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古典舞論文篇一
（一）植被生態(tài)化屋面節(jié)能設計。
城鎮(zhèn)化不斷發(fā)展導致了城市環(huán)境問題日益惡化，尤其是城市熱島效應，針對裸露的屋面進行植被綠化，可以有效提高城市綠地覆蓋率，改善城市氣候，同樣也適用于建筑節(jié)能設計范疇。植被的首要作用便是遮陽降溫，尋常的遮陽構件只是通過反射的方式防止室內得熱，而植被可以進一步減少夏季外層空氣與建筑內部的熱交換，同時利用光合作用吸收太陽輻射，從而降低周圍環(huán)境溫度，提升室內空調的節(jié)能效果；植被的蒸騰作用可以將屋頂存留的雨水散發(fā)到空氣，降低周邊環(huán)境的干燥程度，植被可以吸收co2和部分有毒氣體，凈化空氣指數(shù)，同時還有一定的降噪效果；秋冬季節(jié)植被枯萎，屋頂土壤層干燥，保溫效果明顯，而常綠植被有阻熱功能，防止建筑內部熱量不外散。但是，屋面綠化相較于地面綠化有著更高的技術要求，屋頂荷重決定了土壤層厚度，所以適宜選擇輕質材料，而植物容器也可以用木竹或者塑料來代替。而植被以淺根系的植物為宜，同時要求耐熱抗風耐貧瘠。
（二）科學蓄水層屋頂節(jié)能設計。
植被生態(tài)化屋面需要一定的經濟支出，而蓄水層屋頂節(jié)能設計會更加實惠。水作為液體中比熱容最大的物質，有著熱穩(wěn)定性的特點，同時隔熱散熱效果明顯。屋頂蓄水層設計可以消耗太陽的輻射熱量從而直接降低屋面溫度間接影響建筑周邊溫度，減少夏季室內降溫的電量支出。防水建筑屋面蓄水不僅隔熱降溫同時又可以改善屋面混凝土使用條件，比如避免暴熱驟冷引發(fā)的急劇伸縮，混凝土浸水有利于強度增加等。蓄水層設計可以和植被生態(tài)設計同時使用，以水生植物來避免蚊蟲來避免蚊蟲滋生。由于蓄水層蓄水管理將為繁瑣，所以建議采用天然雨水，但須在一定高度設置排水孔，以防蓄水太高超過建筑荷重，而雨水收集除了用以做建筑蓄水層外還有著更為科學積極的意義，比如將雨水收集進行清潔用水，減少水資源的浪費提高水資源使用率。
（三）疊合防水層式屋面節(jié)能設計。
當前屋面從剛性防水設計到柔性防水設計，依舊沒有根本解決建筑滲、漏、滴的現(xiàn)象，這與屋面防水材料選擇與施工方法有著直接聯(lián)系。通過實踐觀察，將單一剛性防水層或者柔性防水層做成疊合防水層，既能達到防水效果同時又可以保溫隔熱。傳統(tǒng)的建筑工藝要求基面必須干燥，但是受露天作業(yè)下的潮濕雨水等因素影響，使作業(yè)效果大打折扣。而現(xiàn)在所講的疊合防水層是將剛性防水和柔性防水綜合使用，使剛性防水層成為第一層防水層，同時用成為柔性防水層的保護層。雖然工藝操作相對復雜，但是實際效果尤為明顯。實踐證明，疊合防水層在使用一定年數(shù)后油氈依舊如新，而暴露在空氣下的油氈已經非常老化，最終失去保護效果。
二、提升自然資源使用率的節(jié)能設計對策。
（一）窗戶科技材料使用節(jié)能設計。
基于采光通風需要和現(xiàn)代建筑特點，建筑物的窗戶面積占有更高的比率，甚至有全玻璃式的落地窗設計。以至于通過窗戶而消耗的熱占屋面熱能耗的四成左右，窗戶節(jié)能設計成為屋面節(jié)能設計的關鍵之一，而窗戶節(jié)能設計主要途徑是改善現(xiàn)有材料隔熱保溫性能和綜合封閉性能。當下科技含量較高的節(jié)能產品有鋁木復合型材、鋁合金斷熱型材、鋼塑整體擠出型材以及upvc塑料型材等，尤其是以原料為硬質聚氯乙烯的upvc塑料型材使用較為廣泛。而將鍍膜玻璃、中空玻璃替代普通玻璃可以在一定程度上解決大面積玻璃熱能損耗的問題。經過測算，防陽光雙層中空玻璃和熱反射中空玻璃的傳熱系數(shù)只有普通玻璃的四分之一左右。
（二）自然通風式屋面節(jié)能設計。
傳統(tǒng)通風設計主要是開窗后的空氣對流或者空調系統(tǒng)的運行，而開窗后通風效果不明顯和空調設備運行所消耗的能源和帶來的環(huán)境污染問題都是無可避免。所以自然通風式的屋面節(jié)能設計成為環(huán)保新理念。自然通風是以風壓，熱壓或兩者結合形成的，可以根據區(qū)域性差異選擇不同的手段。翼型屋頂可以獨立形成自然風的低壓區(qū)和高壓區(qū)，也可以結合煙囪，天窗的氣流進出形成一個更為科學的通風系統(tǒng)?；蛘弋斀ㄖ車芷渌ㄖ挠绊憻o法形成通風系統(tǒng)時，可以建筑機械輔助組織氣流，雖然將消耗一定的能源，但是相比空調的使用效果會更加明顯，也更為健康環(huán)保。
（三）太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設計。
我國屋面建筑節(jié)能設計目前應用最為廣泛的是太陽能熱水器，它的`顯著特點是環(huán)保，節(jié)能，安裝便捷，加熱迅速等。但當下人們使用太陽能熱水器多是在建筑完工后獨立安置，集熱板，管道雜亂安置，甚至破壞了原本屋面設計的防水層保溫層。隨著人們對其優(yōu)勢的重視，太陽能熱水器的普及將會持續(xù)發(fā)展，同時也會更加安全節(jié)能。單單太陽能熱水器并不能將太陽光的優(yōu)勢充分利用。德國推廣普及的太陽能建筑，將其分為集熱系統(tǒng)，蓄熱系統(tǒng)，分配系統(tǒng)，輔助熱源和控制系統(tǒng)。其中集熱系統(tǒng)和屋面設計緊密相連共成一體。太陽能建筑可以通過介質在夏天將屋內的熱氣排出，作為調節(jié)氣溫的冷源，在冬季吸收熱能經過循環(huán)作為供暖的熱源。同時，通過太陽能集熱系統(tǒng)和屋面建筑設計的結合儲存的熱能還可以滿足不同溫度的熱水需求。太陽能屋面發(fā)電系統(tǒng)的建立使太陽能還可以轉化為人們日常所需的電能。河南財稅高等專科學校新校區(qū)七棟宿舍樓樓頂布滿了太陽能光伏板，據悉依靠這些光伏板產生的發(fā)電可以滿足學校80%的正常用電量，在夏季光能比較充足的時候，滿足學校用電的同時還可以將剩余電量賣給國家電網。目前國內部分地區(qū)正在開始推廣住宅屋面設計結合太陽能發(fā)電系統(tǒng)，相信這是繼太陽能熱水器之后對太陽光能的又一次重大利用，而太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設計，也將在不遠的將來得到全面廣泛的普及使用。
綜上所述，通過實施屋面建筑節(jié)能設計，不僅可以有效節(jié)省建筑資源，同時也能進一步保護環(huán)境，有效改善建筑居住條件提高居住者的生活質量，成為當前建筑設計范疇的一項根本創(chuàng)新，值得在后續(xù)建筑屋面節(jié)能設計工作中，作出進一步應用。
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古典舞論文篇二
摘要：音樂是人類富有精神價值的文化藝術，它和人的生活情趣、審美情趣、語言、行為、人際關系緊緊相連。它是表達人們思想感情、反映現(xiàn)實生活的藝術，它是人們的精神糧食，在社會中是不可缺少的。作為音樂中的瑰寶，古典音樂也在人們的生活中充當了重要角色。它集聚了大師們的思想和靈魂，凝聚了他們的辛勤和汗水。傾聽古典音樂，就像是在撫慰我們的靈魂。時代在前進，但歷史留給我們的珍寶也不能丟失。因此現(xiàn)在的人們需要重溫古典音樂，讓古典音樂不會因時代的改變而被拋棄。
中世紀（1450年前）。
這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣為演唱的單身歌曲集。大多用于兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞為紀念基督最后晚餐及其獻身事跡，這是教堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課圣事，主要以詩篇為主。
巴洛克時期（約公元1600—1750）。
這一時期的音樂是現(xiàn)代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性：華麗、復雜、藻飾、扭曲，著重于超現(xiàn)實和雄偉宏奇，這些特質都能彼此融會貫通。如果說文藝復興時代（以及后來的古典時代）代表著井然的秩序和澄澈的表現(xiàn)，那么巴洛克時代（及后來的浪漫時代）就代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲，以及加上文字指示和弦的數(shù)字低音都產生與巴洛克時期。同時舊的教會調式消逝，大小調音階系統(tǒng)和沿用至今的相關調性崛起。另外節(jié)奏思想也在這個時期萌芽。
古典主義時期（約公元1750—1820）。
浪漫主義時期（約公元1820—1900）。
也許有的人會說我不是不喜歡古典音樂，而是覺得它太深奧，自己不容易懂，因此就不會靜心去聽，慢慢地也就不會去聽了。是的，古典音樂是大師們心靈與肉體的結晶，它具有高深層的含義，也許正是由于它那高深的精神境界讓我們遠離它。因此有的人不敢接受，許多愿意嘗試接受它的人卻又不知道該如何去欣賞它。
另外，古典音樂的曲目和演奏形式都太單調，又都太強調嚴肅性，也許是因為古典音樂需要一個嚴肅的氛圍，但音樂本身就有嚴肅性，那么再加上它的宣傳方式，那不就加大了古典音樂和人們的距離。當作曲家的經典作品像出土文物一樣被開發(fā)出來時，就會被眾多樂團和指揮大師們翻來覆去地演奏了一百多年，縱然經典作品數(shù)量眾多，但畢竟還是有限，當一部作品被大量樂團演奏了無數(shù)遍，當一部作品被聽眾欣賞了無數(shù)遍之后，需求的減少也就成了必然。然而和其相比流行音樂曲目風格不斷變化，數(shù)目也無限制，表演形式也多變化，正迎合了人們的興趣。還有如果想要獲得一張古典音樂會的門票是多么的難，也因為其票額高讓很多人在音樂會場前止步。
還有隨著社會的進步，古典音樂也受著商業(yè)化浪潮的沖擊，但由于其不論是內容還是形式都不能迎合商業(yè)化浪潮，它也不會有利益可圖，因此在商業(yè)化浪潮面前它是力不從心的。但怎么能因此將古典音樂逼向絕路。在諾曼。萊布雷的《誰殺了古典音樂》中指責音樂明星利欲熏心，經紀公司幕后操作，唱片業(yè)主唯利是圖，從而聯(lián)手將古典音樂推向死路。
其次，人們對音樂的欣賞還停留在表面，只聽旋律而不感受其他的，因此那些歡快旋律的，朗朗上口的流行音樂便成了人們的摯愛。總之從外在的表征觀察，古典音樂聽眾的老齡化，市場份額縮小；就社會支撐而論，體制運轉不暢，財政危機四伏；以內在機制來說，曲目普遍保守，新作缺乏沖擊。
四解決問題的辦法。
在的古典音樂進入了轉折關頭，那么我們又該采取什么手段來保存我們寶貴的歷史文化財富，我們該付出什么努力來拯救古典音樂。首先，就其本身而言古典音樂應該從宣傳方式上減少它的嚴肅性從而縮短與人的距離。它可以用多樣式的宣傳方式來宣傳，并且要用更加貼近大眾的姿態(tài)來展示自己。另外，在擁有其本身的精髓的基礎上，古典音樂應該努力與時代“合拍”，不僅僅與其他音樂進行溝通，而且也與當代的形式、技術、和生活發(fā)生聯(lián)系。這樣古典音樂也跟上時代的步伐，縮短和人們的距離。
其次，對于人們來說不僅僅要去聆聽古典音樂，還應該從深層次上去品味，欣賞它，體味其內在的寓意。因此我們要加強古典音樂的欣賞的積極性，主動了解古典音樂，多聽古典音樂，找出自己喜歡的類型，此外，自己除了在家聆聽外還可以走進音樂會場感受真正的音樂盛宴。另外，對于青少年的古典音樂素養(yǎng)還要加強，在音樂教程中多加古典音樂曲目，在教授過程中要求學生明白基本的古典音樂知識點，學會聆聽并自己對其內在的精華進行品味形成自己的思想。還應該從小培養(yǎng)兒童的古典音樂素養(yǎng)，這樣日積月累對古典音樂進行正確的認識有很大幫助。
另外，在現(xiàn)在商業(yè)化浪潮的沖擊之下，政府應該給予更大的支持。這樣在便可以同那些古典樂迷一起保護這一文化。
讓古典音樂重新煥發(fā)光彩不僅僅是樂音工作者的任務，每一個普通公民都有責任去拯救屬于我們自己的燦爛文化。如今的社會繁華，喧鬧，然而當耳朵里響著古典音樂時，閉上眼你會感受到一個純凈的世界，在這個世界里你會遠離城市的喧囂，煩惱，這就是古典音樂的魅力。古典音樂是心靈的音樂，因此我們要齊心協(xié)力將它帶回現(xiàn)代生活，讓它走進大眾生活，讓它重新綻放光芒。
參考文獻：
古典舞論文篇三
摘要：文章以古羅馬時期和洛可可風格兩種性別傾向明顯的家具風格為例，對比分析了西方古典家具性別化的歷史背景，并從造型要素、形式美法則和裝飾方法等方面探究了其性別化的具體表現(xiàn)形式及意涵。結合目前我國家具設計的現(xiàn)狀和趨勢，提出可以通過借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)現(xiàn)代家具造型設計的個性化，為現(xiàn)代家具設計的創(chuàng)新提供思路。
關鍵詞：西方；古典；家具；性別化；設計。
縱觀西方家具發(fā)展史，一些特定時期如古羅馬、哥特式風格、仿羅馬式、洛可可風格和新古典風格時期等的西方古典家具，在造型上能夠顯著體現(xiàn)出男性化和女性化的特征。為了更深入地理解西方古典家具性別化造型特征的意涵，本文以古羅馬和洛可可時期為例對其歷史背景、造型要素和裝飾方法等方面進行對比探析，從而為借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)我國家具的個性化設計提供新思路。
1造型性別化形成的歷史背景。
1.1古羅馬時期。
羅馬是意大利半島中部西岸的一個小鎮(zhèn)，經過長期的發(fā)展，從一個閉塞之地逐漸崛起成為地區(qū)間的強大國家。古羅馬（公元前6世紀-5世紀）時期重視軍事力量，崇尚暴力和殺戮，具有英勇無畏、崇尚榮耀的特質[1]。在這種精神力量下其建筑和家具造型也具有明顯的男性化特征。尤其是銅質家具和石材家具具有堅厚凝重的特點，顯示了一種男性化的風格，表現(xiàn)了羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神。
1.2洛可可風格。
洛可可風格家具盛行于法國路易十五時期（公元17-18世紀），路易十五皇帝當政，受宮中女寵影響，這時期的家具在造型上呈現(xiàn)明顯的女性化特征，放映了他們的愛好與情趣。家具整體尺寸較小，容易搬動，適合在較小的閨房中使用，造型纖細、彎曲尖腿是腿部造型的唯一形式，整體輕巧，豐滿柔潤，宛如婦女體態(tài)（圖2）[2]。
2造型性別化的表現(xiàn)形式。
2.1造型要素。
2.1.1點線面。
在點線面方面造型性別化特征表現(xiàn)是由方、圓或曲、直來產生的。如方形的點相對于圓形的點，曲線相對于直線，平面相對于曲面，皆是前者具有男性化傾向，而后者更具女性化特征。古羅馬時期家具的挺拔、強健，單純、簡樸，厚重的特征，體現(xiàn)了男性的統(tǒng)治地位。對比代表極端享樂主義時期洛可可風格家具的造型是反對直線的，大量的非對稱的s型c型曲線大行其道。不規(guī)則曲線婉轉曲折，優(yōu)美、輕快、流暢，富有柔和優(yōu)雅之感，體現(xiàn)了女性風格的主導地位。
2.1.2質感。
不同性別對質感的偏好有著較大差異，堅硬和柔軟等同于陽剛和陰柔的對比。都在傳遞給人某種視覺和觸覺的感官判斷，或陽剛或陰柔，或陰陽相濟。古羅馬時期的家具，除了木質家具外，銅質和石質家具的成就較大，主要材質是黃銅、大理石和石灰石等，能充分表現(xiàn)出厚重的男性化藝術特征。相對于堅硬、冰冷的材料，洛可可時期的家具傾向于更加溫和的質感，木材多用溫潤的胡桃木，加之硝基漆透明的漆膜給人有溫度的膚視感。
2.1.3色彩。
從色彩心理的角度，不同的色彩具有不同的性格與表現(xiàn)力。古羅馬時期，銅質和石質家具呈現(xiàn)的是材質本身的色彩，表層貼面的珍貴木材多為暗色，體現(xiàn)堅厚凝重的藝術特征。洛可可家具的裝飾上以青白色為基調，模仿西歐上流社會婦女的蒼白膚色，以示高貴[3]。此外，在胡桃木本色基礎上鏤刻優(yōu)美的曲線，通過金粉涂飾或彩繪貼金，最后再以漆膜罩光，使整體產生富麗豪華之感。體現(xiàn)了新王朝女權高漲形勢下，上層社會女性的愛好。
2.2形式美法則。
2.2.1比例與尺度。
在家具造型中，合理的比例能夠使家具外觀造型更符合人的生理和心理的需求從而產生和諧之美的視覺感受，因此優(yōu)秀的家具設計大都具備良好的比例關系[4]。西方古典時期的羅馬家具和洛可可式家具各自獨特的比例關系是展現(xiàn)其風格特征和內在意涵的重要方面。男性權利為主的古羅馬時期家具尺度偏大，通過夸大來表現(xiàn)雄偉的氣勢。與此相反，洛可可時期的家具采用親切的尺度，家具的尺寸變小了，滿足了當時上層社會女性沙龍生活中方便交際的需要，同時也反映了女性生理和心理的特點。
2.2.2對稱與均衡。
對稱與均衡決定著家具的功能特點、結構特點以及形式布局。幾乎所有的西方古典家具都是對稱的結構，尤其是具有男性化傾向的家具，是一種等量均衡。而女性化傾向的家具，在構圖上也常采用動態(tài)均衡，即在求得不失重心的原則下，雖然中心線兩邊的形態(tài)和色彩不相同，但通過各組成單體家具或部件之間疏密、大小、明暗以及色彩對比來實現(xiàn)均衡。如洛可可式家具，打破形式美中的對稱和均衡的藝術規(guī)律，彎曲造型采用非對稱的s型和c型和渦卷形曲線，追求運動中的纖巧與華麗，更加多變，具有變化、活潑、優(yōu)美的特征，形成了具有濃厚浪漫主義色彩的風格。
2.2.3節(jié)奏與韻律。
在家具造型設計中，將家具的形體結構和零部件的體、形、線等要素，進行連續(xù)的排列組合與分割，產生曲直、起伏和大小等有規(guī)律的重復和交替，便形成節(jié)奏感的藝術效果，若再進一步深化表現(xiàn)出抑揚婉轉和運動方向的連續(xù)變化，便給人以韻味無窮的律動感。如具有男性化傾向的仿羅馬時期家具反復使用建筑上的連環(huán)拱廊和成排的車制的桿件，都使得其外部形式產節(jié)奏感。韻律之于節(jié)奏，更適于表現(xiàn)女性的柔婉。如洛可可家具風格采用多變的曲面和復雜的波浪曲線，創(chuàng)造了富有流動感的柔美的女性風格。
2.3裝飾方法與圖案。
2.3.1裝飾方法。
古羅馬時期家具的裝飾手法有雕刻、鑲嵌、繪畫、鍍金、貼薄木片和油漆等。木質家具往往以名貴的木材或金屬作貼面和鑲嵌裝飾，在石材上雕刻主要采取立體感的、浮夸的`做法，各個細部的雕刻深度較大，來強化男性的力量感。女性化傾向明顯的洛可可式家具，主要手法是在木材上雕刻和髹漆，但是雕刻的手法是精細纖巧的雕刻裝飾，配以色彩淡雅秀麗的織錦或刺繡包襯，高貴瑰麗的視覺效果。
2.3.2圖案與紋樣。
家具的圖案和紋樣是圍繞著特定的風格而設定的，是家具精神特征的強化。具有性別傾向的家具風格其裝飾紋樣反映了其內在意涵的需要。古羅馬時期家具裝飾圖案和紋樣的題材主要有：王冠、葉飾、獅頭、飛禽等，還有戰(zhàn)利品雕飾武器、盔甲、花環(huán)和貝殼等[5]。這些裝飾內容無不與權威、力量、王權有關，對男性的英雄主義的表現(xiàn)淋漓盡致。而洛可可式風格家具，雕刻裝飾的圖案主要有：獅、羊、貓爪腳、“c”形、“s”形、渦卷形的曲線、花葉邊飾、齒形飾、葉蔓與矛形圖案、玫瑰花、海豚、漩渦紋等。包括東方裝飾圖案，如中國園林中的假山和巖石、噴泉等，這些題材給人帶來的是女性的輕松、浪漫和隨意之感。
在人們生活方式和審美情趣不斷提升的背景下，家具產品的創(chuàng)新設計顯得尤為迫切[6]。今天的人們都在追求自我存在的價值，最大限度的展現(xiàn)自我，必然產生個性化需求。個性化追求已經形成了家具市場消費的主流導向，滿足個性化的消費者已成為家具企業(yè)的一個發(fā)展趨勢[7]。個性化追求是獨特性、非大眾性，從而表現(xiàn)與眾不同。在造型創(chuàng)新方面，要把握古典家具的神韻和風格，綜合思考傳統(tǒng)文化精神和當代審美意識的融合方式[8]。以西方古典家具的性別化特征為鑒，可以將家具造型性別化作為個性化的一個切入點，尊重人在生理和心理等方面的性別差異，根據不同的性別特點來對家具的造型、材料、色彩、地域等進行定位和設計，是一個富有人情味并充滿人文關懷的創(chuàng)新設計思路，并能體現(xiàn)“以人為本”的設計理念。（圖3）所示連衣裙造型的現(xiàn)代家具，體現(xiàn)了女性化特征。為了適應個性化的消費需求必然導致了家具定制化運營模式。而如何既滿足用戶的個性化定制需求，又能批量化生產，有效的利用資源，盡可能的減少成本，是定制家具模式發(fā)展所要解決的現(xiàn)實問題[9]?？梢愿鶕詣e對同類產品的不同細分市場的第一層次，進而面向個性化細分市場。這需要對不同性別傾向的家具在功能、外觀、結構、尺寸、材料、工藝等方面進行分析總結，歸納出產品或其零部件在設計、制造的過程中的相似性質，以盡可能的減少產品內部多樣化，擴大產品外部多樣化，同時又能體現(xiàn)個性化，解決個性化定制與大規(guī)模生產之間的矛盾[10]。從而達到主流消費者所追求的平價化和個性化的平衡。
4結語。
任何創(chuàng)新都可來自于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，正如西方千百年來的家具設計，始終都沒有超出古埃及家具創(chuàng)造者的想象。除了古羅馬家具的男性化和洛可可式家具的女性化，典雅的新古典家具和古希臘優(yōu)雅的克里斯莫斯椅等，無不反映出造型設計性別化特征的脈絡。隨著我國社會的發(fā)展和物質的極大豐富以及標準化生產帶來的日益凸顯的大眾化問題，內在的精神需要越來越顯得重要，成為現(xiàn)代家具設計的主要訴求之一，并形成一種明顯的發(fā)展趨勢。因此，西方古典家具造型設計性別化特征可以是現(xiàn)代家具設計的創(chuàng)新源泉之一，當加以借鑒為現(xiàn)代個性化家具設計提供思路。
參考文獻：
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古典舞論文篇四
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實質內涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術為主要基礎同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來的，以其獨特的藝術形態(tài)充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和美學意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統(tǒng)意象藝術。
氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質。如唐張彥遠將氣韻作為藝術創(chuàng)作的最高標準今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣。“若氣韻不周空陳形似筆力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展來看氣韻作為美學范疇是中國文化審美所獨有的?？梢哉f氣韻是中國傳統(tǒng)藝術的最高追求也是中國美學的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術家自我的風姿神韻人格意識生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時又是上述諸因素流貫于藝術作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態(tài)中的藝術化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結合而產生的一種精神與物質相交融的美的特質。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己而且能動地現(xiàn)實地復現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現(xiàn)出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼?zhèn)淝蹇章钤娗楫嬕獾确矫??？梢哉f通過剛柔相濟之風姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調剛柔相濟這充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛柔相推而生變化的哲學思想。
中國古典舞是以陰柔占主導地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國古典舞節(jié)奏鮮明動靜結合動中有靜靜中有動技藝交融，剛柔并濟圓潤流暢，曲折變化。而剛柔作為動作特征的兩個極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統(tǒng)一的。以剛柔相濟為特征的中國古典舞和諧有致地融會了剛柔的意象故而剛柔既是中國舞蹈的動作基本元素也成為中國古典舞審美類型的基本范疇。
中國古典舞的剛柔相濟的特點反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結合體現(xiàn)出剛柔相濟之美。
例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現(xiàn)中國書法的神韻以自然形態(tài)的舞者來比擬書者以體現(xiàn)書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛柔情，生動靜之態(tài)自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛柔相濟靈舞飛動的書法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛柔相濟的舞蹈風姿?！妒勒f新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節(jié)奏相諧調 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節(jié)律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉之妙宛若有神 剛柔相濟幻化出飛動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛柔相濟之風姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調一致的內在精神氣質成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術以傳神為要旨。中國藝術的精神強調以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質運動是舞蹈的基礎構成是藝術家之神情意的物質載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內涵并以其作為統(tǒng)領形之神，而氣韻，則是形神合一是內在神韻與外在形象交融而達到的藝術的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調的主要不是動態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調韻律強調精神強調境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質。因此中國舞蹈最重要的審美品質就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學品質。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調最直接最實質最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動而舞使是節(jié)奏的動或準確點，有節(jié)奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統(tǒng)文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學境界和藝術境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_意為追求目標，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。
習古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現(xiàn)人物的內在精神在體韻遒舉風采飄然的動態(tài)形象中建構起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實的世界。作為超越現(xiàn)實的藝術形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達的人生態(tài)度，展不自己空靈無垢的'心境，與現(xiàn)實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術之中空靈的美學意蘊與特點。
