伴奏系體。
黃梅戲的角色行當(dāng)體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但并無(wú)嚴(yán)格限制，演員?？杉姘缢?。黃梅戲的表演載歌載舞，質(zhì)樸細(xì)致，真實(shí)活潑，富有生活氣息，以崇尚情感體驗(yàn)著稱，具有清新自然、優(yōu)美流暢的藝術(shù)風(fēng)格。黃梅戲中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。
廬劇在最后的幾節(jié)課中讓我影響也很深。
廬劇為安徽省著名地方劇種，它是以大別山和淮河一帶的山歌、民歌、門歌、花鼓燈等民間歌舞為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，因其創(chuàng)作、演出活動(dòng)中心在皖中一帶，古屬?gòu)]州管轄，故稱“廬劇”，已有近200年歷史。廬劇分東、中、西三路且各具特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，表演生動(dòng)活潑，傳統(tǒng)劇目分為小戲、折戲、本戲三類近300出，廬劇唱腔分主調(diào)、花腔兩大類，主調(diào)有“二涼”、“寒腔”、“三七”、“正調(diào)”、“衰調(diào)”、“丑調(diào)”等，花腔多為民間小調(diào)，有四十多種，廬劇唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿臺(tái)齊唱，稱為“吆臺(tái)”。建國(guó)后，廬劇在藝術(shù)上進(jìn)行了較大的改革創(chuàng)新，音樂(lè)由單純的鑼鼓伴奏增加了絲弦伴奏，并吸收了管弦樂(lè)器，嘗試了電聲伴奏。唱腔和表演融歌、舞、說(shuō)、唱為一爐，繼承傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新，即可表演古裝戲，也適合表演現(xiàn)代戲，不少劇目經(jīng)過(guò)整理有的成為保留劇目，有的拍成電影和電視，深受廣大觀眾喜愛(ài)。廬劇劇種的主要演出團(tuán)體是合肥市廬劇團(tuán)，主要演員有凌艷惠、黃冰、張國(guó)英、胡擁軍、張乘勝、孫小妹等。該劇團(tuán)成立四十八年來(lái)，整理創(chuàng)作和演出現(xiàn)代戲147臺(tái)，古裝戲138臺(tái)，出版發(fā)行了大量的廬劇音、像盒帶，代表劇目有《雙絲帶》、《借羅衣》、《討學(xué)錢》、《打蘆花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《雙鎖柜》、《情仇》（“半把剪刀”改編）拍攝成電視劇，由中央、上海、安徽電視臺(tái)對(duì)全國(guó)播放，《借羅衣》拍成電影藝術(shù)片在全國(guó)放映。
通過(guò)這門課的選修我十分感謝老師，從一個(gè)個(gè)戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實(shí)也是可以喜歡戲曲的，更感到中國(guó)的文化博大精深，從祝福中讓我感受很深，每個(gè)戲曲都有一種精神在里面，我的課程雖然結(jié)束了，我回繼續(xù)關(guān)注中國(guó)的戲曲的。
姓名：胡哨亮。
學(xué)號(hào)：2010013366。
專業(yè)：土木工程1006班。
中國(guó)戲曲的論文篇七
在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機(jī)之后，企業(yè)就積極進(jìn)行各種活動(dòng)，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場(chǎng)。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對(duì)熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場(chǎng)的巨大動(dòng)力推動(dòng)著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。
當(dāng)時(shí)，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個(gè)分布式發(fā)電的方案，即對(duì)已有的甲烷內(nèi)燃機(jī)進(jìn)行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機(jī)油的余熱。發(fā)動(dòng)機(jī)及機(jī)電、熱力部件與消聲保護(hù)殼整合為一體。
在1982年漢諾威博覽會(huì)上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機(jī)型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運(yùn)行管理的計(jì)算機(jī)控制面板。在歐洲各國(guó)大約已裝了臺(tái)“totem”機(jī)組,主要是在服務(wù)行業(yè)。
最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬(wàn)的vicenza市，通過(guò)自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負(fù)荷不少于5000小時(shí)的10家用戶，共安裝了31臺(tái)“totem”機(jī)組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機(jī)組的平均運(yùn)行時(shí)間約5250小時(shí)，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運(yùn)行，從經(jīng)濟(jì)角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達(dá)到了21.4%。
盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對(duì)該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因?yàn)椋?BR> 1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計(jì)劃的終端用戶）,因?yàn)楣⒆舨痪哂姓焦镜慕M織結(jié)構(gòu)，因此無(wú)權(quán)自行向各個(gè)住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營(yíng)銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價(jià)購(gòu)買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對(duì)totem感興趣。
2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機(jī)組與150mw的機(jī)組不能區(qū)別對(duì)待，耽心小機(jī)組數(shù)量的增加。實(shí)際上，每一個(gè)消費(fèi)者是不可能自己去處理各種設(shè)備問(wèn)題的，這勢(shì)必導(dǎo)致成本提高，最終停機(jī)。
3）對(duì)天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對(duì)他們宣傳推廣的小型燃?xì)忮仩t。而恰恰是小型燃?xì)忮仩t避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。
4）用戶技術(shù)知識(shí)的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實(shí)上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動(dòng)機(jī)機(jī)械、并網(wǎng)和三相負(fù)荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計(jì)算機(jī)化管理等方面的熟練技術(shù)人員。
上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。
2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。
在歐洲，即使電網(wǎng)獨(dú)立，也不會(huì)出現(xiàn)美國(guó)市場(chǎng)開放的情形。從理論上講，可能過(guò)若干年以后，經(jīng)濟(jì)自由化進(jìn)程結(jié)束，過(guò)剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財(cái)政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計(jì)劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對(duì)等交換電量，但不是銷售，因?yàn)橐獯罄呢?cái)政政策要求從事銷售活動(dòng)的法人應(yīng)具有增殖稅注冊(cè)號(hào)及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費(fèi)較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負(fù)荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。
歐洲大規(guī)模市場(chǎng)的設(shè)想并非沒(méi)有缺憾，因?yàn)橐坏?000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實(shí)時(shí)的“對(duì)話”，電力王國(guó)取得優(yōu)勢(shì)的話，它的選擇將強(qiáng)加于歐洲人。
關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問(wèn)題，在歐洲,尤其是在城市，中負(fù)荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國(guó)的變壓器懸掛在電桿上。無(wú)疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。
