古典舞論文（優(yōu)秀21篇）

    總結(jié)可以幫助我們更好地認(rèn)識自己的優(yōu)點(diǎn)和不足。在寫總結(jié)之前，可以先列出主要的要點(diǎn)和思考問題，以確保全面的總結(jié)內(nèi)容。總結(jié)是沉淀思考的結(jié)果，能夠提高我們解決問題的能力。寫一篇完美的總結(jié)需要我們有詳細(xì)的記錄和觀察能力。以下是小編為大家收集的總結(jié)范文，希望能夠給大家提供一些啟發(fā)和借鑒，讓我們在總結(jié)中更好地展現(xiàn)自己的成果和創(chuàng)新，提高自己的表達(dá)能力和思考能力。
    古典舞論文篇一
    1.論五四前后文學(xué)激進(jìn)主義和保守主義之爭。
    2.論鴛鴦蝴蝶派小說的藝術(shù)特征。
    3.論魯迅小說中的知識分子形象。
    4.論魯迅小說中的農(nóng)民形象。
    5.論魯迅小說的“國民性改造”思想。
    6.論《祝?！返乃囆g(shù)特征。
    7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
    8.論魯迅雜文的藝術(shù)特征。
    9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
    10.論中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
    11.論胡適《嘗試集》對中國現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)。
    12.論周作人散文的藝術(shù)風(fēng)格。
    13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
    14.論郭沫若詩歌創(chuàng)作對中國現(xiàn)代詩歌的貢獻(xiàn)。
    15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
    16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作。
    17.論五四時(shí)期的問題小說創(chuàng)作。
    18.論冰心詩歌創(chuàng)作的思想與藝術(shù)特色。
    19.論《新青年》對中國現(xiàn)代文學(xué)和文化傳播的貢獻(xiàn)。
    20.論五四時(shí)期的報(bào)刊制度與中國新時(shí)期文學(xué)之間的關(guān)系。
    21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
    22.郁達(dá)夫小說的感傷抒情特色。
    23.論張資平小說的藝術(shù)特色。
    24.論文學(xué)研究會(huì)對中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的貢獻(xiàn)。
    25.論葉紹鈞小說的現(xiàn)實(shí)主義特色。
    26.論朱自清散文的藝術(shù)風(fēng)格。
    27.論田漢早期劇作的藝術(shù)特征。
    28.論歐陽予倩的諷刺喜劇。
    29.論徐志摩詩歌的藝術(shù)特征。
    30.論聞一多的新格律詩理論及其對新詩創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。
    31.論朱湘詩歌的藝術(shù)特征。
    32.論李金發(fā)的象征詩歌及其對中國現(xiàn)代新詩的貢獻(xiàn)。
    33.論左聯(lián)對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)。
    34.論蔣光慈小說對紅色革命的表現(xiàn)。
    35.論茅盾小說中的“時(shí)代女性”。
    36.論茅盾小說中的資本家形象。
    37.論茅盾小說《子夜》對上海都市社會(huì)的表現(xiàn)。
    38.論茅盾小說的二三十年代中國歷史的表現(xiàn)。
    39.論巴金小說《家》中的高覺新形象。
    40.論巴金早期的青春小說。
    41.論巴金小說對新時(shí)代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
    42.論中國現(xiàn)代文學(xué)中的“多余人”的形象。
    43.論老舍小說的人物描寫藝術(shù)。
    44.論老舍筆下的市民形象。
    45.比較老舍與魯迅國民性批判思想的差異。
    46.論老舍小說的幽默藝術(shù)。
    47.論老舍小說的京味風(fēng)格。
    48.論王亞平等人的武俠小說創(chuàng)作。
    49.論曹禺戲劇的情境設(shè)置。
    50.論《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
    51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
    52.論新感覺派小說的藝術(shù)特征。
    53.論新感覺派小說對都市社會(huì)的表現(xiàn)。
    54.論戴望舒詩作《雨巷》的藝術(shù)特征。
    55.論戴望舒詩歌創(chuàng)作的思想和藝術(shù)變化。
    56.論蕭紅小說對女性情感和命運(yùn)的表現(xiàn)。
    57.論蕭紅小說《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。
    58.論丁玲早期小說的女性意識。
    59.論林語堂散文的閑適特征。
    60.論三十年代文學(xué)中的京派與海派之爭。
    61.論三十年代文學(xué)中的人性論和階級論之爭。
    62.論梁實(shí)秋散文的藝術(shù)特征。
    63.論沈從文小說的湘西世界。
    64.論沈從文小說的鄉(xiāng)下人視角。
    65.論張恨水的言情小說。
    66.論吳組緗小說對鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
    67.論田間抗戰(zhàn)時(shí)期的詩歌創(chuàng)作。
    68.論七月派詩歌的思想藝術(shù)特征。
    69.論穆旦詩歌的現(xiàn)代主義特征。
    70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術(shù)特征。
    71.論艾青詩歌意象系統(tǒng)及其意義。
    72.論艾青詩歌憂郁風(fēng)格。
    73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩的藝術(shù)特征。
    74.論《財(cái)主的兒女們》的藝術(shù)特色。
    75.論丁玲的小說《太陽照在桑干河上》的思想藝術(shù)特色。
    76.論周立波的長篇小說《暴風(fēng)驟雨》的藝術(shù)特色。
    77.論艾蕪小說的諷刺藝術(shù)。
    78.論茅盾的長篇小說《腐蝕》的藝術(shù)特色。
    79.論張愛玲小說對女性形象的表現(xiàn)。
    80.論張愛玲小說雅俗共賞的藝術(shù)品格。
    文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位與方法【2】。
    高?，F(xiàn)代文學(xué)教育應(yīng)該通過堅(jiān)持以人為本的原則，注重學(xué)生閱讀的直覺經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;堅(jiān)持審美批評和社會(huì)批評相結(jié)合，提升學(xué)生直覺閱讀經(jīng)驗(yàn)后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹立學(xué)生課題中的主體地位，使學(xué)生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺閱讀的習(xí)慣。
    自1929年春，朱自清在清華開設(shè)“中國新文學(xué)研究”至今，現(xiàn)代文學(xué)教育走過了近90個(gè)春秋，并逐步形成了一整套以文學(xué)史為中心的學(xué)術(shù)體制和教學(xué)體系。
    文學(xué)史教育在建構(gòu)學(xué)生的理論體系、培養(yǎng)學(xué)生史的意識等方面，都起到了重要的作用。
    但是也帶來了一系列問題，主要體現(xiàn)在學(xué)生輕視文本細(xì)讀，以至于學(xué)生文本解讀能力下降，文學(xué)審美趣味減弱，進(jìn)而影響到學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣：“對于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
    因此，我們必須反思文學(xué)史中心論教學(xué)體制的弊端，重視文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的基礎(chǔ)性地位。
    一、文本細(xì)讀在中國現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位。
    對于文本與文學(xué)史之間的關(guān)系，陳思和先生曾有這樣生動(dòng)的比喻：二者“類似于星星和天空之間的關(guān)系。
    構(gòu)成文學(xué)史的最基本元素是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美構(gòu)成天幕下一幅壯麗的星空圖”。
    2試想，我們?nèi)绻炜諞]有星星，只有幾個(gè)符號，說這是月亮、這是太陽，那么估計(jì)我們都沒有看星空的興致了。
    因此，文本是文學(xué)史的內(nèi)核，在以文學(xué)史為核心的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制中具有基礎(chǔ)性地位。
    其價(jià)值主要體現(xiàn)在：首先，文本細(xì)讀是調(diào)動(dòng)學(xué)生閱讀興趣最重要的手段之一。
    興趣是如果我們的課堂，一開始就是大談文學(xué)史關(guān)于某段時(shí)期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個(gè)老調(diào)重彈的例子，那么學(xué)生如聽天書，不知所云，甚至?xí)p視現(xiàn)代文學(xué)，以為現(xiàn)代文學(xué)不過就是反封建，追求自由平之類的枯燥名詞。
    如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術(shù)成績，簡單枯燥，理論先行。
    但是，如果我們帶著學(xué)生去讀《狂人日記》讓學(xué)生去體會(huì)，提出問題。
    如“今天晚上，很好的月光”，“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快?！睂W(xué)生也許會(huì)問：為何見了月光，就爽快，覺得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
    接著就是“我怕得有理!”為何?既有對過去的害怕，三十年來一直吃人和被人吃，也有對未來的恐懼，夢醒了，不知路在何方。
    這恰是一個(gè)剛覺醒者的心理寫真。
    接著引導(dǎo)學(xué)生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識形態(tài)的關(guān)系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調(diào)動(dòng)他們課后閱讀的積極性。
    其次，文本細(xì)讀是提高學(xué)生審美能力和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)。
    在當(dāng)今社會(huì)，大學(xué)教育已經(jīng)成為基礎(chǔ)教育。
    塑造學(xué)生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學(xué)特別是綜合性大學(xué)基本功能，俗話說，“腹有詩書氣自華”，那么怎么樣才能提高學(xué)生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
    陳思和先生曾說：“在大學(xué)本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀文學(xué)名著，提升學(xué)生的藝術(shù)審美能力，通過文學(xué)名著的閱讀提高他們對文學(xué)史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學(xué)史知識有益得多?！爆F(xiàn)代文學(xué)是既具有文學(xué)的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語言的現(xiàn)代性，也是“人學(xué)”的現(xiàn)代性。
    如讀宗白華的《流云小詩?夜》。
    將自我瞬間的感覺融入宇宙中。
    看似物我相融，其實(shí)早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
    情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
    如果我們帶著學(xué)生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對于我們理性地看待自己，理性地看待社會(huì)，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩歌的美學(xué)，提高欣賞的趣味，或許可以對網(wǎng)絡(luò)語言起到凈化作用。
    二、文本細(xì)讀的方法。
    首先，以人為本，注重直覺體驗(yàn)，不斷設(shè)問，追尋問題進(jìn)行思考，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣。
    文學(xué)即是人學(xué)。
    文學(xué)閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過程。
    因此我們在讀文學(xué)作品時(shí)，應(yīng)該直面作品，注重直覺體現(xiàn)。
    特別是現(xiàn)代文學(xué)，寫的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產(chǎn)生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會(huì)提出各種各樣的問題，有了問題，就有了閱讀的起點(diǎn)，也就逐步找到進(jìn)入作品的切口，進(jìn)而一步步觀照作品，反觀自身。
    譬如說，讀魯迅的《過客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺得這個(gè)人“在路上”，而且堅(jiān)持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
    我們也一直在路上，我們會(huì)是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳?zāi)咕筒蛔吣?我們是否思考自己是誰?這些直覺體驗(yàn)后的思考，讓我們一步步解開他所拒絕的事物的喻指，進(jìn)一步思考“過客”的生命狀態(tài)和人生哲學(xué)，鮮花是希望，放棄，墳?zāi)故墙^望，亦放逐，就連我是誰都不思考，只為“我還得走”的絕對命令而活著，這恰恰是最強(qiáng)大的意志力，在反復(fù)的疑問和解疑過程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學(xué)。
    其次，堅(jiān)持文史結(jié)合，堅(jiān)持審美批評與社會(huì)批評相結(jié)合。
    文本細(xì)讀，要堅(jiān)持論從史出，文史相合，堅(jiān)持審美批評與社會(huì)批評相結(jié)合，切記陷入“新批評”形式主義批評的窠臼。
    具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過文木細(xì)讀的教學(xué)方法，引導(dǎo)學(xué)生從文學(xué)作品的閱讀中上升到理論思考，再運(yùn)用相應(yīng)的文學(xué)理論對作品進(jìn)行剖析和評論”，“從而使其能夠?qū)佑|到的文學(xué)作品有更深層次的理解。”具體說來，即先直覺體驗(yàn)，再結(jié)合文學(xué)史、作者生平及相關(guān)的文學(xué)理論使學(xué)生的閱讀理論化，最后再回來文本，加深印象，方法，積累經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)今后的閱讀。
    如徐志摩的詩歌，我們先通過直覺讀出《雪花的快樂》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車擒住軌》中發(fā)憤，我們在結(jié)合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國現(xiàn)代詩歌史，加深理解，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛情、人生和思想一步步發(fā)展的寫照，更是徐志摩詩歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們再結(jié)合這些理論、知識讀徐志摩詩歌，理解即更深刻。
    最后，打破老師在教學(xué)中的中心地位，通過引導(dǎo)，使學(xué)生成為作品閱讀的主體。
    老師先示范，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入閱讀的情景，引導(dǎo)學(xué)生設(shè)問，逐步深入思考，負(fù)責(zé)解釋難點(diǎn)。
    例如，我們在講解小說時(shí)，可以讓學(xué)生通過閱讀體悟，將小說改編成劇本，并進(jìn)行排演，改編的過程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過程，在此過程中，學(xué)生無論是對思想內(nèi)蘊(yùn)，藝術(shù)手法，都會(huì)作深入的思考，應(yīng)用到實(shí)踐中去;排演的過程，既是加深學(xué)生閱讀理解的過程，又是陶冶學(xué)生人格、提升學(xué)生審美情趣的過程。
    此外，還可以讓學(xué)生來主導(dǎo)課堂，設(shè)計(jì)問題，分組研討，集中評點(diǎn)，提升學(xué)生的閱讀興趣，增強(qiáng)學(xué)生分析問題、解決問題的能力。
    總之，實(shí)現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀能力的重要手段之一。
    結(jié)語。