宗白華先生認為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創(chuàng)的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大?！芬枣鼓鹊奈枳吮憩F(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節(jié)奏再現(xiàn)無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風吟》舞者服裝以白色為主色調動作連接極其順暢和嚴密動作質感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態(tài)。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉展現(xiàn)風中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術的標準和追求的目標，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現(xiàn)實本直的狀態(tài)就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內在情感在藝術鳴基礎上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現(xiàn)氣韻生動，便成為中國藝術的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內在風神這種風神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎之上。這也可以看作是中國藝術的美學追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術的美學特質強調傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術層次。而美學的神就是藝術追求的“意境”，因此中國古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地搖曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細節(jié)表現(xiàn)了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛柔相濟之風姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國哲學以靜制動反求諸己關注心性的內傾性特點和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標示中國古典舞高潔的藝術品質和唯美的藝術追求；以詩情畫意之意境創(chuàng)造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術追求和境界創(chuàng)造了無限的具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現(xiàn)終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現(xiàn)過程。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中博采中國傳統(tǒng)藝術之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質又具有鮮明舞蹈藝術特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學內涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發(fā)時代的色彩。
古典舞論文篇五
開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應過來時就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進墳墓。巴赫為醫(yī)治眼睛而進行手術，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機勃勃的樂曲。
也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍?！毕啾群嗟聽枺秃諆认?、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導致他在他逝世后的半個世紀里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達到爐火純青。他在藝術上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結構的深刻性和復雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出?！睕]錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內的結合，最寬廣與最隱秘的結合，天與心的結合。
作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調、g大調、詠嘆調、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。
最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調》。當門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風驟雨，時而細雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關系，最后回歸巴赫本心。經過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復調手法。難怪如此回旋波折，前呼后應，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學作品的重要體現(xiàn)。當那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經了。“簡直像光輝的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結構，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質:那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應該是思考后的融入。
古典舞論文篇六
現(xiàn)代仿古家具，更多是對古典家具造型的仿制，缺乏對現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對外出口，對中國傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對于古典家具，如何開發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個值得思考的問題。一方面，當代家具更多注重簡約，實用性以及舒適性?；诠诺浼揖咴趪鴥鹊氖褂矛F(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進行深層次的挖掘，開發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當代家具設計中，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，且設計出來的成品須符合人的身體結構、人機工程學等。因此，本設計對多功能拼裝組合式家具進行了探索開發(fā)。
2.1新型竹材的特點。
我國竹材資源豐富，竹材的加工應用技術已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國內得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國已成為世界上最大的竹制品出口國。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開發(fā)的新型材料。將此類材料運用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經過調研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結構相對實木家具更輕巧實用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會開裂、變形、脫膠，其高品質的物理特性確保家具能使用更長時間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產，其輕便性、美觀性、以及高品質的物理性能都預示著，新型竹材將在家具行業(yè)開拓出自己的領域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強度大、剛度好、耐磨損的特點。同時，竹集成材十分適用于大批量的'生產，為中國家具市場出口海外提供可能。在充分考慮國內外消費者的居室結構和審美觀后，開發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
2.2組合式竹集成材家具設計案例分析。
經過深入探討，本設計最終確立組合式竹集成材家具設計方案。該設計采用中國傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來源。整體設計通過對寶字的抽象變形，設計出一個大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時體現(xiàn)了中國古典文化的古樸、沉靜。整個書柜的材質采用竹集成材，單個零部件簡單、大方，適合批量化生產，同時更具古典氣息其中書柜的兩側可進行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當代生活中，其實用性更具吸引力。
3.結語。
中國傳統(tǒng)家具崇尚質樸精雅的大風格趨勢，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢的同時，也對現(xiàn)代家居進行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個新的探索方向，其功能性、實用性以及對傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠意義，同時是對現(xiàn)代家具的設計新道路的思考。
古典舞論文篇七
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學音樂教學中古典與流行的結合路徑，旨在為高校音樂教學的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認為是從西方中世紀開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術復雜多樣，承載的內涵厚重深遠。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結構復雜、技術多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內容通俗，所以質量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學音樂教學中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調，古典音樂傳承經典，更具內涵，而流行音樂貼近生活，內容淺顯，因此兩者在結合時必須充分把握其相同之處繼而進行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導致樂曲不倫不類。獨具風格的兩種音樂類型想要結合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當不同風格的音樂類型結合時才能產生出一加一大于二的理想效果。
（二）學生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學時都無不考驗著學生的音樂鑒賞能力，如果學生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風格、情感內涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學音樂教學進行古典音樂與流行音樂相結合時，對學生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學的學生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎和功底，導致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結合帶來了一定的困難。
（三）大學音樂教師的教學能力不足。
想要結合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學在音樂教學方面設置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進行音樂結合時會缺乏教學方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結合不能只停留在理論層面，而是應當有所實踐，教師想要在大學音樂教學中滲透古典音樂與流行音樂的'結合內容，就必須帶領學生進行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學并沒有為學生配備充足完善的音樂設備，往往只準備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學校，教師干脆只采用講授法為學生單純傳授理論知識，導致課程深奧、乏味，學生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至會使其不倫不類。想要有效結合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學生對古典音樂和流行音樂的認知。
目前，就學生對音樂的價值取向來看，大部分學生比較認可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細心的學生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學生就需要老師去引導啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導致很多學生對其“欣賞不來”，認為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經典曲目《回家》，當悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產生與親人團聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應該完善學生對古典音樂的認知，使其對古典音樂報以端正的學習態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結合。
（二）教師不斷完善個人教學能力，豐富教學形式。
正所謂“教學相長”，教師在面對新的教學挑戰(zhàn)時，應該從幾方面對自身的教學進行加強，首先，教師應該不斷完善個人的教學能力，要想進行古典音樂與流行音樂結合的教學，就必須對兩者的音樂風格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結合教學。如果只停留于理論層面，那么所有的教學都將是紙上談兵。其次，教師應該不斷提高自身的教學修養(yǎng)，精心備課，在教學內容和教學形式上有所完善豐富。在準備教學內容時，教師應該與時俱進，充分了解學情，盡量避免用學生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時可以“投其所好”，多選擇一些當前學生們比較喜愛的歌星，這更利于學生去領悟和感受。另外，教師應豐富教學形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉變?yōu)樨S富多彩的教學情境，利用多媒體、合作探究等為學生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學生對音樂學習的恐懼心理。不僅如此，大學音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內教學延伸至課外，通過舉辦一些“當古典走入流行”主題活動比賽來讓學生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學生的積極性，又能夠提高學生的音樂水平，提高學生對古典音樂與流行音樂相結合的能力。
（三）學校加大對音樂教學的投入力度。
大學校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結合教學工作，就必須充分認識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學是大學生素質教育中的重要組成部分，通過對大學生音樂素質的培養(yǎng)，不僅能夠實現(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學不能紙上談兵，所以面對當前教學設備不足、教學場地窄小等情況，學校應該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設備的補充，讓教師和學生都能對古典音樂與流行音樂的結合付諸實踐，其次，學校應該拿出重視的態(tài)度，在教學考核上加大力度，使學生們對音樂學習更為投入。（四）利用互聯(lián)網信息技術進行強化“互聯(lián)網信息背景下，所有的教學行為不再囿于學校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學音樂教師應該做到與時俱進，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結合?！保?］首先，教師可以讓學生靈活應用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進行操作，其次，教師可以讓學生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結合與創(chuàng)作能力。在老師的指導和幫助下，學生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進。而點贊、轉發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學習。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結合。大學音樂教學中古典音樂與流行音樂的結合，對教師和學生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇八
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，在學校音樂教學中，音樂欣賞教學占有十分重要的地位。音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術形式。音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內容相適應的教學情境，激發(fā)學生的情感。綜合教學有利于培養(yǎng)學生的藝術通感能力。
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，音樂是聽覺的藝術，音樂的創(chuàng)作、演唱、演奏最終是為了聽。在學校音樂教學中，欣賞教學占有十分重要的地位。各項音樂教學活動都是圍繞著欣賞來進行的。
先進的科學理論和技術，是值得我們學習和借鑒的，但這并不能抹煞本民族文化的燦爛成就，相反，我國民族文化結晶也是世界文化寶庫中的重要組成部分，也需要而且應當被我們后人所繼承和發(fā)揚。培養(yǎng)學生熱愛民族的音樂藝術，激發(fā)學生對民族的自豪感和自信心，這是音樂教育的目的之一。中華民族具有豐富多彩、悠久的民族音樂文化，在音樂教學的歌唱等活動中只能接觸到其中的一少部分，音樂欣賞則可以讓學生熟悉、了解民族音樂文化。音樂教師在這個傳承與發(fā)揚的過程中，應該起到穿針引線的作用。
在音樂教學活動中欣賞中國著名的古典音樂《陽關三疊》、《漁舟唱晚》、《梅花三弄》時，我們采用情感導入、情境創(chuàng)設、藝術綜合三種教學手段讓學生理解、接受和喜愛民族音樂。
《音樂課程標準》明確指出：“音樂教育以為核心，主要作用于人的情感世界”，“在音樂教學中要把情感，態(tài)度與價值觀放在首位，突出情感?！保?］可見，音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術形式。教師應有立足于學生情感、以人為本的教學思想，真正寓美育于音樂教學之中。
學生對通俗、流行音樂有濃厚興趣，課本上的內容已遠遠不能滿足他們瞬息萬變的精神需求，既然我們無法阻擋流行音樂對校園音樂領域的侵入，何不順水推舟，用一些優(yōu)秀的、適合學生的流行音樂，在課堂上進行交流、探討，并教會學生選擇健康的、適合自己年齡的音樂。對于校園流行音樂，與其進行適得其反的遏制，不如正面引導。
《陽關三疊》又名《陽關曲》、《渭城曲》，是根據唐代詩人王維所作的七言格律詩《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術歌曲，原詩是：“渭城朝雨浥輕晨，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人?！北憩F(xiàn)了詩人對即將到關外的朋友戀戀不舍的情誼，寄托了對友人無限的關愛之情。
本課的導引，我是這樣設計的：
導引：播放通俗歌曲，周華健演唱的《朋友》。
師：你們怎樣理解“朋友”這個詞語？
生討論并舉手回答。
師：現(xiàn)在讓我們來感受一下古人對朋友的情誼。
播放合唱《陽關三疊》，對比：古人和現(xiàn)代人對待友情的方式。
古人——勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。
現(xiàn)代人——一生情，一杯酒。
古人一句“勸君更進一杯酒”既顯出豪氣，又道出對友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是對友情的.一種感悟：朋友之情猶如杯中之酒，越久越濃。二者都把友情寄托在了酒里。
在本堂課中，我用學生容易接受的通俗音樂作為導引，為他們在古典與通俗間架起了橋梁。
音樂教學中的情境創(chuàng)設，是一個吸引的過程，良好的教學情境可以感染學生，使他們產生濃厚的學習興趣，積極投身到音樂實踐中去，促進情感體驗。
新的音樂課程標準在《關于教學內容》的幾點提示中指出：音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內容相適應的教學情境，激發(fā)學生富有感情的表現(xiàn)力，調動每個學生參與的積極性，培養(yǎng)學習音樂的信心，使他們在欣賞過程中受到美的愉悅，美的熏陶。
如：《漁舟唱晚》可以用三幅畫將整首樂曲連接起來：第一幅：湖濱晚景；第二幅：漁歌飛揚；第三幅：湖邊月色。
教學過程：
1。結合三幅畫聽全曲，并為樂曲分段。
2。分段聽賞，體會每段畫面和情境的不同。
第一段：安靜；第二段：熱鬧；第二段：安靜。
3。用手里的樂器和模仿每段的音響效果。
第一段水聲較弱，用報紙模仿水聲。第二段學生可以自己設計船槳劃水聲，啟發(fā)學生還會有什么聲音，可以有人聲，有很多船靠岸，船上人的講話聲。
4。用自己設計的音響效果和音樂。
用圖畫和音響讓學生身臨其境，理解曲中意境，對于學生來說，要理解中國古典音樂，這應該是行之有效的方法。
在教學中提倡綜合教學法，把其他學科如文學，當然更少不了音樂的姊妹藝術如舞蹈、戲劇、影視、，有機融合于音樂教學中，“即以共同的要素實現(xiàn)各學科的溝通和連接，這種綜合有利于培養(yǎng)學生的藝術通感能力，而達到超越種種感官的特異性而上升到相互溝通和相互替代，比如聽到音樂產生視覺表象，看到形狀色彩，產生冷熱輕重的感覺”［4］。
詩、畫、樂合為一體的教學，如：《梅花三弄》。
導引：
1。播放群舞《梅花》。
師：大家看出這段舞蹈表現(xiàn)的是什么嗎？
生：梅花。
師：你們見過梅花嗎，它有些什么特點？
學生接著會答出梅花的形態(tài)、顏色。教師再以梅花在冬季開放來引出梅花具有的堅韌品質。
2。出示梅花圖片，學生在視覺上被梅花所吸引。
3。古今有許多以歌頌梅花為題材的藝術作品，如詩詞：陸游的《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否，正是層冰積雪時?！泵珷敔?shù)脑~《卜算子·詠梅》：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。”
師：讓學生背誦王安石《梅花》：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，惟有暗香來?！?BR> 師：我們欣賞了這些表現(xiàn)梅花的藝術作品后，來聽一段音樂《梅花三弄》，大家注意這首樂曲表現(xiàn)的梅花的高貴品質，并注意這首樂曲的主題。（欣賞）。
師：聽賞完這首樂曲，大家來討論一下梅花的品質。
生：不畏嚴寒，迎雪怒放，剛毅堅貞。
師：再聽一遍全曲，注意主題反復了幾次？
生：主題反復三遍。
師：對，這也是“三弄”的來由。
復聽全曲，進一步理解曲中意境。
《紅梅贊》是在江姐走向刑場所唱的，這首歌用梅花比喻共產黨人的高貴品質：越是面臨危險，越是信念堅定?！睹坊ㄈ返碾y點在于它是表現(xiàn)意境而非表現(xiàn)情境，前面之所以用了很長篇幅的兩種藝術形式來導引，就是為了讓學生先理解意境，再沿著這個方向聽賞音樂。
其實在這三種教學方法中，都少不了應用其他姊妹藝術，如在欣賞《漁舟唱晚》時，可讓學生先吟誦白居易的《暮江吟》。又如在欣賞《陽關三疊》時，可以讓學生在課前準備一些表達友情的詩句，如：李白的《送孟浩然之廣陵》、《贈汪倫》等。這些都可以和音樂教學融會貫通，幫助音樂教學更順利更有效地開展。
參考文獻：
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古典舞論文篇九
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導演羅曼波蘭斯基的經典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結合，對于音樂素材的運用達到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結構、情節(jié)和場景的轉換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調，似乎預示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認為德國人已經走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調第一敘事曲》。+g小調第一敘事曲》是肖邦根據密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀立陶宛愛國者華倫洛德領導民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經決定選擇自己的方式反抗!他已經不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了。現(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內心的憂慮的曲調后，憂慮不斷地增長，變成了暴風雨般的悲憤。預示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風般的尾聲又重新卷入狂風暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結尾，這是不是也預示了他的經歷，他的回憶，他已經不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達自己對迫害者的反抗，準備從容赴死!以前那個曾經對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調第一敘事曲》暢快地表達了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十