3．預(yù)期的效率和可靠性。
分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來(lái)，歐洲一直很重視對(duì)進(jìn)口燃料依賴的限制（但是沒(méi)有太大的進(jìn)展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國(guó)的高，美國(guó)現(xiàn)在對(duì)進(jìn)口燃料的依賴性日益增大。
在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進(jìn)行干燥，所以電效率低于25%的燃?xì)獍l(fā)電機(jī)就沒(méi)有市場(chǎng)的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動(dòng)機(jī)大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。
以熱負(fù)荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，另一方面，若根據(jù)熱負(fù)荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會(huì)出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問(wèn)題。
再看美國(guó)，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機(jī)組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。
關(guān)于小型分布式發(fā)電機(jī)可靠性，歐洲的情形正逐步與美國(guó)接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有維修人員以合理的價(jià)格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來(lái)，勞動(dòng)力成本的提高和技術(shù)的不斷進(jìn)步，小轎車可望在一定時(shí)間內(nèi)使用而無(wú)須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報(bào)廢。這與美國(guó)情形已相近了。在美國(guó)，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機(jī)械設(shè)備是沒(méi)有市場(chǎng)的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。
4．發(fā)電成本的估計(jì)。
發(fā)電成本與電價(jià)、燃?xì)獾膬r(jià)格密切相關(guān)。各國(guó)電價(jià)和燃料價(jià)格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價(jià)格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實(shí)際燃?xì)赓M(fèi)則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時(shí)，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問(wèn)題。
維修成本是內(nèi)燃機(jī)機(jī)組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機(jī)油、火花塞及清洗熱交換器的費(fèi)用等。以意大利的totem機(jī)組為例，這些維修費(fèi)用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級(jí)發(fā)動(dòng)機(jī)為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費(fèi)用等。
5．新型發(fā)電機(jī)與內(nèi)燃機(jī)的比較。
燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)式分布發(fā)電在過(guò)去的十幾年中雖然已安裝了成千萬(wàn)臺(tái)，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。
目前市場(chǎng)上對(duì)開發(fā)新型發(fā)動(dòng)機(jī)有三種主要方案：
1.斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)：有適合家用的1kwe型號(hào)（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號(hào)（美國(guó)的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動(dòng)機(jī)可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)的可靠性和價(jià)格便宜還有待證實(shí)。
2.小型和微型燃?xì)馔钙剑阂曰責(zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機(jī)型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因?yàn)榭諝膺^(guò)量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機(jī)相比，燃?xì)馔钙降膬?yōu)點(diǎn)是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動(dòng)小，但電效率和總效率不及前者。
3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場(chǎng)化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機(jī)組在價(jià)格上不會(huì)有明顯的降低。歐洲和美國(guó)的服務(wù)業(yè)對(duì)燃料電池都極為感興趣。另外，在美國(guó)，許多無(wú)電網(wǎng)地區(qū)家庭對(duì)燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。
6．結(jié)論。
分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場(chǎng)的開放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過(guò)熱電聯(lián)供的方式達(dá)到更高的效率。
為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃?xì)夂腿加桶l(fā)動(dòng)機(jī)）的同時(shí)，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機(jī)已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進(jìn)的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動(dòng)機(jī)相比、已處于工業(yè)實(shí)驗(yàn)階段的新技術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)創(chuàng)造機(jī)會(huì)。
中國(guó)戲曲的論文篇八
中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述。
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說(shuō)有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)?！对?shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂(lè)舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國(guó)性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來(lái)看，戲劇經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社?huì)現(xiàn)實(shí)方面來(lái)看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識(shí)分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會(huì)底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩(shī)文的無(wú)可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個(gè)以“書會(huì)”為名的行業(yè)性組織，加入書會(huì)的劇作家，稱為“書會(huì)先生”。