    文本細(xì)讀是調(diào)動(dòng)學(xué)生閱讀興趣，提高學(xué)生審美情趣，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)術(shù)能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中具有基礎(chǔ)性地位。
    為了更好地開展現(xiàn)代文學(xué)教育，糾正文學(xué)史中心主義的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制，我們需要堅(jiān)持以人為本的教學(xué)觀念，重視文本細(xì)讀中學(xué)生的直覺作用，在直接中設(shè)疑，建立問題意識，形成以問題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;需要堅(jiān)持審美批評和社會(huì)歷史批評相結(jié)合的閱讀方法，培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀中的思辨能力和理論深度;需要通過創(chuàng)新課堂教學(xué)形式，打破老師的中心地位，引導(dǎo)學(xué)生成為文本細(xì)讀的主體，自覺地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細(xì)讀的能力。
    古典舞論文篇二
    翻開一卷宋詞，如打開千年前的紛紜的往事。許是萍水相逢，又或是命中注定，我且當(dāng)做是一段與文字的際遇。它如一朵開在絕情谷的花，以絕色英姿吸引人們，讓我們中了宋詞的毒，其中情思，當(dāng)真使人肝腸寸斷，回味雋永。
    盛夏時(shí)節(jié)，春光早已逝去，連一絲蹤影也覓不見?？墒沁B綿的青草，卻沒有過盡人間芳菲，鋪撒在天涯各處，郁郁蔥蘢。每當(dāng)我讀這首蘇軾的《蝶戀花》，腦中都會(huì)浮現(xiàn)出一幅清新動(dòng)人的畫。
    蝶戀花蘇軾。
    花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
    絕代有佳人，幽居在庭院，這院門似乎終年落鎖，墻上爬滿綠藤，積累了經(jīng)年的時(shí)光。她豆蔻年華，醉人風(fēng)姿，無須輕妝，只是天然。她每日搖蕩在秋千架上，風(fēng)情而瀟灑，全然聽不見墻外熙熙攘攘的人流。她總是獨(dú)自輕笑，卻不知，那笑聲已將墻外人驚擾。她累時(shí)，在亭內(nèi)鋪一張清香的草席，躺在上面，看風(fēng)中飄揚(yáng)的帳幔，為她獨(dú)舞。她不知，她雖不見任何生人，她的芳魂卻越過墻院，迷醉了趕路的行人。讓墻外的行人，多情地止步，幾乎忘記自己是個(gè)過客。甚至想要輕叩門扉，窺探院內(nèi)的春光，和那傾城的佳人。寫慣了豪邁豁達(dá)之詞的蘇軾，也常有清麗婉約之作，這一首《蝶戀花》寫得生動(dòng)婉轉(zhuǎn)，意趣盎然，有一種遮擋不住的活力和生趣?！盎ㄐ託埣t青杏小”，他起句傷春惜春，可剎那就超脫這景象，筆鋒一轉(zhuǎn)，讓人看到燕子飛舞，綠水人家繞。柳絮迎風(fēng)飄飛，欲覺留春不住，一句“天涯何處無芳草”讓畫面跳躍，仿佛眼前鋪展了一片沒有盡頭的綠意。這就是東坡先生詞風(fēng)的魅力之處，姹紫嫣紅的春光在趕往夏天的路上死亡，他沒有一直感傷，而是用積極的心態(tài)接受季節(jié)更替，看到更加蒼翠的風(fēng)景。
    綠水人家，高墻之內(nèi)，有蕩秋千的佳人，發(fā)出愉悅的笑聲。那笑聲，似黃鸝鳴叫一般婉轉(zhuǎn)清脆，讓墻外的行人，不由自主地停下腳步?？墒侵宦勑β?，卻覓不到佳人的芳蹤。一堵院墻，擋住了所有的視線，可是卻擋不住佳人的青春美麗。心靈的眼睛可以穿越院墻，看到佳人絕色的容顏，和她在秋千架上輕盈翩躚的姿態(tài)?？僧?dāng)他為這生動(dòng)的情景而癡醉不已時(shí)，墻內(nèi)的笑聲卻已經(jīng)聽不到了。佳人就這樣拋灑歡笑之聲，飄然而去。那秋千，在風(fēng)中空空搖蕩，而墻外的行人，空自多情。
    每當(dāng)讀這首詞，我就會(huì)想起那個(gè)影響蘇軾一生的女人。他的結(jié)發(fā)之妻王弗，容貌美麗、知書達(dá)理，夫妻二人情深意篤，恩愛有加?？墒窃谝黄鹕盍耸荒?，王弗便病逝了，蘇軾悲痛萬分。他在埋葬王弗的山頭，親手種植了三萬株松樹以寄哀思。更讓人深刻的是，十年后，他為亡妻寫的那首千古第一悼墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。然而，還有一個(gè)女子，她的名字，烙刻在我記憶深處。王朝云，蘇軾的侍妾，他的紅顏知己。朝云美麗賢惠，長于歌舞，陪伴蘇軾顛沛流離,沉浮官場,歷經(jīng)無數(shù)艱難，承受無數(shù)打擊，是蘇軾至親至愛的患難伴侶。在惠州，一日，蘇軾與朝云閑坐，“時(shí)青女初至，落木蕭蕭，凄然有悲秋之意?！庇谑?，蘇軾請朝云歌唱《蝶戀花》詞。朝云唱了幾句，忽然歌喉哽咽，滿目噙淚，蘇軾問其故，答曰：“奴所不能歌的是‘枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草’也?！闭f罷禁不住潸然淚下，泣不成聲，自此,朝云終日惆悵，不久抱病而終。真正是:一曲傷春詞，腸斷多情女。
    我在想，朝云是在傷春，還是在感嘆，蘇軾如此豁達(dá)，是否在她離去之后，又會(huì)天涯海角覓知音。也許真的是宿命，這位小蘇軾整整二十六歲的絕代紅顏，竟然先他而去。朝云逝后，蘇軾終生不復(fù)聽此詞，并且一直鰥居。也許是，垂暮之年的他，再也禁不起任何的生離死別了。蘇軾將朝云葬于惠州西湖孤山南麓棲禪寺大圣塔下的松林之中，并在墓邊筑六如亭以紀(jì)念，撰寫了一對楹聯(lián)：“不合時(shí)宜，唯有朝云能識我；獨(dú)彈古調(diào)，每逢暮雨倍思卿。”
    這首詞的上闋重在傷春。春花凋零，殘紅落地，青杏初現(xiàn)。春燕在綠水環(huán)繞的人家低飛。柳絮飄飄流落遠(yuǎn)方，哪里是它棲身的芳草呢？一切只是正在逝去的春景；心中喚起的卻是年華流逝傷春之情。想到和蘇東坡流浪漂泊，朝云怎不傷心落淚，難抑悲情？蘇軾卻笑曰：“吾正悲秋，而汝又傷春矣”。悲秋傷春同樣反映出深沉的時(shí)間憂患的恐懼，聯(lián)系蘇軾作詞時(shí)的背景，可體會(huì)到蘇軾當(dāng)時(shí)壯志難酬，對時(shí)間流逝的嘆惋；歷經(jīng)磨難，如同那殘紅敗絮，朝云悲涼甚至于絕望的心境可以想見。
    下闋重在傷情。蘇軾巧妙地抓住生活中的一個(gè)細(xì)節(jié)，創(chuàng)作了一幕富含理趣的悲喜劇?！皦Α豹q隔也。墻內(nèi)佳人，墻外行人，一墻之隔。佳人笑語，行人動(dòng)情。笑語者不知墻外有人，動(dòng)情者但聞笑聲不見人。笑聲漸漸遠(yuǎn)逝，多情的行人卻憑空生出無限的煩惱。這種哀怨纏綿的情感，從作品表層看，似乎是描寫生活中邂逅的戀情；從深層次揣磨，卻是反應(yīng)了蘇軾密州生活時(shí)政治上抑郁的心境。朝云的絕望也許正是這種隔而生出的悲劇。
    佳人杳去，蠟炬成灰，自古多情，總被無情惱。不禁想問，究竟是蘇軾多情，還是這二位女子多情？這一切，似乎不重要，因?yàn)樗麄冊?jīng)相處過、擁有過。好過那墻內(nèi)佳人，只給墻外行人，留下縹緲難捉的笑聲。其實(shí)，每個(gè)人，都只是過客，沒有誰，可以陪伴誰走到人生的終點(diǎn)。
    獨(dú)自上路吧，天涯何處無芳草！
    古典舞論文篇三
    開始接觸古典音樂，是因?yàn)槎炷茉數(shù)呢惗喾遥嚯y中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強(qiáng)烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應(yīng)過來時(shí)就已駐扎心底。
    約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運(yùn)多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因?yàn)楦改赶嗬^去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個(gè)孩子走進(jìn)墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機(jī)勃勃的樂曲。
    也許，是因?yàn)樗且幻\的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會(huì)服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認(rèn)為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個(gè)時(shí)代的德國，他的抱負(fù)沒有越出他那個(gè)城市、甚至他那個(gè)教堂的范圍?！毕啾群嗟聽枺秃諆?nèi)向、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個(gè)世紀(jì)里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運(yùn)用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時(shí)代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個(gè)半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘?，也許這才真正的達(dá)到了古典音樂的高度，能跨時(shí)代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
    巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出?！睕]錯(cuò)，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會(huì)在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
    作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價(jià)。
    最早聽巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門德爾松在鋼琴上把《g弦之歌》演奏給歌德聽時(shí)，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時(shí)速度緩慢，隨著長音漸強(qiáng)，心隨音動(dòng)，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚(yáng)，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅(jiān)定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。
    接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時(shí)而狂風(fēng)驟雨，時(shí)而細(xì)雨綿綿，時(shí)而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動(dòng)，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。
    如果說最好聽的合唱是什么，我會(huì)毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復(fù)加。獨(dú)唱和合唱間的強(qiáng)烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂喼毕窆廨x的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時(shí)真實(shí)體現(xiàn)。
    有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點(diǎn)；再去聽他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會(huì)自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動(dòng)人心的就去聽，該體會(huì)的自然會(huì)體會(huì)。我不是一個(gè)宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會(huì)到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
    也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因?yàn)樗鼈兊母叽笊隙つ康慕蛹{，更多的應(yīng)該是思考后的融入。
    古典舞論文篇四
    古代社會(huì)對女性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她們的品德修養(yǎng)。中國自古以來就注重外在美與內(nèi)心善的結(jié)合,因此,《詩經(jīng)》愛情詩中純潔善良的女性人物無形中帶著寶貴的內(nèi)在美。
    （一）大膽、真摯、熱情。
    若用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容歷代女性，《詩經(jīng)》中的女性可謂是當(dāng)之無愧。最原始的便是最天然的，詩經(jīng)時(shí)代最接近原始，生活在那個(gè)時(shí)代的女性具備著人類最原始的良好品質(zhì)和美麗。在那個(gè)少有封建約束的時(shí)代，她們的身心沐浴在大自然下，隨心隨性地活著，思想甚是純潔、真摯。面對愛情，《唐風(fēng)·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞澀?！缎l(wèi)風(fēng)·木瓜》中的少女面對饋贈(zèng)的定情信物，更是當(dāng)場回贈(zèng)，并唱出“匪報(bào)也，永以為好?！钡某兄Z，足以顯示她的熱情真摯的一面。
    （二）善良、勤勞、賢惠。
    善良是最美的品質(zhì)，溫柔善良之于女性則更是美麗的?！对娊?jīng)》愛情詩中的女性周身都散發(fā)著善良的氣息?！对娊?jīng)》開篇《關(guān)雎》中讓君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具備這樣善良的品質(zhì)。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“《方言》：秦晉之間，美心為窈，美狀為窕”，再有“淑”，善，好?？梢娫娭凶尵印板幻滤挤钡呐邮且晃粌?nèi)心純潔善良的女性?！囤L(fēng)·靜女》中活潑可愛的“靜女”也同樣善良，其情人歌唱她時(shí)稱其為“靜”?！办o”，善也。這樣可愛又善良的女子，男子怎么會(huì)不喜歡呢？勤勞，是上古社會(huì)對女性的基本要求，之前提到的《關(guān)雎》是君子追求采荇少女的詩，“參差荇菜，左右流之。”君子眼中勞動(dòng)的少女不停歇地隨著水流采集荇菜，正是其勤勞的表現(xiàn)。棄婦詩《氓》中的婦女“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。”日夜操勞，努力勞作，任勞任怨，足見她的勤勞之處?！毒矶分械膵D女亦是在勞作時(shí)思念未歸的丈夫。賢惠的女性亦可見于《雞鳴》《君子于役》《谷風(fēng)》等解說中。善良、勤勞、賢惠不僅僅是當(dāng)時(shí)女性所具備的品德，亦是當(dāng)時(shí)社會(huì)對女性的要求。
    （三）情感堅(jiān)定、專一。
    通觀《詩經(jīng)》中的愛情詩，這群女性提到感情時(shí)多情意綿綿，深情堅(jiān)定，令人敬佩。專一感情，是人之常情，專一中才會(huì)見真情?！锻躏L(fēng)·大車》中的女子因某些原因暫時(shí)未能與情人在一起，她對著情人發(fā)誓“活則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日?！边@句話暗示大家，女子定要嫁給文中的男子，即使無法與情人在一起，女子也不會(huì)另嫁他人，可見文中女子對愛情的忠貞和專一。她們的形象猶如田野中的蒲公英，率性自然，敢愛敢恨，在文學(xué)的天空下綻放自己純真?zhèn)€性，成為后代文學(xué)作品中女性形象的典范。
    《詩經(jīng)》與漢樂府愛情詩女性形象之比較（節(jié)選）鄂川秀。
    一、主動(dòng)求愛化為曲折求生。
    鬼神的女子形象實(shí)為屈指可數(shù)。低下的地位使她們泯滅了天性,喪失了人格?！皶r(shí)代的棄婦”已成了漢樂府時(shí)期愛情詩里吟唱的主人公,不論是《有所思》中初起果斷、繼而憂傷失望以致無奈的少婦,還是《上邪》中驚世駭俗、氣指天地的大膽女子,抑或是《白頭吟》中毅然決然、發(fā)誓“愿得一心人,白頭不相離”的女子，以及“舉身赴清池”、以死抗拒封建家長制的劉蘭芝,都難逃棄婦的命運(yùn)。社會(huì)和家庭的雙重壓迫已使婦女們無法改變自己的命運(yùn),只能在長期沉默中忍受痛苦的折磨。
    從《長恨歌》到《長生殿》（節(jié)選）謝柏梁。
    從悲劇的角度來看,《長恨歌》的戲劇沖突主要集中在事件沖突和情感沖突兩方面。??。
    在情感沖突方面,從君王掩面救不得開始,皇帝就陷入了深深的自責(zé)和茫茫的無奈之中。從此,恩情常在而美人不再、風(fēng)景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成為老皇帝情感沖突的諸多波瀾。馬嵬坡下的泥土不語,皇宮中的池苑依舊,太液宮如面的芙蓉,未央宮如眉的柳葉,一土一池,一花一草,哪一樣不見證著妃子的嬌態(tài),哪一樣不伴隨著昔日的合歡?哪一處沒有留下帝妃倆攜手雙行的足跡?昔日的回眸一笑在哪里?華清池凝脂嬌飛在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承歡侍宴無閑暇的熱鬧繁華,何處可以尋覓?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠長隨;“夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜,耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰與共。”長夜既然如此落寞,人間既然如此孤寂,那就拜托道士神仙們到天上去尋找愛妃的魂魄去吧。
    最為美妙的結(jié)局,不僅在于找到了愛妃的下落,還獲知其“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王,一別音容兩渺?！?兩地相思,一樣的孤寂,從此便有了踏實(shí)些的牽掛。這一牽掛又以鈿合金釵作為依托的信物,寄寓著“天上人間會(huì)相見”的美好明天。
    當(dāng)然最為美妙的是愛情的永恒,美好瞬間的定格,幻化無窮的相伴相依,比天地還要長久的情感遺恨?！捌咴缕呷臻L生殿,夜半無人私語時(shí)。在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。天長地久有時(shí)盡,此恨綿綿無絕期”。這一浪漫主義的情感升華,使得全詩的情感沖突,有了綿延不斷的高潮,也具備了悲劇的崇高、圣潔和穿越時(shí)空的大美。