通俗古典音樂是當代新興的音樂形式，是文化融合和音樂發(fā)展的必然結果。古典音樂文化底蘊深厚，旋律經典、優(yōu)美，通俗音樂表達形式豐富，表達手段多樣，因此集二者優(yōu)點于一身的通俗古典音樂有著深厚的文化內涵和豐富的文化表達，是當前音樂發(fā)展和文化發(fā)展的主要趨勢。下面本文將從通俗古典音樂的藝術特點和創(chuàng)編手法兩個方面對通俗古典音樂所體現(xiàn)的文化融合和表現(xiàn)進行探析。
通俗古典音樂是以通俗音樂的表達方式對古典音樂進行重新演繹，因此通俗古典音樂具有融合兩種音樂藝術特點的表達方式，這也是通俗古典音樂的基本藝術特點。古典音樂有著悠久的歷史和深厚的文化沉積，在漫長的發(fā)展歲月中流傳下來很多經典的音樂曲目。通俗音樂則是近代發(fā)展起來更加貼近人們生活的音樂表現(xiàn)形式，具有當前最廣泛的聽眾基礎。因此，融合了兩種音樂藝術特點的通俗古典音樂在音樂藝術的表達方式上能夠兼兩者之長，以更加豐富的表現(xiàn)方式表達音樂中的各個經典。通俗古典音樂讓古典音樂通俗化，讓通俗音樂經典化。通俗古典音樂可以從通俗音樂中汲取更加豐富的表現(xiàn)形式，更具色彩的舞美效果，更具現(xiàn)代特色的時代氣息，同時還可以從古典音樂中挖掘更具文化力量和內涵的音樂內容，從而在藝術表達方式上實現(xiàn)雅俗共賞的表達效果。
《春江花月夜》原本是一首中國古箏獨奏曲，在經過現(xiàn)代手段改編后，曲中添加了琵琶、笛子等其它中國民族樂器，成為了一首更具時代氣息和古典韻味的中國民樂協(xié)奏曲。改編后的音樂由于增加了樂器從而使得音樂表現(xiàn)力得到了加強。此外，改編者還對原音樂節(jié)奏和銜接進行了更改，使得音樂更具動感的藝術表現(xiàn)力。通俗古典音樂便是在保留古典音樂主題思想的前提下對音樂進行從音樂內容到表現(xiàn)形式等方面的包裝，使得這些古典音樂更加符合現(xiàn)代人的音樂需求和感知變化。當代著名小提琴手陳美便是對古典小提琴演奏進行了大膽的通俗化改革，并首先使用電子小提琴進行演奏，將融合兩種音樂藝術特點的通俗古典音樂表達優(yōu)勢表現(xiàn)得淋漓盡致。她改編的《化蝶》既有古典音樂的婉轉動人，又有現(xiàn)代音樂的激昂、壯美，將生死纏綿的愛情主題表達得更加徹底。改編后音樂在表現(xiàn)梁山伯與祝英臺兩人由相識到相愛的過程時曲風秉承中國傳統(tǒng)古典音樂的舒緩、悠揚，喜悅、親切，讓聽眾如醉如癡而在表現(xiàn)兩個人無法在一起時又采用電子小提琴激烈的演奏方式，將兩個人與命運抗爭的悲憤表現(xiàn)得壯烈、激昂。由于融合了古典音樂和通俗音樂的兩種表達方式，因此這首改編后的《化蝶》一經推出便受到了音樂愛好者的追捧，其觀眾群體也包括了不同年齡段的音樂群體。由此可見，將古典音樂和通俗音樂融合而成的通俗古典音樂，在音樂表現(xiàn)方面并沒有失去古典音樂的文化底蘊和流行音樂的表現(xiàn)能力，也沒有失去兩個不同音樂受眾群體的觀眾。不同的音樂愛好者都能在通俗古典音樂中找到自己所鐘愛的音樂元素，并且喜愛這種新型藝術的表達方式。
無論古典音樂還是通俗音樂，都是文化的重要表現(xiàn)形式和主要載體。即使單獨分析古典音樂或者通俗音樂，不同地域的古典音樂和通俗音樂也都有著文化上的差異，例如，中國的古典音樂和歐洲的古典音樂就有著較大的文化差異，不同國家和地域的通俗音樂也都有著各自鮮明的文化特色。因此，將古典音樂通俗化過程中所進行的通俗古典音樂中可以看到更多對于文化的多元化表達。古典音樂通俗化的發(fā)展背后是世界各民族文化互相學習、交流和融合的結果，因此這個過程是對文化進行多元化表達和融合的過程。從層次上看古典音樂和通俗音樂屬于不同的文化形態(tài)。古典音樂是不同民族傳統(tǒng)文化或者古典文化的集中體現(xiàn)，例如，中國的古典文化便體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的道家思想。歐洲的'古典音樂則體現(xiàn)著歐洲古典文化中對于禮教的規(guī)范和對科學的研究。而通俗音樂則表現(xiàn)的是在當前社會發(fā)展的狀態(tài)下，普通大眾人們的文化意識形態(tài)，即以各種音樂形式和文化形式來表達心中的情感，而不再過分強調表達的形式，打破形式上的束縛，是通俗音樂最主要的文化特征。
通俗古典音樂則是以更加開放、自由的形式對不同文化的表達和致敬。中國年輕歌手李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》從名稱上看便是一首對古典音樂重新演繹的曲子。演員的服飾也深合中國古典文化的內涵。但在演唱的風格和唱法上，李玉剛則展現(xiàn)了在古典音樂和通俗音樂之間游刃有余的演唱功底。其中，無論是對于歌曲通俗唱法的敘述還是對于歌曲升華時中國傳統(tǒng)旦角唱法的演唱，李玉剛都演繹得盡善盡美。這首對于文化多元化表達的古典通俗歌曲一經推出，便深受不同層次音樂愛好者的喜愛。通俗古典音樂的文化魅力可見一斑。美國著名的跨界歌手莎拉·布萊曼便是一位融合古典和通俗兩種演唱風格于一體的著名歌手。北京奧運會上她演唱的主題曲《我和你》讓全世界人們感受到古典音樂的空靈和現(xiàn)代音樂的激情完美融合的音樂佳作。而在演唱的背后，是莎拉·布萊曼音樂學習過程中對于兩個層次的文化進行學習和理解的結果。通俗古典音樂對于文化的表達內涵和表達形式更加豐富和多樣，是對文化多元化表達的體現(xiàn)。
1編配手法改變。
在通俗古典音樂的創(chuàng)編手法中，編配手法改變是其最常用的創(chuàng)編手法。古典音樂雖然在創(chuàng)作的格式上不如通俗音樂那樣自由和豐富，但其漫長的積累和沉淀是新興的通俗音樂所無法相提并論的。古典音樂中經典、優(yōu)美的旋律舉不勝舉，并且經過代代相傳在人們心中留下了深刻的印象。因此，對于古典音樂中一些旋律的借用變成了通俗古典音樂創(chuàng)編的主要手法。例如，中國的古典音樂《茉莉花》原本是一首江蘇民歌，因為其旋律優(yōu)美，流傳甚廣，深受廣大聽眾的喜愛，因此被中國乃至世界的眾多音樂家重新編配出各種不同版本的《茉莉花》。同樣迷人的旋律，因為編配手法的改變而使得音樂在不同的地區(qū)散發(fā)出不同的色彩。上文所述陳美演奏的《化蝶》從創(chuàng)編手法上看同樣是一首用通俗的編配手法對古典音樂進行創(chuàng)編的過程。創(chuàng)編者對這首古典的曲目進行了深入的分析，通過編配手法的改變對曲子中的旋律情感進行加強，尤其在表達兩個人在和命運進行抗爭的旋律時，通過電子小提琴演奏的編配使得曲子的基調變得格外激昂、壯烈，這是傳統(tǒng)旋律中所無法達到的藝術效果和文化效果。對于古典曲目創(chuàng)編手法的改變同樣體現(xiàn)著不同文化在音樂表現(xiàn)上的融合。通俗音樂中自由、開放、豐富的創(chuàng)編方式體現(xiàn)著現(xiàn)代流行文化中對于情感表達的自由、開放和豐富。因此，對于古典音樂運用現(xiàn)代文化的創(chuàng)編方式進行重新編輯是現(xiàn)代文化對于古典文化重新解讀和演繹的過程。例如，中國的傳統(tǒng)音樂中多以單樂器表演為主，這源于中國傳統(tǒng)樂器多取材于自然，因此單樂器演奏更能夠表達人與自然的和諧關系和意境。而現(xiàn)代文化中多文化的交流與融合已經成為了文化發(fā)展的主流趨勢和動力，因此人們在對古典音樂重新編配時，自然引入了更多的樂器來表現(xiàn)更加復雜的情感內容和文化內容。此前一些不曾有過的樂器搭配在新時期的通俗古典音樂創(chuàng)編中被全新地組合和搭配在一起。文化的融合為創(chuàng)編方式的融合提供了文化基礎和動力。經過創(chuàng)編后的通俗古典音樂在保留原古典音樂文化內涵的基礎上又增添了多元化的文化形式。
2音樂元素的融合。
通俗音樂中的音樂元素更加豐富，音樂表現(xiàn)上也更加注重對各種音樂元素的運用。燈光、舞美、音效、服飾等都被十分重視地運用到音樂表演中。在通俗古典音樂中，創(chuàng)作者通過對各種音樂元素恰到好處的改變，將古典與通俗兩種音樂完美地融合在一起。如上文所述的莎拉·布萊曼在一場演唱會中為了突出“月光女神”這一主題，設計者用圓形的幕布將舞臺四周圍起，并通過燈光的變幻營造出一個神秘的宮殿氛圍并且根據演唱的曲目而不斷變化著場景。在演唱《月光》時，站在舞臺中央的身穿黑色紗裙的莎拉的歌聲在上空悠悠地回旋，舞臺布景隨著天籟般的音樂變成了一個廣裹的夜空，上面點綴著星光。無不帶給人以巨大的視覺沖擊力。演唱會燈光的運用可謂是恰到好處地把握了音樂的脈搏，如同人的情緒一般非常好地調節(jié)了現(xiàn)場氣氛。當音樂的旋律低緩時，燈光也變得暗淡。當莎拉演唱《今夜無人入睡》時，原先一直固定不動月亮形狀的天橋這時開始旋起來，此刻身穿一身金光閃閃的演出服的莎拉站在天橋的頂端。當莎拉用她那極具難度的高音唱出歌曲最后一個音符的瞬間，舞臺上所有燈光全部聚集在這位女神身上。完美的舞美、燈光和音響效果為這場融合古典和通俗音樂元素的演唱會畫上了圓滿的句號。一次完整的音樂表演是由各個音樂元素組成的，因此通過不同文化風格、藝術風格和音樂風格的音樂元素組合而成的通俗古典音樂對于音樂和文化的多元化表達起著十分重要的作用。其中古典音樂元素中的旋律和主題是靈魂，而通俗音樂元素中的舞美、燈光、音效等形式是軀體。兩者的完美融合必然塑造出具有靈魂，表現(xiàn)充實的音樂文化作品。同時，不同音樂元素的融合也體現(xiàn)著多元化文化的融合，具有更具時代性的文化創(chuàng)作。
3音樂結構的改變。
對古典音樂結構進行大膽的創(chuàng)新和改變，創(chuàng)造出兼具古典音樂和通俗音樂結構的新型音樂是通俗古典音樂發(fā)展過程中的重要過程。每一首音樂的創(chuàng)作都源于那個時期特殊的文化背景和創(chuàng)作者的情感狀態(tài)。在古典音樂發(fā)展的漫長歲月中，音樂人對于古典音樂尤其是一些經典音樂曲目只有傳承而稍有創(chuàng)新，更不用說改動。代表著文化融合的通俗古典音樂由于豐富了音樂的創(chuàng)作手法，因此便開始了對古典音樂結構改變的創(chuàng)新式設計。例如，現(xiàn)代著名的鋼琴演奏家理查德·克萊德曼便善長對古典音樂結構進行創(chuàng)新和改變。在他演奏的貝多芬《命運交響曲》中的《命運》不但承襲了貝多芬的莊嚴宏偉以及與命運頑強抗爭的音樂精神，同時用動感而鮮明的節(jié)奏把貝多芬的這首樂曲“搖滾”化了。在演奏的開頭，理查德·克萊德曼采用了猛烈的鍵盤敲擊來表達命運所具有的壯烈、激昂等主題屬性，之后又改用遼闊的旋律表達了與命運抗爭勝利之后的安寧與喜悅。前后音樂結構的巨大反差將貝多芬的名言“如果這是命運，我要扼住命運的喉嚨”表現(xiàn)得淋漓盡致。鋼琴曲的原結構雖然同樣用于表達貝多芬與命運抗爭的主題，但強烈之中缺少變化，所以表達的情感雖然強烈卻并不豐富。理查德·克萊德曼對這首樂曲結構的改變無論從情感的表現(xiàn)上，還是音樂的變化上都是十分成功的。由于融入了不同的文化內涵所代表的音樂結構，這首改編后的鋼琴曲也成為了通俗古典音樂中一個重要的符號被廣泛研究。
古典音樂是人類重要的文化遺產。那些經典、優(yōu)美的旋律是人類千百年來文化和智慧的結晶。以通俗音樂的表達方式對古典音樂進行新的創(chuàng)新和演繹是當代對古典音樂重要的傳承方式。通俗古典音樂不僅表現(xiàn)著兩種不同音樂形式的融合，也承載著不同文化的交流與融合。本文從通俗古典音樂的藝術特點和創(chuàng)編手法兩個方面對通俗古典音樂所體現(xiàn)的文化融合和表現(xiàn)所做的分析為中國通俗音樂的發(fā)展和古典音樂的傳承起到了積極的推動作用。
古典舞論文篇十一
中華文明源遠流長，中國古典音樂算是中華文化圣境中的一朵奇葩，我們的祖先在不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，早在周朝，就有了由政府設立的“大司樂”總管的音樂機構?！妒酚洝の宓郾炯o》記載，堯命舜攝政，后舜任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”?！妒酚洝酚洝酚涊d，“昔者舜作五弦之琴，以歌南風；夔始作樂，以賞諸侯”。
中國古典音樂經過千百年來的流傳發(fā)展，形成了優(yōu)美動人的曲調與層次豐富的多重美感以及豐富的情感表達。
（一）情境交融意境美。
中國古典音樂的創(chuàng)作中，精通樂律的創(chuàng)作者大多以文人雅士為主，所以中國古典樂與中國畫有著共通的追求——意境美，力求將生活圖景與思想感情融合在一起，使聽眾通過想象融入到樂曲中，在思想感情上產生共鳴獲得身臨其境之感。如《春江花月夜》這首名曲，清新優(yōu)雅，其旋律婉轉質樸，節(jié)奏流暢而富于變化，明快處若江水橫流；靜謐處若清風拂面，凡是聽者都能融入其意境：江南春時，江畔泛舟，清風徐徐，明月初升，江兩岸花影搖曳，使人沉醉。
（二）磅礴悲愴悲劇美。
悲劇的特殊效果在于引起人們的憐憫與恐懼之情，其內在往往蘊涵著激烈的矛盾沖突，給人以痛苦、悲哀的感受，使人產生悲憫之心，激發(fā)人們對現(xiàn)實生活的思考。這種感覺不僅僅只有戲劇可以帶來，同樣音樂也可以通過深沉、哀愴的悲劇性情感表達帶給聽者上述體驗，觀眾可隨著哀婉動人、如泣如訴的旋律感受到樂曲的情感表達。如古曲《陽關三疊》，該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》，共分三大段，一個曲調變化反復，迭唱三次，故稱“三迭”。整曲曲調淳樸而又蘊含激情，情真意切，蒼涼沉郁，表達了摯友分別的無窮傷悲與深切關懷之心。
（三）氣勢恢弘壯麗美。
音樂的神奇之處在于，它可以憑借旋律就使人熱血沸騰、人心激蕩。也可以通過一件或幾件樂器就描畫出壯麗恢弘的大場面，琵琶曲《十面埋伏》描述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭垓下決戰(zhàn)時的恢弘情景。用不同的演奏技法表現(xiàn)了出征前金鼓齊鳴、眾人吶喊的激烈場面，樂曲有散漸快，調式的復合性及其交替轉換，增加了樂曲的不穩(wěn)定性。又以接連不斷的長輪指手法和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現(xiàn)將士威武的氣派。曲調時而寧靜而緊張，意表現(xiàn)垓下伏兵；時而急促緊張，表現(xiàn)兩君刀劍相向、短兵相接。其中有描述兩軍激戰(zhàn)生死搏殺的場面，又有悲情壯麗敗陣自刎的無奈。
服裝表演中的音樂是指為配合服裝表演而專門制作或選擇的背景音樂，音樂的選擇依據是要與服裝表演的主題和編導的所要表達的意圖而相合的。服裝表演的音樂的作用就是要在表演過程中將服裝、模特、觀眾三者聯(lián)系起來，從聽覺角度來調動模特情緒使之準確把握服裝內涵、感染觀眾拉近觀眾與作品距離，從而補償服裝表演因表象性而產生的不足，深入觀者內心，為觀眾提供情緒、情感等心理暗示并引導觀眾的.觀賞思路，從而營造更好地表演氛圍。
服裝表演是舶來品，所以服裝表演中常見的背景音樂多見現(xiàn)代流行樂或西方音樂，少有中國古典音樂現(xiàn)身其中，隨著中國風火遍時尚圈，中國古典音樂作為不論是從任何一種審美角度都經得起審視的音樂形式，早應該褪去大眾印象中的古板外衣而被融入進現(xiàn)代服裝表演當中。近年來音樂工作者們也在為中國古典音樂現(xiàn)代化可重回大眾視野做著不懈的努力，其中經過改良的中國古典音樂不僅沒有失去其厚重古樸的特色反而變得更加時尚了，比如“十二女子樂坊”的新民樂就多見于服裝表演的舞臺之上，新改編的《茉莉花》、《春江花月夜》等樂曲經過新的編曲及配樂后時尚動感、節(jié)奏鮮明、旋律流暢、氣質清新，更加契合了服裝表演音樂的選擇標準。改良后的中國古典音樂很適合做展示中國風格服裝的背景音樂，這使得觀者感受到的視覺美與音樂的美感能完全契合，形成一個“美的整體”。使舞臺上具有中國元素的服裝更加的貼近觀眾內心，模特的表演愈加鮮活。音樂的感染力與模特的表演相互呼應，整個表現(xiàn)過程順暢連貫、豐富生動，不僅使服裝的魅力得到了提升，更是賦予了服裝生命。
古典舞論文篇十二
在這個學期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂鑒賞，當初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂，很少有人去聽那些古典音樂，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂趣而選的這門課，通過學習，我收獲了很多很多。
古典音樂就是歐洲從巴羅克時期一直到20世紀初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂。古典音樂主要有兩個派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂很嚴謹，大都是宮廷音樂。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴肅，演奏者可以根據自己對作品的理解去處理力度、時值等等。所以一千個人演奏可能就有一千個版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime?？梢姡诺湟魳肥菤v經歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。如此看來，譯成”經典音樂“的確更妥當一點。只是大家都說慣了，要改口總覺得別扭，還是稱其為”古典音樂“吧，要怪只怪當時第一個翻譯的人，怎么沒想到“古典”會帶來這么多的誤解。還好，沒有意譯成”嚴肅音樂“，否則真的是要貽笑大方了。
在學習的過程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來給我們講古典音樂鑒賞。
莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國神圣羅馬帝國時期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽，他的作品主要有唐璜、費加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
古典舞論文篇十三
摘要：古典主義時期是歐洲音樂歷史發(fā)展的里程碑階段。
受啟蒙運動的影響，古典主義的藝術大師們對音樂構思中的理性精神和邏輯進行了探討，并使得情感在音樂中得到更加適度的表現(xiàn)。本文從當時歌劇領域和啟蒙思想的理性精神兩個方面，來探討啟蒙運動思想對歐洲古典音樂的影響及帶來的變革。
關鍵詞：啟蒙運動；古典音樂；喜歌劇；理性精神。
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要階段，這個階段深受歐洲啟蒙運動的影響。發(fā)生在資產階級革命時代的歐洲啟蒙運動，引導著新思維不斷涌現(xiàn)，它和理性主義等思想一起構成一個長期的思想革命和文化運動的主要內容。啟蒙運動的影響覆蓋了自然科學、文學、哲學、教育學、倫理學、政治學、經濟學、歷史學等各個知識領域。18世紀中期，隨著工業(yè)革命和科學技術的發(fā)展和法國大革命的影響，歐洲的社會發(fā)生了深刻變革，英國資產階級革命的勝利標志著歐洲進入資產階級革命時代，當時法國是強大的封建集權國家，資本主義工商業(yè)發(fā)達，資產階級隊伍不斷壯大致使資產階級所需要的權利也隨之膨脹，但是隨著資本主義的發(fā)展資產階級與封建階級統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化，資本主義只有打破封建制度的束縛與羈絆并沖破封建的藩籬才能找到出路，啟蒙運動也正是這種社會局勢在思想上的真切體現(xiàn)。
啟蒙運動作為一場資產階級的革命首先興起于西歐，之后波及到歐洲大多數(shù)國家，最后影響到全世界，并孕育和推動了資本主義、社會主義的形成，是繼文藝復興以來的第二次大規(guī)模的思想解放運動。它反對封建制度與教會神權，比文藝復興更強調“人”的作用，“人”的解放，它主張人的理性推理可以作為知識來源，高于并獨立于感官感知，以“人”為中心，回歸自然，追求共和、民主、權利、自由、平等、博愛，講究普世性，推崇建立一個以“理性”為基礎的社會，人的理性分析和推理成為分析問題、解決問題的主要途徑。
音樂是一種文化，一種思想，它并不是空中樓閣，虛無飄渺。受到啟蒙運動影響的音樂家也走出宮廷深院的大門，為新興發(fā)展起來資產階級構思創(chuàng)作，于是音樂的令人愉悅、容易理解和感情生動等品質，成為音樂美的準則，這是啟蒙思想融入了音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如啟蒙運動的代表人物盧梭等思想家的理論，會讓我們更好的了解啟蒙運動時期的音樂特質，更加了解這個時期的音樂家的創(chuàng)作與之前的巴洛克音樂和之后的浪漫主義音樂產生本質差異的原因。盧梭在政治上提出了“社會契約”論和“人民主權”說，猛烈抨擊封建王權，認為統(tǒng)治者如果反對民意、侵犯人權、踐踏人民的公共意志，人民就有權推翻他，政府應該著眼于個人權利的平等，而不是保護少數(shù)人的財富和權利。不管任何形式的政府，如果它沒有對每一個人的權利、自由和平等負責，那它就破壞了作為政治職權根本的社會契約。人民的意識不僅在盧梭的政治思想中得到了深刻的體現(xiàn)，同時在他的歌劇美學思想中有著更加令人驚喜的體現(xiàn)。另外，法國著名的思想家孟德斯鳩提出的三權分立學說、天賦人權學說，明確的顯示了他強調人民權利的思想。本文選取兩個在音樂領域中最能體現(xiàn)啟蒙思想影響的方面來探討啟蒙思想的影響在西方古典音樂中的滲透。
歷史上著名的三次歌劇改革之爭只有以瓦格納為中心的改革與啟蒙思想沒有關聯(lián)，而以盧梭為主要代表的喜歌劇之爭和以格魯克為中心的歌劇改革都與啟蒙運動的思想有著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)意大利歌劇在發(fā)展過程中，受貴族聽眾需求的影響，變得越來越偏重音樂性，尤其是在詠嘆調等體現(xiàn)人聲線美感的獨唱段落中段落式炫技的性質不僅顯示了歌唱家的高超歌唱技巧同時也極大的滿足了聽眾的聽覺感官。但是這種“音樂性”卻發(fā)展為一個極端：歌唱家為了炫技而歌唱，不再真切抒發(fā)情感，不再有進入角色的表演，也不再注重體現(xiàn)音樂要表達的思想，使音樂逐漸失去了它應有的意義。這種極端的音樂表現(xiàn)形式過于僵化，缺少情感的音樂無異于缺少靈魂，于是聽眾對這種音樂也開始逐漸的放棄。于此同時佩爾格萊西的喜歌劇劇目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而這部喜歌劇劇目新穎、生動的特點立刻使已經疲憊的人民精神振奮，欣喜不已。在喜歌劇受盧梭和部分統(tǒng)治階級以及廣大民眾的熱烈擁護的背景下，西方音樂史上法國大歌劇派和意大利喜歌劇派著名喜歌劇之爭便由此上演，為此，盧梭還自己創(chuàng)作了一部喜歌劇——《鄉(xiāng)村卜者》。
“喜歌劇”是指18世紀上半葉在啟蒙主義思潮影響根據意大利幕間劇的基礎產生的，喜歌劇是反對意大利正歌劇的“裝腔作勢”并追求“自然”的歌劇體裁形式。喜歌劇的題材通常取自日常生活，音樂風格輕快幽默，這也就造就了喜歌劇的重要特質：喜歌劇不再反映王公貴族的生活而是以平時生活中的小人物、社會中下階層為主要表現(xiàn)對象；表現(xiàn)人們熟悉的生活場景、細致描寫人物的性格特點，具有喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利；它的音樂輕快活潑，常用本民族語言表演，戲劇情節(jié)簡單，人物精煉等；劇詞幽默、口語化，音樂也十分生動多樣，喜歌劇充分表現(xiàn)了人民的真實生活、人民的喜怒哀樂，更重要的是在這種歌劇的主題中，一般都會對小人物進行贊揚，贊揚他們聰明、熱情、公正、智慧，擁有巨大的力量，總是能戰(zhàn)勝邪惡勢力，取得勝利。
盧梭的歌劇美學思想與喜歌劇的特質一致，他力圖表現(xiàn)平民世界的美，所以在他創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村卜者》中的人物多數(shù)為窮苦的人；他在音樂風格、音樂語言上力求單純、樸實、自然清新的`鄉(xiāng)土氣息；音樂旋律追求簡單，樸實無華，沒有復雜的對位與濃重的和聲，平易近人，通俗易懂。他強調音樂要模仿自然的旋律，模仿語言聲調和語氣?！白匀弧辈粌H指自然界，還指自然人的本性，沒經過文明社會污染的人的純樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就是對人純樸的熱情進行模仿，音樂的感染力也正在于用“熱情的抒寫激起我們的熱情?！狈▏u論家圣。勃曾說：“沒有一個作家像盧梭這樣把窮人表現(xiàn)得卓越不凡。”啟蒙運動思想就是這樣清清楚楚在歌劇中有了它的體現(xiàn)，喜歌劇的內容、形式、所表達的情感，無一不說明啟蒙思想對音樂的影響。
在18世紀的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的背景下，一些藝術家也開始思考對正歌劇進行改革。格魯克是其中重要作曲家之一，他早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風格的意大利歌劇。18世紀50年代，受歌劇改革浪潮影響，他先后創(chuàng)作了《阿爾切斯特》《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，在這些歌劇的創(chuàng)作中他實踐對歌劇改革的一些設想。他的觀點主要體現(xiàn)為：在歌劇中，聲樂要去除不必要的裝飾，音樂必須隨著劇情的發(fā)展，簡潔自然地表現(xiàn)出來；太多的詠嘆調，會破壞劇情的連貫性；歌劇序曲的基調應與整個戲劇的基調相吻合；歌劇音樂應該追求清晰和簡潔的原則。而格魯克歌劇取得的成功也證明了這些觀點的價值，《奧爾菲斯與尤麗狄茜》中的詠嘆調“我失去了尤麗狄茜”等唱段，至今仍被音樂界視為既富于美感又簡潔明晰的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體而動魄感人。格魯克在18世紀70年代又創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等優(yōu)秀的歌劇，這些歌劇的美學觀點啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
理性主義精神是承認人的理性可以作為知識來源理論基礎的一種哲學方法，主張人的理性高于并獨立于感官感知。
啟蒙主義者認為“理性”是人們思想和行為的基礎，他們呼喚用理性的陽光驅散現(xiàn)實的黑暗，批判專制主義、教權主義，號召追求政治民主、權利平等和個人自由。啟蒙運動文學家痛斥想象和飄忽無常的情感，認為凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒并且真實的。在這種思想與主張的影響，西方古典音樂開始強調人類理性，并著重于反映資產階級新興市民的精神面貌，主張音樂要從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音樂文化的發(fā)展在滲透人類理性的基礎上也極大地受到了當時時期平等、自由、博愛，尊重科學、尊重人權、提倡個性解放等主導思想的影響。因此，在古典時期的音樂中最突出的特點之一是：在情感表達與理性的形式美中更注重后者，尤其體現(xiàn)在結構形式方面。古典主義時期，人們更多提倡清晰的主調音樂，逐漸不再喜歡復調那種繁復的音樂風格，這便更加突出了旋律與和聲這兩大音樂要素。對稱的段落結構和清晰的音樂旋律句法取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結構形式中，作曲家更加樂于運用帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式并使它成為幾乎無處不在的音樂形式，獨奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等音樂形式出現(xiàn)在私人客廳里；五人以上的合奏也作為宴會、婚禮背景音樂出現(xiàn)；小夜曲、嬉游曲也都在這個時期發(fā)展起來。當由龐大的管弦樂隊演奏的交響曲從宮廷的娛樂轉向了面向大眾的音樂會時，它便融入了時代精神的內涵，器樂音樂的意義得到了升華。
啟蒙思想認為理性是組織、分析的基礎，同樣，在音樂藝術中，古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作也是如此，格魯克、海頓、莫扎特和青年時代的貝多芬等音樂家對影月形式的理性與邏輯做出了探索，使作品更加完美地表現(xiàn)了情感。音樂大師海頓認為藝術的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的這些思想也體現(xiàn)了啟蒙主義中以大眾為中心的思想，明顯的體現(xiàn)出啟蒙思想在其音樂創(chuàng)作主張中的滲透；莫扎特是是西方音樂史上最富有智慧的音樂家，從他筆下涌流出的音樂具有古典美，是藝術的一種升華，同時他以其多面的杰出才能推動了古典風格趨于完美；時代的音樂巨人貝多芬完善了古典主義風格，他的音樂充滿時代斗爭精神和高度個性，最終，他的音樂超越了古典主義精神，他也成為19世紀浪漫主義的引路人。