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競(jìng)爭(zhēng)，共同創(chuàng)造著中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩(shī)詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這是由于作家們長(zhǎng)期生活就沒(méi)回家于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個(gè)情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類似于后來(lái)的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說(shuō)白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長(zhǎng)，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來(lái)，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌＠绺呙鞯摹杜糜洝肪褪且徊坑赡蠎蛳騻髌孢^(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺(tái)，開始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來(lái)的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛(ài)看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂(lè)也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過(guò)嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂(lè)器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂(lè)隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過(guò)舞臺(tái)的光大流布，成為全國(guó)性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間音樂(lè)，衍變?yōu)榈胤交穆暻弧＿?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國(guó)戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國(guó)戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制?！奥氏乳_始了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。
現(xiàn)代（爭(zhēng)輝期）。
1、霸王別姬（折子戲）。
2、白蛇傳。
3、定軍山。
4、春秋配。
5、群借華。
6、金玉奴。
7、失空斬。
8、穆桂英大破天門陣（全?。?BR> 9、玉堂春。
10、讓徐州。
11、乾坤福壽鏡（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭關(guān)。
15、貴妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外傳。
18、白蛇傳。
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、釣金龜。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龍戲鳳。
27、白蛇傳。
28、打漁殺家。
29、四郎探母30、將相和。
31、鳳還巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬歸漢。
35、桑園會(huì)。
36、洛神。
37、鴻門宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法門寺。
41、柳蔭記。
42、打侄上墳。
43、鍘美案。
44、彩樓記。
45、御碑亭。
46、珠簾寨。
47、穆柯寨。
48、定軍山。
49、春閨夢(mèng)50、雙陽(yáng)公主。
51、文昭關(guān)。
52、紅鬃烈馬。
53、謝瑤環(huán)。
54、天女散花。
55、八仙過(guò)海。
56、鬧天宮。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越劇經(jīng)典。
1、《梁山伯與祝英臺(tái)》。
2、《紅樓夢(mèng)》。
3、《西廂記》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追魚》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅傳書》。
11、《五女拜壽》。
12、《沙漠王子》。
13、《盤夫索夫》。
14、《盤妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河戀》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟麗君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荊釵記》。
23、《西園記》。
24、《春香傳》。
25、《白蛇傳》。
26、《李娃傳》。
27、《白兔記》。
28、《漢宮怨》。
29、《紅絲錯(cuò)》30、《花中君子》。
31、《漢文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀東南飛》。
35、《王老虎搶親》。
36、《穆桂英掛帥》。
37、《陸游與唐琬》。
38、《貍貓換太子》。
39、《家》。
黃梅戲經(jīng)典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎織女》。
3、《槐蔭記》。
4、《女駙馬》。
5、《孟麗君》。
6、《夫妻觀燈柳樹井》。
7、《藍(lán)橋會(huì)》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辭店》。
11、《玉堂春》。
12、《西樓會(huì)》。
13、《紡棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鴛鴦譜》。
16、《鬧花燈》。
17、《買油郎獨(dú)占花魁》。
18、《杜鵑女》。
19、《天女散花》20、《打豬草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女與董永》。
23、《風(fēng)塵女畫家》。
24、《黃梅調(diào)》。
25、《雙蓮記》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中國(guó)戲曲的論文篇九
淮劇是我家鄉(xiāng)中戲曲劇種之一，它原名叫江淮戲，流行于淮陰、鹽城等地。
展翅要飛的燕子似的。
淮劇的唱聲也不像京劇那么粗或細(xì)，而且淮劇表演的整個(gè)過(guò)程中，有很少的唱段，不像京劇表演過(guò)程中基本都要唱，還要在場(chǎng)上在走來(lái)走去，做出一些隨表演的變化而變化的表情，可淮劇則就不那么麻煩，只要你稍稍改變一下聲帶，做一些極奇簡(jiǎn)單的動(dòng)物和表情就可以。
比較有名氣的淮劇有：《對(duì)舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍(lán)玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放后，還編出了一些現(xiàn)代的淮劇。這些淮劇，豐富了老百姓的生活，給我的家鄉(xiāng)的人民帶來(lái)了歡樂(lè)。
這就是我家鄉(xiāng)的淮劇，一個(gè)具有活力、頗具魅力的戲曲劇種。
作文二：戲曲。
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來(lái)我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
作文三：戲曲。
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個(gè)多元化的社會(huì)中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴(yán)峻的考驗(yàn)、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認(rèn)為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會(huì)面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因?yàn)樗种撇蛔×餍械膹?qiáng)撼沖擊。流行是什么?引領(lǐng)潮流，追求時(shí)尚。不可否認(rèn)，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)。
打個(gè)比喻，流行就像劃過(guò)天際的一顆流行，一劃而過(guò)，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺(jué)得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過(guò)的背后，是寂靜，沒(méi)有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧?kù)o。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個(gè)人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽(tīng)一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會(huì)兒戲劇節(jié)目，你定會(huì)感到超脫的自然與靜心，感覺(jué)古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽(tīng)，風(fēng)的拂動(dòng)，葉的擺動(dòng)，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
作文四：戲曲。
中國(guó)的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國(guó)戲曲的種類繁多，全國(guó)許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信?我們今天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧!