    白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,極寫了命運(yùn)對天子的挾持和凌逼。唐明皇在與楊貴妃的朝歌暮舞中,竟又把會(huì)跳胡旋舞的安祿山收為干兒,且演出了一段洗兒會(huì)“私事”。此事終于引起了國舅楊國忠的警覺,奏請皇帝遣派安祿山為漁陽節(jié)度使。當(dāng)唐明皇與貴妃在長生殿乞巧盟誓,兩下里情濃意濃,“愿世世生生,共為夫婦,永不相離”之后,于御花園中賞玩秋色之時(shí),漁陽鼙鼓卻敲動(dòng)起來,驚破了皇帝與貴妃的美夢。他們親手培植下的禍害根芽終于結(jié)下了惡果,安祿山兵臨城下,唐明皇倉皇逃竄。馬嵬坡前,唐明皇不得不接受命運(yùn)的安排,著妃子自縊以謝天下。事雖如此,皇上卻如何經(jīng)受得了這生離死別的慘痛:他是朵嬌滴滴海棠花,怎做得鬧荒荒亡國禍根芽?再不將曲彎彎遠(yuǎn)山眉兒畫,亂松松鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏,則將細(xì)裊裊咽喉掐,早把條長攙攙素白練安排下。他那里一身受死,我痛煞煞獨(dú)力難加!大敵當(dāng)前,楊貴妃確實(shí)怨不得唐明皇的絕情。噩運(yùn)臨頭,唐天子的王位比皇妃的紅顏貴重,唐王朝的命運(yùn)比長生殿的盟誓金貴。就國勢言,明皇無法挽救;就軍情論,玄宗亦難于控制。楊李之間的愛情悲劇,體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性。國將不國,君將不君,何暇去顧及帝妃間的兒女之情?自唐代白居易的《長恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》之后,文學(xué)史和戲劇史上最負(fù)盛名的李楊愛情題材的代表作,當(dāng)然得數(shù)清代洪昇的《長生殿》傳奇。就寫生死不渝的純粹愛情而言,洪昇作品的影響當(dāng)然還要大得多。
    一部《長生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇與楊貴妃的情愛,固然因縱欲侈心而釀就了安史之亂的苦果,引出了“呈侈心而窮人欲,禍敗隨之”的山河易代和國破人亡的興亡之感,但劇本并沒有停留在這里。下半部《長生殿》,仍然濃墨重彩地渲染了李楊情的變化和發(fā)展。從人鬼之戀到人仙相會(huì),雖然處處不脫血泊離亂的陰影,但也時(shí)時(shí)顯出兩情彌堅(jiān)、哀感天宇的光彩。最后連神仙也為他們執(zhí)著的情感所動(dòng),使唐明皇和楊貴妃同赴忉利天宮。一點(diǎn)真情兩心同,死生幽明的界限都能于頃刻打破;為愛情而生死相系,最終獲得了永不分離的權(quán)利,這正是《長生殿》與《牡丹亭》異曲同工的地方。
    舉動(dòng)自專由。
    ——?jiǎng)⑻m芝、焦仲卿愛情悲劇原因探析。
    陳燦。
    感、不滿情緒。以上種種說法筆者還是不敢茍同。不可否認(rèn),這些原因也都是造成劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的前提,單人們往往忽略了另一個(gè)重要因素,那就是劉蘭芝的“舉動(dòng)自專由”，這才是導(dǎo)致其愛情悲劇的真正原因。
    教育心理學(xué)領(lǐng)域有一句經(jīng)典名言:播下一種行為,收獲一種習(xí)慣;播下一種習(xí)慣,收獲一種性格;播下一種性格,收獲一種命運(yùn)。焦仲卿、劉蘭芝愛情悲劇的真正原因也恰恰在于此:即劉蘭芝的性格與行為所致。焦母為何執(zhí)意要“遣”蘭芝?從詩中我們可以找出答案,那就是“此婦無禮節(jié),舉動(dòng)自專由”。婆婆為何說她“無禮節(jié)”?恐怕“自專由”就是其依據(jù)。詩中盡管劉蘭芝也一再強(qiáng)調(diào):“奉事循公母,進(jìn)止敢自專?”“處處適兄意,那得自任專!”然而,她做事真的沒有“自專由”或者說是“自任?！眴?我們先來看一下文章開篇之處劉蘭芝的自訴:十三能織素,十四學(xué)裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩書。十七為君婦,心中?？啾?。君既為府吏,守節(jié)情不移,賤妾留空房,相見常日稀。雞鳴入機(jī)織,夜夜不得息。三日斷五匹,大人故嫌遲。非為織作遲,君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時(shí)相遣歸。
    從這段自述中,我們可以看出,劉蘭芝是滿腹怨氣。她自視才高,心靈手巧,卻事事不順心。心中?？啾脑蛴卸?一是夫妻分離,不能長相守;二是辛勤勞作,婆婆卻不滿意。由此可見,婆媳間確實(shí)存在著矛盾,但還沒有達(dá)到不可調(diào)和的地步,婆婆也沒有說要休她。然而,劉蘭芝卻忍受不了了:君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無所施,便可白公姥,及時(shí)相遣歸。她自作主張,主動(dòng)請“遣”。對于焦仲卿來說,他可以理解妻子的苦衷,但對于婆婆來說,卻是極大的羞辱:自己還沒說什么,媳婦卻要回娘家,是媳婦不愿再跟她兒子過日子了。在她看來,劉蘭芝這樣做,簡直是大逆不道!因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)里,婆婆對于兒媳有至高無上的權(quán)威,是說一不二的。對婆婆的話,不管對錯(cuò),媳婦都要絕對服從,這樣方顯家長的權(quán)威。而劉蘭芝卻不是一個(gè)能忍的人,她不是那種“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的人,她骨子里有種叛逆的剛性,正是這種剛性讓婆婆大為不滿。劉蘭芝深深地愛著焦仲卿,但因?yàn)槠拍笇ψ约翰粷M,于是不等對方開口就主動(dòng)請“遣”,這一舉動(dòng)的結(jié)果是徹底激怒了婆婆,堅(jiān)定了婆婆驅(qū)逐她的決心:阿母謂府吏:何乃太區(qū)區(qū)!此婦無禮節(jié),舉動(dòng)自專由。吾意久懷忿,汝豈得自由!東家有賢女,自名秦羅敷,可憐體無比,阿母為汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!顯然,劉蘭芝的這次“自專由”才是遭“遣”的導(dǎo)火線。主動(dòng)請“遣”,是其“自專由”的表現(xiàn)之一。再看劉蘭芝回到娘家后的情況:還家十余日,縣令遣媒來。云有第三郎,窈窕世無雙,年始十八九,便言多令才。
    阿母謂阿女:汝可去應(yīng)之。
    阿女含淚答:蘭芝初還時(shí),府吏見丁寧,結(jié)誓不別離。今日違情義,恐此事非奇。自可斷來信,徐徐更謂之。
    有人上門提親,對方條件相當(dāng)不錯(cuò),母親也滿意。但劉蘭芝并沒有按照母親的意愿去應(yīng)允,而是一心想著府吏,想著二人之間的誓言、約定,所以不嫁的態(tài)度很堅(jiān)決:自可斷來信,徐徐更謂之。婉言拒婚是其“自專由”的表現(xiàn)之二。
    過了不久,又有人來提親。從文中可以推斷,蘭芝起初并不同意。這時(shí):阿兄得聞之,悵然心中煩,舉言謂阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以榮汝身。不嫁義郎體,其往欲何云?本不想嫁人,當(dāng)哥哥說出“不嫁義郎體,其往欲何云”時(shí),剛性又立刻占據(jù)了劉蘭芝的靈魂,那種凜然不可犯的尊嚴(yán)感在她心底升華,所以她“仰頭”回答,很快應(yīng)允了:蘭芝仰頭答:理實(shí)如兄言。謝家事夫婿,中道還家門。處分適兄意,那得自任專!雖與府吏要,渠會(huì)永無緣。登即相許和,便可作婚姻。
    己。在這種情況下,她還是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未與府吏溝通的情況下,在府吏渾然不知的情況下,在自尊心的強(qiáng)烈驅(qū)使下,她作出了嫁人的決定。賭氣允婚是其“自專由”的表現(xiàn)之三。
    再看故事的高潮部分:二人雙雙徇情。徇情的決定出自誰?是焦仲卿還是劉蘭芝?看一看二人相見時(shí)的對話及死時(shí)的情形便可明白。相見時(shí),焦仲卿對劉蘭芝說:賀卿得高遷!磐石方且厚,可以卒千年;蒲葦一時(shí)紉,便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴,吾獨(dú)向黃泉!劉蘭芝對焦仲卿說:何意出此言!同是被逼迫,君爾妾亦然。黃泉下相見,勿違今日言!從對話中可以看出,焦仲卿說的“吾獨(dú)向黃泉!”顯然是氣話,他并不是真想死,只是在跟劉蘭芝賭氣。面對焦仲卿的冷嘲熱諷,劉蘭芝因負(fù)言而羞愧難當(dāng),在自尊心的驅(qū)使下,她想一死了之,她說的“黃泉下相見,勿違今日言!”顯然是發(fā)自內(nèi)心,她說得干脆,態(tài)度堅(jiān)決。自殺時(shí),劉蘭芝是“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。死時(shí),她毫不遲疑;而焦仲卿則是“心知長別離,徘徊庭樹下,自掛東南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他內(nèi)心的矛盾。臨死之時(shí),他內(nèi)心極不平靜,還在猶豫不決。他并不是真心想死,只是無奈。所以說,二人殉情的決定也是劉蘭芝最后作出的。面對兄長她曾說過:/處分隨兄意,那得自任專!但結(jié)果又如何呢?她并沒有按兄長的意愿嫁人過日子,而是按照自己的意愿赴黃泉。由此可知,果斷徇情是其“自專由”的表現(xiàn)之四。
    綜上,導(dǎo)致劉蘭芝、焦仲卿愛情悲劇的根本原因并非是封建禮教或其他因素,而在于其本人剛強(qiáng)而自尊的性格以及與此緊密相連的“自專由”的舉動(dòng)。在詩中,盡管作者也極力寫劉蘭芝的善良和溫順,但在善良與溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性,這種剛性廣泛地體現(xiàn)于蘭芝的全部行動(dòng)細(xì)節(jié)里,與剛性緊密相連的是自尊,二者結(jié)合,便有了“自專由”的舉動(dòng)。而這種“自專由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲劇的內(nèi)在因素。
    古典舞論文篇五
    （一）植被生態(tài)化屋面節(jié)能設(shè)計(jì)。
    城鎮(zhèn)化不斷發(fā)展導(dǎo)致了城市環(huán)境問題日益惡化，尤其是城市熱島效應(yīng)，針對裸露的屋面進(jìn)行植被綠化，可以有效提高城市綠地覆蓋率，改善城市氣候，同樣也適用于建筑節(jié)能設(shè)計(jì)范疇。植被的首要作用便是遮陽降溫，尋常的遮陽構(gòu)件只是通過反射的方式防止室內(nèi)得熱，而植被可以進(jìn)一步減少夏季外層空氣與建筑內(nèi)部的熱交換，同時(shí)利用光合作用吸收太陽輻射，從而降低周圍環(huán)境溫度，提升室內(nèi)空調(diào)的節(jié)能效果；植被的蒸騰作用可以將屋頂存留的雨水散發(fā)到空氣，降低周邊環(huán)境的干燥程度，植被可以吸收co2和部分有毒氣體，凈化空氣指數(shù)，同時(shí)還有一定的降噪效果；秋冬季節(jié)植被枯萎，屋頂土壤層干燥，保溫效果明顯，而常綠植被有阻熱功能，防止建筑內(nèi)部熱量不外散。但是，屋面綠化相較于地面綠化有著更高的技術(shù)要求，屋頂荷重決定了土壤層厚度，所以適宜選擇輕質(zhì)材料，而植物容器也可以用木竹或者塑料來代替。而植被以淺根系的植物為宜，同時(shí)要求耐熱抗風(fēng)耐貧瘠。
    （二）科學(xué)蓄水層屋頂節(jié)能設(shè)計(jì)。
    植被生態(tài)化屋面需要一定的經(jīng)濟(jì)支出，而蓄水層屋頂節(jié)能設(shè)計(jì)會(huì)更加實(shí)惠。水作為液體中比熱容最大的物質(zhì)，有著熱穩(wěn)定性的特點(diǎn)，同時(shí)隔熱散熱效果明顯。屋頂蓄水層設(shè)計(jì)可以消耗太陽的輻射熱量從而直接降低屋面溫度間接影響建筑周邊溫度，減少夏季室內(nèi)降溫的電量支出。防水建筑屋面蓄水不僅隔熱降溫同時(shí)又可以改善屋面混凝土使用條件，比如避免暴熱驟冷引發(fā)的急劇伸縮，混凝土浸水有利于強(qiáng)度增加等。蓄水層設(shè)計(jì)可以和植被生態(tài)設(shè)計(jì)同時(shí)使用，以水生植物來避免蚊蟲來避免蚊蟲滋生。由于蓄水層蓄水管理將為繁瑣，所以建議采用天然雨水，但須在一定高度設(shè)置排水孔，以防蓄水太高超過建筑荷重，而雨水收集除了用以做建筑蓄水層外還有著更為科學(xué)積極的意義，比如將雨水收集進(jìn)行清潔用水，減少水資源的浪費(fèi)提高水資源使用率。
    （三）疊合防水層式屋面節(jié)能設(shè)計(jì)。
    當(dāng)前屋面從剛性防水設(shè)計(jì)到柔性防水設(shè)計(jì)，依舊沒有根本解決建筑滲、漏、滴的現(xiàn)象，這與屋面防水材料選擇與施工方法有著直接聯(lián)系。通過實(shí)踐觀察，將單一剛性防水層或者柔性防水層做成疊合防水層，既能達(dá)到防水效果同時(shí)又可以保溫隔熱。傳統(tǒng)的建筑工藝要求基面必須干燥，但是受露天作業(yè)下的潮濕雨水等因素影響，使作業(yè)效果大打折扣。而現(xiàn)在所講的疊合防水層是將剛性防水和柔性防水綜合使用，使剛性防水層成為第一層防水層，同時(shí)用成為柔性防水層的保護(hù)層。雖然工藝操作相對復(fù)雜，但是實(shí)際效果尤為明顯。實(shí)踐證明，疊合防水層在使用一定年數(shù)后油氈依舊如新，而暴露在空氣下的油氈已經(jīng)非常老化，最終失去保護(hù)效果。
    二、提升自然資源使用率的節(jié)能設(shè)計(jì)對策。
    （一）窗戶科技材料使用節(jié)能設(shè)計(jì)。
    基于采光通風(fēng)需要和現(xiàn)代建筑特點(diǎn)，建筑物的窗戶面積占有更高的比率，甚至有全玻璃式的落地窗設(shè)計(jì)。以至于通過窗戶而消耗的熱占屋面熱能耗的四成左右，窗戶節(jié)能設(shè)計(jì)成為屋面節(jié)能設(shè)計(jì)的關(guān)鍵之一，而窗戶節(jié)能設(shè)計(jì)主要途徑是改善現(xiàn)有材料隔熱保溫性能和綜合封閉性能。當(dāng)下科技含量較高的節(jié)能產(chǎn)品有鋁木復(fù)合型材、鋁合金斷熱型材、鋼塑整體擠出型材以及upvc塑料型材等，尤其是以原料為硬質(zhì)聚氯乙烯的upvc塑料型材使用較為廣泛。而將鍍膜玻璃、中空玻璃替代普通玻璃可以在一定程度上解決大面積玻璃熱能損耗的問題。經(jīng)過測算，防陽光雙層中空玻璃和熱反射中空玻璃的傳熱系數(shù)只有普通玻璃的四分之一左右。
    （二）自然通風(fēng)式屋面節(jié)能設(shè)計(jì)。
    傳統(tǒng)通風(fēng)設(shè)計(jì)主要是開窗后的空氣對流或者空調(diào)系統(tǒng)的運(yùn)行，而開窗后通風(fēng)效果不明顯和空調(diào)設(shè)備運(yùn)行所消耗的能源和帶來的環(huán)境污染問題都是無可避免。所以自然通風(fēng)式的屋面節(jié)能設(shè)計(jì)成為環(huán)保新理念。自然通風(fēng)是以風(fēng)壓，熱壓或兩者結(jié)合形成的，可以根據(jù)區(qū)域性差異選擇不同的手段。翼型屋頂可以獨(dú)立形成自然風(fēng)的低壓區(qū)和高壓區(qū)，也可以結(jié)合煙囪，天窗的氣流進(jìn)出形成一個(gè)更為科學(xué)的通風(fēng)系統(tǒng)。或者當(dāng)建筑周圍受其他建筑的影響無法形成通風(fēng)系統(tǒng)時(shí)，可以建筑機(jī)械輔助組織氣流，雖然將消耗一定的能源，但是相比空調(diào)的使用效果會(huì)更加明顯，也更為健康環(huán)保。
    （三）太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設(shè)計(jì)。
    我國屋面建筑節(jié)能設(shè)計(jì)目前應(yīng)用最為廣泛的是太陽能熱水器，它的`顯著特點(diǎn)是環(huán)保，節(jié)能，安裝便捷，加熱迅速等。但當(dāng)下人們使用太陽能熱水器多是在建筑完工后獨(dú)立安置，集熱板，管道雜亂安置，甚至破壞了原本屋面設(shè)計(jì)的防水層保溫層。隨著人們對其優(yōu)勢的重視，太陽能熱水器的普及將會(huì)持續(xù)發(fā)展，同時(shí)也會(huì)更加安全節(jié)能。單單太陽能熱水器并不能將太陽光的優(yōu)勢充分利用。德國推廣普及的太陽能建筑，將其分為集熱系統(tǒng)，蓄熱系統(tǒng)，分配系統(tǒng)，輔助熱源和控制系統(tǒng)。其中集熱系統(tǒng)和屋面設(shè)計(jì)緊密相連共成一體。太陽能建筑可以通過介質(zhì)在夏天將屋內(nèi)的熱氣排出，作為調(diào)節(jié)氣溫的冷源，在冬季吸收熱能經(jīng)過循環(huán)作為供暖的熱源。同時(shí)，通過太陽能集熱系統(tǒng)和屋面建筑設(shè)計(jì)的結(jié)合儲(chǔ)存的熱能還可以滿足不同溫度的熱水需求。太陽能屋面發(fā)電系統(tǒng)的建立使太陽能還可以轉(zhuǎn)化為人們?nèi)粘Ｋ璧碾娔?。河南?cái)稅高等?？茖W(xué)校新校區(qū)七棟宿舍樓樓頂布滿了太陽能光伏板，據(jù)悉依靠這些光伏板產(chǎn)生的發(fā)電可以滿足學(xué)校80%的正常用電量，在夏季光能比較充足的時(shí)候，滿足學(xué)校用電的同時(shí)還可以將剩余電量賣給國家電網(wǎng)。目前國內(nèi)部分地區(qū)正在開始推廣住宅屋面設(shè)計(jì)結(jié)合太陽能發(fā)電系統(tǒng)，相信這是繼太陽能熱水器之后對太陽光能的又一次重大利用，而太陽能光熱電一體化屋面節(jié)能設(shè)計(jì)，也將在不遠(yuǎn)的將來得到全面廣泛的普及使用。
    綜上所述，通過實(shí)施屋面建筑節(jié)能設(shè)計(jì)，不僅可以有效節(jié)省建筑資源，同時(shí)也能進(jìn)一步保護(hù)環(huán)境，有效改善建筑居住條件提高居住者的生活質(zhì)量，成為當(dāng)前建筑設(shè)計(jì)范疇的一項(xiàng)根本創(chuàng)新，值得在后續(xù)建筑屋面節(jié)能設(shè)計(jì)工作中，作出進(jìn)一步應(yīng)用。
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    古典舞論文篇六
    摘要：文章以古羅馬時(shí)期和洛可可風(fēng)格兩種性別傾向明顯的家具風(fēng)格為例，對比分析了西方古典家具性別化的歷史背景，并從造型要素、形式美法則和裝飾方法等方面探究了其性別化的具體表現(xiàn)形式及意涵。結(jié)合目前我國家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀和趨勢，提出可以通過借鑒西方古典家具性別化特征來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代家具造型設(shè)計(jì)的個(gè)性化，為現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的創(chuàng)新提供思路。
    關(guān)鍵詞：西方；古典；家具；性別化；設(shè)計(jì)。