通過分析此階段的音樂作品筆者發(fā)現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中內含著嚴密的邏輯思維的運用和對結構的清晰安排。音樂上的奏鳴曲式在他們的筆下走向成熟階段，直到現(xiàn)在我們還在津津有味的分析著這些作品的絕妙結構。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義的作曲家們更加有自己的個性，這種個性只是體現(xiàn)他一個人強烈的情感，這種肆意的宣泄、心理的瞬間變化，使他們創(chuàng)作時不可能再有一個完美、對稱、均衡的形式，為了更能抒發(fā)情感，他們可以隨意的打破秩序，音樂成為表達主觀情感的工具。而古典主義音樂是在理性的控制之下來創(chuàng)作的，音樂家把音樂作品本身當作自身存在的客體，追求創(chuàng)作中思想邏輯的清晰，主題的明確和形式的完美，它的效果是明確客觀的。他們注意旋律的優(yōu)美、追求精湛的技藝和細膩的感情，講求作品整體的秩序、協(xié)和、比例以及對情感表達的控制。準確地呈示、合理地發(fā)展、自然地再現(xiàn)，絕對控制著全局、種子動機的鋪墊和一步步發(fā)展、戲劇性的沖突與矛盾的制造、高潮的到達、音樂的目標感都是作曲家主要考慮的問題，這些問題也充滿了對理性的思考。
誠然，啟蒙運動是一場思想上的運動，而音樂卻也恰恰是思想的表現(xiàn)方式之一。于是我們看到音樂創(chuàng)作與啟蒙之一思想緊緊聯(lián)系起來，那個時期的古典音樂處處都能感受到啟蒙思想的氣息，體會到啟蒙運動的精神和理性精神的光輝。
上面內容所說的只是啟蒙運動思想和古典音樂的關系最具代表性的其中兩個方面。當然，這只是在用文字進行分析，擺在這里看起來似乎很簡單，但實際上卻絕非如此！我們說喜歌劇體現(xiàn)人民的力量，說它接近人民，表現(xiàn)人民心聲，這只是內容和經驗的總結，至于它是如何地體現(xiàn)、怎樣地接近，還要我們實實在在的去聽那些至今閃爍著光輝的大師們作品、觀看那些大師們作品，用心體會那些作品；我們說古典主義音樂曲式結構多嚴密、多清晰、多有目標感，也不能只是紙上談兵，要想真真切切明白這一切，同樣需要我們去聽那些優(yōu)秀的作品，分析那些旋律優(yōu)美的樂譜，用“理性的精神”去認知、感受。
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[6]李澤厚?！兑魳访缹W史》，人民音樂出版社，1978年版。
古典舞論文篇十四
內容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變萬化中可轉變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質上是一體的，是同情同構的，是相互感應、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質上是一體的基礎上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構、物我交感、物我互滲”的“同情”的結果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構成了東方哲學思想的精髓。由此導致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學思想力求表達生命永恒的理念。印度美學中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學可以說是森林美學或植物的美學，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學中更是具有生命美學的特征。錢鐘書在早年的美學論文中就認為，中國美學是人本主義的美學，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學從生死崇拜的藝術造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風骨、性靈、心、姿、形神等。可見，天人合一，以生命為美，以生機盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結構的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調人與天和諧相處，都追求“人與天調”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調、親愛自然的觀念，對藝術審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關于音樂的構成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！北热?，莊子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR> 在中國古典音樂中音樂結構的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結構來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機開放的以時空意識為先導的藝術思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結構范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復，主體的情感與心理變化隨機發(fā)揮而又統(tǒng)一于結構之中，注重整個音樂進行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結構美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結構，它不追求內在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細細嚼味的生命領悟和情感體驗。它的結構猶如水墨畫的長卷構圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結構采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結構來進行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產生出的經驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準，來傳達生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質的完美表達，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內在體驗的方式去構建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結構到意境要體現(xiàn)藝術家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也?！币簿途哂衅毡榈拇硇??？梢?，中國古典音樂就是由聲構成音，由音構成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復雜的人的態(tài)度。”正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
古典舞論文篇十五
音樂藝術作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術表達則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎理論技術在作品創(chuàng)作當中所起到的作用進行分析，結合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學習的重要性進行闡述。
音樂理論；藝術；技巧；創(chuàng)造力。
藝術是主觀情感通過載體進行外部表達的成果，通過觀摩藝術作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產生對于藝術作品的共情。但是藝術創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進行情感表達的方式，才能夠使單純的個人情緒轉變成為藝術創(chuàng)作。對于音樂藝術來說，理論基礎作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎，創(chuàng)作者便無法從音樂視域對情感進行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準、傳神的情感表達。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學系統(tǒng)當中針對音樂學習者所提出的教學目標之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物?！读x務教育音樂課程標準（20xx）》當中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務教育階段學生所具備的音樂創(chuàng)造力應當是學生在音樂運用當中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應用。教學系統(tǒng)當中針對學生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標準來看，音樂創(chuàng)造力應當包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學生需要通過音樂學習的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學習之間關聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進行情緒的表達和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內容系統(tǒng)，在情感表達方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關的音樂理論也相應誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關樂理體系教學當中一般需要包含基礎樂理、樂譜、調式、音程、旋律、配器等內容。其中基礎樂理包含認識聲音和音高、認識音律、識譜等；調式部分包含調式和調性、多聲部、調式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉位、構成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等?，F(xiàn)代樂理體系復雜、內容眾多，樂理學習在認識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導實踐，音樂理論同樣需要最終應用到創(chuàng)作實踐當中來，借助技術呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學習者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學習階段。在完成了基礎樂理的學習之后，學生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學習內容，其中和聲、復調、曲式和配器四個方面的學習將是學生從音樂認知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學習當中，學生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進行了解。同時在教學系統(tǒng)當中還會引入實踐訓練等內容，引導學生嘗試進行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準備。在樂理技術中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結構框架和情感基調。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構思，再思考如何運用和聲編寫來完成構思內容的表達。和聲在音樂創(chuàng)作當中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結構構成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進行、收束和調性布局等方式來進行結構和曲式的設置調整；其三，奠定音樂作品的感情基調。和聲進行的調性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復調是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復調主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當中也偶見復調的身影。復調主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進行，能帶給人以宏達壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進行一些需要表達獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復調的創(chuàng)作技法，通過同時進行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結構的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當前流行音樂創(chuàng)作當中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內容。配器是指在音樂作品當中的樂器調配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產生不同的情感。在豐富音樂色彩、進一步呈現(xiàn)音樂作品風格特征的過程中，配器可以起到準確把握情感脈絡，彰顯藝術思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當中的`應用。
和聲當中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎訓練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應當以平衡的和聲應用為首選。在創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者應當將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據音高進行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當中較為常用的三度和弦，在實際應用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學當中，音樂的曲式結構十分豐富。宋詞元曲當中的各種詞牌、曲牌其本質就是一種曲式。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調式能夠進一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應當注重統(tǒng)一性，應當在了解明確樂曲結構的基礎之上，結合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進行選擇和調整，以達到完整表達音樂情感的藝術創(chuàng)作目的。
（三）復調在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當中較少出現(xiàn)復調的運用。常見的復調如對比復調、襯腔復調等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽慣了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進行當中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復調在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復調方式來進行音樂作品情感表達的襯托，追求多樣化的藝術審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當中的應用。
隨著音樂制作技術的快速發(fā)展，越來越多的計算機技術手段開始被應用到音樂創(chuàng)作當中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術應用下的音樂配器可以通過技術合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學習和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠、悠揚、蒼茫的情感基調；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團的標配，更多以激進、昂揚、喧囂的情緒為內容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當中所呈現(xiàn)出的特征，進行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術化表達，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進的創(chuàng)作方式，前述提到關于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動?？梢哉J為，音樂理論的學習是音樂創(chuàng)造力的基礎，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術與其他藝術的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當中孕育，經歷“離經叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關注，并在一定的文化契機當中獲得認可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學理論當中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內心深處隱秘欲望的挖掘和認同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質上并沒有拋棄藝術性的核心，同時也沒有違背既定的藝術創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達的藝術橋梁，承擔著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論?？梢哉J為，音樂理論的學習與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達到完備理論系統(tǒng)化的學習標桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術實質來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗能力和系統(tǒng)化的學習成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認識到了如何運用旋律走向、和弦進行和配器等方式，對事實與歷史進行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關鍵。從發(fā)展角度來進行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質世界挖掘的進一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達和記錄。
古典舞論文篇一
（一）植被生態(tài)化屋面節(jié)能設計。
城鎮(zhèn)化不斷發(fā)展導致了城市環(huán)境問題日益惡化，尤其是城市熱島效應，針對裸露的屋面進行植被綠化，可以有效提高城市綠地覆蓋率，改善城市氣候，同樣也適用于建筑節(jié)能設計范疇。植被的首要作用便是遮陽降溫，尋常的遮陽構件只是通過反射的方式防止室內得熱，而植被可以進一步減少夏季外層空氣與建筑內部的熱交換，同時利用光合作用吸收太陽輻射，從而降低周圍環(huán)境溫度，提升室內空調的節(jié)能效果；植被的蒸騰作用可以將屋頂存留的雨水散發(fā)到空氣，降低周邊環(huán)境的干燥程度，植被可以吸收co2和部分有毒氣體，凈化空氣指數(shù)，同時還有一定的降噪效果；秋冬季節(jié)植被枯萎，屋頂土壤層干燥，保溫效果明顯，而常綠植被有阻熱功能，防止建筑內部熱量不外散。但是，屋面綠化相較于地面綠化有著更高的技術要求，屋頂荷重決定了土壤層厚度，所以適宜選擇輕質材料，而植物容器也可以用木竹或者塑料來代替。而植被以淺根系的植物為宜，同時要求耐熱抗風耐貧瘠。
（二）科學蓄水層屋頂節(jié)能設計。
植被生態(tài)化屋面需要一定的經濟支出，而蓄水層屋頂節(jié)能設計會更加實惠。水作為液體中比熱容最大的物質，有著熱穩(wěn)定性的特點，同時隔熱散熱效果明顯。屋頂蓄水層設計可以消耗太陽的輻射熱量從而直接降低屋面溫度間接影響建筑周邊溫度，減少夏季室內降溫的電量支出。防水建筑屋面蓄水不僅隔熱降溫同時又可以改善屋面混凝土使用條件，比如避免暴熱驟冷引發(fā)的急劇伸縮，混凝土浸水有利于強度增加等。蓄水層設計可以和植被生態(tài)設計同時使用，以水生植物來避免蚊蟲來避免蚊蟲滋生。由于蓄水層蓄水管理將為繁瑣，所以建議采用天然雨水，但須在一定高度設置排水孔，以防蓄水太高超過建筑荷重，而雨水收集除了用以做建筑蓄水層外還有著更為科學積極的意義，比如將雨水收集進行清潔用水，減少水資源的浪費提高水資源使用率。
（三）疊合防水層式屋面節(jié)能設計。
當前屋面從剛性防水設計到柔性防水設計，依舊沒有根本解決建筑滲、漏、滴的現(xiàn)象，這與屋面防水材料選擇與施工方法有著直接聯(lián)系。通過實踐觀察，將單一剛性防水層或者柔性防水層做成疊合防水層，既能達到防水效果同時又可以保溫隔熱。傳統(tǒng)的建筑工藝要求基面必須干燥，但是受露天作業(yè)下的潮濕雨水等因素影響，使作業(yè)效果大打折扣。而現(xiàn)在所講的疊合防水層是將剛性防水和柔性防水綜合使用，使剛性防水層成為第一層防水層，同時用成為柔性防水層的保護層。雖然工藝操作相對復雜，但是實際效果尤為明顯。實踐證明，疊合防水層在使用一定年數(shù)后油氈依舊如新，而暴露在空氣下的油氈已經非常老化，最終失去保護效果。
二、提升自然資源使用率的節(jié)能設計對策。
（一）窗戶科技材料使用節(jié)能設計。
基于采光通風需要和現(xiàn)代建筑特點，建筑物的窗戶面積占有更高的比率，甚至有全玻璃式的落地窗設計。以至于通過窗戶而消耗的熱占屋面熱能耗的四成左右，窗戶節(jié)能設計成為屋面節(jié)能設計的關鍵之一，而窗戶節(jié)能設計主要途徑是改善現(xiàn)有材料隔熱保溫性能和綜合封閉性能。當下科技含量較高的節(jié)能產品有鋁木復合型材、鋁合金斷熱型材、鋼塑整體擠出型材以及upvc塑料型材等，尤其是以原料為硬質聚氯乙烯的upvc塑料型材使用較為廣泛。而將鍍膜玻璃、中空玻璃替代普通玻璃可以在一定程度上解決大面積玻璃熱能損耗的問題。經過測算，防陽光雙層中空玻璃和熱反射中空玻璃的傳熱系數(shù)只有普通玻璃的四分之一左右。
（二）自然通風式屋面節(jié)能設計。
傳統(tǒng)通風設計主要是開窗后的空氣對流或者空調系統(tǒng)的運行，而開窗后通風效果不明顯和空調設備運行所消耗的能源和帶來的環(huán)境污染問題都是無可避免。所以自然通風式的屋面節(jié)能設計成為環(huán)保新理念。自然通風是以風壓，熱壓或兩者結合形成的，可以根據區(qū)域性差異選擇不同的手段。翼型屋頂可以獨立形成自然風的低壓區(qū)和高壓區(qū)，也可以結合煙囪，天窗的氣流進出形成一個更為科學的通風系統(tǒng)?；蛘弋斀ㄖ車芷渌ㄖ挠绊憻o法形成通風系統(tǒng)時，可以建筑機械輔助組織氣流，雖然將消耗一定的能源，但是相比空調的使用效果會更加明顯，也更為健康環(huán)保。
（三）太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設計。
我國屋面建筑節(jié)能設計目前應用最為廣泛的是太陽能熱水器，它的`顯著特點是環(huán)保，節(jié)能，安裝便捷，加熱迅速等。但當下人們使用太陽能熱水器多是在建筑完工后獨立安置，集熱板，管道雜亂安置，甚至破壞了原本屋面設計的防水層保溫層。隨著人們對其優(yōu)勢的重視，太陽能熱水器的普及將會持續(xù)發(fā)展，同時也會更加安全節(jié)能。單單太陽能熱水器并不能將太陽光的優(yōu)勢充分利用。德國推廣普及的太陽能建筑，將其分為集熱系統(tǒng)，蓄熱系統(tǒng)，分配系統(tǒng)，輔助熱源和控制系統(tǒng)。其中集熱系統(tǒng)和屋面設計緊密相連共成一體。太陽能建筑可以通過介質在夏天將屋內的熱氣排出，作為調節(jié)氣溫的冷源，在冬季吸收熱能經過循環(huán)作為供暖的熱源。同時，通過太陽能集熱系統(tǒng)和屋面建筑設計的結合儲存的熱能還可以滿足不同溫度的熱水需求。太陽能屋面發(fā)電系統(tǒng)的建立使太陽能還可以轉化為人們日常所需的電能。河南財稅高等專科學校新校區(qū)七棟宿舍樓樓頂布滿了太陽能光伏板，據悉依靠這些光伏板產生的發(fā)電可以滿足學校80%的正常用電量，在夏季光能比較充足的時候，滿足學校用電的同時還可以將剩余電量賣給國家電網。目前國內部分地區(qū)正在開始推廣住宅屋面設計結合太陽能發(fā)電系統(tǒng)，相信這是繼太陽能熱水器之后對太陽光能的又一次重大利用，而太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設計，也將在不遠的將來得到全面廣泛的普及使用。
綜上所述，通過實施屋面建筑節(jié)能設計，不僅可以有效節(jié)省建筑資源，同時也能進一步保護環(huán)境，有效改善建筑居住條件提高居住者的生活質量，成為當前建筑設計范疇的一項根本創(chuàng)新，值得在后續(xù)建筑屋面節(jié)能設計工作中，作出進一步應用。
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古典舞論文篇二
摘要：音樂是人類富有精神價值的文化藝術，它和人的生活情趣、審美情趣、語言、行為、人際關系緊緊相連。它是表達人們思想感情、反映現(xiàn)實生活的藝術，它是人們的精神糧食，在社會中是不可缺少的。作為音樂中的瑰寶，古典音樂也在人們的生活中充當了重要角色。它集聚了大師們的思想和靈魂，凝聚了他們的辛勤和汗水。傾聽古典音樂，就像是在撫慰我們的靈魂。時代在前進，但歷史留給我們的珍寶也不能丟失。因此現(xiàn)在的人們需要重溫古典音樂，讓古典音樂不會因時代的改變而被拋棄。
中世紀（1450年前）。
這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣為演唱的單身歌曲集。大多用于兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞為紀念基督最后晚餐及其獻身事跡，這是教堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課圣事，主要以詩篇為主。
巴洛克時期（約公元1600—1750）。
這一時期的音樂是現(xiàn)代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性：華麗、復雜、藻飾、扭曲，著重于超現(xiàn)實和雄偉宏奇，這些特質都能彼此融會貫通。如果說文藝復興時代（以及后來的古典時代）代表著井然的秩序和澄澈的表現(xiàn)，那么巴洛克時代（及后來的浪漫時代）就代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲，以及加上文字指示和弦的數(shù)字低音都產生與巴洛克時期。同時舊的教會調式消逝，大小調音階系統(tǒng)和沿用至今的相關調性崛起。另外節(jié)奏思想也在這個時期萌芽。