中國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬(wàn)數(shù)計(jì)!我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨(dú)特的演變過(guò)程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中?guó)的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗笔桥越巧y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟笔侵赴缪菪愿瘢焚|(zhì)或相貌上有些特異的男性人物;“凈”又分以唱工及以工為主的花臉;“丑”扮演喜劇角色。
怎樣?看了之后是不是覺(jué)得有趣呢?其實(shí)還有很多呢!我國(guó)戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽峡梢钥吹竭@京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運(yùn)是京劇一大特點(diǎn)，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡(jiǎn)單講，紅臉含有褒義，代表英勇;黑臉為中性，代表猛智;藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
中國(guó)戲曲的論文篇十
1.腔好唱，味兒難磨。
2.勤學(xué)通百藝，苦練出真功。
3.拳不離手，曲不離口。
4.日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場(chǎng)大戲;湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
5.嘴上沒(méi)有功，吐字聽(tīng)不清。
6.師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠個(gè)人。
7.要練驚人藝，須下苦功夫。
8.若要戲路通，全靠幼時(shí)功。
9.藝多不壓身，藝高人膽大。
10.字不正聽(tīng)不清，腔不回不中聽(tīng)。
11.字不清，唱不明。
12.一臺(tái)無(wú)二戲，救場(chǎng)如救火。
13.臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功。
14.一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。
15.有板有眼叫戲，沒(méi)板沒(méi)眼叫屁。
16.有勁使在功上，有功用在戲上.
17.早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
18.臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚;臺(tái)上一聲笑，臺(tái)下萬(wàn)人歡。
19.臺(tái)上一張口，便知有沒(méi)有。
20.一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒(méi)。
21.以熟為巧，以巧為妙。
22.藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了.
23.臺(tái)下靜，聲小也能聽(tīng)得清。臺(tái)下動(dòng)，聲音再大也沒(méi)用。
24.玩藝兒是假的，精氣神兒是真的`。
25.戲無(wú)情不動(dòng)人，戲無(wú)理不服人，戲無(wú)絕不驚人.
26.學(xué)到知羞處，方知藝不高。
27.演員上了臺(tái)，一步值千金。
28.要想戲路通，全靠幼時(shí)功。
29.要想藝深，就得用心。
30.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
31.一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
32.私下練，臺(tái)上見(jiàn)。
33.十幾步能走海角天涯。
34.三分扮相，七分眼神。
35.百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
36.知戲文戲理，才能唱出好戲。
37.臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。
38.臺(tái)上無(wú)大小，臺(tái)下立規(guī)矩。
39.四、五人能當(dāng)千軍萬(wàn)馬，
40.不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打?
41.唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻”。
42.唱戲碰了釘，才知藝不精。
43.功夫練到家，上臺(tái)不怯場(chǎng)。
44.好花得綠葉配，好角得眾人扶。
45.好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
46.教會(huì)徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒(méi)有狀元師父。
47.凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。
48.慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
49.寧輸后臺(tái)不輸前臺(tái)，只許藝高不許膽大。
50.七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
51.蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
52.練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
53.慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。
54.千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。
中國(guó)戲曲的論文篇十一
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時(shí)給我介紹說(shuō)：在以前，唱京劇是沒(méi)有女人參與的，因?yàn)閼蛑薪巧男枰?，所有女角的戲都要由男生?lái)演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽(tīng)了這話，我對(duì)梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。
近段時(shí)間，李玉剛上春晚爭(zhēng)議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時(shí)代的局限性造成的，據(jù)說(shuō)京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個(gè)人，只聽(tīng)他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會(huì)引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會(huì)給人在性別和性格意識(shí)上產(chǎn)生誤導(dǎo)。
縱觀整場(chǎng)這39個(gè)節(jié)目，可以說(shuō)，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺(tái)上的演員，臺(tái)下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說(shuō)有變化，那就是舞臺(tái)更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說(shuō)沒(méi)有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國(guó)古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時(shí)代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚(yáng)玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時(shí)，未見(jiàn)駕臨，太監(jiān)來(lái)稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬(wàn)端愁緒無(wú)以排遣，只得一人獨(dú)自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺(jué)喝得大醉，醉后更覺(jué)煩悶，命高力士到西宮請(qǐng)?zhí)泼骰蕘?lái)此共飲。經(jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨(dú)自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對(duì)醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長(zhǎng)久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時(shí)期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽(yù)。
京劇之所以被譽(yù)為是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國(guó)粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國(guó)氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場(chǎng)了。一個(gè)甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個(gè)角落;一個(gè)邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個(gè)眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國(guó)京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺(tái)上的演員們，沒(méi)有搖頭，沒(méi)有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來(lái)京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實(shí)的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來(lái)了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場(chǎng)打斗，悄無(wú)聲息的來(lái)臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要?dú)⒌娜硕阍谀牧?一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來(lái)!探著手，伸著頭，咦，就在此時(shí)，旁邊是個(gè)人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開打了。演員們的扎實(shí)功底頓時(shí)顯現(xiàn)了出來(lái)，恩，沒(méi)有語(yǔ)言的修飾，只通過(guò)兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見(jiàn)五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆?chǎng)了。
一招一式，行云流水，如長(zhǎng)江之水滔滔不絕，不愧為“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅(jiān)持。演員們的唱、念、做、打沒(méi)有一樣不是信手捏來(lái)的。是的，在我們看來(lái)的十分普通的一個(gè)動(dòng)作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶矡o(wú)不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個(gè)劇場(chǎng)，叫好聲一浪高過(guò)一浪，我們?yōu)樗麄儏群埃瑸樗麄兊木穸８?，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來(lái)的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國(guó)的京劇必會(huì)閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺(jué)得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國(guó)的國(guó)粹，東方的歌劇。
京劇開始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會(huì)兒側(cè)翻，一會(huì)兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識(shí)的時(shí)候，猴子們來(lái)玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個(gè)京劇，第一個(gè)是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個(gè)是三岔口，講的是武丑和文丑在一個(gè)黑屋子里打斗。俗話說(shuō)的好：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功?！边@說(shuō)明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價(jià)。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國(guó)粹發(fā)揚(yáng)光大吧!”