    縱觀西方家具發(fā)展史，一些特定時(shí)期如古羅馬、哥特式風(fēng)格、仿羅馬式、洛可可風(fēng)格和新古典風(fēng)格時(shí)期等的西方古典家具，在造型上能夠顯著體現(xiàn)出男性化和女性化的特征。為了更深入地理解西方古典家具性別化造型特征的意涵，本文以古羅馬和洛可可時(shí)期為例對其歷史背景、造型要素和裝飾方法等方面進(jìn)行對比探析，從而為借鑒西方古典家具性別化特征來實(shí)現(xiàn)我國家具的個(gè)性化設(shè)計(jì)提供新思路。
    1造型性別化形成的歷史背景。
    1.1古羅馬時(shí)期。
    羅馬是意大利半島中部西岸的一個(gè)小鎮(zhèn)，經(jīng)過長期的發(fā)展，從一個(gè)閉塞之地逐漸崛起成為地區(qū)間的強(qiáng)大國家。古羅馬（公元前6世紀(jì)-5世紀(jì)）時(shí)期重視軍事力量，崇尚暴力和殺戮，具有英勇無畏、崇尚榮耀的特質(zhì)[1]。在這種精神力量下其建筑和家具造型也具有明顯的男性化特征。尤其是銅質(zhì)家具和石材家具具有堅(jiān)厚凝重的特點(diǎn)，顯示了一種男性化的風(fēng)格，表現(xiàn)了羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神。
    1.2洛可可風(fēng)格。
    洛可可風(fēng)格家具盛行于法國路易十五時(shí)期（公元17-18世紀(jì)），路易十五皇帝當(dāng)政，受宮中女寵影響，這時(shí)期的家具在造型上呈現(xiàn)明顯的女性化特征，放映了他們的愛好與情趣。家具整體尺寸較小，容易搬動(dòng)，適合在較小的閨房中使用，造型纖細(xì)、彎曲尖腿是腿部造型的唯一形式，整體輕巧，豐滿柔潤，宛如婦女體態(tài)（圖2）[2]。
    2造型性別化的表現(xiàn)形式。
    2.1造型要素。
    2.1.1點(diǎn)線面。
    在點(diǎn)線面方面造型性別化特征表現(xiàn)是由方、圓或曲、直來產(chǎn)生的。如方形的點(diǎn)相對于圓形的點(diǎn)，曲線相對于直線，平面相對于曲面，皆是前者具有男性化傾向，而后者更具女性化特征。古羅馬時(shí)期家具的挺拔、強(qiáng)健，單純、簡樸，厚重的特征，體現(xiàn)了男性的統(tǒng)治地位。對比代表極端享樂主義時(shí)期洛可可風(fēng)格家具的造型是反對直線的，大量的非對稱的s型c型曲線大行其道。不規(guī)則曲線婉轉(zhuǎn)曲折，優(yōu)美、輕快、流暢，富有柔和優(yōu)雅之感，體現(xiàn)了女性風(fēng)格的主導(dǎo)地位。
    2.1.2質(zhì)感。
    不同性別對質(zhì)感的偏好有著較大差異，堅(jiān)硬和柔軟等同于陽剛和陰柔的對比。都在傳遞給人某種視覺和觸覺的感官判斷，或陽剛或陰柔，或陰陽相濟(jì)。古羅馬時(shí)期的家具，除了木質(zhì)家具外，銅質(zhì)和石質(zhì)家具的成就較大，主要材質(zhì)是黃銅、大理石和石灰石等，能充分表現(xiàn)出厚重的男性化藝術(shù)特征。相對于堅(jiān)硬、冰冷的材料，洛可可時(shí)期的家具傾向于更加溫和的質(zhì)感，木材多用溫潤的胡桃木，加之硝基漆透明的漆膜給人有溫度的膚視感。
    2.1.3色彩。
    從色彩心理的角度，不同的色彩具有不同的性格與表現(xiàn)力。古羅馬時(shí)期，銅質(zhì)和石質(zhì)家具呈現(xiàn)的是材質(zhì)本身的色彩，表層貼面的珍貴木材多為暗色，體現(xiàn)堅(jiān)厚凝重的藝術(shù)特征。洛可可家具的裝飾上以青白色為基調(diào)，模仿西歐上流社會(huì)婦女的蒼白膚色，以示高貴[3]。此外，在胡桃木本色基礎(chǔ)上鏤刻優(yōu)美的曲線，通過金粉涂飾或彩繪貼金，最后再以漆膜罩光，使整體產(chǎn)生富麗豪華之感。體現(xiàn)了新王朝女權(quán)高漲形勢下，上層社會(huì)女性的愛好。
    2.2形式美法則。
    2.2.1比例與尺度。
    在家具造型中，合理的比例能夠使家具外觀造型更符合人的生理和心理的需求從而產(chǎn)生和諧之美的視覺感受，因此優(yōu)秀的家具設(shè)計(jì)大都具備良好的比例關(guān)系[4]。西方古典時(shí)期的羅馬家具和洛可可式家具各自獨(dú)特的比例關(guān)系是展現(xiàn)其風(fēng)格特征和內(nèi)在意涵的重要方面。男性權(quán)利為主的古羅馬時(shí)期家具尺度偏大，通過夸大來表現(xiàn)雄偉的氣勢。與此相反，洛可可時(shí)期的家具采用親切的尺度，家具的尺寸變小了，滿足了當(dāng)時(shí)上層社會(huì)女性沙龍生活中方便交際的需要，同時(shí)也反映了女性生理和心理的特點(diǎn)。
    2.2.2對稱與均衡。
    對稱與均衡決定著家具的功能特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及形式布局。幾乎所有的西方古典家具都是對稱的結(jié)構(gòu)，尤其是具有男性化傾向的家具，是一種等量均衡。而女性化傾向的家具，在構(gòu)圖上也常采用動(dòng)態(tài)均衡，即在求得不失重心的原則下，雖然中心線兩邊的形態(tài)和色彩不相同，但通過各組成單體家具或部件之間疏密、大小、明暗以及色彩對比來實(shí)現(xiàn)均衡。如洛可可式家具，打破形式美中的對稱和均衡的藝術(shù)規(guī)律，彎曲造型采用非對稱的s型和c型和渦卷形曲線，追求運(yùn)動(dòng)中的纖巧與華麗，更加多變，具有變化、活潑、優(yōu)美的特征，形成了具有濃厚浪漫主義色彩的風(fēng)格。
    2.2.3節(jié)奏與韻律。
    在家具造型設(shè)計(jì)中，將家具的形體結(jié)構(gòu)和零部件的體、形、線等要素，進(jìn)行連續(xù)的排列組合與分割，產(chǎn)生曲直、起伏和大小等有規(guī)律的重復(fù)和交替，便形成節(jié)奏感的藝術(shù)效果，若再進(jìn)一步深化表現(xiàn)出抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)和運(yùn)動(dòng)方向的連續(xù)變化，便給人以韻味無窮的律動(dòng)感。如具有男性化傾向的仿羅馬時(shí)期家具反復(fù)使用建筑上的連環(huán)拱廊和成排的車制的桿件，都使得其外部形式產(chǎn)節(jié)奏感。韻律之于節(jié)奏，更適于表現(xiàn)女性的柔婉。如洛可可家具風(fēng)格采用多變的曲面和復(fù)雜的波浪曲線，創(chuàng)造了富有流動(dòng)感的柔美的女性風(fēng)格。
    2.3裝飾方法與圖案。
    2.3.1裝飾方法。
    古羅馬時(shí)期家具的裝飾手法有雕刻、鑲嵌、繪畫、鍍金、貼薄木片和油漆等。木質(zhì)家具往往以名貴的木材或金屬作貼面和鑲嵌裝飾，在石材上雕刻主要采取立體感的、浮夸的`做法，各個(gè)細(xì)部的雕刻深度較大，來強(qiáng)化男性的力量感。女性化傾向明顯的洛可可式家具，主要手法是在木材上雕刻和髹漆，但是雕刻的手法是精細(xì)纖巧的雕刻裝飾，配以色彩淡雅秀麗的織錦或刺繡包襯，高貴瑰麗的視覺效果。
    2.3.2圖案與紋樣。
    家具的圖案和紋樣是圍繞著特定的風(fēng)格而設(shè)定的，是家具精神特征的強(qiáng)化。具有性別傾向的家具風(fēng)格其裝飾紋樣反映了其內(nèi)在意涵的需要。古羅馬時(shí)期家具裝飾圖案和紋樣的題材主要有：王冠、葉飾、獅頭、飛禽等，還有戰(zhàn)利品雕飾武器、盔甲、花環(huán)和貝殼等[5]。這些裝飾內(nèi)容無不與權(quán)威、力量、王權(quán)有關(guān)，對男性的英雄主義的表現(xiàn)淋漓盡致。而洛可可式風(fēng)格家具，雕刻裝飾的圖案主要有：獅、羊、貓爪腳、“c”形、“s”形、渦卷形的曲線、花葉邊飾、齒形飾、葉蔓與矛形圖案、玫瑰花、海豚、漩渦紋等。包括東方裝飾圖案，如中國園林中的假山和巖石、噴泉等，這些題材給人帶來的是女性的輕松、浪漫和隨意之感。
    在人們生活方式和審美情趣不斷提升的背景下，家具產(chǎn)品的創(chuàng)新設(shè)計(jì)顯得尤為迫切[6]。今天的人們都在追求自我存在的價(jià)值，最大限度的展現(xiàn)自我，必然產(chǎn)生個(gè)性化需求。個(gè)性化追求已經(jīng)形成了家具市場消費(fèi)的主流導(dǎo)向，滿足個(gè)性化的消費(fèi)者已成為家具企業(yè)的一個(gè)發(fā)展趨勢[7]。個(gè)性化追求是獨(dú)特性、非大眾性，從而表現(xiàn)與眾不同。在造型創(chuàng)新方面，要把握古典家具的神韻和風(fēng)格，綜合思考傳統(tǒng)文化精神和當(dāng)代審美意識的融合方式[8]。以西方古典家具的性別化特征為鑒，可以將家具造型性別化作為個(gè)性化的一個(gè)切入點(diǎn)，尊重人在生理和心理等方面的性別差異，根據(jù)不同的性別特點(diǎn)來對家具的造型、材料、色彩、地域等進(jìn)行定位和設(shè)計(jì)，是一個(gè)富有人情味并充滿人文關(guān)懷的創(chuàng)新設(shè)計(jì)思路，并能體現(xiàn)“以人為本”的設(shè)計(jì)理念。（圖3）所示連衣裙造型的現(xiàn)代家具，體現(xiàn)了女性化特征。為了適應(yīng)個(gè)性化的消費(fèi)需求必然導(dǎo)致了家具定制化運(yùn)營模式。而如何既滿足用戶的個(gè)性化定制需求，又能批量化生產(chǎn)，有效的利用資源，盡可能的減少成本，是定制家具模式發(fā)展所要解決的現(xiàn)實(shí)問題[9]?？梢愿鶕?jù)性別對同類產(chǎn)品的不同細(xì)分市場的第一層次，進(jìn)而面向個(gè)性化細(xì)分市場。這需要對不同性別傾向的家具在功能、外觀、結(jié)構(gòu)、尺寸、材料、工藝等方面進(jìn)行分析總結(jié)，歸納出產(chǎn)品或其零部件在設(shè)計(jì)、制造的過程中的相似性質(zhì)，以盡可能的減少產(chǎn)品內(nèi)部多樣化，擴(kuò)大產(chǎn)品外部多樣化，同時(shí)又能體現(xiàn)個(gè)性化，解決個(gè)性化定制與大規(guī)模生產(chǎn)之間的矛盾[10]。從而達(dá)到主流消費(fèi)者所追求的平價(jià)化和個(gè)性化的平衡。
    4結(jié)語。
    任何創(chuàng)新都可來自于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，正如西方千百年來的家具設(shè)計(jì)，始終都沒有超出古埃及家具創(chuàng)造者的想象。除了古羅馬家具的男性化和洛可可式家具的女性化，典雅的新古典家具和古希臘優(yōu)雅的克里斯莫斯椅等，無不反映出造型設(shè)計(jì)性別化特征的脈絡(luò)。隨著我國社會(huì)的發(fā)展和物質(zhì)的極大豐富以及標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)帶來的日益凸顯的大眾化問題，內(nèi)在的精神需要越來越顯得重要，成為現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的主要訴求之一，并形成一種明顯的發(fā)展趨勢。因此，西方古典家具造型設(shè)計(jì)性別化特征可以是現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的創(chuàng)新源泉之一，當(dāng)加以借鑒為現(xiàn)代個(gè)性化家具設(shè)計(jì)提供思路。
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    古典舞論文篇七
    陶瓷花鳥畫在我國陶瓷裝飾史上有著十分重要的地位。陶瓷花鳥畫的筆墨情趣、人格寄托和獨(dú)特的時(shí)空意識是其重要的美學(xué)特征。陶瓷花鳥畫所描繪的是生機(jī)勃勃、富有動(dòng)感的生靈，自然界中的花草、樹木、飛禽、走獸、游魚、鳴蟲都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫這些物象之時(shí)，陶瓷藝術(shù)家們多著力于捕捉對象最具有動(dòng)感的瞬間，使得陶瓷花鳥畫能夠充分地描寫千姿百態(tài)的自然之美。陶瓷花鳥畫的技法多樣，以描寫手法的精工或奔放分為“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。而藝術(shù)創(chuàng)作，主要有立意、構(gòu)圖、創(chuàng)作等幾個(gè)步驟。
    陶瓷花鳥藝術(shù)作品的創(chuàng)作，由畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會(huì)的功利性。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構(gòu)圖。構(gòu)圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務(wù)就是準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的形，有三種線的運(yùn)用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運(yùn)動(dòng)的線，給人以動(dòng)感；曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強(qiáng)烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時(shí)畫折技，講求布局中的虛實(shí)對比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。構(gòu)圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛、實(shí)空間，疏密得當(dāng)，但在一些細(xì)節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構(gòu)圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個(gè)角和四個(gè)邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應(yīng)避免三點(diǎn)一線，半邊一角，如有二點(diǎn)連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時(shí)，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時(shí)，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個(gè)原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動(dòng)自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動(dòng)優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)，正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫面上畫黑的部分，又要重視畫面上空白的部分。
    中國畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因?yàn)椴牧喜僮鞯姆椒ú煌兴约旱奶厣?。陶瓷顏料它是用?jīng)過化學(xué)提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調(diào)配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時(shí)經(jīng)過高溫?zé)珊筮€可增加畫面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅(jiān)硬的表面可使畫面具有另一種流動(dòng)的美學(xué)肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實(shí)變化。在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設(shè)色更具寫實(shí)色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設(shè)色過程，要經(jīng)常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準(zhǔn)整體效果。如有問題，考慮好再繼續(xù)畫。最后還要檢查或調(diào)整，要能遠(yuǎn)看有氣勢、氣氛濃烈，近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境，達(dá)到氣韻生動(dòng)。
    古典舞論文篇八
    古典詩詞如幽夢，攜著皎皎月輝，向我走來?！懊髟聨讜r(shí)有？把酒問青天。”蘇軾的月是豁達(dá)的，他知道“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！彼瞄_闊的胸襟，容納了他的月亮，發(fā)出了“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好祝愿。若說蘇軾的月亮是一輪圓圓的滿月，大氣，那么柳永的月亮就是一彎細(xì)細(xì)的娥眉月，嬌美。在“暮藹沉沉”時(shí)，詞人朦朧的身影出現(xiàn)在江邊，他“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，然后，詞人發(fā)出了“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆钡母锌?。一彎殘缺的?xì)月靜懸空中，散出了孤獨(dú)凄冷的光。
    古典舞論文篇九
    舞蹈的細(xì)化分類，以舞蹈生態(tài)學(xué)的角度，即為舞詞。舞詞為單位構(gòu)成舞蹈，很顯然，舞詞的動(dòng)作特點(diǎn)就是細(xì)部的舞種動(dòng)作特點(diǎn)。中國古典舞的肢體動(dòng)作，是來源于戲曲、武術(shù)、芭蕾以及史籍、壁畫等方面的資源，廣采博收之后，形成了其動(dòng)作的基本特點(diǎn)。古典舞身韻有動(dòng)作從反面做起之說，即逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，一個(gè)動(dòng)作和動(dòng)勢是往左，但卻必須變成從右起勢，起勢的過程必以呼吸為帶動(dòng)，意識起，呼吸起動(dòng)作。中國古典舞身韻的呼吸，不單單是氣在體內(nèi)的運(yùn)行方式，更是中國古典舞中動(dòng)作走勢的牽引主體。例如:身韻中的元素訓(xùn)練提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，提、沉是由呼吸帶動(dòng)軀干做上下的直線運(yùn)動(dòng)，在做沉?xí)r，由呼吸氣沉丹田下沉，同時(shí)它的動(dòng)勢是先由提起法兒，在做提時(shí)，則是在沉的基礎(chǔ)上再深呼吸，由沉的微彎狀態(tài)變成提的直立狀態(tài)，氣息要有往上的感覺，其動(dòng)勢變成了先由沉起勢，提沉訓(xùn)練最后所要達(dá)到的目的是提不止沉不完的貫通階段。如果只立足于運(yùn)動(dòng)的角度，中國古典舞的動(dòng)勢實(shí)質(zhì)，其實(shí)就是一種氣象，即氣之循環(huán)往復(fù)、無始無終的運(yùn)動(dòng)意象。