古典主義時期（約公元1750—1820）。
浪漫主義時期（約公元1820—1900）。
也許有的人會說我不是不喜歡古典音樂，而是覺得它太深奧，自己不容易懂，因此就不會靜心去聽，慢慢地也就不會去聽了。是的，古典音樂是大師們心靈與肉體的結晶，它具有高深層的含義，也許正是由于它那高深的精神境界讓我們遠離它。因此有的人不敢接受，許多愿意嘗試接受它的人卻又不知道該如何去欣賞它。
另外，古典音樂的曲目和演奏形式都太單調，又都太強調嚴肅性，也許是因為古典音樂需要一個嚴肅的氛圍，但音樂本身就有嚴肅性，那么再加上它的宣傳方式，那不就加大了古典音樂和人們的距離。當作曲家的經典作品像出土文物一樣被開發(fā)出來時，就會被眾多樂團和指揮大師們翻來覆去地演奏了一百多年，縱然經典作品數(shù)量眾多，但畢竟還是有限，當一部作品被大量樂團演奏了無數(shù)遍，當一部作品被聽眾欣賞了無數(shù)遍之后，需求的減少也就成了必然。然而和其相比流行音樂曲目風格不斷變化，數(shù)目也無限制，表演形式也多變化，正迎合了人們的興趣。還有如果想要獲得一張古典音樂會的門票是多么的難，也因為其票額高讓很多人在音樂會場前止步。
還有隨著社會的進步，古典音樂也受著商業(yè)化浪潮的沖擊，但由于其不論是內容還是形式都不能迎合商業(yè)化浪潮，它也不會有利益可圖，因此在商業(yè)化浪潮面前它是力不從心的。但怎么能因此將古典音樂逼向絕路。在諾曼。萊布雷的《誰殺了古典音樂》中指責音樂明星利欲熏心，經紀公司幕后操作，唱片業(yè)主唯利是圖，從而聯(lián)手將古典音樂推向死路。
其次，人們對音樂的欣賞還停留在表面，只聽旋律而不感受其他的，因此那些歡快旋律的，朗朗上口的流行音樂便成了人們的摯愛。總之從外在的表征觀察，古典音樂聽眾的老齡化，市場份額縮小；就社會支撐而論，體制運轉不暢，財政危機四伏；以內在機制來說，曲目普遍保守，新作缺乏沖擊。
四解決問題的辦法。
在的古典音樂進入了轉折關頭，那么我們又該采取什么手段來保存我們寶貴的歷史文化財富，我們該付出什么努力來拯救古典音樂。首先，就其本身而言古典音樂應該從宣傳方式上減少它的嚴肅性從而縮短與人的距離。它可以用多樣式的宣傳方式來宣傳，并且要用更加貼近大眾的姿態(tài)來展示自己。另外，在擁有其本身的精髓的基礎上，古典音樂應該努力與時代“合拍”，不僅僅與其他音樂進行溝通，而且也與當代的形式、技術、和生活發(fā)生聯(lián)系。這樣古典音樂也跟上時代的步伐，縮短和人們的距離。
其次，對于人們來說不僅僅要去聆聽古典音樂，還應該從深層次上去品味，欣賞它，體味其內在的寓意。因此我們要加強古典音樂的欣賞的積極性，主動了解古典音樂，多聽古典音樂，找出自己喜歡的類型，此外，自己除了在家聆聽外還可以走進音樂會場感受真正的音樂盛宴。另外，對于青少年的古典音樂素養(yǎng)還要加強，在音樂教程中多加古典音樂曲目，在教授過程中要求學生明白基本的古典音樂知識點，學會聆聽并自己對其內在的精華進行品味形成自己的思想。還應該從小培養(yǎng)兒童的古典音樂素養(yǎng)，這樣日積月累對古典音樂進行正確的認識有很大幫助。
另外，在現(xiàn)在商業(yè)化浪潮的沖擊之下，政府應該給予更大的支持。這樣在便可以同那些古典樂迷一起保護這一文化。
讓古典音樂重新煥發(fā)光彩不僅僅是樂音工作者的任務，每一個普通公民都有責任去拯救屬于我們自己的燦爛文化。如今的社會繁華，喧鬧，然而當耳朵里響著古典音樂時，閉上眼你會感受到一個純凈的世界，在這個世界里你會遠離城市的喧囂，煩惱，這就是古典音樂的魅力。古典音樂是心靈的音樂，因此我們要齊心協(xié)力將它帶回現(xiàn)代生活，讓它走進大眾生活，讓它重新綻放光芒。
參考文獻：
古典舞論文篇三
摘要：文章以古羅馬時期和洛可可風格兩種性別傾向明顯的家具風格為例，對比分析了西方古典家具性別化的歷史背景，并從造型要素、形式美法則和裝飾方法等方面探究了其性別化的具體表現(xiàn)形式及意涵。結合目前我國家具設計的現(xiàn)狀和趨勢，提出可以通過借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)現(xiàn)代家具造型設計的個性化，為現(xiàn)代家具設計的創(chuàng)新提供思路。
關鍵詞：西方；古典；家具；性別化；設計。
縱觀西方家具發(fā)展史，一些特定時期如古羅馬、哥特式風格、仿羅馬式、洛可可風格和新古典風格時期等的西方古典家具，在造型上能夠顯著體現(xiàn)出男性化和女性化的特征。為了更深入地理解西方古典家具性別化造型特征的意涵，本文以古羅馬和洛可可時期為例對其歷史背景、造型要素和裝飾方法等方面進行對比探析，從而為借鑒西方古典家具性別化特征來實現(xiàn)我國家具的個性化設計提供新思路。
1造型性別化形成的歷史背景。
1.1古羅馬時期。
羅馬是意大利半島中部西岸的一個小鎮(zhèn)，經過長期的發(fā)展，從一個閉塞之地逐漸崛起成為地區(qū)間的強大國家。古羅馬（公元前6世紀-5世紀）時期重視軍事力量，崇尚暴力和殺戮，具有英勇無畏、崇尚榮耀的特質[1]。在這種精神力量下其建筑和家具造型也具有明顯的男性化特征。尤其是銅質家具和石材家具具有堅厚凝重的特點，顯示了一種男性化的風格，表現(xiàn)了羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神。
1.2洛可可風格。
洛可可風格家具盛行于法國路易十五時期（公元17-18世紀），路易十五皇帝當政，受宮中女寵影響，這時期的家具在造型上呈現(xiàn)明顯的女性化特征，放映了他們的愛好與情趣。家具整體尺寸較小，容易搬動，適合在較小的閨房中使用，造型纖細、彎曲尖腿是腿部造型的唯一形式，整體輕巧，豐滿柔潤，宛如婦女體態(tài)（圖2）[2]。
2造型性別化的表現(xiàn)形式。
2.1造型要素。
2.1.1點線面。
在點線面方面造型性別化特征表現(xiàn)是由方、圓或曲、直來產生的。如方形的點相對于圓形的點，曲線相對于直線，平面相對于曲面，皆是前者具有男性化傾向，而后者更具女性化特征。古羅馬時期家具的挺拔、強健，單純、簡樸，厚重的特征，體現(xiàn)了男性的統(tǒng)治地位。對比代表極端享樂主義時期洛可可風格家具的造型是反對直線的，大量的非對稱的s型c型曲線大行其道。不規(guī)則曲線婉轉曲折，優(yōu)美、輕快、流暢，富有柔和優(yōu)雅之感，體現(xiàn)了女性風格的主導地位。
2.1.2質感。
不同性別對質感的偏好有著較大差異，堅硬和柔軟等同于陽剛和陰柔的對比。都在傳遞給人某種視覺和觸覺的感官判斷，或陽剛或陰柔，或陰陽相濟。古羅馬時期的家具，除了木質家具外，銅質和石質家具的成就較大，主要材質是黃銅、大理石和石灰石等，能充分表現(xiàn)出厚重的男性化藝術特征。相對于堅硬、冰冷的材料，洛可可時期的家具傾向于更加溫和的質感，木材多用溫潤的胡桃木，加之硝基漆透明的漆膜給人有溫度的膚視感。
2.1.3色彩。
從色彩心理的角度，不同的色彩具有不同的性格與表現(xiàn)力。古羅馬時期，銅質和石質家具呈現(xiàn)的是材質本身的色彩，表層貼面的珍貴木材多為暗色，體現(xiàn)堅厚凝重的藝術特征。洛可可家具的裝飾上以青白色為基調，模仿西歐上流社會婦女的蒼白膚色，以示高貴[3]。此外，在胡桃木本色基礎上鏤刻優(yōu)美的曲線，通過金粉涂飾或彩繪貼金，最后再以漆膜罩光，使整體產生富麗豪華之感。體現(xiàn)了新王朝女權高漲形勢下，上層社會女性的愛好。
2.2形式美法則。
2.2.1比例與尺度。
在家具造型中，合理的比例能夠使家具外觀造型更符合人的生理和心理的需求從而產生和諧之美的視覺感受，因此優(yōu)秀的家具設計大都具備良好的比例關系[4]。西方古典時期的羅馬家具和洛可可式家具各自獨特的比例關系是展現(xiàn)其風格特征和內在意涵的重要方面。男性權利為主的古羅馬時期家具尺度偏大，通過夸大來表現(xiàn)雄偉的氣勢。與此相反，洛可可時期的家具采用親切的尺度，家具的尺寸變小了，滿足了當時上層社會女性沙龍生活中方便交際的需要，同時也反映了女性生理和心理的特點。
2.2.2對稱與均衡。
對稱與均衡決定著家具的功能特點、結構特點以及形式布局。幾乎所有的西方古典家具都是對稱的結構，尤其是具有男性化傾向的家具，是一種等量均衡。而女性化傾向的家具，在構圖上也常采用動態(tài)均衡，即在求得不失重心的原則下，雖然中心線兩邊的形態(tài)和色彩不相同，但通過各組成單體家具或部件之間疏密、大小、明暗以及色彩對比來實現(xiàn)均衡。如洛可可式家具，打破形式美中的對稱和均衡的藝術規(guī)律，彎曲造型采用非對稱的s型和c型和渦卷形曲線，追求運動中的纖巧與華麗，更加多變，具有變化、活潑、優(yōu)美的特征，形成了具有濃厚浪漫主義色彩的風格。
2.2.3節(jié)奏與韻律。
在家具造型設計中，將家具的形體結構和零部件的體、形、線等要素，進行連續(xù)的排列組合與分割，產生曲直、起伏和大小等有規(guī)律的重復和交替，便形成節(jié)奏感的藝術效果，若再進一步深化表現(xiàn)出抑揚婉轉和運動方向的連續(xù)變化，便給人以韻味無窮的律動感。如具有男性化傾向的仿羅馬時期家具反復使用建筑上的連環(huán)拱廊和成排的車制的桿件，都使得其外部形式產節(jié)奏感。韻律之于節(jié)奏，更適于表現(xiàn)女性的柔婉。如洛可可家具風格采用多變的曲面和復雜的波浪曲線，創(chuàng)造了富有流動感的柔美的女性風格。
2.3裝飾方法與圖案。
2.3.1裝飾方法。
古羅馬時期家具的裝飾手法有雕刻、鑲嵌、繪畫、鍍金、貼薄木片和油漆等。木質家具往往以名貴的木材或金屬作貼面和鑲嵌裝飾，在石材上雕刻主要采取立體感的、浮夸的`做法，各個細部的雕刻深度較大，來強化男性的力量感。女性化傾向明顯的洛可可式家具，主要手法是在木材上雕刻和髹漆，但是雕刻的手法是精細纖巧的雕刻裝飾，配以色彩淡雅秀麗的織錦或刺繡包襯，高貴瑰麗的視覺效果。
2.3.2圖案與紋樣。
家具的圖案和紋樣是圍繞著特定的風格而設定的，是家具精神特征的強化。具有性別傾向的家具風格其裝飾紋樣反映了其內在意涵的需要。古羅馬時期家具裝飾圖案和紋樣的題材主要有：王冠、葉飾、獅頭、飛禽等，還有戰(zhàn)利品雕飾武器、盔甲、花環(huán)和貝殼等[5]。這些裝飾內容無不與權威、力量、王權有關，對男性的英雄主義的表現(xiàn)淋漓盡致。而洛可可式風格家具，雕刻裝飾的圖案主要有：獅、羊、貓爪腳、“c”形、“s”形、渦卷形的曲線、花葉邊飾、齒形飾、葉蔓與矛形圖案、玫瑰花、海豚、漩渦紋等。包括東方裝飾圖案，如中國園林中的假山和巖石、噴泉等，這些題材給人帶來的是女性的輕松、浪漫和隨意之感。
在人們生活方式和審美情趣不斷提升的背景下，家具產品的創(chuàng)新設計顯得尤為迫切[6]。今天的人們都在追求自我存在的價值，最大限度的展現(xiàn)自我，必然產生個性化需求。個性化追求已經形成了家具市場消費的主流導向，滿足個性化的消費者已成為家具企業(yè)的一個發(fā)展趨勢[7]。個性化追求是獨特性、非大眾性，從而表現(xiàn)與眾不同。在造型創(chuàng)新方面，要把握古典家具的神韻和風格，綜合思考傳統(tǒng)文化精神和當代審美意識的融合方式[8]。以西方古典家具的性別化特征為鑒，可以將家具造型性別化作為個性化的一個切入點，尊重人在生理和心理等方面的性別差異，根據不同的性別特點來對家具的造型、材料、色彩、地域等進行定位和設計，是一個富有人情味并充滿人文關懷的創(chuàng)新設計思路，并能體現(xiàn)“以人為本”的設計理念。（圖3）所示連衣裙造型的現(xiàn)代家具，體現(xiàn)了女性化特征。為了適應個性化的消費需求必然導致了家具定制化運營模式。而如何既滿足用戶的個性化定制需求，又能批量化生產，有效的利用資源，盡可能的減少成本，是定制家具模式發(fā)展所要解決的現(xiàn)實問題[9]?？梢愿鶕詣e對同類產品的不同細分市場的第一層次，進而面向個性化細分市場。這需要對不同性別傾向的家具在功能、外觀、結構、尺寸、材料、工藝等方面進行分析總結，歸納出產品或其零部件在設計、制造的過程中的相似性質，以盡可能的減少產品內部多樣化，擴大產品外部多樣化，同時又能體現(xiàn)個性化，解決個性化定制與大規(guī)模生產之間的矛盾[10]。從而達到主流消費者所追求的平價化和個性化的平衡。
4結語。
任何創(chuàng)新都可來自于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，正如西方千百年來的家具設計，始終都沒有超出古埃及家具創(chuàng)造者的想象。除了古羅馬家具的男性化和洛可可式家具的女性化，典雅的新古典家具和古希臘優(yōu)雅的克里斯莫斯椅等，無不反映出造型設計性別化特征的脈絡。隨著我國社會的發(fā)展和物質的極大豐富以及標準化生產帶來的日益凸顯的大眾化問題，內在的精神需要越來越顯得重要，成為現(xiàn)代家具設計的主要訴求之一，并形成一種明顯的發(fā)展趨勢。因此，西方古典家具造型設計性別化特征可以是現(xiàn)代家具設計的創(chuàng)新源泉之一，當加以借鑒為現(xiàn)代個性化家具設計提供思路。
參考文獻：
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古典舞論文篇四
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實質內涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術為主要基礎同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來的，以其獨特的藝術形態(tài)充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和美學意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統(tǒng)意象藝術。
氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質。如唐張彥遠將氣韻作為藝術創(chuàng)作的最高標準今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣。“若氣韻不周空陳形似筆力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展來看氣韻作為美學范疇是中國文化審美所獨有的?？梢哉f氣韻是中國傳統(tǒng)藝術的最高追求也是中國美學的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術家自我的風姿神韻人格意識生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時又是上述諸因素流貫于藝術作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態(tài)中的藝術化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結合而產生的一種精神與物質相交融的美的特質。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己而且能動地現(xiàn)實地復現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現(xiàn)出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼?zhèn)淝蹇章钤娗楫嬕獾确矫??？梢哉f通過剛柔相濟之風姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調剛柔相濟這充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛柔相推而生變化的哲學思想。
中國古典舞是以陰柔占主導地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國古典舞節(jié)奏鮮明動靜結合動中有靜靜中有動技藝交融，剛柔并濟圓潤流暢，曲折變化。而剛柔作為動作特征的兩個極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統(tǒng)一的。以剛柔相濟為特征的中國古典舞和諧有致地融會了剛柔的意象故而剛柔既是中國舞蹈的動作基本元素也成為中國古典舞審美類型的基本范疇。
中國古典舞的剛柔相濟的特點反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結合體現(xiàn)出剛柔相濟之美。
例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現(xiàn)中國書法的神韻以自然形態(tài)的舞者來比擬書者以體現(xiàn)書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛柔情，生動靜之態(tài)自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛柔相濟靈舞飛動的書法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛柔相濟的舞蹈風姿?！妒勒f新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節(jié)奏相諧調 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節(jié)律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉之妙宛若有神 剛柔相濟幻化出飛動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛柔相濟之風姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調一致的內在精神氣質成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術以傳神為要旨。中國藝術的精神強調以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質運動是舞蹈的基礎構成是藝術家之神情意的物質載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內涵并以其作為統(tǒng)領形之神，而氣韻，則是形神合一是內在神韻與外在形象交融而達到的藝術的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調的主要不是動態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調韻律強調精神強調境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質。因此中國舞蹈最重要的審美品質就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學品質。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調最直接最實質最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動而舞使是節(jié)奏的動或準確點，有節(jié)奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統(tǒng)文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學境界和藝術境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_意為追求目標，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。
習古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現(xiàn)人物的內在精神在體韻遒舉風采飄然的動態(tài)形象中建構起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實的世界。作為超越現(xiàn)實的藝術形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達的人生態(tài)度，展不自己空靈無垢的'心境，與現(xiàn)實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術之中空靈的美學意蘊與特點。
宗白華先生認為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創(chuàng)的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大?！芬枣鼓鹊奈枳吮憩F(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節(jié)奏再現(xiàn)無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風吟》舞者服裝以白色為主色調動作連接極其順暢和嚴密動作質感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態(tài)。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉展現(xiàn)風中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術的標準和追求的目標，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現(xiàn)實本直的狀態(tài)就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內在情感在藝術鳴基礎上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現(xiàn)氣韻生動，便成為中國藝術的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內在風神這種風神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎之上。這也可以看作是中國藝術的美學追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術的美學特質強調傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術層次。而美學的神就是藝術追求的“意境”，因此中國古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地搖曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細節(jié)表現(xiàn)了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛柔相濟之風姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國哲學以靜制動反求諸己關注心性的內傾性特點和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標示中國古典舞高潔的藝術品質和唯美的藝術追求；以詩情畫意之意境創(chuàng)造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術追求和境界創(chuàng)造了無限的具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現(xiàn)終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現(xiàn)過程。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中博采中國傳統(tǒng)藝術之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質又具有鮮明舞蹈藝術特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學內涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發(fā)時代的色彩。
古典舞論文篇五
開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應過來時就已駐扎心底。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進墳墓。巴赫為醫(yī)治眼睛而進行手術，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機勃勃的樂曲。
也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍?！毕啾群嗟聽枺秃諆认?、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導致他在他逝世后的半個世紀里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達到爐火純青。他在藝術上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結構的深刻性和復雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出?！睕]錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內的結合，最寬廣與最隱秘的結合，天與心的結合。
作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調、g大調、詠嘆調、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。
最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調》。當門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風驟雨，時而細雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關系，最后回歸巴赫本心。經過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復調手法。難怪如此回旋波折，前呼后應，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學作品的重要體現(xiàn)。當那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經了。“簡直像光輝的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。
有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結構，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質:那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應該是思考后的融入。
古典舞論文篇六
現(xiàn)代仿古家具，更多是對古典家具造型的仿制，缺乏對現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對外出口，對中國傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對于古典家具，如何開發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個值得思考的問題。一方面，當代家具更多注重簡約，實用性以及舒適性?；诠诺浼揖咴趪鴥鹊氖褂矛F(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進行深層次的挖掘，開發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當代家具設計中，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，且設計出來的成品須符合人的身體結構、人機工程學等。因此，本設計對多功能拼裝組合式家具進行了探索開發(fā)。
2.1新型竹材的特點。