中國(guó)戲曲的論文篇十二
初次欣賞戲曲，我是陪姥爺一起去的。那時(shí)候我還不知道什么是戲曲，為什么聽(tīng)?wèi)?，每次我認(rèn)真的詢問(wèn)姥爺，姥爺總是笑而不語(yǔ)。過(guò)了幾年，我慢慢長(zhǎng)大，也了解了更多的傳統(tǒng)文化，以戲曲為例：我的家鄉(xiāng)戲——河南豫劇，北京的京劇，四川的川劇等。
緊接著，我就入了迷，不斷的收集和戲曲有關(guān)的資料，這讓我認(rèn)識(shí)了更多的戲曲劇種，比如：皮影戲，黃梅戲，評(píng)劇等各種各樣的劇種。
其中讓我最喜歡的劇種是川劇，因?yàn)榇▌『芎每?，川劇中最好看的莫過(guò)于變臉了，演員臉上的臉譜可以千變?nèi)f化。一扭頭或者一抬頭的瞬間，臉上的臉譜就變了個(gè)樣。記得初次欣賞川劇還是在我七歲那年，姥爺帶我去鄰村看戲，演員一出場(chǎng)，臉上的'臉譜便吸引到了我，我目不轉(zhuǎn)睛的盯著舞臺(tái)，生怕錯(cuò)過(guò)精彩的表演，稍不留神他們的臉譜說(shuō)變就變。
從此，我便喜歡上了川劇，我也憧憬著有一天自己的臉也能千變?nèi)f化，更好的繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。
中國(guó)戲曲的論文篇十三
戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。
中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。
中國(guó)戲曲與西方戲曲不同。既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。
中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。
誠(chéng)然，中國(guó)的戲曲藝術(shù)越來(lái)越難以得到當(dāng)下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛(ài)甚至自覺(jué)探索戲曲藝術(shù)，但與時(shí)下中國(guó)數(shù)億龐大的年輕人隊(duì)伍相比，這些人無(wú)疑是滄海一粟，顯得過(guò)于渺?。慷夷切┧^的熱愛(ài)戲曲者的動(dòng)機(jī)，很多情況下是不純的——在我看來(lái)，與其說(shuō)某些年輕人喜愛(ài)戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術(shù)本身的魅力，還不如說(shuō)是為了強(qiáng)大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無(wú)奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無(wú)聊中找得一個(gè)打發(fā)時(shí)間的行為；有的則是受到當(dāng)下到處宣傳的“宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號(hào)的鼓惑，盲目地跟風(fēng)裝時(shí)尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對(duì)它甚至一無(wú)所知。所以，表面上看，喜愛(ài)和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄?，一種浮華的潮流，潮流過(guò)去，大浪淘沙，也許最終沒(méi)能剩下幾個(gè)真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國(guó)戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當(dāng)今時(shí)代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對(duì)著日新月異的變化、突飛猛進(jìn)的生活，人們工作、學(xué)習(xí)、甚至于休息都無(wú)可奈何地要按照機(jī)械齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)地方式全速運(yùn)行著。在人的生活、行為越來(lái)越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會(huì)疲于奔命時(shí)，一切的所謂思想、情操的東西會(huì)隨之瓦解。社會(huì)壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會(huì)，那么，當(dāng)工作和休息強(qiáng)行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無(wú)情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會(huì)本身決定的，也是物質(zhì)決定意識(shí)、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對(duì)著整日疲于奔命、心理空虛卻無(wú)暇填補(bǔ)的社會(huì)大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術(shù)形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術(shù)，而是他們根本沒(méi)有時(shí)間、沒(méi)有精力、沒(méi)有耐心去理解?，F(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當(dāng)代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術(shù)形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒(méi)有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認(rèn)可的快餐文化必然成為當(dāng)下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術(shù)，在抽象中她又獨(dú)追求一種虛幻意境的營(yíng)造；尤其是中國(guó)戲曲，她是植根于中國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術(shù)化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國(guó)戲曲從內(nèi)容到形式的過(guò)度寫意固然產(chǎn)生了詩(shī)意美，但同時(shí)也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對(duì)觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對(duì)這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來(lái)觀眾的理解更會(huì)大受局限。當(dāng)然，如果觀眾在觀賞戲曲時(shí)，能夠放下一切包袱，仔細(xì)融入戲曲所營(yíng)造的寫意世界，用藝術(shù)化的心理去仔細(xì)體會(huì)其中曲折幽深的藝術(shù)風(fēng)貌時(shí)，當(dāng)然能夠體味出戲曲博大精深的美?？申P(guān)鍵是對(duì)于時(shí)下高負(fù)荷生活的人們來(lái)說(shuō)，精神世界已被外部壓力過(guò)多占據(jù)，他們已經(jīng)沒(méi)有精力、沒(méi)有能力去接受那些過(guò)度形而上的抽象藝術(shù)，社會(huì)的壓力也不允許他們擠出空閑時(shí)間和過(guò)剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)就是娛樂(lè)，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們?cè)跀?shù)秒甚至更短時(shí)間內(nèi)就能忘掉憂愁，瞬間產(chǎn)生樂(lè)感，消除快節(jié)奏的工作所帶來(lái)的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂(lè)感，就要首先理解，不理解是無(wú)法認(rèn)同的；對(duì)于戲曲的抽象寫意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點(diǎn)或局部特性代替全部，對(duì)于現(xiàn)代生活的高負(fù)荷人群來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說(shuō)根本沒(méi)有精力和心情愿意去把那些過(guò)度抽象、夸張、變形的藝術(shù)表達(dá)方式通過(guò)繁瑣的聯(lián)想或想象，費(fèi)時(shí)費(fèi)力的補(bǔ)全和還原，于是戲曲藝術(shù)自然無(wú)法被需要依托快餐式消費(fèi)、盡速得到快樂(lè)滿足感的現(xiàn)代人在短時(shí)期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細(xì)而抽象的體味才能獲得藝術(shù)美感的戲曲是不適合直觀、簡(jiǎn)單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
中國(guó)戲曲的流傳很艱難地為現(xiàn)代生活服務(wù)。
中國(guó)戲曲的論文篇十四
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國(guó)戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過(guò)程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽(tīng)到對(duì)其呵護(hù)的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無(wú)”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價(jià)值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識(shí)。事實(shí)上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見(jiàn)，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對(duì)這類劇作，來(lái)自戲曲批評(píng)界的評(píng)價(jià)雖然毀譽(yù)參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