    還有，中國古典舞具有其動(dòng)作體系當(dāng)中獨(dú)特的軸心點(diǎn)一腰。腰，不止在中國古典舞中具有軸心點(diǎn)的作用，在人類身體也處在中線位置，其本來的作用就是上下身的節(jié)點(diǎn)和某些動(dòng)作的旋轉(zhuǎn)軸心。中國古典舞相比較于其它舞種，更為明顯和合理的運(yùn)用了人類的腰的特點(diǎn)，并將美感與柔韌發(fā)揮到極致。中國古典舞動(dòng)作的運(yùn)行規(guī)律是動(dòng)律元素由心意帶動(dòng)呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。也就是表示，意識帶動(dòng)精神，精神轉(zhuǎn)化為意圖，再由意圖產(chǎn)生物質(zhì)動(dòng)作，而最為重要的轉(zhuǎn)化過程，是以腰為點(diǎn)發(fā)散到全身以實(shí)現(xiàn)。平圓、立圓、8字圓三種最基本、最典型的運(yùn)動(dòng)路線和軌跡就是以腰為軸所產(chǎn)生的，是整個(gè)肢體運(yùn)動(dòng)造成的圓線軌跡，不止是形要圓，也是運(yùn)動(dòng)時(shí)線路要圓。平圓:上肢動(dòng)作運(yùn)行時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)圈狀的圓線運(yùn)動(dòng)，如磨盤狀，典型動(dòng)作云肩轉(zhuǎn)腰。立圓:上肢動(dòng)作運(yùn)行時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)平面的圓線運(yùn)動(dòng)，如車輪狀，典型動(dòng)作搖臂轉(zhuǎn)肩。8字圓:肩部或者雙臂同時(shí)進(jìn)行相反方向的兩個(gè)圓線運(yùn)動(dòng)，形成前后或者左后兩個(gè)相對稱的車輪式的圓線運(yùn)動(dòng)，如8字狀，典型動(dòng)作風(fēng)火輪。中國古典舞的相當(dāng)一部分基礎(chǔ)動(dòng)作都要在此三圓基礎(chǔ)上產(chǎn)生，例如:主干動(dòng)作之一云肩轉(zhuǎn)腰，是古典舞中一切平圓動(dòng)作的基礎(chǔ)，因?yàn)樗颂帷⒊?、沖、靠、含、腆、移、旁提的全過程，其自身的形與神也極富有風(fēng)格性和韻律性，云肩轉(zhuǎn)腰不僅為圓的多變走向作好腰部的能力準(zhǔn)備，而且還可以由此派生出更豐富、更典型的以圓為特征的動(dòng)作形式，平圓與傳統(tǒng)動(dòng)作中鮮明的橫向動(dòng)勢相結(jié)合，形成了中國古典舞動(dòng)作在整體上具有橫向動(dòng)勢的特征。
    上文已說中國古典舞動(dòng)作的運(yùn)行規(guī)律是動(dòng)律元素由心意帶動(dòng)呼吸，再由呼吸支配腰部而體現(xiàn)的。何為心意?想要?jiǎng)幼飨胍磉_(dá)的意圖。為何想動(dòng)作想表達(dá)?摒棄世俗的動(dòng)因，主觀來分析，是因?yàn)橛斜磉_(dá)有動(dòng)作的欲望和情緒，而正是這欲望與情緒，促成了動(dòng)作的生成，舞蹈的生成。情感是肢體動(dòng)作產(chǎn)生的主因，也是驅(qū)使一個(gè)動(dòng)作繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)因。在中國古典舞的肢體動(dòng)作中，情感在很大程度上具有整體性、連貫性和從一性。
    氣的牽引作用引導(dǎo)情感在肢體動(dòng)作的行進(jìn)過程中灌注于全身，形成了情感表達(dá)的一致性，也就是說，呼吸牽引身體向_[發(fā)展，帶動(dòng)的情緒也是整體往上，在這種動(dòng)勢之下，情感不可能逆全身而動(dòng)，去發(fā)展下行規(guī)律，也就只有隨之往上。同時(shí)，情感對于動(dòng)作具有反作用力，情感基調(diào)是往下的，動(dòng)作就不能往上，這就保證了一個(gè)動(dòng)作的整體協(xié)調(diào)和情感完整。也正是因?yàn)橹袊诺湮璧暮粑?，其肢體動(dòng)作具有相應(yīng)的連貫性，帶動(dòng)了情感表達(dá)的連貫。呼吸是有規(guī)律可循的，舞蹈時(shí)，只能欲左先右，卻不能在左到一半時(shí)忽然往右，呼吸的牽引、氣的循環(huán)是不允許此類動(dòng)作的突然變異的。
    這就決定，情感跟隨呼吸完成一個(gè)動(dòng)作的連貫表達(dá)之后，刁一能切換進(jìn)入下一個(gè)動(dòng)作的場景和情感。情感在中國古典舞肢體動(dòng)作中的從一性，情感的表達(dá)是多層次多方面的，人類在瞬間可以表達(dá)數(shù)種不同的情感，但是，在肢體動(dòng)作的單一行進(jìn)過程中，情感是具有從一性的，也就是說，在一個(gè)動(dòng)作里，情感是單一的，不能多元對立存在，就算是某一個(gè)舞蹈作品表現(xiàn)的是愛恨交織的情感，但在一個(gè)單位動(dòng)作里，是沒有辦法也不存在統(tǒng)一情緒兩方的。整體性、連貫性、從一性，情感在中國古典舞肢體動(dòng)作中的表達(dá)的三個(gè)特點(diǎn)，是相互依存的。從以上分析可以看出，在某些程度上，三個(gè)特點(diǎn)都依附中國古典舞所特有的肢體動(dòng)作特點(diǎn)而存在，不以具體作品為轉(zhuǎn)移;它們是以單一的動(dòng)作為依托，與物質(zhì)性動(dòng)作相互作用，互為影響;并且三個(gè)情感特點(diǎn)之間包括其與動(dòng)作之間并無矛盾關(guān)系，無戲劇沖突性。
    凡是舞蹈藝術(shù)的范疇當(dāng)中，不論國家區(qū)域的區(qū)別，舞種的不同，都是由肢體語言來進(jìn)行表達(dá)的，肢體語言構(gòu)成一連串的動(dòng)作，動(dòng)作相互串聯(lián)變成一個(gè)相對完整的體系，而后構(gòu)成完整的舞蹈作品。一個(gè)舞種的特點(diǎn)，完全可以從肢體動(dòng)作、動(dòng)作體系當(dāng)中體現(xiàn)出來，本章將從這幾個(gè)方面出發(fā)，以肢體動(dòng)作的情感表達(dá)，動(dòng)作體系的情感表達(dá)再到舞種本身的情感表達(dá)，去了解中國古典舞中情感表達(dá)的特點(diǎn)、形式、風(fēng)格等。
    古典舞論文篇十
    現(xiàn)代仿古家具，更多是對古典家具造型的仿制，缺乏對現(xiàn)代人生活方式的思考，若一味仿制古代家具，必然造成其在現(xiàn)代生活中的使用困擾。其次，市面上流行的仿古家具，更多是采用黃花梨木、紫檀木等紅木家具制作，制作選料單一，其造價(jià)成本高，且由于現(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，紅木資源愈加匱乏，為新型仿古家具的大批量制作造成困難，更是不利于仿古家具的對外出口，對中國傳統(tǒng)文化的繼承與傳播造成不利。對于古典家具，如何開發(fā)出適用于現(xiàn)代人使用的家具是個(gè)值得思考的問題。一方面，當(dāng)代家具更多注重簡約，實(shí)用性以及舒適性。基于古典家具在國內(nèi)的使用現(xiàn)狀，我們將新料新作的仿古家具模式進(jìn)行深層次的挖掘，開發(fā)出一款符合現(xiàn)代化使用的新型古典家具。在當(dāng)代家具設(shè)計(jì)中，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，且設(shè)計(jì)出來的成品須符合人的身體結(jié)構(gòu)、人機(jī)工程學(xué)等。因此，本設(shè)計(jì)對多功能拼裝組合式家具進(jìn)行了探索開發(fā)。
    2.1新型竹材的特點(diǎn)。
    我國竹材資源豐富，竹材的加工應(yīng)用技術(shù)已浸入工廠與企業(yè)。竹材工業(yè)在國內(nèi)得到足夠重視，且已取得一定成果，目前我國已成為世界上最大的竹制品出口國。新型竹集成材或重組竹是基于竹子開發(fā)的新型材料。將此類材料運(yùn)用于古典家具中，有效解決了木材資源匱乏經(jīng)過調(diào)研、走訪、研究，以及深入了解，可知竹集成材或重組竹具有如下優(yōu)良特性：第一，其造型豐富，可變換不同形式，用于家具加工中尤為便捷；第二，竹材結(jié)構(gòu)相對實(shí)木家具更輕巧實(shí)用，在家居使用中更便捷；第三，新型竹材或重組竹紋理通直、優(yōu)美，其部分物理性質(zhì)可與紫檀、烏木等優(yōu)良木材相媲美，在使用過程中，具有高程度的觀賞性；第四，處理后的竹材板材防蟲蛀，不會(huì)開裂、變形、脫膠，其高品質(zhì)的物理特性確保家具能使用更長時(shí)間，更利于其完整性。新型竹材十分利于家具的生產(chǎn)，其輕便性、美觀性、以及高品質(zhì)的物理性能都預(yù)示著，新型竹材將在家具行業(yè)開拓出自己的領(lǐng)域。竹集成材作為一種新型的家具基材繼承了竹材物理力學(xué)性能好，收縮率低的特性，具有幅面大、變形小、尺寸穩(wěn)定、強(qiáng)度大、剛度好、耐磨損的特點(diǎn)。同時(shí)，竹集成材十分適用于大批量的'生產(chǎn)，為中國家具市場出口海外提供可能。在充分考慮國內(nèi)外消費(fèi)者的居室結(jié)構(gòu)和審美觀后，開發(fā)出一款多功能拼裝組合式家具是十分必要的。
    2.2組合式竹集成材家具設(shè)計(jì)案例分析。
    經(jīng)過深入探討，本設(shè)計(jì)最終確立組合式竹集成材家具設(shè)計(jì)方案。該設(shè)計(jì)采用中國傳統(tǒng)書法小隸體，以字形“寶”字為靈感來源。整體設(shè)計(jì)通過對寶字的抽象變形，設(shè)計(jì)出一個(gè)大書柜的家具。采用傳統(tǒng)書法字體，將古典書法的韻味融入書柜中，與書本中透出的書香氣息相輝映，同時(shí)體現(xiàn)了中國古典文化的古樸、沉靜。整個(gè)書柜的材質(zhì)采用竹集成材，單個(gè)零部件簡單、大方，適合批量化生產(chǎn)，同時(shí)更具古典氣息其中書柜的兩側(cè)可進(jìn)行拆分，將其拼裝后，即為古代案幾仿古家具，其簡潔的造型，具有明式家具的高雅、洗煉，不僅具有高觀賞性，在當(dāng)代生活中，其實(shí)用性更具吸引力。
    3.結(jié)語。
    中國傳統(tǒng)家具崇尚質(zhì)樸精雅的大風(fēng)格趨勢，組合式竹集成材家具在承襲前人優(yōu)勢的同時(shí)，也對現(xiàn)代家居進(jìn)行了探索。它不僅為現(xiàn)代家具行業(yè)提供了一個(gè)新的探索方向，其功能性、實(shí)用性以及對傳統(tǒng)家具的傳承性具有深遠(yuǎn)意義，同時(shí)是對現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)新道路的思考。
    古典舞論文篇十一
    在這個(gè)學(xué)期里，我的選修課是羅偉老師所帶的古典音樂鑒賞，當(dāng)初選擇這門課的原因，主要是在“鑒賞”二字，現(xiàn)在，我們大部分人都比較喜歡流行音樂，很少有人去聽那些古典音樂，更不要去提及其鑒賞了，所以，我是帶著好奇心與樂趣而選的這門課，通過學(xué)習(xí)，我收獲了很多很多。
    古典音樂就是歐洲從巴羅克時(shí)期一直到20世紀(jì)初期在歐洲文化背景下所創(chuàng)作的音樂。古典音樂主要有兩個(gè)派別：古典主義（古典派）/浪漫主義（浪漫派）古典主義：這些音樂很嚴(yán)謹(jǐn)，大都是宮廷音樂。像莫扎特、海頓、勃拉姆斯都屬于古典主義。在這之前的巴羅克時(shí)期，最有名的是巴赫。浪漫主義：不像古典主義那樣嚴(yán)肅，演奏者可以根據(jù)自己對作品的理解去處理力度、時(shí)值等等。所以一千個(gè)人演奏可能就有一千個(gè)版本。肖邦、柴可夫斯基、施特勞斯等等都屬于浪漫主義。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：musicthatpeopleconsiderseriousandthathasbeenpopularforalongtime?？梢姡诺湟魳肥菤v經(jīng)歲月考驗(yàn)，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。如此看來，譯成”經(jīng)典音樂“的確更妥當(dāng)一點(diǎn)。只是大家都說慣了，要改口總覺得別扭，還是稱其為”古典音樂“吧，要怪只怪當(dāng)時(shí)第一個(gè)翻譯的人，怎么沒想到“古典”會(huì)帶來這么多的誤解。還好，沒有意譯成”嚴(yán)肅音樂“，否則真的是要貽笑大方了。
    在學(xué)習(xí)的過程中，羅偉老師主要以莫扎特，巴赫，貝多芬為例，來給我們講古典音樂鑒賞。
    莫扎特（1756年1月27日---1791年12月5日）出生于德國神圣羅馬帝國時(shí)期（現(xiàn)在的奧地利的薩爾茲堡salzburg.），是歐洲最偉大的古典音樂作曲家兼演奏家之一，也是維也納古典樂派的代表人物。莫扎特不僅是古典音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽(yù)，他的作品主要有唐璜、費(fèi)加羅的婚禮、魔笛、安魂曲。
    古典舞論文篇十二
    音樂欣賞是音樂教學(xué)中的一個(gè)重要學(xué)習(xí)領(lǐng)域，在學(xué)校音樂教學(xué)中，音樂欣賞教學(xué)占有十分重要的地位。音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。音樂教學(xué)要?jiǎng)?chuàng)設(shè)與樂曲表現(xiàn)內(nèi)容相適應(yīng)的教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生的情感。綜合教學(xué)有利于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)通感能力。
    音樂欣賞是音樂教學(xué)中的一個(gè)重要學(xué)習(xí)領(lǐng)域，音樂是聽覺的藝術(shù)，音樂的創(chuàng)作、演唱、演奏最終是為了聽。在學(xué)校音樂教學(xué)中，欣賞教學(xué)占有十分重要的地位。各項(xiàng)音樂教學(xué)活動(dòng)都是圍繞著欣賞來進(jìn)行的。
    先進(jìn)的科學(xué)理論和技術(shù)，是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的，但這并不能抹煞本民族文化的燦爛成就，相反，我國民族文化結(jié)晶也是世界文化寶庫中的重要組成部分，也需要而且應(yīng)當(dāng)被我們后人所繼承和發(fā)揚(yáng)。培養(yǎng)學(xué)生熱愛民族的音樂藝術(shù)，激發(fā)學(xué)生對民族的自豪感和自信心，這是音樂教育的目的之一。中華民族具有豐富多彩、悠久的民族音樂文化，在音樂教學(xué)的歌唱等活動(dòng)中只能接觸到其中的一少部分，音樂欣賞則可以讓學(xué)生熟悉、了解民族音樂文化。音樂教師在這個(gè)傳承與發(fā)揚(yáng)的過程中，應(yīng)該起到穿針引線的作用。
    在音樂教學(xué)活動(dòng)中欣賞中國著名的古典音樂《陽關(guān)三疊》、《漁舟唱晚》、《梅花三弄》時(shí)，我們采用情感導(dǎo)入、情境創(chuàng)設(shè)、藝術(shù)綜合三種教學(xué)手段讓學(xué)生理解、接受和喜愛民族音樂。
    《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“音樂教育以為核心，主要作用于人的情感世界”，“在音樂教學(xué)中要把情感，態(tài)度與價(jià)值觀放在首位，突出情感。”［2］可見，音樂是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。教師應(yīng)有立足于學(xué)生情感、以人為本的教學(xué)思想，真正寓美育于音樂教學(xué)之中。
    學(xué)生對通俗、流行音樂有濃厚興趣，課本上的內(nèi)容已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足他們瞬息萬變的精神需求，既然我們無法阻擋流行音樂對校園音樂領(lǐng)域的侵入，何不順?biāo)浦?，用一些?yōu)秀的、適合學(xué)生的流行音樂，在課堂上進(jìn)行交流、探討，并教會(huì)學(xué)生選擇健康的、適合自己年齡的音樂。對于校園流行音樂，與其進(jìn)行適得其反的遏制，不如正面引導(dǎo)。
    《陽關(guān)三疊》又名《陽關(guān)曲》、《渭城曲》，是根據(jù)唐代詩人王維所作的七言格律詩《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術(shù)歌曲，原詩是：“渭城朝雨浥輕晨，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人。”表現(xiàn)了詩人對即將到關(guān)外的朋友戀戀不舍的情誼，寄托了對友人無限的關(guān)愛之情。
    本課的導(dǎo)引，我是這樣設(shè)計(jì)的：
    導(dǎo)引：播放通俗歌曲，周華健演唱的《朋友》。
    師：你們怎樣理解“朋友”這個(gè)詞語？
    生討論并舉手回答。
    師：現(xiàn)在讓我們來感受一下古人對朋友的情誼。
    播放合唱《陽關(guān)三疊》，對比：古人和現(xiàn)代人對待友情的方式。
    古人——?jiǎng)窬M(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
    現(xiàn)代人——一生情，一杯酒。
    古人一句“勸君更進(jìn)一杯酒”既顯出豪氣，又道出對友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是對友情的.一種感悟：朋友之情猶如杯中之酒，越久越濃。二者都把友情寄托在了酒里。
    在本堂課中，我用學(xué)生容易接受的通俗音樂作為導(dǎo)引，為他們在古典與通俗間架起了橋梁。
    音樂教學(xué)中的情境創(chuàng)設(shè)，是一個(gè)吸引的過程，良好的教學(xué)情境可以感染學(xué)生，使他們產(chǎn)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣，積極投身到音樂實(shí)踐中去，促進(jìn)情感體驗(yàn)。
    新的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)在《關(guān)于教學(xué)內(nèi)容》的幾點(diǎn)提示中指出：音樂教學(xué)要?jiǎng)?chuàng)設(shè)與樂曲表現(xiàn)內(nèi)容相適應(yīng)的教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生富有感情的表現(xiàn)力，調(diào)動(dòng)每個(gè)學(xué)生參與的積極性，培養(yǎng)學(xué)習(xí)音樂的信心，使他們在欣賞過程中受到美的愉悅，美的熏陶。
    如：《漁舟唱晚》可以用三幅畫將整首樂曲連接起來：第一幅：湖濱晚景；第二幅：漁歌飛揚(yáng)；第三幅：湖邊月色。
    教學(xué)過程：
    1。結(jié)合三幅畫聽全曲，并為樂曲分段。
    2。分段聽賞，體會(huì)每段畫面和情境的不同。
    第一段：安靜；第二段：熱鬧；第二段：安靜。