我國竹材資源豐富，竹材的加工應用技術已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國內得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國已成為世界上最大的竹制品出口國。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開發(fā)的新型材料。將此類材料運用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經過調研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結構相對實木家具更輕巧實用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會開裂、變形、脫膠，其高品質的物理特性確保家具能使用更長時間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產，其輕便性、美觀性、以及高品質的物理性能都預示著，新型竹材將在家具行業(yè)開拓出自己的領域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強度大、剛度好、耐磨損的特點。同時，竹集成材十分適用于大批量的'生產，為中國家具市場出口海外提供可能。在充分考慮國內外消費者的居室結構和審美觀后，開發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
2.2組合式竹集成材家具設計案例分析。
經過深入探討，本設計最終確立組合式竹集成材家具設計方案。該設計采用中國傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來源。整體設計通過對寶字的抽象變形，設計出一個大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時體現(xiàn)了中國古典文化的古樸、沉靜。整個書柜的材質采用竹集成材，單個零部件簡單、大方，適合批量化生產，同時更具古典氣息其中書柜的兩側可進行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當代生活中，其實用性更具吸引力。
3.結語。
中國傳統(tǒng)家具崇尚質樸精雅的大風格趨勢，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢的同時，也對現(xiàn)代家居進行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個新的探索方向，其功能性、實用性以及對傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠意義，同時是對現(xiàn)代家具的設計新道路的思考。
古典舞論文篇七
一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結合，便可以將兩者之間的獨特價值充分發(fā)揮，去彌補各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學音樂教學中古典與流行的結合路徑，旨在為高校音樂教學的發(fā)展提供理論支持。
“古典音樂是一種音樂類型，通常我們認為是從西方中世紀開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術復雜多樣，承載的內涵厚重深遠。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點導致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調高雅、品位獨特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結構復雜、技術多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因為內容通俗，所以質量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學音樂教學中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結合路徑，來促成音樂的融合。
（一）音樂類型過于風格化。
盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調，古典音樂傳承經典，更具內涵，而流行音樂貼近生活，內容淺顯，因此兩者在結合時必須充分把握其相同之處繼而進行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會破壞了其各自具有的藝術魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導致樂曲不倫不類。獨具風格的兩種音樂類型想要結合，就必然要花費時間精力去摸索全新的可能性，當不同風格的音樂類型結合時才能產生出一加一大于二的理想效果。
（二）學生的音樂鑒賞能力不足。
無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學時都無不考驗著學生的音樂鑒賞能力，如果學生的音樂鑒賞能力強，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風格、情感內涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學音樂教學進行古典音樂與流行音樂相結合時，對學生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學的學生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎和功底，導致在鑒賞音樂時難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結合帶來了一定的困難。
（三）大學音樂教師的教學能力不足。
想要結合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學在音樂教學方面設置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進行音樂結合時會缺乏教學方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
（四）音樂設備不完善充足。
古典音樂與流行音樂的結合不能只停留在理論層面，而是應當有所實踐，教師想要在大學音樂教學中滲透古典音樂與流行音樂的'結合內容，就必須帶領學生進行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價格高昂，很多大學并沒有為學生配備充足完善的音樂設備，往往只準備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學校，教師干脆只采用講授法為學生單純傳授理論知識，導致課程深奧、乏味，學生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨特，如果想將兩者結合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至會使其不倫不類。想要有效結合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個方面著手。
（一）完善學生對古典音樂和流行音樂的認知。
目前，就學生對音樂的價值取向來看，大部分學生比較認可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊，其實很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時光的無奈感慨，實際上是每一個人都曾有過的感受，對生活細心的學生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價值，體味個中的滋味。然而缺乏悟性的學生就需要老師去引導啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導致很多學生對其“欣賞不來”，認為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實這都是對古典音樂的錯誤認知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經典曲目《回家》，當悠揚的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產生與親人團聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因為格調高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應該完善學生對古典音樂的認知，使其對古典音樂報以端正的學習態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結合。
（二）教師不斷完善個人教學能力，豐富教學形式。
正所謂“教學相長”，教師在面對新的教學挑戰(zhàn)時，應該從幾方面對自身的教學進行加強，首先，教師應該不斷完善個人的教學能力，要想進行古典音樂與流行音樂結合的教學，就必須對兩者的音樂風格、音樂特點、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結合教學。如果只停留于理論層面，那么所有的教學都將是紙上談兵。其次，教師應該不斷提高自身的教學修養(yǎng)，精心備課，在教學內容和教學形式上有所完善豐富。在準備教學內容時，教師應該與時俱進，充分了解學情，盡量避免用學生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時可以“投其所好”，多選擇一些當前學生們比較喜愛的歌星，這更利于學生去領悟和感受。另外，教師應豐富教學形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉變?yōu)樨S富多彩的教學情境，利用多媒體、合作探究等為學生呈現(xiàn)活潑生動的課堂，消除學生對音樂學習的恐懼心理。不僅如此，大學音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內教學延伸至課外，通過舉辦一些“當古典走入流行”主題活動比賽來讓學生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學生的積極性，又能夠提高學生的音樂水平，提高學生對古典音樂與流行音樂相結合的能力。
（三）學校加大對音樂教學的投入力度。
大學校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結合教學工作，就必須充分認識到實踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學是大學生素質教育中的重要組成部分，通過對大學生音樂素質的培養(yǎng)，不僅能夠實現(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學生豐富情感，樹立正確的價值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學不能紙上談兵，所以面對當前教學設備不足、教學場地窄小等情況，學校應該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項硬件設備的補充，讓教師和學生都能對古典音樂與流行音樂的結合付諸實踐，其次，學校應該拿出重視的態(tài)度，在教學考核上加大力度，使學生們對音樂學習更為投入。（四）利用互聯(lián)網信息技術進行強化“互聯(lián)網信息背景下，所有的教學行為不再囿于學校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學音樂教師應該做到與時俱進，充分利用現(xiàn)代化手段來強化學生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結合?！保?］首先，教師可以讓學生靈活應用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進行操作，其次，教師可以讓學生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺，利用平臺的交流互動功能來提高自身的音樂結合與創(chuàng)作能力。在老師的指導和幫助下，學生可以通過類似“抖音”一類的平臺上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結合的作品，平臺全體用戶都可以點開作品聆聽并評論，學生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時有所改進。而點贊、轉發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學習。
“音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結合。大學音樂教學中古典音樂與流行音樂的結合，對教師和學生而言，都是一種去感知音樂獨特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
古典舞論文篇八
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，在學校音樂教學中，音樂欣賞教學占有十分重要的地位。音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術形式。音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內容相適應的教學情境，激發(fā)學生的情感。綜合教學有利于培養(yǎng)學生的藝術通感能力。
音樂欣賞是音樂教學中的一個重要學習領域，音樂是聽覺的藝術，音樂的創(chuàng)作、演唱、演奏最終是為了聽。在學校音樂教學中，欣賞教學占有十分重要的地位。各項音樂教學活動都是圍繞著欣賞來進行的。
先進的科學理論和技術，是值得我們學習和借鑒的，但這并不能抹煞本民族文化的燦爛成就，相反，我國民族文化結晶也是世界文化寶庫中的重要組成部分，也需要而且應當被我們后人所繼承和發(fā)揚。培養(yǎng)學生熱愛民族的音樂藝術，激發(fā)學生對民族的自豪感和自信心，這是音樂教育的目的之一。中華民族具有豐富多彩、悠久的民族音樂文化，在音樂教學的歌唱等活動中只能接觸到其中的一少部分，音樂欣賞則可以讓學生熟悉、了解民族音樂文化。音樂教師在這個傳承與發(fā)揚的過程中，應該起到穿針引線的作用。
在音樂教學活動中欣賞中國著名的古典音樂《陽關三疊》、《漁舟唱晚》、《梅花三弄》時，我們采用情感導入、情境創(chuàng)設、藝術綜合三種教學手段讓學生理解、接受和喜愛民族音樂。
《音樂課程標準》明確指出：“音樂教育以為核心，主要作用于人的情感世界”，“在音樂教學中要把情感，態(tài)度與價值觀放在首位，突出情感?！保?］可見，音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術形式。教師應有立足于學生情感、以人為本的教學思想，真正寓美育于音樂教學之中。
學生對通俗、流行音樂有濃厚興趣，課本上的內容已遠遠不能滿足他們瞬息萬變的精神需求，既然我們無法阻擋流行音樂對校園音樂領域的侵入，何不順水推舟，用一些優(yōu)秀的、適合學生的流行音樂，在課堂上進行交流、探討，并教會學生選擇健康的、適合自己年齡的音樂。對于校園流行音樂，與其進行適得其反的遏制，不如正面引導。
《陽關三疊》又名《陽關曲》、《渭城曲》，是根據唐代詩人王維所作的七言格律詩《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術歌曲，原詩是：“渭城朝雨浥輕晨，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人?！北憩F(xiàn)了詩人對即將到關外的朋友戀戀不舍的情誼，寄托了對友人無限的關愛之情。
本課的導引，我是這樣設計的：
導引：播放通俗歌曲，周華健演唱的《朋友》。
師：你們怎樣理解“朋友”這個詞語？
生討論并舉手回答。
師：現(xiàn)在讓我們來感受一下古人對朋友的情誼。
播放合唱《陽關三疊》，對比：古人和現(xiàn)代人對待友情的方式。
古人——勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。
現(xiàn)代人——一生情，一杯酒。
古人一句“勸君更進一杯酒”既顯出豪氣，又道出對友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是對友情的.一種感悟：朋友之情猶如杯中之酒，越久越濃。二者都把友情寄托在了酒里。
在本堂課中，我用學生容易接受的通俗音樂作為導引，為他們在古典與通俗間架起了橋梁。
音樂教學中的情境創(chuàng)設，是一個吸引的過程，良好的教學情境可以感染學生，使他們產生濃厚的學習興趣，積極投身到音樂實踐中去，促進情感體驗。
新的音樂課程標準在《關于教學內容》的幾點提示中指出：音樂教學要創(chuàng)設與樂曲表現(xiàn)內容相適應的教學情境，激發(fā)學生富有感情的表現(xiàn)力，調動每個學生參與的積極性，培養(yǎng)學習音樂的信心，使他們在欣賞過程中受到美的愉悅，美的熏陶。
如：《漁舟唱晚》可以用三幅畫將整首樂曲連接起來：第一幅：湖濱晚景；第二幅：漁歌飛揚；第三幅：湖邊月色。
教學過程：
1。結合三幅畫聽全曲，并為樂曲分段。
2。分段聽賞，體會每段畫面和情境的不同。
第一段：安靜；第二段：熱鬧；第二段：安靜。
3。用手里的樂器和模仿每段的音響效果。
第一段水聲較弱，用報紙模仿水聲。第二段學生可以自己設計船槳劃水聲，啟發(fā)學生還會有什么聲音，可以有人聲，有很多船靠岸，船上人的講話聲。
4。用自己設計的音響效果和音樂。
用圖畫和音響讓學生身臨其境，理解曲中意境，對于學生來說，要理解中國古典音樂，這應該是行之有效的方法。
在教學中提倡綜合教學法，把其他學科如文學，當然更少不了音樂的姊妹藝術如舞蹈、戲劇、影視、，有機融合于音樂教學中，“即以共同的要素實現(xiàn)各學科的溝通和連接，這種綜合有利于培養(yǎng)學生的藝術通感能力，而達到超越種種感官的特異性而上升到相互溝通和相互替代，比如聽到音樂產生視覺表象，看到形狀色彩，產生冷熱輕重的感覺”［4］。
詩、畫、樂合為一體的教學，如：《梅花三弄》。
導引：
1。播放群舞《梅花》。
師：大家看出這段舞蹈表現(xiàn)的是什么嗎？
生：梅花。
師：你們見過梅花嗎，它有些什么特點？
學生接著會答出梅花的形態(tài)、顏色。教師再以梅花在冬季開放來引出梅花具有的堅韌品質。
2。出示梅花圖片，學生在視覺上被梅花所吸引。
3。古今有許多以歌頌梅花為題材的藝術作品，如詩詞：陸游的《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否，正是層冰積雪時?！泵珷敔?shù)脑~《卜算子·詠梅》：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。”
師：讓學生背誦王安石《梅花》：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，惟有暗香來?！?BR> 師：我們欣賞了這些表現(xiàn)梅花的藝術作品后，來聽一段音樂《梅花三弄》，大家注意這首樂曲表現(xiàn)的梅花的高貴品質，并注意這首樂曲的主題。（欣賞）。
師：聽賞完這首樂曲，大家來討論一下梅花的品質。
生：不畏嚴寒，迎雪怒放，剛毅堅貞。
師：再聽一遍全曲，注意主題反復了幾次？
生：主題反復三遍。
師：對，這也是“三弄”的來由。
復聽全曲，進一步理解曲中意境。
《紅梅贊》是在江姐走向刑場所唱的，這首歌用梅花比喻共產黨人的高貴品質：越是面臨危險，越是信念堅定?！睹坊ㄈ返碾y點在于它是表現(xiàn)意境而非表現(xiàn)情境，前面之所以用了很長篇幅的兩種藝術形式來導引，就是為了讓學生先理解意境，再沿著這個方向聽賞音樂。
其實在這三種教學方法中，都少不了應用其他姊妹藝術，如在欣賞《漁舟唱晚》時，可讓學生先吟誦白居易的《暮江吟》。又如在欣賞《陽關三疊》時，可以讓學生在課前準備一些表達友情的詩句，如：李白的《送孟浩然之廣陵》、《贈汪倫》等。這些都可以和音樂教學融會貫通，幫助音樂教學更順利更有效地開展。
參考文獻：
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古典舞論文篇九
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，不滿20歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞。后半生正值波蘭亡國，在國外度過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。導演羅曼波蘭斯基的經典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂為電影的主導音樂。
我要說，波蘭斯基在選擇音樂上匠心獨具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結合，對于音樂素材的運用達到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結尾時的鋼琴與樂隊的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結構、情節(jié)和場景的轉換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
電影伊始，1939年9月23日，正當鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調夜曲》，納粹的炸彈無情地降落下來。爆炸了，他還不走，外面有震動聲音，錄音師勸他趕緊出來，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進錄音間，這個場景給人印象很深。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實:《升c小調夜曲》平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調，似乎預示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。德軍占領了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個高墻圈起來的集中營，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點點糧食。在這個時候，音樂，只是一種謀生的手段。
影片的高潮出現(xiàn)在將近結尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對于主人公斯皮爾曼來說這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個場景之前，已經通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當時鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，既暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。
有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術家的薄命，才不顯得唐突。不知道過了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認為德國人已經走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來，抱在懷里。突然，一個全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對于他來說一個身穿德軍制服的人意味著什么?當軍官得知自己面前這個瘦弱無助的猶太人是鋼琴家時，便請他彈點什么。我開始在猜想他會彈一個夜曲，經過這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因為這個時刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
沉靜下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調第一敘事曲》。+g小調第一敘事曲》是肖邦根據密茨凱維支的敘事史詩《康拉德華倫洛德》而寫。1828年，《康拉德華倫洛德》問世，敘述13世紀立陶宛愛國者華倫洛德領導民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時此地選擇演奏它的用意無疑只有一個一一反抗!是冒著極大的風險的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣藝求生了，無疑全片的魅力會大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調第一敘事曲》，因為這首曲子是一部弘揚愛國主義的樂曲，音樂論文《電影《鋼琴師》中古典音樂欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經決定選擇自己的方式反抗!他已經不再軟弱了。但他同時也知道演奏以后這個懂得音樂的德國人很有可能會打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見了;對德國人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見了。現(xiàn)在這個坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅強的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來痛苦的人!而在這種反抗中無疑他的祖國偉大音樂家肖邦的《g小調第一敘事曲》是他最佳的武器!
鋼琴家坐下來，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開始的.琴音緩緩奏出來，一段略顯遲疑的開場白后，曲調變得流暢起來。這時，德國軍官走到一把椅子前坐下，開始聆聽斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽到了內心的憂慮的曲調后，憂慮不斷地增長，變成了暴風雨般的悲憤。預示著未來的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽起來特別寧靜而明朗。
這時的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時的鋼琴家也許在回憶過去美好寧靜的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢不可擋的滾滾波濤!最后結束部分還原為原來那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長了幾小節(jié)，旋風般的尾聲又重新卷入狂風暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個德國軍官，根本沒有人能不為之動容。第一敘事曲的開頭和結尾，這是不是也預示了他的經歷，他的回憶，他已經不知道能不能再見到自己的家人，沒有食物，沒有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒有了，開頭的沉重和結尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁譜子中了。
鋼琴家選擇這首曲子是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達自己對迫害者的反抗，準備從容赴死!以前那個曾經對自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見了，他的靈魂似乎變得堅強起來，五年來的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運，對德國人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調第一敘事曲》暢快地表達了出來。德國軍官顯然是被他的琴聲所打動了，是人性的光輝還是音樂的力量?是出于對戰(zhàn)爭的厭惡還是出于對美好事物的珍惜?我想還是不用說明才是對故事最好的理解吧!