晚熟的中國(guó)戲曲，其成長(zhǎng)離不開文化母體的哺育，與詩(shī)、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩(shī)賦、詞曲、四六、小說(shuō)家，無(wú)體不備”。因此，縱觀戲曲批評(píng)史，無(wú)論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評(píng)資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)的“本色”一詞，起初用于批評(píng)詩(shī)文，后來(lái)用于批評(píng)戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時(shí)文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時(shí)弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問(wèn)題展開討論，或強(qiáng)調(diào)必須遵循宋元典范，或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強(qiáng)調(diào)戲曲人物語(yǔ)言的個(gè)性化，或強(qiáng)調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩(shī)、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來(lái)批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評(píng)家主動(dòng)適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行。如人物語(yǔ)言的個(gè)性化問(wèn)題，在戲曲成熟之前不是沒(méi)有，但為什么在戲曲批評(píng)中才得以推進(jìn)深入？原因是批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評(píng)家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽。在一些劇本中，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯(cuò)位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評(píng)家品評(píng)戲曲人物語(yǔ)言時(shí)就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語(yǔ)言個(gè)性化的深入研析，反映了文學(xué)批評(píng)隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動(dòng)。而批評(píng)家應(yīng)對(duì)戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的.經(jīng)驗(yàn)。教訓(xùn)是中國(guó)戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)?，即開明的戲曲批評(píng)家為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗(yàn)是注重價(jià)值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚(yáng)真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點(diǎn)擊率高低的影響隨時(shí)會(huì)調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評(píng)概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法無(wú)疑給予我們有益啟示。
（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）。
1．下列關(guān)于中國(guó)“戲曲批評(píng)”的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．中國(guó)戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評(píng)界對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)與引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過(guò)程。
b．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見(jiàn)，戲曲批評(píng)界對(duì)這類劇作的評(píng)價(jià)是毀譽(yù)參半的。
c．晚熟的中國(guó)戲曲批評(píng)的成長(zhǎng)離不開文化母體哺育，它與中國(guó)古代詩(shī)詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
d．戲曲批評(píng)無(wú)論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評(píng)資源，如用于批評(píng)詩(shī)文的本色一詞后來(lái)用于批評(píng)戲曲。
2．下列對(duì)原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因?yàn)樽髡吒呙鞯膽蚯鷦?chuàng)作價(jià)值觀得到了他的賞識(shí)，這說(shuō)明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽(tīng)到對(duì)其呵護(hù)的聲音。
b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問(wèn)題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評(píng)資源被挪來(lái)批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩(shī)詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
c．戲曲批評(píng)家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯(cuò)位所致。
d．戲曲批評(píng)家的成功經(jīng)驗(yàn)是為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)資源，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（3分）。
a．戲曲批評(píng)留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。
b．批評(píng)家對(duì)戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行，例如批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評(píng)中對(duì)人物語(yǔ)言的個(gè)性化問(wèn)題進(jìn)行了深入的討論。
c．戲曲批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價(jià)值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚(yáng)真善美的批評(píng)要求。
d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評(píng)概念。
答案。
1．（3分）c（用“中國(guó)戲曲批評(píng)”偷換原文“中國(guó)戲曲”。）。
考點(diǎn)：篩選并整合文中的信息。能力層級(jí)為c級(jí)。
2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）。
考點(diǎn)：歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。能力層級(jí)為c級(jí)。
3．（3分）c（a．錯(cuò)“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯(cuò)在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯(cuò)在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。
考點(diǎn)：理解常見(jiàn)的文言實(shí)詞、虛詞和句式。能力層級(jí)為b級(jí)。
中國(guó)戲曲的論文篇十五
中國(guó)戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個(gè)階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時(shí)期。
1南曲、北曲形成的階段。
南曲與北曲，是中國(guó)戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。
南曲，指南宋時(shí)浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂(lè)是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，以后又大量吸收了宋詞的音樂(lè)。后人把南戲的音樂(lè)稱為“南曲”。
北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂(lè)是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種音樂(lè)表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。
南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時(shí)。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類。”祝允明之說(shuō)雖有偏見(jiàn)之貶意，但卻說(shuō)明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。
另?yè)?jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認(rèn)為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽(yáng)?！北茸Ｔ拭髦f(shuō)還多了一個(gè)杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽(yáng)、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。
北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn)，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語(yǔ)言而成的，并不影響因地域語(yǔ)音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。
據(jù)明魏良輔《南詞引正》說(shuō)，北曲因“五方言語(yǔ)不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬(wàn)歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說(shuō)“吳中（蘇州）以此曲擅場(chǎng)者，僅見(jiàn)張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處?！笨梢?jiàn)北曲在南北各地衍變產(chǎn)生的聲腔派別，均具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和地方特色。
2昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。
進(jìn)入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和民間音樂(lè)相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。