    3。用手里的樂器和模仿每段的音響效果。
    第一段水聲較弱，用報(bào)紙模仿水聲。第二段學(xué)生可以自己設(shè)計(jì)船槳?jiǎng)澦?，啟發(fā)學(xué)生還會(huì)有什么聲音，可以有人聲，有很多船靠岸，船上人的講話聲。
    4。用自己設(shè)計(jì)的音響效果和音樂。
    用圖畫和音響讓學(xué)生身臨其境，理解曲中意境，對于學(xué)生來說，要理解中國古典音樂，這應(yīng)該是行之有效的方法。
    在教學(xué)中提倡綜合教學(xué)法，把其他學(xué)科如文學(xué)，當(dāng)然更少不了音樂的姊妹藝術(shù)如舞蹈、戲劇、影視、，有機(jī)融合于音樂教學(xué)中，“即以共同的要素實(shí)現(xiàn)各學(xué)科的溝通和連接，這種綜合有利于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)通感能力，而達(dá)到超越種種感官的特異性而上升到相互溝通和相互替代，比如聽到音樂產(chǎn)生視覺表象，看到形狀色彩，產(chǎn)生冷熱輕重的感覺”［4］。
    詩、畫、樂合為一體的教學(xué)，如：《梅花三弄》。
    導(dǎo)引：
    1。播放群舞《梅花》。
    師：大家看出這段舞蹈表現(xiàn)的是什么嗎？
    生：梅花。
    師：你們見過梅花嗎，它有些什么特點(diǎn)？
    學(xué)生接著會(huì)答出梅花的形態(tài)、顏色。教師再以梅花在冬季開放來引出梅花具有的堅(jiān)韌品質(zhì)。
    2。出示梅花圖片，學(xué)生在視覺上被梅花所吸引。
    3。古今有許多以歌頌梅花為題材的藝術(shù)作品，如詩詞：陸游的《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標(biāo)逸韻君知否，正是層冰積雪時(shí)。”毛爺爺?shù)脑~《卜算子·詠梅》：“風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑?！?BR>    師：讓學(xué)生背誦王安石《梅花》：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開。遙知不是雪，惟有暗香來。”
    師：我們欣賞了這些表現(xiàn)梅花的藝術(shù)作品后，來聽一段音樂《梅花三弄》，大家注意這首樂曲表現(xiàn)的梅花的高貴品質(zhì)，并注意這首樂曲的主題。（欣賞）。
    師：聽賞完這首樂曲，大家來討論一下梅花的品質(zhì)。
    生：不畏嚴(yán)寒，迎雪怒放，剛毅堅(jiān)貞。
    師：再聽一遍全曲，注意主題反復(fù)了幾次？
    生：主題反復(fù)三遍。
    師：對，這也是“三弄”的來由。
    復(fù)聽全曲，進(jìn)一步理解曲中意境。
    《紅梅贊》是在江姐走向刑場所唱的，這首歌用梅花比喻共產(chǎn)黨人的高貴品質(zhì)：越是面臨危險(xiǎn)，越是信念堅(jiān)定。《梅花三弄》的難點(diǎn)在于它是表現(xiàn)意境而非表現(xiàn)情境，前面之所以用了很長篇幅的兩種藝術(shù)形式來導(dǎo)引，就是為了讓學(xué)生先理解意境，再沿著這個(gè)方向聽賞音樂。
    其實(shí)在這三種教學(xué)方法中，都少不了應(yīng)用其他姊妹藝術(shù)，如在欣賞《漁舟唱晚》時(shí)，可讓學(xué)生先吟誦白居易的《暮江吟》。又如在欣賞《陽關(guān)三疊》時(shí)，可以讓學(xué)生在課前準(zhǔn)備一些表達(dá)友情的詩句，如：李白的《送孟浩然之廣陵》、《贈(zèng)汪倫》等。這些都可以和音樂教學(xué)融會(huì)貫通，幫助音樂教學(xué)更順利更有效地開展。
    參考文獻(xiàn)：
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    ［2］教育部司。音樂課程標(biāo)準(zhǔn)［m］。北京師范大學(xué)出版社，20xx。
    ［3］課程教材研究所。小學(xué)音樂教材六年級下冊［m］。人民教育出版社，20xx。
    ［4］鄧曉霞，楊寧。中國音樂欣賞與相關(guān)知識在教學(xué)中的綜合與延伸［j］。兒童音樂，20xx，（4）：34—38。
    古典舞論文篇十三
    一直以來，古典音樂與流行音樂便是兩個(gè)不同的音樂流派，各具特色與魅力，然而音樂本就是相通的，因此流行音樂和古典音樂也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨(dú)特價(jià)值充分發(fā)揮，去彌補(bǔ)各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學(xué)音樂教學(xué)中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂教學(xué)的發(fā)展提供理論支持。
    “古典音樂是一種音樂類型，通常我們認(rèn)為是從西方中世紀(jì)開始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂，創(chuàng)作技術(shù)復(fù)雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠(yuǎn)。流行音樂則正好與古典音樂相對，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的音樂類型?！保?］古典音樂與流行音樂的不同特點(diǎn)導(dǎo)致其出現(xiàn)了陽春白雪和下里巴人的局面。古典音樂格調(diào)高雅、品位獨(dú)特，其鑒別與欣賞需要在音樂上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因?yàn)閮?nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂與流行音樂合二為一，可以各取所長、各補(bǔ)其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨(dú)特的音樂類型。目前這種嘗試已然有之，然而大學(xué)音樂教學(xué)中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂類型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來促成音樂的融合。
    （一）音樂類型過于風(fēng)格化。
    盡管音樂是相通的，但是音樂類型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂和流行音樂在很多特點(diǎn)的表現(xiàn)上則是完全對立的。例如音樂格調(diào)，古典音樂傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時(shí)必須充分把握其相同之處繼而進(jìn)行有效融合，而不是一味地將古典音樂與流行音樂合并，那樣只會(huì)破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導(dǎo)致樂曲不倫不類。獨(dú)具風(fēng)格的兩種音樂類型想要結(jié)合，就必然要花費(fèi)時(shí)間精力去摸索全新的可能性，當(dāng)不同風(fēng)格的音樂類型結(jié)合時(shí)才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
    （二）學(xué)生的音樂鑒賞能力不足。
    無論是古典音樂還是流行音樂，在開展音樂教學(xué)時(shí)都無不考驗(yàn)著學(xué)生的音樂鑒賞能力，如果學(xué)生的音樂鑒賞能力強(qiáng)，就很容易分辨出音樂的類型、技巧、風(fēng)格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見，音樂作為情感的載體，需要學(xué)生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學(xué)音樂教學(xué)進(jìn)行古典音樂與流行音樂相結(jié)合時(shí)，對學(xué)生的音樂鑒賞能力要求更高，然而目前我國很多大學(xué)的學(xué)生在鑒賞音樂方面還欠缺一定的悟性，沒有良好的音樂基礎(chǔ)和功底，導(dǎo)致在鑒賞音樂時(shí)難以把握音樂的美感，尤其不能分辨古典音樂，給兩者的結(jié)合帶來了一定的困難。
    （三）大學(xué)音樂教師的教學(xué)能力不足。
    想要結(jié)合古典音樂和流行音樂，就意味著授課教師要同時(shí)了解、熟悉甚至精通這兩種音樂類型，并且能夠找到兩種音樂類型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點(diǎn)，讓兩種音樂類型形成一種令人耳目一新的音樂形式。然而，目前部分大學(xué)在音樂教學(xué)方面設(shè)置的門檻較低，所以很多音樂教師的教學(xué)能力和專業(yè)素養(yǎng)并不強(qiáng)，有的老師往往只精通一種音樂類型，在進(jìn)行音樂結(jié)合時(shí)會(huì)缺乏教學(xué)方法，有的老師甚至備課不精，對自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來了諸多不便，造成了阻礙。
    （四）音樂設(shè)備不完善充足。
    古典音樂與流行音樂的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應(yīng)當(dāng)有所實(shí)踐，教師想要在大學(xué)音樂教學(xué)中滲透古典音樂與流行音樂的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行操作。然而古典音樂與流行音樂都需要以樂器來磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂器價(jià)格高昂，很多大學(xué)并沒有為學(xué)生配備充足完善的音樂設(shè)備，往往只準(zhǔn)備一架電子琴，這也給兩種音樂類型的結(jié)合方式帶來了一定程度的局限。甚至有的學(xué)校，教師干脆只采用講授法為學(xué)生單純傳授理論知識，導(dǎo)致課程深?yuàn)W、乏味，學(xué)生們逐漸失去了聽課興趣，更無法感受到音樂的魅力。
    古典音樂與流行音樂各具魅力、韻味獨(dú)特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂類型亂摻一氣，不僅導(dǎo)致兩種音樂類型都喪失了原有的魅力，甚至?xí)蛊洳粋惒活悺Ｏ胍行ЫY(jié)合古典音樂和流行音樂，就需要從以下幾個(gè)方面著手。
    （一）完善學(xué)生對古典音樂和流行音樂的認(rèn)知。
    目前，就學(xué)生對音樂的價(jià)值取向來看，大部分學(xué)生比較認(rèn)可流行音樂，無論是誰，都聽過或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學(xué)生能夠分辨出流行音樂的情感意蘊(yùn)，其實(shí)很多流行音樂并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對往日情感的追溯，以及對逝去時(shí)光的無奈感慨，實(shí)際上是每一個(gè)人都曾有過的感受，對生活細(xì)心的學(xué)生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價(jià)值，體味個(gè)中的滋味。然而缺乏悟性的學(xué)生就需要老師去引導(dǎo)啟發(fā)，使之能夠不斷完善對流行歌曲從感知技巧到感知情感的過程。另一方面，古典音樂由于鑒賞門檻高，導(dǎo)致很多學(xué)生對其“欣賞不來”，認(rèn)為“太無聊”“不好聽”“不接地氣”，其實(shí)這都是對古典音樂的錯(cuò)誤認(rèn)知，古典音樂更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當(dāng)悠揚(yáng)的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對于遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團(tuán)聚的熱切期盼”［2］，這充分說明古典音樂并未因?yàn)楦裾{(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應(yīng)該完善學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知，使其對古典音樂報(bào)以端正的學(xué)習(xí)態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
    （二）教師不斷完善個(gè)人教學(xué)能力，豐富教學(xué)形式。
    正所謂“教學(xué)相長”，教師在面對新的教學(xué)挑戰(zhàn)時(shí)，應(yīng)該從幾方面對自身的教學(xué)進(jìn)行加強(qiáng)，首先，教師應(yīng)該不斷完善個(gè)人的教學(xué)能力，要想進(jìn)行古典音樂與流行音樂結(jié)合的教學(xué)，就必須對兩者的音樂風(fēng)格、音樂特點(diǎn)、音樂起源、音樂典型、音樂發(fā)展、音樂演奏有所了解，并且不斷深化精進(jìn)，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂，并完成兩種音樂的結(jié)合教學(xué)。如果只停留于理論層面，那么所有的教學(xué)都將是紙上談兵。其次，教師應(yīng)該不斷提高自身的教學(xué)修養(yǎng)，精心備課，在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上有所完善豐富。在準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容時(shí)，教師應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，充分了解學(xué)情，盡量避免用學(xué)生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿踔猎谶x擇時(shí)可以“投其所好”，多選擇一些當(dāng)前學(xué)生們比較喜愛的歌星，這更利于學(xué)生去領(lǐng)悟和感受。另外，教師應(yīng)豐富教學(xué)形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學(xué)情境，利用多媒體、合作探究等為學(xué)生呈現(xiàn)活潑生動(dòng)的課堂，消除學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的恐懼心理。不僅如此，大學(xué)音樂教師還可以通過校方的支持幫助，將課內(nèi)教學(xué)延伸至課外，通過舉辦一些“當(dāng)古典走入流行”主題活動(dòng)比賽來讓學(xué)生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，又能夠提高學(xué)生的音樂水平，提高學(xué)生對古典音樂與流行音樂相結(jié)合的能力。
    （三）學(xué)校加大對音樂教學(xué)的投入力度。
    大學(xué)校園如果想有效地開展古典音樂與流行音樂的結(jié)合教學(xué)工作，就必須充分認(rèn)識到實(shí)踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂教學(xué)是大學(xué)生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過對大學(xué)生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學(xué)生豐富情感，樹立正確的價(jià)值觀、人生觀?！保?］因此音樂教學(xué)不能紙上談兵，所以面對當(dāng)前教學(xué)設(shè)備不足、教學(xué)場地窄小等情況，學(xué)校應(yīng)該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項(xiàng)硬件設(shè)備的補(bǔ)充，讓教師和學(xué)生都能對古典音樂與流行音樂的結(jié)合付諸實(shí)踐，其次，學(xué)校應(yīng)該拿出重視的態(tài)度，在教學(xué)考核上加大力度，使學(xué)生們對音樂學(xué)習(xí)更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進(jìn)行強(qiáng)化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學(xué)行為不再囿于學(xué)校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學(xué)音樂教師應(yīng)該做到與時(shí)俱進(jìn)，充分利用現(xiàn)代化手段來強(qiáng)化學(xué)生的能力，充分做到將古典音樂與流行音樂相結(jié)合?！保?］首先，教師可以讓學(xué)生靈活應(yīng)用音樂編制app，在沒有樂器的情況下使用音樂制作軟件來進(jìn)行操作，其次，教師可以讓學(xué)生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺(tái)，利用平臺(tái)的交流互動(dòng)功能來提高自身的音樂結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導(dǎo)和幫助下，學(xué)生可以通過類似“抖音”一類的平臺(tái)上傳自己完成的古典音樂與流行音樂相結(jié)合的作品，平臺(tái)全體用戶都可以點(diǎn)開作品聆聽并評論，學(xué)生可以在評論中發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的建議和批評，繼而在下一次嘗試時(shí)有所改進(jìn)。而點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評論也可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學(xué)習(xí)。
    “音樂是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無論是古典音樂還是流行音樂，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領(lǐng)悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂類型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學(xué)音樂教學(xué)中古典音樂與流行音樂的結(jié)合，對教師和學(xué)生而言，都是一種去感知音樂獨(dú)特魅力的過程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
    古典舞論文篇十四