3小結。
電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂廳里演奏。在管弦樂團的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會上斯皮爾曼和樂隊演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭結束了，寧靜和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國軍官但沒有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
古典舞論文篇十
通俗古典音樂是當代新興的音樂形式，是文化融合和音樂發(fā)展的必然結果。古典音樂文化底蘊深厚，旋律經典、優(yōu)美，通俗音樂表達形式豐富，表達手段多樣，因此集二者優(yōu)點于一身的通俗古典音樂有著深厚的文化內涵和豐富的文化表達，是當前音樂發(fā)展和文化發(fā)展的主要趨勢。下面本文將從通俗古典音樂的藝術特點和創(chuàng)編手法兩個方面對通俗古典音樂所體現(xiàn)的文化融合和表現(xiàn)進行探析。
通俗古典音樂是以通俗音樂的表達方式對古典音樂進行重新演繹，因此通俗古典音樂具有融合兩種音樂藝術特點的表達方式，這也是通俗古典音樂的基本藝術特點。古典音樂有著悠久的歷史和深厚的文化沉積，在漫長的發(fā)展歲月中流傳下來很多經典的音樂曲目。通俗音樂則是近代發(fā)展起來更加貼近人們生活的音樂表現(xiàn)形式，具有當前最廣泛的聽眾基礎。因此，融合了兩種音樂藝術特點的通俗古典音樂在音樂藝術的表達方式上能夠兼兩者之長，以更加豐富的表現(xiàn)方式表達音樂中的各個經典。通俗古典音樂讓古典音樂通俗化，讓通俗音樂經典化。通俗古典音樂可以從通俗音樂中汲取更加豐富的表現(xiàn)形式，更具色彩的舞美效果，更具現(xiàn)代特色的時代氣息，同時還可以從古典音樂中挖掘更具文化力量和內涵的音樂內容，從而在藝術表達方式上實現(xiàn)雅俗共賞的表達效果。
《春江花月夜》原本是一首中國古箏獨奏曲，在經過現(xiàn)代手段改編后，曲中添加了琵琶、笛子等其它中國民族樂器，成為了一首更具時代氣息和古典韻味的中國民樂協(xié)奏曲。改編后的音樂由于增加了樂器從而使得音樂表現(xiàn)力得到了加強。此外，改編者還對原音樂節(jié)奏和銜接進行了更改，使得音樂更具動感的藝術表現(xiàn)力。通俗古典音樂便是在保留古典音樂主題思想的前提下對音樂進行從音樂內容到表現(xiàn)形式等方面的包裝，使得這些古典音樂更加符合現(xiàn)代人的音樂需求和感知變化。當代著名小提琴手陳美便是對古典小提琴演奏進行了大膽的通俗化改革，并首先使用電子小提琴進行演奏，將融合兩種音樂藝術特點的通俗古典音樂表達優(yōu)勢表現(xiàn)得淋漓盡致。她改編的《化蝶》既有古典音樂的婉轉動人，又有現(xiàn)代音樂的激昂、壯美，將生死纏綿的愛情主題表達得更加徹底。改編后音樂在表現(xiàn)梁山伯與祝英臺兩人由相識到相愛的過程時曲風秉承中國傳統(tǒng)古典音樂的舒緩、悠揚，喜悅、親切，讓聽眾如醉如癡而在表現(xiàn)兩個人無法在一起時又采用電子小提琴激烈的演奏方式，將兩個人與命運抗爭的悲憤表現(xiàn)得壯烈、激昂。由于融合了古典音樂和通俗音樂的兩種表達方式，因此這首改編后的《化蝶》一經推出便受到了音樂愛好者的追捧，其觀眾群體也包括了不同年齡段的音樂群體。由此可見，將古典音樂和通俗音樂融合而成的通俗古典音樂，在音樂表現(xiàn)方面并沒有失去古典音樂的文化底蘊和流行音樂的表現(xiàn)能力，也沒有失去兩個不同音樂受眾群體的觀眾。不同的音樂愛好者都能在通俗古典音樂中找到自己所鐘愛的音樂元素，并且喜愛這種新型藝術的表達方式。
無論古典音樂還是通俗音樂，都是文化的重要表現(xiàn)形式和主要載體。即使單獨分析古典音樂或者通俗音樂，不同地域的古典音樂和通俗音樂也都有著文化上的差異，例如，中國的古典音樂和歐洲的古典音樂就有著較大的文化差異，不同國家和地域的通俗音樂也都有著各自鮮明的文化特色。因此，將古典音樂通俗化過程中所進行的通俗古典音樂中可以看到更多對于文化的多元化表達。古典音樂通俗化的發(fā)展背后是世界各民族文化互相學習、交流和融合的結果，因此這個過程是對文化進行多元化表達和融合的過程。從層次上看古典音樂和通俗音樂屬于不同的文化形態(tài)。古典音樂是不同民族傳統(tǒng)文化或者古典文化的集中體現(xiàn)，例如，中國的古典文化便體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的道家思想。歐洲的'古典音樂則體現(xiàn)著歐洲古典文化中對于禮教的規(guī)范和對科學的研究。而通俗音樂則表現(xiàn)的是在當前社會發(fā)展的狀態(tài)下，普通大眾人們的文化意識形態(tài)，即以各種音樂形式和文化形式來表達心中的情感，而不再過分強調表達的形式，打破形式上的束縛，是通俗音樂最主要的文化特征。
通俗古典音樂則是以更加開放、自由的形式對不同文化的表達和致敬。中國年輕歌手李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》從名稱上看便是一首對古典音樂重新演繹的曲子。演員的服飾也深合中國古典文化的內涵。但在演唱的風格和唱法上，李玉剛則展現(xiàn)了在古典音樂和通俗音樂之間游刃有余的演唱功底。其中，無論是對于歌曲通俗唱法的敘述還是對于歌曲升華時中國傳統(tǒng)旦角唱法的演唱，李玉剛都演繹得盡善盡美。這首對于文化多元化表達的古典通俗歌曲一經推出，便深受不同層次音樂愛好者的喜愛。通俗古典音樂的文化魅力可見一斑。美國著名的跨界歌手莎拉·布萊曼便是一位融合古典和通俗兩種演唱風格于一體的著名歌手。北京奧運會上她演唱的主題曲《我和你》讓全世界人們感受到古典音樂的空靈和現(xiàn)代音樂的激情完美融合的音樂佳作。而在演唱的背后，是莎拉·布萊曼音樂學習過程中對于兩個層次的文化進行學習和理解的結果。通俗古典音樂對于文化的表達內涵和表達形式更加豐富和多樣，是對文化多元化表達的體現(xiàn)。
1編配手法改變。
在通俗古典音樂的創(chuàng)編手法中，編配手法改變是其最常用的創(chuàng)編手法。古典音樂雖然在創(chuàng)作的格式上不如通俗音樂那樣自由和豐富，但其漫長的積累和沉淀是新興的通俗音樂所無法相提并論的。古典音樂中經典、優(yōu)美的旋律舉不勝舉，并且經過代代相傳在人們心中留下了深刻的印象。因此，對于古典音樂中一些旋律的借用變成了通俗古典音樂創(chuàng)編的主要手法。例如，中國的古典音樂《茉莉花》原本是一首江蘇民歌，因為其旋律優(yōu)美，流傳甚廣，深受廣大聽眾的喜愛，因此被中國乃至世界的眾多音樂家重新編配出各種不同版本的《茉莉花》。同樣迷人的旋律，因為編配手法的改變而使得音樂在不同的地區(qū)散發(fā)出不同的色彩。上文所述陳美演奏的《化蝶》從創(chuàng)編手法上看同樣是一首用通俗的編配手法對古典音樂進行創(chuàng)編的過程。創(chuàng)編者對這首古典的曲目進行了深入的分析，通過編配手法的改變對曲子中的旋律情感進行加強，尤其在表達兩個人在和命運進行抗爭的旋律時，通過電子小提琴演奏的編配使得曲子的基調變得格外激昂、壯烈，這是傳統(tǒng)旋律中所無法達到的藝術效果和文化效果。對于古典曲目創(chuàng)編手法的改變同樣體現(xiàn)著不同文化在音樂表現(xiàn)上的融合。通俗音樂中自由、開放、豐富的創(chuàng)編方式體現(xiàn)著現(xiàn)代流行文化中對于情感表達的自由、開放和豐富。因此，對于古典音樂運用現(xiàn)代文化的創(chuàng)編方式進行重新編輯是現(xiàn)代文化對于古典文化重新解讀和演繹的過程。例如，中國的傳統(tǒng)音樂中多以單樂器表演為主，這源于中國傳統(tǒng)樂器多取材于自然，因此單樂器演奏更能夠表達人與自然的和諧關系和意境。而現(xiàn)代文化中多文化的交流與融合已經成為了文化發(fā)展的主流趨勢和動力，因此人們在對古典音樂重新編配時，自然引入了更多的樂器來表現(xiàn)更加復雜的情感內容和文化內容。此前一些不曾有過的樂器搭配在新時期的通俗古典音樂創(chuàng)編中被全新地組合和搭配在一起。文化的融合為創(chuàng)編方式的融合提供了文化基礎和動力。經過創(chuàng)編后的通俗古典音樂在保留原古典音樂文化內涵的基礎上又增添了多元化的文化形式。
2音樂元素的融合。
通俗音樂中的音樂元素更加豐富，音樂表現(xiàn)上也更加注重對各種音樂元素的運用。燈光、舞美、音效、服飾等都被十分重視地運用到音樂表演中。在通俗古典音樂中，創(chuàng)作者通過對各種音樂元素恰到好處的改變，將古典與通俗兩種音樂完美地融合在一起。如上文所述的莎拉·布萊曼在一場演唱會中為了突出“月光女神”這一主題，設計者用圓形的幕布將舞臺四周圍起，并通過燈光的變幻營造出一個神秘的宮殿氛圍并且根據演唱的曲目而不斷變化著場景。在演唱《月光》時，站在舞臺中央的身穿黑色紗裙的莎拉的歌聲在上空悠悠地回旋，舞臺布景隨著天籟般的音樂變成了一個廣裹的夜空，上面點綴著星光。無不帶給人以巨大的視覺沖擊力。演唱會燈光的運用可謂是恰到好處地把握了音樂的脈搏，如同人的情緒一般非常好地調節(jié)了現(xiàn)場氣氛。當音樂的旋律低緩時，燈光也變得暗淡。當莎拉演唱《今夜無人入睡》時，原先一直固定不動月亮形狀的天橋這時開始旋起來，此刻身穿一身金光閃閃的演出服的莎拉站在天橋的頂端。當莎拉用她那極具難度的高音唱出歌曲最后一個音符的瞬間，舞臺上所有燈光全部聚集在這位女神身上。完美的舞美、燈光和音響效果為這場融合古典和通俗音樂元素的演唱會畫上了圓滿的句號。一次完整的音樂表演是由各個音樂元素組成的，因此通過不同文化風格、藝術風格和音樂風格的音樂元素組合而成的通俗古典音樂對于音樂和文化的多元化表達起著十分重要的作用。其中古典音樂元素中的旋律和主題是靈魂，而通俗音樂元素中的舞美、燈光、音效等形式是軀體。兩者的完美融合必然塑造出具有靈魂，表現(xiàn)充實的音樂文化作品。同時，不同音樂元素的融合也體現(xiàn)著多元化文化的融合，具有更具時代性的文化創(chuàng)作。
3音樂結構的改變。
對古典音樂結構進行大膽的創(chuàng)新和改變，創(chuàng)造出兼具古典音樂和通俗音樂結構的新型音樂是通俗古典音樂發(fā)展過程中的重要過程。每一首音樂的創(chuàng)作都源于那個時期特殊的文化背景和創(chuàng)作者的情感狀態(tài)。在古典音樂發(fā)展的漫長歲月中，音樂人對于古典音樂尤其是一些經典音樂曲目只有傳承而稍有創(chuàng)新，更不用說改動。代表著文化融合的通俗古典音樂由于豐富了音樂的創(chuàng)作手法，因此便開始了對古典音樂結構改變的創(chuàng)新式設計。例如，現(xiàn)代著名的鋼琴演奏家理查德·克萊德曼便善長對古典音樂結構進行創(chuàng)新和改變。在他演奏的貝多芬《命運交響曲》中的《命運》不但承襲了貝多芬的莊嚴宏偉以及與命運頑強抗爭的音樂精神，同時用動感而鮮明的節(jié)奏把貝多芬的這首樂曲“搖滾”化了。在演奏的開頭，理查德·克萊德曼采用了猛烈的鍵盤敲擊來表達命運所具有的壯烈、激昂等主題屬性，之后又改用遼闊的旋律表達了與命運抗爭勝利之后的安寧與喜悅。前后音樂結構的巨大反差將貝多芬的名言“如果這是命運，我要扼住命運的喉嚨”表現(xiàn)得淋漓盡致。鋼琴曲的原結構雖然同樣用于表達貝多芬與命運抗爭的主題，但強烈之中缺少變化，所以表達的情感雖然強烈卻并不豐富。理查德·克萊德曼對這首樂曲結構的改變無論從情感的表現(xiàn)上，還是音樂的變化上都是十分成功的。由于融入了不同的文化內涵所代表的音樂結構，這首改編后的鋼琴曲也成為了通俗古典音樂中一個重要的符號被廣泛研究。
古典音樂是人類重要的文化遺產。那些經典、優(yōu)美的旋律是人類千百年來文化和智慧的結晶。以通俗音樂的表達方式對古典音樂進行新的創(chuàng)新和演繹是當代對古典音樂重要的傳承方式。通俗古典音樂不僅表現(xiàn)著兩種不同音樂形式的融合，也承載著不同文化的交流與融合。本文從通俗古典音樂的藝術特點和創(chuàng)編手法兩個方面對通俗古典音樂所體現(xiàn)的文化融合和表現(xiàn)所做的分析為中國通俗音樂的發(fā)展和古典音樂的傳承起到了積極的推動作用。
古典舞論文篇十一
中華文明源遠流長，中國古典音樂算是中華文化圣境中的一朵奇葩，我們的祖先在不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，早在周朝，就有了由政府設立的“大司樂”總管的音樂機構?！妒酚洝の宓郾炯o》記載，堯命舜攝政，后舜任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”?！妒酚洝酚洝酚涊d，“昔者舜作五弦之琴，以歌南風；夔始作樂，以賞諸侯”。
中國古典音樂經過千百年來的流傳發(fā)展，形成了優(yōu)美動人的曲調與層次豐富的多重美感以及豐富的情感表達。
（一）情境交融意境美。
中國古典音樂的創(chuàng)作中，精通樂律的創(chuàng)作者大多以文人雅士為主，所以中國古典樂與中國畫有著共通的追求——意境美，力求將生活圖景與思想感情融合在一起，使聽眾通過想象融入到樂曲中，在思想感情上產生共鳴獲得身臨其境之感。如《春江花月夜》這首名曲，清新優(yōu)雅，其旋律婉轉質樸，節(jié)奏流暢而富于變化，明快處若江水橫流；靜謐處若清風拂面，凡是聽者都能融入其意境：江南春時，江畔泛舟，清風徐徐，明月初升，江兩岸花影搖曳，使人沉醉。
（二）磅礴悲愴悲劇美。
悲劇的特殊效果在于引起人們的憐憫與恐懼之情，其內在往往蘊涵著激烈的矛盾沖突，給人以痛苦、悲哀的感受，使人產生悲憫之心，激發(fā)人們對現(xiàn)實生活的思考。這種感覺不僅僅只有戲劇可以帶來，同樣音樂也可以通過深沉、哀愴的悲劇性情感表達帶給聽者上述體驗，觀眾可隨著哀婉動人、如泣如訴的旋律感受到樂曲的情感表達。如古曲《陽關三疊》，該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》，共分三大段，一個曲調變化反復，迭唱三次，故稱“三迭”。整曲曲調淳樸而又蘊含激情，情真意切，蒼涼沉郁，表達了摯友分別的無窮傷悲與深切關懷之心。
（三）氣勢恢弘壯麗美。
音樂的神奇之處在于，它可以憑借旋律就使人熱血沸騰、人心激蕩。也可以通過一件或幾件樂器就描畫出壯麗恢弘的大場面，琵琶曲《十面埋伏》描述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭垓下決戰(zhàn)時的恢弘情景。用不同的演奏技法表現(xiàn)了出征前金鼓齊鳴、眾人吶喊的激烈場面，樂曲有散漸快，調式的復合性及其交替轉換，增加了樂曲的不穩(wěn)定性。又以接連不斷的長輪指手法和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現(xiàn)將士威武的氣派。曲調時而寧靜而緊張，意表現(xiàn)垓下伏兵；時而急促緊張，表現(xiàn)兩君刀劍相向、短兵相接。其中有描述兩軍激戰(zhàn)生死搏殺的場面，又有悲情壯麗敗陣自刎的無奈。
服裝表演中的音樂是指為配合服裝表演而專門制作或選擇的背景音樂，音樂的選擇依據是要與服裝表演的主題和編導的所要表達的意圖而相合的。服裝表演的音樂的作用就是要在表演過程中將服裝、模特、觀眾三者聯(lián)系起來，從聽覺角度來調動模特情緒使之準確把握服裝內涵、感染觀眾拉近觀眾與作品距離，從而補償服裝表演因表象性而產生的不足，深入觀者內心，為觀眾提供情緒、情感等心理暗示并引導觀眾的.觀賞思路，從而營造更好地表演氛圍。
服裝表演是舶來品，所以服裝表演中常見的背景音樂多見現(xiàn)代流行樂或西方音樂，少有中國古典音樂現(xiàn)身其中，隨著中國風火遍時尚圈，中國古典音樂作為不論是從任何一種審美角度都經得起審視的音樂形式，早應該褪去大眾印象中的古板外衣而被融入進現(xiàn)代服裝表演當中。近年來音樂工作者們也在為中國古典音樂現(xiàn)代化可重回大眾視野做著不懈的努力，其中經過改良的中國古典音樂不僅沒有失去其厚重古樸的特色反而變得更加時尚了，比如“十二女子樂坊”的新民樂就多見于服裝表演的舞臺之上，新改編的《茉莉花》、《春江花月夜》等樂曲經過新的編曲及配樂后時尚動感、節(jié)奏鮮明、旋律流暢、氣質清新，更加契合了服裝表演音樂的選擇標準。改良后的中國古典音樂很適合做展示中國風格服裝的背景音樂，這使得觀者感受到的視覺美與音樂的美感能完全契合，形成一個“美的整體”。使舞臺上具有中國元素的服裝更加的貼近觀眾內心，模特的表演愈加鮮活。音樂的感染力與模特的表演相互呼應，整個表現(xiàn)過程順暢連貫、豐富生動，不僅使服裝的魅力得到了提升，更是賦予了服裝生命。
古典舞論文篇十二
在這個學期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂鑒賞，當初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂，很少有人去聽那些古典音樂，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂趣而選的這門課，通過學習，我收獲了很多很多。
古典音樂就是歐洲從巴羅克時期一直到20世紀初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂。古典音樂主要有兩個派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂很嚴謹，大都是宮廷音樂。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴肅，演奏者可以根據自己對作品的理解去處理力度、時值等等。所以一千個人演奏可能就有一千個版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime?？梢姡诺湟魳肥菤v經歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。如此看來，譯成”經典音樂“的確更妥當一點。只是大家都說慣了，要改口總覺得別扭，還是稱其為”古典音樂“吧，要怪只怪當時第一個翻譯的人，怎么沒想到“古典”會帶來這么多的誤解。還好，沒有意譯成”嚴肅音樂“，否則真的是要貽笑大方了。
在學習的過程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來給我們講古典音樂鑒賞。
莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國神圣羅馬帝國時期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽，他的作品主要有唐璜、費加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
古典舞論文篇十三
摘要：古典主義時期是歐洲音樂歷史發(fā)展的里程碑階段。
受啟蒙運動的影響，古典主義的藝術大師們對音樂構思中的理性精神和邏輯進行了探討，并使得情感在音樂中得到更加適度的表現(xiàn)。本文從當時歌劇領域和啟蒙思想的理性精神兩個方面，來探討啟蒙運動思想對歐洲古典音樂的影響及帶來的變革。
關鍵詞：啟蒙運動；古典音樂；喜歌劇；理性精神。
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要階段，這個階段深受歐洲啟蒙運動的影響。發(fā)生在資產階級革命時代的歐洲啟蒙運動，引導著新思維不斷涌現(xiàn)，它和理性主義等思想一起構成一個長期的思想革命和文化運動的主要內容。啟蒙運動的影響覆蓋了自然科學、文學、哲學、教育學、倫理學、政治學、經濟學、歷史學等各個知識領域。18世紀中期，隨著工業(yè)革命和科學技術的發(fā)展和法國大革命的影響，歐洲的社會發(fā)生了深刻變革，英國資產階級革命的勝利標志著歐洲進入資產階級革命時代，當時法國是強大的封建集權國家，資本主義工商業(yè)發(fā)達，資產階級隊伍不斷壯大致使資產階級所需要的權利也隨之膨脹，但是隨著資本主義的發(fā)展資產階級與封建階級統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化，資本主義只有打破封建制度的束縛與羈絆并沖破封建的藩籬才能找到出路，啟蒙運動也正是這種社會局勢在思想上的真切體現(xiàn)。
啟蒙運動作為一場資產階級的革命首先興起于西歐，之后波及到歐洲大多數(shù)國家，最后影響到全世界，并孕育和推動了資本主義、社會主義的形成，是繼文藝復興以來的第二次大規(guī)模的思想解放運動。它反對封建制度與教會神權，比文藝復興更強調“人”的作用，“人”的解放，它主張人的理性推理可以作為知識來源，高于并獨立于感官感知，以“人”為中心，回歸自然，追求共和、民主、權利、自由、平等、博愛，講究普世性，推崇建立一個以“理性”為基礎的社會，人的理性分析和推理成為分析問題、解決問題的主要途徑。
音樂是一種文化，一種思想，它并不是空中樓閣，虛無飄渺。受到啟蒙運動影響的音樂家也走出宮廷深院的大門，為新興發(fā)展起來資產階級構思創(chuàng)作，于是音樂的令人愉悅、容易理解和感情生動等品質，成為音樂美的準則，這是啟蒙思想融入了音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如啟蒙運動的代表人物盧梭等思想家的理論，會讓我們更好的了解啟蒙運動時期的音樂特質，更加了解這個時期的音樂家的創(chuàng)作與之前的巴洛克音樂和之后的浪漫主義音樂產生本質差異的原因。盧梭在政治上提出了“社會契約”論和“人民主權”說，猛烈抨擊封建王權，認為統(tǒng)治者如果反對民意、侵犯人權、踐踏人民的公共意志，人民就有權推翻他，政府應該著眼于個人權利的平等，而不是保護少數(shù)人的財富和權利。不管任何形式的政府，如果它沒有對每一個人的權利、自由和平等負責，那它就破壞了作為政治職權根本的社會契約。人民的意識不僅在盧梭的政治思想中得到了深刻的體現(xiàn)，同時在他的歌劇美學思想中有著更加令人驚喜的體現(xiàn)。另外，法國著名的思想家孟德斯鳩提出的三權分立學說、天賦人權學說，明確的顯示了他強調人民權利的思想。本文選取兩個在音樂領域中最能體現(xiàn)啟蒙思想影響的方面來探討啟蒙思想的影響在西方古典音樂中的滲透。
歷史上著名的三次歌劇改革之爭只有以瓦格納為中心的改革與啟蒙思想沒有關聯(lián)，而以盧梭為主要代表的喜歌劇之爭和以格魯克為中心的歌劇改革都與啟蒙運動的思想有著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)意大利歌劇在發(fā)展過程中，受貴族聽眾需求的影響，變得越來越偏重音樂性，尤其是在詠嘆調等體現(xiàn)人聲線美感的獨唱段落中段落式炫技的性質不僅顯示了歌唱家的高超歌唱技巧同時也極大的滿足了聽眾的聽覺感官。但是這種“音樂性”卻發(fā)展為一個極端：歌唱家為了炫技而歌唱，不再真切抒發(fā)情感，不再有進入角色的表演，也不再注重體現(xiàn)音樂要表達的思想，使音樂逐漸失去了它應有的意義。這種極端的音樂表現(xiàn)形式過于僵化，缺少情感的音樂無異于缺少靈魂，于是聽眾對這種音樂也開始逐漸的放棄。于此同時佩爾格萊西的喜歌劇劇目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而這部喜歌劇劇目新穎、生動的特點立刻使已經疲憊的人民精神振奮，欣喜不已。在喜歌劇受盧梭和部分統(tǒng)治階級以及廣大民眾的熱烈擁護的背景下，西方音樂史上法國大歌劇派和意大利喜歌劇派著名喜歌劇之爭便由此上演，為此，盧梭還自己創(chuàng)作了一部喜歌劇——《鄉(xiāng)村卜者》。
“喜歌劇”是指18世紀上半葉在啟蒙主義思潮影響根據意大利幕間劇的基礎產生的，喜歌劇是反對意大利正歌劇的“裝腔作勢”并追求“自然”的歌劇體裁形式。喜歌劇的題材通常取自日常生活，音樂風格輕快幽默，這也就造就了喜歌劇的重要特質：喜歌劇不再反映王公貴族的生活而是以平時生活中的小人物、社會中下階層為主要表現(xiàn)對象；表現(xiàn)人們熟悉的生活場景、細致描寫人物的性格特點，具有喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利；它的音樂輕快活潑，常用本民族語言表演，戲劇情節(jié)簡單，人物精煉等；劇詞幽默、口語化，音樂也十分生動多樣，喜歌劇充分表現(xiàn)了人民的真實生活、人民的喜怒哀樂，更重要的是在這種歌劇的主題中，一般都會對小人物進行贊揚，贊揚他們聰明、熱情、公正、智慧，擁有巨大的力量，總是能戰(zhàn)勝邪惡勢力，取得勝利。
盧梭的歌劇美學思想與喜歌劇的特質一致，他力圖表現(xiàn)平民世界的美，所以在他創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村卜者》中的人物多數(shù)為窮苦的人；他在音樂風格、音樂語言上力求單純、樸實、自然清新的`鄉(xiāng)土氣息；音樂旋律追求簡單，樸實無華，沒有復雜的對位與濃重的和聲，平易近人，通俗易懂。他強調音樂要模仿自然的旋律，模仿語言聲調和語氣?！白匀弧辈粌H指自然界，還指自然人的本性，沒經過文明社會污染的人的純樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就是對人純樸的熱情進行模仿，音樂的感染力也正在于用“熱情的抒寫激起我們的熱情?！狈▏u論家圣。勃曾說：“沒有一個作家像盧梭這樣把窮人表現(xiàn)得卓越不凡。”啟蒙運動思想就是這樣清清楚楚在歌劇中有了它的體現(xiàn)，喜歌劇的內容、形式、所表達的情感，無一不說明啟蒙思想對音樂的影響。
在18世紀的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的背景下，一些藝術家也開始思考對正歌劇進行改革。格魯克是其中重要作曲家之一，他早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風格的意大利歌劇。18世紀50年代，受歌劇改革浪潮影響，他先后創(chuàng)作了《阿爾切斯特》《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，在這些歌劇的創(chuàng)作中他實踐對歌劇改革的一些設想。他的觀點主要體現(xiàn)為：在歌劇中，聲樂要去除不必要的裝飾，音樂必須隨著劇情的發(fā)展，簡潔自然地表現(xiàn)出來；太多的詠嘆調，會破壞劇情的連貫性；歌劇序曲的基調應與整個戲劇的基調相吻合；歌劇音樂應該追求清晰和簡潔的原則。而格魯克歌劇取得的成功也證明了這些觀點的價值，《奧爾菲斯與尤麗狄茜》中的詠嘆調“我失去了尤麗狄茜”等唱段，至今仍被音樂界視為既富于美感又簡潔明晰的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體而動魄感人。格魯克在18世紀70年代又創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等優(yōu)秀的歌劇，這些歌劇的美學觀點啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
理性主義精神是承認人的理性可以作為知識來源理論基礎的一種哲學方法，主張人的理性高于并獨立于感官感知。
啟蒙主義者認為“理性”是人們思想和行為的基礎，他們呼喚用理性的陽光驅散現(xiàn)實的黑暗，批判專制主義、教權主義，號召追求政治民主、權利平等和個人自由。啟蒙運動文學家痛斥想象和飄忽無常的情感，認為凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒并且真實的。在這種思想與主張的影響，西方古典音樂開始強調人類理性，并著重于反映資產階級新興市民的精神面貌，主張音樂要從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音樂文化的發(fā)展在滲透人類理性的基礎上也極大地受到了當時時期平等、自由、博愛，尊重科學、尊重人權、提倡個性解放等主導思想的影響。因此，在古典時期的音樂中最突出的特點之一是：在情感表達與理性的形式美中更注重后者，尤其體現(xiàn)在結構形式方面。古典主義時期，人們更多提倡清晰的主調音樂，逐漸不再喜歡復調那種繁復的音樂風格，這便更加突出了旋律與和聲這兩大音樂要素。對稱的段落結構和清晰的音樂旋律句法取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結構形式中，作曲家更加樂于運用帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式并使它成為幾乎無處不在的音樂形式，獨奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等音樂形式出現(xiàn)在私人客廳里；五人以上的合奏也作為宴會、婚禮背景音樂出現(xiàn)；小夜曲、嬉游曲也都在這個時期發(fā)展起來。當由龐大的管弦樂隊演奏的交響曲從宮廷的娛樂轉向了面向大眾的音樂會時，它便融入了時代精神的內涵，器樂音樂的意義得到了升華。