在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒(méi)有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽(yáng)二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。
在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來(lái)卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個(gè)重要的歷史人物—魏良輔。
嘉靖時(shí)，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過(guò)云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時(shí)又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無(wú)北氣”，演化為昆山北曲新聲。
改革的昆山腔，實(shí)際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺(tái)，自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。
昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代，在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢(shì)更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲?dú)成班，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個(gè)組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“昆山腔腔系”。
弋陽(yáng)腔出自江西弋陽(yáng)，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來(lái)，弋陽(yáng)腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽(yáng)諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長(zhǎng)沙高腔、尼河高腔、衡陽(yáng)高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個(gè)具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“高腔腔子”。
到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨(dú)立成班已不多見(jiàn)。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。
3梆子、皮黃興起的階段。
昆山腔與弋陽(yáng)腔盛行的時(shí)期是明代中葉，這個(gè)時(shí)期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個(gè)是源于北方的梆子，一個(gè)是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國(guó)戲曲進(jìn)入了另一個(gè)新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。
隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國(guó)戲曲便從曲牌聯(lián)套時(shí)期進(jìn)入了板式變化的時(shí)期。
板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨(dú)立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運(yùn)用了板式變化體聲腔，對(duì)戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來(lái)，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來(lái)地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對(duì)象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。
西皮腔，一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽(yáng)一帶，衍變?yōu)椤跋尻?yáng)調(diào)”或稱“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來(lái)源確定一個(gè)，只是因?yàn)榈赜蚍窖圆煌饔胁町?。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析，對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來(lái)的說(shuō)法，一直是被公認(rèn)的。
二簧腔的來(lái)源，據(jù)清李斗《揚(yáng)州書舫錄》記載，乾隆時(shí)各種地方戲曲聲腔云集揚(yáng)州，以及對(duì)徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽(yáng)腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另?yè)?jù)清乾隆時(shí)人李調(diào)元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說(shuō)。
從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來(lái)的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨(dú)立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥?，或稱“小二簧”，或稱“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來(lái)，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。
西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過(guò)程，其間伴奏樂(lè)器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂(lè)伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂(lè)器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)，匯合為一個(gè)腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時(shí)已有記載，可見(jiàn)這時(shí)就具有共唱的可能。從比較明確的記載來(lái)看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說(shuō)“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當(dāng)時(shí)南方的情況。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過(guò)反復(fù)變動(dòng)的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了?；瞻噙M(jìn)京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來(lái)汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來(lái)京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。
皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當(dāng)運(yùn)用就會(huì)產(chǎn)生對(duì)比鮮明、豐富多樣的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕唬械陌l(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“皮簧腔系”。
4地方小戲興起發(fā)展的階段。
隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國(guó)各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來(lái)了。自清代中葉以后，特別是十八世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉這一二百年間，可以說(shuō)是各種地方戲曲普遍開花的時(shí)期。中國(guó)戲曲有三百多個(gè)劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時(shí)期形成和發(fā)展起來(lái)的。
由于這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的劇種眾多、風(fēng)格多樣，在音樂(lè)上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個(gè)概念來(lái)加以歸納。不過(guò)，我們?nèi)魧⒏鱾€(gè)劇種的聲腔來(lái)源、音樂(lè)特點(diǎn)加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)等，另一種則是從民間說(shuō)唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這又是一種類型。
所有這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點(diǎn)：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學(xué)習(xí)這些大劇種的長(zhǎng)處，從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來(lái)豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長(zhǎng)速度。
湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個(gè)地區(qū)還有漢劇這樣一個(gè)歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在，漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長(zhǎng)；這樣，楚劇的音樂(lè)就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。
北方的評(píng)劇，原來(lái)也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時(shí)候，所用的音樂(lè)也不過(guò)只是一些民歌小調(diào)，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長(zhǎng)處，因而加速了它的音樂(lè)戲劇化的過(guò)程；從評(píng)劇所運(yùn)用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對(duì)它的深刻影響。