    中小學(xué)學(xué)生身心正處在不斷變化發(fā)展的階段，自我意象具有很強(qiáng)的可塑性。學(xué)生所建構(gòu)的自我意象會(huì)促使他們對事物產(chǎn)生相應(yīng)的態(tài)度，包括對古典音樂。在中小學(xué)古典音樂教學(xué)中，教師可以通過榜樣積極評價(jià)等各種辦法創(chuàng)造欣賞古典音樂的積極意象，如“聰慧”“高雅”“博識”和“專業(yè)”等，并將這些積極意象轉(zhuǎn)化為學(xué)生的自我意象，從而激發(fā)中小學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。
    “社會(huì)影響能塑造行為”。我們在生活中的種種行為、活動(dòng)都會(huì)受到大量社會(huì)心理因素的制約。中小學(xué)學(xué)生正處在身心發(fā)展的重要階段，“自我”認(rèn)知比較模糊，更容易受到影響。因此，通過在古典音樂教學(xué)過程中對學(xué)生自我意象的形成加以積極影響，可以激發(fā)學(xué)生欣賞古典音樂的興趣，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的動(dòng)力，從而提高教學(xué)的效果。
    對每個(gè)人來說，“自我”是很重要的一部分。我們會(huì)形成何種人格？我們會(huì)對何種事物更感興趣或更為偏愛？這些都是在我們形成自我意象的過程中逐漸明確起來的。我們的自我概念（即自我意象）可以說是一個(gè)關(guān)于自己的信念的集合，它由“自我圖式”和“可能的自我”兩部分組成的。自我圖式是指自我概念的構(gòu)成要素以及定義自我的那些特殊信念。簡言之，就是關(guān)于“我是誰”的答案。而自我概念不僅包括關(guān)于我們是什么樣子的自我圖式，還包括我們可能成為什么樣子，即可能的自我。人的可能的自我包括我們夢想中自己的樣子，還包括我們害怕成為的樣子?！翱赡艿淖晕視?huì)激發(fā)出一種我們渴望的生活愿景，對我們能夠產(chǎn)生巨大的激勵(lì)作用，或促使我們努力避免成為自己害怕的樣子。”因此，人們在形成自我意象時(shí)，會(huì)更愿意去選擇積極的意象，并盡力使之成為自己的自我意象。
    要通過影響學(xué)生自我意象的形成來培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)古典音樂的興趣，我們不僅要知道自我意象是什么？還要知道它是如何形成的？它在形成的過程中是如何受到影響的？怎樣才能使“欣賞古典音樂”成為學(xué)生積極認(rèn)同的自我意象？當(dāng)代著名法國心理學(xué)家、哲學(xué)家拉康·雅克通過對亨利·瓦隆的“動(dòng)物與嬰兒的鏡像實(shí)驗(yàn)”的研究，提出了“鏡像理論”。他指出6到18個(gè)月的嬰兒通過看鏡子會(huì)形成一種完整形式的圖像，然后將這個(gè)完整的圖像誤認(rèn)為是他自己?！耙粋€(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，局部趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡子中的影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中，我突進(jìn)成一種首要的形式?！?BR>    此時(shí)，嬰兒所產(chǎn)生的這個(gè)完整形式的圖像并不是一個(gè)自我意識，而是“我”的另一個(gè)影像。他認(rèn)為嬰孩“要在玩耍中證明鏡中形象的種種動(dòng)作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的顯示關(guān)系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至與周圍物件的關(guān)系。”拉康認(rèn)為，人是沒有本我的。人一開始對自我的認(rèn)識是“無”，通過對所獲得的一系列外在意象的想象，建立了一個(gè)偽自我，并將其誤以為是真我。之后，在各種外在性的獲得中不斷地加強(qiáng)對“偽自我”的認(rèn)同，于是，人的自我意象就此建立。拉康的鏡子階段就是這樣一個(gè)“想象性的自我的認(rèn)同過程”。查爾斯·庫利也提出了“鏡像自我”，即“用以描述從他人的反饋那里獲得對自身性質(zhì)的發(fā)現(xiàn)的過程”。
    簡言之，就是描述我們?nèi)绾卫谩拔覀冋J(rèn)為別人如何看待我們”為鏡子來認(rèn)識我們自己。喬治·米德精練了這個(gè)觀點(diǎn)，他指出：與我們的自我意象有關(guān)的并不是別人實(shí)際上如何評價(jià)我們，而是我們想象中他們?nèi)绾卧u價(jià)我們。例如，“人們經(jīng)常會(huì)采用換位思考的方式，站在他人的立場來看待自己，對自己的外貌或行動(dòng)作出判斷。”就目前研究而言，自我意象的形成多是人對自己喜愛的行動(dòng)和外表進(jìn)行觀察，根據(jù)自身的能力和特征進(jìn)行一定的`調(diào)節(jié)，最后將其吸收成自己所希望的意象。我們會(huì)通過他人的反饋或換位思考來反思自己，從而完善自己的自我意象，故我們每個(gè)人自己所形成的自我意象會(huì)受到他人的影響，同時(shí)也是自己所欣賞和希望的。人的自我意象的形成會(huì)受到客觀環(huán)境、他人評價(jià)以及個(gè)人感受等多個(gè)方面的影響。在自我意象形成的過程中，我們會(huì)趨利避害，盡量選擇有利自己、適合自己、自己希望的自我意象，即一種自己積極認(rèn)同的自我意象，一個(gè)更好的“可能的我”。教師在古典音樂教學(xué)過程中，通過各種方法創(chuàng)造學(xué)生積極認(rèn)同的自我意象，將可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣，達(dá)到提升教學(xué)質(zhì)量的目的。
    在教學(xué)中，教師可以將欣賞古典音樂“與一些美好的特質(zhì)聯(lián)系在一起的，比如欣賞古典音樂是有教養(yǎng)、有文化、見多識廣的行為等，借此深化和鞏固學(xué)生這些可能積極認(rèn)同的自我意象。當(dāng)欣賞古典音樂成為積極的自我意象的一部分時(shí)，學(xué)生為了形成更好的“可能的自我”，會(huì)更主動(dòng)去了解、探索古典音樂的魅力所在。他們會(huì)好奇古典音樂究竟是什么？應(yīng)該如何欣賞古典音樂？因此，教師在教學(xué)過程中要主動(dòng)地將古典音樂與各種積極的自我意象聯(lián)系起來，讓學(xué)生認(rèn)同“欣賞古典音樂，感受古典音樂美”能塑造一個(gè)更好的“可能的自我”，從而激發(fā)他們學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。具體的運(yùn)用方法如下：
    （一）構(gòu)建“聰慧”的自我意象。
    聰慧無疑是學(xué)生們都普遍認(rèn)同的自我意象，在古典音樂教學(xué)中，我們可以通過構(gòu)建欣賞古典音樂而形成的“聰慧”的自我意象，來培養(yǎng)學(xué)生對古典音樂的興趣和愛好。由于榜樣在學(xué)生當(dāng)中有著自然的影響力，我們可以利用榜樣的影響來構(gòu)建聰慧的自我意象。榜樣因其身上具有某些美好特質(zhì)而對學(xué)生具有很強(qiáng)的引導(dǎo)作用。以《名偵探柯南》為例，柯南是一位富有智慧的偵探，在教學(xué)中教師可以利用柯南熟悉古典音樂這一特質(zhì)來引導(dǎo)學(xué)生形成喜歡古典音樂的自我意象。在動(dòng)漫中柯南便是利用他所熟悉的古典音樂進(jìn)行破案。他利用貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂章為主要線索，破解了樂譜中所暗藏的密碼，最終成功破案。主人公是怎樣做到如此了解這首曲子呢？自然是“只有平時(shí)常常聆聽古典音樂，并對樂曲有深度的了解，才能如此嫻熟地破案?！闭n堂中可讓學(xué)生來扮演他們視為榜樣的聰慧的偵探柯南，通過聆聽音樂來“推理”破案，激發(fā)學(xué)生的興趣，并在此基礎(chǔ)上去欣賞《月光奏鳴曲》。這實(shí)際上是給學(xué)生創(chuàng)造一種積極自我意象的情境，即能夠發(fā)現(xiàn)古典音樂暗藏密碼的他們也是“聰慧”的。這樣，學(xué)生會(huì)在自覺或不自覺之中更專注地欣賞古典音樂的美，從而達(dá)到教學(xué)目的?！鞍駱拥牧α勘雀裱源蟮枚唷！蔽覀兺ㄟ^榜樣的力量讓學(xué)生形成“聰慧的人喜歡欣賞古典音樂”這一意象，并逐步轉(zhuǎn)化成為他們的自我意象。
    （二）構(gòu)建“高雅”的自我意象。
    古典音樂是一門高雅的藝術(shù)，欣賞古典音樂能夠培養(yǎng)高雅氣質(zhì)。在教學(xué)中可通過積極評價(jià)來幫助學(xué)生構(gòu)建“高雅”的自我意象。積極評價(jià)對學(xué)生的自我意象形成極為重要，因?yàn)槿似毡闀?huì)在自己的期望和他人的評價(jià)中認(rèn)同某些意象為積極意象，并逐漸把這些意象吸收為一個(gè)自己接受和認(rèn)同的“自我”?！跋矏酃诺湟魳贰痹趦?nèi)化為一種“高雅”自我意象的過程中，需要他人給予積極評價(jià)。教師可在教學(xué)中利用學(xué)生對“可能的自我”的期待，通過積極評價(jià)強(qiáng)化學(xué)生對“懂得欣賞古典音樂是一種高雅的的行為”這一觀點(diǎn)的認(rèn)同。在教學(xué)中可以通過各種背景介紹、大量聆聽不同的古典作品等，不斷讓學(xué)生接受、認(rèn)同這一觀點(diǎn)。實(shí)際上，古典音樂從一開始就是一種“高雅”的存在。在古代只有貴族才能夠欣賞古典音樂。如，《哥德堡變奏曲》是伯爵為了其失眠癥而讓巴赫創(chuàng)作。在教學(xué)中可讓學(xué)生把自己想象成貴族來進(jìn)行欣賞，感受和分析這首曲子是怎樣幫助入睡的。在較早時(shí)期，有許多貴族為了顯示自己的高雅，即使不懂古典音樂也去聽音樂會(huì)，附庸風(fēng)雅，以至于海頓創(chuàng)作了《“驚愕”交響曲》來諷刺他們，在貴族們聽得昏昏欲睡之時(shí)讓樂隊(duì)用最大音量的演奏來驚醒他們。這從反面也說明了懂得如何欣賞古典音樂對高雅品位提升的重要性。音樂課上教師可以讓學(xué)生扮演有一定欣賞能力的貴族，來告訴附庸風(fēng)雅的貴族們這些音樂的妙處在哪。通過這些方法讓學(xué)生認(rèn)同“真正懂得欣賞古典音樂是一種高雅的、能成為更好自我的行為”。
    （三）構(gòu)建“博識”的自我意象。
    欣賞古典音樂能豐富我們的視野，讓我們成為“博識”的人。每一首古典音樂都承載著許多事物：或許承載著不同國家和民族的歷史，或許承載著作曲家的成長與心路歷程，或許承載著不同地區(qū)、民族的文化底蘊(yùn)。在音樂教學(xué)中，我們可以利用“了解古典音樂背后承載的事物”來構(gòu)建“博識”意象，激發(fā)他們對學(xué)習(xí)古典音樂的興趣?！安┳R”的人能夠了解古典音樂背后承載的國家或民族的歷史，如貝多芬的《第三交響曲》原本是為了拿破侖創(chuàng)作的，但后來由于拿破侖謀奪革命果實(shí)自行加冕為皇帝，貝多芬對他失望到了極點(diǎn)，于是將第三交響曲正式命名為《英雄交響曲》，又如肖邦的《革命練習(xí)曲》是在華沙淪陷時(shí)創(chuàng)作的?！安┳R”的人能夠了解不同古典音樂背后作曲家不同的成長經(jīng)歷及心路歷程。例如，門德爾松在進(jìn)行了幾次歐洲的旅行后創(chuàng)作的《無詞歌》就像是他的“音樂日記”，抒發(fā)了他的喜怒哀樂以及對人對事對自然的各種印象。又如柏遼茲的《幻想交響曲》，作品中描述的青年人就是他自己?！安┳R”的人能夠了解不同古典音樂承載著不同民族、地區(qū)的文化，如斯美塔那創(chuàng)作的《沃爾塔瓦河》，描繪了支撐捷克民族世代生息的母親河沃爾塔瓦河及捷克人民的生活，又如格林卡的管弦樂幻想曲《卡瑪琳斯卡亞》，是以兩首俄羅斯民歌為素材而創(chuàng)作的一部民族風(fēng)格濃郁的雙主體變奏曲。在教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生先對古典樂曲的背景知識進(jìn)行了解，讓他們作為音樂領(lǐng)域的“博識”之人來向其他的同學(xué)介紹將要欣賞的作品。通過背景、線索來欣賞古典音樂，不僅能夠讓學(xué)生更好地欣賞古典音樂，還能豐富學(xué)生的相關(guān)知識，成為音樂領(lǐng)域的“博識”之人。利用學(xué)生對提升自身素養(yǎng)的期盼，通過構(gòu)建“博識”的自我意象，激發(fā)學(xué)生欣賞古典音樂的興趣。
    （四）構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。
    聆聽古典音樂是體驗(yàn)、鑒賞美的一個(gè)重要途徑，如果要達(dá)到較高的層次也需要一定的專業(yè)知識。大量聆聽、感受古典音樂的美，運(yùn)用自己所學(xué)的音樂知識進(jìn)行鑒賞，不僅能提高學(xué)生的審美能力和審美品位，還能使學(xué)生逐漸成為具有專業(yè)音樂素養(yǎng)之人。當(dāng)一個(gè)人能夠鑒賞古典音樂也意味著這個(gè)人已經(jīng)成為對古典音樂具備一定認(rèn)知和見解的專業(yè)人士。在教學(xué)中可以利用“音樂審美鑒賞家”這一專業(yè)的身份來幫助學(xué)生構(gòu)建“專業(yè)”的自我意象。讓學(xué)生充分意識到能夠運(yùn)用所學(xué)知識鑒賞、品味古典音樂，并向他人闡述、分享自己感受到的音樂美，是一種非?！皩I(yè)”的行為。在欣賞的過程中，教師應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生作為“專家”進(jìn)行鑒賞。如鑒賞貝多芬的《命運(yùn)交響曲》的開始部分，引導(dǎo)學(xué)生從時(shí)值、旋律和音量進(jìn)行鑒賞。樂曲一開始“三短一長”的主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)得既快速又突然，之后便是動(dòng)機(jī)快速連續(xù)著，音高上行級進(jìn)，音量漸強(qiáng)，立刻就營造了一種鮮明的音樂形象，直擊人心。再如鑒賞查理·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》的開始部分，可引導(dǎo)學(xué)生從樂器配置、音樂色彩、音量等方面進(jìn)行鑒賞。樂曲一開始由低音弦樂器、管風(fēng)琴和大鼓營造的隆隆聲進(jìn)行鋪墊，小號多次演奏出上行音型使音樂色彩不斷變化，中間穿插的定音鼓也在不斷推動(dòng)音樂的前進(jìn)，之后全樂隊(duì)的演奏形成一個(gè)恢弘的高潮，這些都可以讓學(xué)生在老師的引導(dǎo)下細(xì)細(xì)地品味并將自己美的感受進(jìn)行分享。鑒賞家是大眾普遍認(rèn)同的專業(yè)能力出眾、具有高水平審美能力的人，學(xué)生作為鑒賞家來欣賞古典音樂是一種高層次的欣賞行為，運(yùn)用自己掌握的知識來進(jìn)行這樣一種高水平的欣賞能令其更有成就感。利用學(xué)生對具備專業(yè)素養(yǎng)的自我期待，構(gòu)建“專業(yè)”的積極自我意象，激發(fā)學(xué)生聆聽、體驗(yàn)古典音樂美的積極性與專注性。
    中小學(xué)學(xué)生自我意象具有很強(qiáng)的可塑性，教師在教學(xué)中可以對學(xué)生意象的形成加以積極影響，通過各種方法構(gòu)建積極自我意象，如“聰慧”、“富有魅力”、“高雅”、“博識”和“專業(yè)”等，使學(xué)生對學(xué)習(xí)、欣賞古典音樂形成積極態(tài)度，在不知不覺中培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。以此為墊腳石，逐步強(qiáng)化這一學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，讓學(xué)生產(chǎn)生去探索更深?yuàn)W、美妙的古典音樂的憧憬。
    古典舞論文篇十五
    摘要：古典主義時(shí)期是歐洲音樂歷史發(fā)展的里程碑階段。
    受啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，古典主義的藝術(shù)大師們對音樂構(gòu)思中的理性精神和邏輯進(jìn)行了探討，并使得情感在音樂中得到更加適度的表現(xiàn)。本文從當(dāng)時(shí)歌劇領(lǐng)域和啟蒙思想的理性精神兩個(gè)方面，來探討啟蒙運(yùn)動(dòng)思想對歐洲古典音樂的影響及帶來的變革。
    關(guān)鍵詞：啟蒙運(yùn)動(dòng)；古典音樂；喜歌?。焕硇跃?。
    古典主義時(shí)期是西方音樂史上的一個(gè)重要階段，這個(gè)階段深受歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響。發(fā)生在資產(chǎn)階級革命時(shí)代的歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)，引導(dǎo)著新思維不斷涌現(xiàn)，它和理性主義等思想一起構(gòu)成一個(gè)長期的思想革命和文化運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響覆蓋了自然科學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)等各個(gè)知識領(lǐng)域。18世紀(jì)中期，隨著工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和法國大革命的影響，歐洲的社會(huì)發(fā)生了深刻變革，英國資產(chǎn)階級革命的勝利標(biāo)志著歐洲進(jìn)入資產(chǎn)階級革命時(shí)代，當(dāng)時(shí)法國是強(qiáng)大的封建集權(quán)國家，資本主義工商業(yè)發(fā)達(dá)，資產(chǎn)階級隊(duì)伍不斷壯大致使資產(chǎn)階級所需要的權(quán)利也隨之膨脹，但是隨著資本主義的發(fā)展資產(chǎn)階級與封建階級統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化，資本主義只有打破封建制度的束縛與羈絆并沖破封建的藩籬才能找到出路，啟蒙運(yùn)動(dòng)也正是這種社會(huì)局勢在思想上的真切體現(xiàn)。
    啟蒙運(yùn)動(dòng)作為一場資產(chǎn)階級的革命首先興起于西歐，之后波及到歐洲大多數(shù)國家，最后影響到全世界，并孕育和推動(dòng)了資本主義、社會(huì)主義的形成，是繼文藝復(fù)興以來的第二次大規(guī)模的思想解放運(yùn)動(dòng)。它反對封建制度與教會(huì)神權(quán)，比文藝復(fù)興更強(qiáng)調(diào)“人”的作用，“人”的解放，它主張人的理性推理可以作為知識來源，高于并獨(dú)立于感官感知，以“人”為中心，回歸自然，追求共和、民主、權(quán)利、自由、平等、博愛，講究普世性，推崇建立一個(gè)以“理性”為基礎(chǔ)的社會(huì)，人的理性分析和推理成為分析問題、解決問題的主要途徑。