啟蒙思想認為理性是組織、分析的基礎，同樣，在音樂藝術中，古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作也是如此，格魯克、海頓、莫扎特和青年時代的貝多芬等音樂家對影月形式的理性與邏輯做出了探索，使作品更加完美地表現(xiàn)了情感。音樂大師海頓認為藝術的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的這些思想也體現(xiàn)了啟蒙主義中以大眾為中心的思想，明顯的體現(xiàn)出啟蒙思想在其音樂創(chuàng)作主張中的滲透；莫扎特是是西方音樂史上最富有智慧的音樂家，從他筆下涌流出的音樂具有古典美，是藝術的一種升華，同時他以其多面的杰出才能推動了古典風格趨于完美；時代的音樂巨人貝多芬完善了古典主義風格，他的音樂充滿時代斗爭精神和高度個性，最終，他的音樂超越了古典主義精神，他也成為19世紀浪漫主義的引路人。
通過分析此階段的音樂作品筆者發(fā)現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中內含著嚴密的邏輯思維的運用和對結構的清晰安排。音樂上的奏鳴曲式在他們的筆下走向成熟階段，直到現(xiàn)在我們還在津津有味的分析著這些作品的絕妙結構。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義的作曲家們更加有自己的個性，這種個性只是體現(xiàn)他一個人強烈的情感，這種肆意的宣泄、心理的瞬間變化，使他們創(chuàng)作時不可能再有一個完美、對稱、均衡的形式，為了更能抒發(fā)情感，他們可以隨意的打破秩序，音樂成為表達主觀情感的工具。而古典主義音樂是在理性的控制之下來創(chuàng)作的，音樂家把音樂作品本身當作自身存在的客體，追求創(chuàng)作中思想邏輯的清晰，主題的明確和形式的完美，它的效果是明確客觀的。他們注意旋律的優(yōu)美、追求精湛的技藝和細膩的感情，講求作品整體的秩序、協(xié)和、比例以及對情感表達的控制。準確地呈示、合理地發(fā)展、自然地再現(xiàn)，絕對控制著全局、種子動機的鋪墊和一步步發(fā)展、戲劇性的沖突與矛盾的制造、高潮的到達、音樂的目標感都是作曲家主要考慮的問題，這些問題也充滿了對理性的思考。
誠然，啟蒙運動是一場思想上的運動，而音樂卻也恰恰是思想的表現(xiàn)方式之一。于是我們看到音樂創(chuàng)作與啟蒙之一思想緊緊聯(lián)系起來，那個時期的古典音樂處處都能感受到啟蒙思想的氣息，體會到啟蒙運動的精神和理性精神的光輝。
上面內容所說的只是啟蒙運動思想和古典音樂的關系最具代表性的其中兩個方面。當然，這只是在用文字進行分析，擺在這里看起來似乎很簡單，但實際上卻絕非如此！我們說喜歌劇體現(xiàn)人民的力量，說它接近人民，表現(xiàn)人民心聲，這只是內容和經驗的總結，至于它是如何地體現(xiàn)、怎樣地接近，還要我們實實在在的去聽那些至今閃爍著光輝的大師們作品、觀看那些大師們作品，用心體會那些作品；我們說古典主義音樂曲式結構多嚴密、多清晰、多有目標感，也不能只是紙上談兵，要想真真切切明白這一切，同樣需要我們去聽那些優(yōu)秀的作品，分析那些旋律優(yōu)美的樂譜，用“理性的精神”去認知、感受。
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[6]李澤厚?！兑魳访缹W史》，人民音樂出版社，1978年版。
古典舞論文篇十四
內容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
關鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
“萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變萬化中可轉變?yōu)楦鞣N動植物。因此，先民們認為，整個宇宙的萬事萬物是一個相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動植物和人的生命在本質上是一體的，是同情同構的，是相互感應、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質上是一體的基礎上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認為，那些活動量愈大的對象，物活感愈強，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動，對植物與動物產生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構、物我交感、物我互滲”的“同情”的結果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構成了東方哲學思想的精髓。由此導致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機盎然的動物、植物的形態(tài)為美的特點。埃及美學思想力求表達生命永恒的理念。印度美學中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學可以說是森林美學或植物的美學，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學中更是具有生命美學的特征。錢鐘書在早年的美學論文中就認為，中國美學是人本主義的美學，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學從生死崇拜的藝術造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強勁。中國美學范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風骨、性靈、心、姿、形神等。可見，天人合一，以生命為美，以生機盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結構的審美。
在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強調人與天和諧相處，都追求“人與天調”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調、親愛自然的觀念，對藝術審美有著非常深刻而強烈的影響。比如，關于音樂的構成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！北热?，莊子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR> 在中國古典音樂中音樂結構的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結構來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機開放的以時空意識為先導的藝術思維品格，從而形成一種象征生命運動的主體文化心理的樂之隨心結構范式。他們常常運用一種即興性的自由變化的反復，主體的情感與心理變化隨機發(fā)揮而又統(tǒng)一于結構之中，注重整個音樂進行過程中的感受與體驗，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結構美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結構，它不追求內在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細細嚼味的生命領悟和情感體驗。它的結構猶如水墨畫的長卷構圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結構采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結構來進行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀。這一特點在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產生出的經驗性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術表現(xiàn)自然與人的時候，無論是對對象的性質、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準，來傳達生命力之美和崇拜這種美的感情。
正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質的完美表達，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內在體驗的方式去構建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗，重視從音樂結構到意境要體現(xiàn)藝術家用“心”去完善自身體驗的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強調的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也?！币簿途哂衅毡榈拇硇??？梢?，中國古典音樂就是由聲構成音，由音構成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產生的體驗境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實質是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時代的、社會階層的、特定類型人所特有的復雜的人的態(tài)度。”正是在這種“以生命為美”“以生動生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內涵的道路。
綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標準，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動生氣的形態(tài)為美”的藝術表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
古典舞論文篇十五
音樂藝術作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術表達則需要包含情感和技巧兩個方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時也強調創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎。本文將從音樂創(chuàng)作實踐角度，對音樂基礎理論技術在作品創(chuàng)作當中所起到的作用進行分析，結合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學習的重要性進行闡述。
音樂理論；藝術；技巧；創(chuàng)造力。
藝術是主觀情感通過載體進行外部表達的成果，通過觀摩藝術作品，人們能夠體會到創(chuàng)作者的情感流動，最終產生對于藝術作品的共情。但是藝術創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進行情感表達的方式，才能夠使單純的個人情緒轉變成為藝術創(chuàng)作。對于音樂藝術來說，理論基礎作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎，創(chuàng)作者便無法從音樂視域對情感進行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準、傳神的情感表達。
音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學系統(tǒng)當中針對音樂學習者所提出的教學目標之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物?！读x務教育音樂課程標準（20xx）》當中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務教育階段學生所具備的音樂創(chuàng)造力應當是學生在音樂運用當中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應用。教學系統(tǒng)當中針對學生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進行音樂創(chuàng)作兩個方面開展工作。從音樂課程標準來看，音樂創(chuàng)造力應當包含廣義和狹義兩個層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學生需要通過音樂學習的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨立完成音樂創(chuàng)作。本文在進行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學習之間關聯(lián)的研究時，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
（一）音樂理論的主要內容。
音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動和藝術表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調性、音色和強弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進行情緒的表達和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內容系統(tǒng)，在情感表達方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關的音樂理論也相應誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎理論。伴隨時代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關樂理體系教學當中一般需要包含基礎樂理、樂譜、調式、音程、旋律、配器等內容。其中基礎樂理包含認識聲音和音高、認識音律、識譜等；調式部分包含調式和調性、多聲部、調式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉位、構成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等?，F(xiàn)代樂理體系復雜、內容眾多，樂理學習在認識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎的環(huán)節(jié)。
（二）音樂理論的技術運用。
通常情況下，理論知識的最終目的都是指導實踐，音樂理論同樣需要最終應用到創(chuàng)作實踐當中來，借助技術呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學習者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學習階段。在完成了基礎樂理的學習之后，學生開始接觸到更加專業(yè)、更具實踐性的學習內容，其中和聲、復調、曲式和配器四個方面的學習將是學生從音樂認知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學習當中，學生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進行情感價值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進行了解。同時在教學系統(tǒng)當中還會引入實踐訓練等內容，引導學生嘗試進行音樂作曲，在實踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會貫通打下堅實的準備。在樂理技術中，和聲的運用決定了一首音樂作品的整體結構框架和情感基調。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構思，再思考如何運用和聲編寫來完成構思內容的表達。和聲在音樂創(chuàng)作當中需要包含三個方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進行時的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結構構成，創(chuàng)作者在編寫時需要利用進行、收束和調性布局等方式來進行結構和曲式的設置調整；其三，奠定音樂作品的感情基調。和聲進行的調性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復調是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復調主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當中也偶見復調的身影。復調主要通過兩個或以上的聲部旋律共同參與音樂進行，能帶給人以宏達壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進行一些需要表達獨特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時，可以嘗試運用復調的創(chuàng)作技法，通過同時進行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結構的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當前流行音樂創(chuàng)作當中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內容。配器是指在音樂作品當中的樂器調配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產生不同的情感。在豐富音樂色彩、進一步呈現(xiàn)音樂作品風格特征的過程中，配器可以起到準確把握情感脈絡，彰顯藝術思考等創(chuàng)作作用。
（一）和聲在音樂創(chuàng)作當中的`應用。
和聲當中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運用和聲，能使音樂音程、進行和各個聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會以平衡為主，保證整體音樂行進過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作者善于運用不協(xié)和音程等方式，通過調整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎訓練十分扎實、對于和聲的運用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運用不夠純熟時，仍然應當以平衡的和聲應用為首選。在創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者應當將整首樂曲看作是一個平衡單位，并對其進行各個環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據音高進行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個樂曲的平衡點。創(chuàng)作當中較為常用的三度和弦，在實際應用中也需要通過找尋平衡點的方式來實現(xiàn)其表達功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
（二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運用。
我國傳統(tǒng)音樂和古代文學當中，音樂的曲式結構十分豐富。宋詞元曲當中的各種詞牌、曲牌其本質就是一種曲式。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運用背后的文化感，搭配五聲調式能夠進一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應當注重統(tǒng)一性，應當在了解明確樂曲結構的基礎之上，結合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進行選擇和調整，以達到完整表達音樂情感的藝術創(chuàng)作目的。
（三）復調在音樂創(chuàng)作中的運用。
流行音樂當中較少出現(xiàn)復調的運用。常見的復調如對比復調、襯腔復調等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨特，對于聽慣了流行音樂的社會公眾來說，一首樂曲進行當中出現(xiàn)兩個及以上的聲部會令他們產生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復調在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復調方式來進行音樂作品情感表達的襯托，追求多樣化的藝術審美，呈現(xiàn)獨特的古典音樂藝術魅力。
（四）配器在音樂創(chuàng)作當中的應用。
隨著音樂制作技術的快速發(fā)展，越來越多的計算機技術手段開始被應用到音樂創(chuàng)作當中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術應用下的音樂配器可以通過技術合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點。對創(chuàng)作者來說，根據音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學習和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠、悠揚、蒼茫的情感基調；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團的標配，更多以激進、昂揚、喧囂的情緒為內容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者還會通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實際音樂創(chuàng)作當中所呈現(xiàn)出的特征，進行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
（一）音樂理論水平的提升帶動了音樂創(chuàng)造力的提高。
毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術化表達，而創(chuàng)造力事實上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進行音樂實驗。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會選擇較為激進的創(chuàng)作方式，前述提到關于先鋒音樂、實驗音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動?？梢哉J為，音樂理論的學習是音樂創(chuàng)造力的基礎，同時決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
（二）音樂文化潮流的全面引領。
文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術與其他藝術的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當中孕育，經歷“離經叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會關注，并在一定的文化契機當中獲得認可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學理論當中，潮流的實現(xiàn)來源于對人們內心深處隱秘欲望的挖掘和認同，事實上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質上并沒有拋棄藝術性的核心，同時也沒有違背既定的藝術創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價值之上的存在，自始至終它都是知識情感個性表達的藝術橋梁，承擔著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論?？梢哉J為，音樂理論的學習與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達到完備理論系統(tǒng)化的學習標桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動人心作品的“潮流引領者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會被人們拋棄和遺忘。
（三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
從藝術實質來看，音樂實際上是一種忠實記錄下的感官超越。其中忠實記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗能力和系統(tǒng)化的學習成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認識到了如何運用旋律走向、和弦進行和配器等方式，對事實與歷史進行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實記錄來源于音樂本身的真實性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實的回應。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實現(xiàn)對于感官經驗的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關鍵。從發(fā)展角度來進行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質世界挖掘的進一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實的表達和記錄。