浙江的越劇，它原來(lái)也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。但是近幾十年來(lái)發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個(gè)大劇種的.影響。
紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個(gè)古老劇種，而越劇則是個(gè)小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因?yàn)榻B劇的歷史悠久，藝術(shù)上已經(jīng)成熟，成長(zhǎng)中的越劇就向它吸取很多東西。當(dāng)越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時(shí)，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過(guò)來(lái)，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。
越劇在發(fā)展過(guò)程中，亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”，但后來(lái)又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦，弦下調(diào)則為15定弦，相當(dāng)于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然，弦下調(diào)的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
這些劇種的發(fā)展歷史，都說(shuō)明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過(guò)程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢(shì)，而且還是有益的、十分必要的。
本來(lái)，當(dāng)?shù)胤綉蚯€處于民間小戲階段的時(shí)候，在音樂(lè)上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時(shí)候，這樣的音樂(lè)還是夠用的，音樂(lè)與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當(dāng)這些劇種要發(fā)展成地方大戲時(shí)，當(dāng)它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場(chǎng)時(shí)，僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足，音樂(lè)與戲劇的矛盾就比較突出。這時(shí)在音樂(lè)上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗(yàn)，不外是兩個(gè)途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。
而這個(gè)時(shí)期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢(shì)，大多是在走著板式變化的道路。
為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因?yàn)槿舫坡?lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首，南曲的曲調(diào)則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法，如曲調(diào)如何排列，宮調(diào)如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當(dāng)許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們?cè)诎l(fā)展過(guò)程中便很自然地采取了板式變化的方法。因?yàn)橄啾戎拢迨阶兓姆椒ㄟ\(yùn)用起來(lái)確實(shí)比曲牌聯(lián)套簡(jiǎn)便得多；它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用變唱的形式，通過(guò)各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來(lái)把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展，從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡(jiǎn)便靈活、能使音樂(lè)達(dá)到戲劇化要求的一種方法。
梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開創(chuàng)了一條簡(jiǎn)捷、廣闊的途徑。當(dāng)然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學(xué)價(jià)值是不能低估的，因?yàn)檫@種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧；這些經(jīng)驗(yàn)技巧對(duì)梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對(duì)立、互相排斥的，而應(yīng)該是互相影響、互相促進(jìn)的。
這個(gè)時(shí)期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個(gè)十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來(lái)在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對(duì)創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的**亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個(gè)戲曲藝術(shù)處于一個(gè)蕭條的時(shí)期，許多本來(lái)很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。
在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來(lái)，但它們的發(fā)展也是畸形的。因?yàn)橐趭A縫中求生存，它就不能不適應(yīng)環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個(gè)矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的戲曲藝術(shù)；這種藝術(shù)充滿了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時(shí)，在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級(jí)趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性：一方面，它確實(shí)為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們?cè)趯?duì)戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評(píng)價(jià)時(shí)，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5百花齊放，推陳出新時(shí)期。
五十年代以后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來(lái)概括。
此一時(shí)期，戲曲藝術(shù)被有意識(shí)的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時(shí)期突出的特點(diǎn)之一?！鞍倩R放，推陳出新”，既是對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個(gè)方向之下，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：
第一，有些古老的劇種，甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個(gè)典型，例如《十五貫》所造成的轟動(dòng)。
第二，又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說(shuō)唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲，轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺(tái)表演藝術(shù)。
這一時(shí)期的另一個(gè)突出特點(diǎn)是：古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài)，和外國(guó)的新藝術(shù)文化有了交流。
中國(guó)戲曲的論文篇十六
2分（）取次花叢懶回顧半緣修道半緣君2分人人都道江南好（）（）2分憶秦娥婁山關(guān)()。
（）3分等待戈多女仆椅子作者3分永樂(lè)大典戲文三種。
名詞解釋25：
十五貫八部樣板戲徽班進(jìn)京呂天成王瑤卿。
論述50：臨川四夢(mèng)沙家浜散文。
初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會(huì)，貴公子也，精練有才辯，故往造焉?？挡粸橹Y，而鍛不輟。良久會(huì)去，康謂曰：“何所聞而來(lái)？何所見(jiàn)而去？”會(huì)曰：“聞所聞而來(lái)，見(jiàn)所見(jiàn)而去?！睍?huì)以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無(wú)憂天下，顧以康為慮耳?！币蜃P“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽(tīng)。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠(chéng)以害時(shí)亂教，故圣賢去之?？?、安等言論放蕩，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風(fēng)俗”。帝既昵聽(tīng)信會(huì)，遂并害之。康將刑?hào)|市，太學(xué)生三千人請(qǐng)以為師，弗許?？殿櫼暼沼埃髑?gòu)椫?，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時(shí)年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。
初，康嘗游于洛西，暮宿華陽(yáng)亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴?gòu)椫鵀椤稄V陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。
陪你聽(tīng)風(fēng)a看海:答案有嗎。