    音樂是一種文化，一種思想，它并不是空中樓閣，虛無飄渺。受到啟蒙運(yùn)動(dòng)影響的音樂家也走出宮廷深院的大門，為新興發(fā)展起來資產(chǎn)階級構(gòu)思創(chuàng)作，于是音樂的令人愉悅、容易理解和感情生動(dòng)等品質(zhì)，成為音樂美的準(zhǔn)則，這是啟蒙思想融入了音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物盧梭等思想家的理論，會(huì)讓我們更好的了解啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的音樂特質(zhì)，更加了解這個(gè)時(shí)期的音樂家的創(chuàng)作與之前的巴洛克音樂和之后的浪漫主義音樂產(chǎn)生本質(zhì)差異的原因。盧梭在政治上提出了“社會(huì)契約”論和“人民主權(quán)”說，猛烈抨擊封建王權(quán)，認(rèn)為統(tǒng)治者如果反對民意、侵犯人權(quán)、踐踏人民的公共意志，人民就有權(quán)推翻他，政府應(yīng)該著眼于個(gè)人權(quán)利的平等，而不是保護(hù)少數(shù)人的財(cái)富和權(quán)利。不管任何形式的政府，如果它沒有對每一個(gè)人的權(quán)利、自由和平等負(fù)責(zé)，那它就破壞了作為政治職權(quán)根本的社會(huì)契約。人民的意識不僅在盧梭的政治思想中得到了深刻的體現(xiàn)，同時(shí)在他的歌劇美學(xué)思想中有著更加令人驚喜的體現(xiàn)。另外，法國著名的思想家孟德斯鳩提出的三權(quán)分立學(xué)說、天賦人權(quán)學(xué)說，明確的顯示了他強(qiáng)調(diào)人民權(quán)利的思想。本文選取兩個(gè)在音樂領(lǐng)域中最能體現(xiàn)啟蒙思想影響的方面來探討啟蒙思想的影響在西方古典音樂中的滲透。
    歷史上著名的三次歌劇改革之爭只有以瓦格納為中心的改革與啟蒙思想沒有關(guān)聯(lián)，而以盧梭為主要代表的喜歌劇之爭和以格魯克為中心的歌劇改革都與啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想有著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)意大利歌劇在發(fā)展過程中，受貴族聽眾需求的影響，變得越來越偏重音樂性，尤其是在詠嘆調(diào)等體現(xiàn)人聲線美感的獨(dú)唱段落中段落式炫技的性質(zhì)不僅顯示了歌唱家的高超歌唱技巧同時(shí)也極大的滿足了聽眾的聽覺感官。但是這種“音樂性”卻發(fā)展為一個(gè)極端：歌唱家為了炫技而歌唱，不再真切抒發(fā)情感，不再有進(jìn)入角色的表演，也不再注重體現(xiàn)音樂要表達(dá)的思想，使音樂逐漸失去了它應(yīng)有的意義。這種極端的音樂表現(xiàn)形式過于僵化，缺少情感的音樂無異于缺少靈魂，于是聽眾對這種音樂也開始逐漸的放棄。于此同時(shí)佩爾格萊西的喜歌劇劇目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而這部喜歌劇劇目新穎、生動(dòng)的特點(diǎn)立刻使已經(jīng)疲憊的人民精神振奮，欣喜不已。在喜歌劇受盧梭和部分統(tǒng)治階級以及廣大民眾的熱烈擁護(hù)的背景下，西方音樂史上法國大歌劇派和意大利喜歌劇派著名喜歌劇之爭便由此上演，為此，盧梭還自己創(chuàng)作了一部喜歌劇——《鄉(xiāng)村卜者》。
    “喜歌劇”是指18世紀(jì)上半葉在啟蒙主義思潮影響根據(jù)意大利幕間劇的基礎(chǔ)產(chǎn)生的，喜歌劇是反對意大利正歌劇的“裝腔作勢”并追求“自然”的歌劇體裁形式。喜歌劇的題材通常取自日常生活，音樂風(fēng)格輕快幽默，這也就造就了喜歌劇的重要特質(zhì)：喜歌劇不再反映王公貴族的生活而是以平時(shí)生活中的小人物、社會(huì)中下階層為主要表現(xiàn)對象；表現(xiàn)人們熟悉的生活場景、細(xì)致描寫人物的性格特點(diǎn)，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團(tuán)圓或勝利；它的音樂輕快活潑，常用本民族語言表演，戲劇情節(jié)簡單，人物精煉等；劇詞幽默、口語化，音樂也十分生動(dòng)多樣，喜歌劇充分表現(xiàn)了人民的真實(shí)生活、人民的喜怒哀樂，更重要的是在這種歌劇的主題中，一般都會(huì)對小人物進(jìn)行贊揚(yáng)，贊揚(yáng)他們聰明、熱情、公正、智慧，擁有巨大的力量，總是能戰(zhàn)勝邪惡勢力，取得勝利。
    盧梭的歌劇美學(xué)思想與喜歌劇的特質(zhì)一致，他力圖表現(xiàn)平民世界的美，所以在他創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村卜者》中的人物多數(shù)為窮苦的人；他在音樂風(fēng)格、音樂語言上力求單純、樸實(shí)、自然清新的`鄉(xiāng)土氣息；音樂旋律追求簡單，樸實(shí)無華，沒有復(fù)雜的對位與濃重的和聲，平易近人，通俗易懂。他強(qiáng)調(diào)音樂要模仿自然的旋律，模仿語言聲調(diào)和語氣。“自然”不僅指自然界，還指自然人的本性，沒經(jīng)過文明社會(huì)污染的人的純樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就是對人純樸的熱情進(jìn)行模仿，音樂的感染力也正在于用“熱情的抒寫激起我們的熱情?！狈▏u論家圣。勃曾說：“沒有一個(gè)作家像盧梭這樣把窮人表現(xiàn)得卓越不凡。”啟蒙運(yùn)動(dòng)思想就是這樣清清楚楚在歌劇中有了它的體現(xiàn)，喜歌劇的內(nèi)容、形式、所表達(dá)的情感，無一不說明啟蒙思想對音樂的影響。
    在18世紀(jì)的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的背景下，一些藝術(shù)家也開始思考對正歌劇進(jìn)行改革。格魯克是其中重要作曲家之一，他早年主要?jiǎng)?chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的意大利歌劇。18世紀(jì)50年代，受歌劇改革浪潮影響，他先后創(chuàng)作了《阿爾切斯特》《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，在這些歌劇的創(chuàng)作中他實(shí)踐對歌劇改革的一些設(shè)想。他的觀點(diǎn)主要體現(xiàn)為：在歌劇中，聲樂要去除不必要的裝飾，音樂必須隨著劇情的發(fā)展，簡潔自然地表現(xiàn)出來；太多的詠嘆調(diào)，會(huì)破壞劇情的連貫性；歌劇序曲的基調(diào)應(yīng)與整個(gè)戲劇的基調(diào)相吻合；歌劇音樂應(yīng)該追求清晰和簡潔的原則。而格魯克歌劇取得的成功也證明了這些觀點(diǎn)的價(jià)值，《奧爾菲斯與尤麗狄茜》中的詠嘆調(diào)“我失去了尤麗狄茜”等唱段，至今仍被音樂界視為既富于美感又簡潔明晰的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體而動(dòng)魄感人。格魯克在18世紀(jì)70年代又創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等優(yōu)秀的歌劇，這些歌劇的美學(xué)觀點(diǎn)啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
    理性主義精神是承認(rèn)人的理性可以作為知識來源理論基礎(chǔ)的一種哲學(xué)方法，主張人的理性高于并獨(dú)立于感官感知。
    啟蒙主義者認(rèn)為“理性”是人們思想和行為的基礎(chǔ)，他們呼喚用理性的陽光驅(qū)散現(xiàn)實(shí)的黑暗，批判專制主義、教權(quán)主義，號召追求政治民主、權(quán)利平等和個(gè)人自由。啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)家痛斥想象和飄忽無常的情感，認(rèn)為凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒并且真實(shí)的。在這種思想與主張的影響，西方古典音樂開始強(qiáng)調(diào)人類理性，并著重于反映資產(chǎn)階級新興市民的精神面貌，主張音樂要從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音樂文化的發(fā)展在滲透人類理性的基礎(chǔ)上也極大地受到了當(dāng)時(shí)時(shí)期平等、自由、博愛，尊重科學(xué)、尊重人權(quán)、提倡個(gè)性解放等主導(dǎo)思想的影響。因此，在古典時(shí)期的音樂中最突出的特點(diǎn)之一是：在情感表達(dá)與理性的形式美中更注重后者，尤其體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式方面。古典主義時(shí)期，人們更多提倡清晰的主調(diào)音樂，逐漸不再喜歡復(fù)調(diào)那種繁復(fù)的音樂風(fēng)格，這便更加突出了旋律與和聲這兩大音樂要素。對稱的段落結(jié)構(gòu)和清晰的音樂旋律句法取代了巴洛克音樂動(dòng)機(jī)加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結(jié)構(gòu)形式中，作曲家更加樂于運(yùn)用帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式并使它成為幾乎無處不在的音樂形式，獨(dú)奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等音樂形式出現(xiàn)在私人客廳里；五人以上的合奏也作為宴會(huì)、婚禮背景音樂出現(xiàn)；小夜曲、嬉游曲也都在這個(gè)時(shí)期發(fā)展起來。當(dāng)由龐大的管弦樂隊(duì)演奏的交響曲從宮廷的娛樂轉(zhuǎn)向了面向大眾的音樂會(huì)時(shí)，它便融入了時(shí)代精神的內(nèi)涵，器樂音樂的意義得到了升華。
    啟蒙思想認(rèn)為理性是組織、分析的基礎(chǔ)，同樣，在音樂藝術(shù)中，古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作也是如此，格魯克、海頓、莫扎特和青年時(shí)代的貝多芬等音樂家對影月形式的理性與邏輯做出了探索，使作品更加完美地表現(xiàn)了情感。音樂大師海頓認(rèn)為藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的這些思想也體現(xiàn)了啟蒙主義中以大眾為中心的思想，明顯的體現(xiàn)出啟蒙思想在其音樂創(chuàng)作主張中的滲透；莫扎特是是西方音樂史上最富有智慧的音樂家，從他筆下涌流出的音樂具有古典美，是藝術(shù)的一種升華，同時(shí)他以其多面的杰出才能推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美；時(shí)代的音樂巨人貝多芬完善了古典主義風(fēng)格，他的音樂充滿時(shí)代斗爭精神和高度個(gè)性，最終，他的音樂超越了古典主義精神，他也成為19世紀(jì)浪漫主義的引路人。
    通過分析此階段的音樂作品筆者發(fā)現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中內(nèi)含著嚴(yán)密的邏輯思維的運(yùn)用和對結(jié)構(gòu)的清晰安排。音樂上的奏鳴曲式在他們的筆下走向成熟階段，直到現(xiàn)在我們還在津津有味的分析著這些作品的絕妙結(jié)構(gòu)。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義的作曲家們更加有自己的個(gè)性，這種個(gè)性只是體現(xiàn)他一個(gè)人強(qiáng)烈的情感，這種肆意的宣泄、心理的瞬間變化，使他們創(chuàng)作時(shí)不可能再有一個(gè)完美、對稱、均衡的形式，為了更能抒發(fā)情感，他們可以隨意的打破秩序，音樂成為表達(dá)主觀情感的工具。而古典主義音樂是在理性的控制之下來創(chuàng)作的，音樂家把音樂作品本身當(dāng)作自身存在的客體，追求創(chuàng)作中思想邏輯的清晰，主題的明確和形式的完美，它的效果是明確客觀的。他們注意旋律的優(yōu)美、追求精湛的技藝和細(xì)膩的感情，講求作品整體的秩序、協(xié)和、比例以及對情感表達(dá)的控制。準(zhǔn)確地呈示、合理地發(fā)展、自然地再現(xiàn)，絕對控制著全局、種子動(dòng)機(jī)的鋪墊和一步步發(fā)展、戲劇性的沖突與矛盾的制造、高潮的到達(dá)、音樂的目標(biāo)感都是作曲家主要考慮的問題，這些問題也充滿了對理性的思考。
    誠然，啟蒙運(yùn)動(dòng)是一場思想上的運(yùn)動(dòng)，而音樂卻也恰恰是思想的表現(xiàn)方式之一。于是我們看到音樂創(chuàng)作與啟蒙之一思想緊緊聯(lián)系起來，那個(gè)時(shí)期的古典音樂處處都能感受到啟蒙思想的氣息，體會(huì)到啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神和理性精神的光輝。
    上面內(nèi)容所說的只是啟蒙運(yùn)動(dòng)思想和古典音樂的關(guān)系最具代表性的其中兩個(gè)方面。當(dāng)然，這只是在用文字進(jìn)行分析，擺在這里看起來似乎很簡單，但實(shí)際上卻絕非如此！我們說喜歌劇體現(xiàn)人民的力量，說它接近人民，表現(xiàn)人民心聲，這只是內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，至于它是如何地體現(xiàn)、怎樣地接近，還要我們實(shí)實(shí)在在的去聽那些至今閃爍著光輝的大師們作品、觀看那些大師們作品，用心體會(huì)那些作品；我們說古典主義音樂曲式結(jié)構(gòu)多嚴(yán)密、多清晰、多有目標(biāo)感，也不能只是紙上談兵，要想真真切切明白這一切，同樣需要我們?nèi)ヂ犇切﹥?yōu)秀的作品，分析那些旋律優(yōu)美的樂譜，用“理性的精神”去認(rèn)知、感受。
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    古典舞論文篇十六
    古典舞一般都是在民間舞的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代舞蹈家的提煉、加工和創(chuàng)造而逐漸形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套規(guī)范化、程式化的表演動(dòng)作及技巧，有其獨(dú)特的表演風(fēng)格。
    中國古典舞起源于古代封建社會(huì)。自宋代后，中國的歌、舞、劇相結(jié)合的戲曲藝術(shù)興起。后來，古典舞逐漸被戲曲所吸收、融合，至今大多保存在中國戲曲藝術(shù)里，從中大致可以看出它的風(fēng)格、特點(diǎn)。中國古典舞在表演動(dòng)作上有著自己獨(dú)特的規(guī)律和法則，講究外在的手、眼、身、法、步與內(nèi)在意、勁、精、氣、神的合一，手一指、目一視、足一抬都要與整個(gè)身體協(xié)調(diào)。注重身韻、氣韻、音韻、神韻的整體韻律性和俯仰、屈伸、開合、頓挫的'鮮明節(jié)奏感，以及剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜相宜、物我一體、身心合一的美學(xué)追求。同時(shí)，動(dòng)作從運(yùn)動(dòng)到靜止都離不開“曲”和“圓”，即遵守欲進(jìn)先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原則。比如，手要向左指，行就要先往右略略運(yùn)一下，然后再轉(zhuǎn)向左方。動(dòng)作線條必圓渾完整，如做一個(gè)“云手”動(dòng)作，要像天上的云彩變幻那樣，隨風(fēng)流動(dòng)，輕盈美觀。
    中國古典舞在表現(xiàn)手法上講究集中、洗練、夸張、虛擬。虛擬是沒有實(shí)物的表演，比如，一個(gè)人只拿一根馬鞭，就能一會(huì)兒表現(xiàn)戰(zhàn)馬飛奔，四蹄騰空；一會(huì)兒表現(xiàn)信馬由韁，緩緩而行。手握一柄船槳，不僅要表現(xiàn)出是在行船，而且還要表現(xiàn)出是逆水上行還是順?biāo)?。虛擬把生活中有特征性、代表性的動(dòng)作夸張地表現(xiàn)出來，從而引起觀眾的藝術(shù)想象和生活聯(lián)想。
    只要兩三個(gè)人就可代表著千軍萬馬，只在舞臺(tái)上走五六步就可以表示越過萬水千山，這就是中國古典舞獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
    古典舞論文篇十七
    中華文明源遠(yuǎn)流長，中國古典音樂算是中華文化圣境中的一朵奇葩，我們的祖先在不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動(dòng)中提煉出最早的音樂，早在周朝，就有了由政府設(shè)立的“大司樂”總管的音樂機(jī)構(gòu)?！妒酚洝の宓郾炯o(jì)》記載，堯命舜攝政，后舜任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”?！妒酚洝酚洝酚涊d，“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)；夔始作樂，以賞諸侯”。
    中國古典音樂經(jīng)過千百年來的流傳發(fā)展，形成了優(yōu)美動(dòng)人的曲調(diào)與層次豐富的多重美感以及豐富的情感表達(dá)。
    （一）情境交融意境美。
    中國古典音樂的創(chuàng)作中，精通樂律的創(chuàng)作者大多以文人雅士為主，所以中國古典樂與中國畫有著共通的追求——意境美，力求將生活圖景與思想感情融合在一起，使聽眾通過想象融入到樂曲中，在思想感情上產(chǎn)生共鳴獲得身臨其境之感。如《春江花月夜》這首名曲，清新優(yōu)雅，其旋律婉轉(zhuǎn)質(zhì)樸，節(jié)奏流暢而富于變化，明快處若江水橫流；靜謐處若清風(fēng)拂面，凡是聽者都能融入其意境：江南春時(shí)，江畔泛舟，清風(fēng)徐徐，明月初升，江兩岸花影搖曳，使人沉醉。
    （二）磅礴悲愴悲劇美。
    悲劇的特殊效果在于引起人們的憐憫與恐懼之情，其內(nèi)在往往蘊(yùn)涵著激烈的矛盾沖突，給人以痛苦、悲哀的感受，使人產(chǎn)生悲憫之心，激發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)生活的思考。這種感覺不僅僅只有戲劇可以帶來，同樣音樂也可以通過深沉、哀愴的悲劇性情感表達(dá)帶給聽者上述體驗(yàn)，觀眾可隨著哀婉動(dòng)人、如泣如訴的旋律感受到樂曲的情感表達(dá)。如古曲《陽關(guān)三疊》，該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》，共分三大段，一個(gè)曲調(diào)變化反復(fù)，迭唱三次，故稱“三迭”。整曲曲調(diào)淳樸而又蘊(yùn)含激情，情真意切，蒼涼沉郁，表達(dá)了摯友分別的無窮傷悲與深切關(guān)懷之心。
    （三）氣勢恢弘壯麗美。
    音樂的神奇之處在于，它可以憑借旋律就使人熱血沸騰、人心激蕩。也可以通過一件或幾件樂器就描畫出壯麗恢弘的大場面，琵琶曲《十面埋伏》描述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭垓下決戰(zhàn)時(shí)的恢弘情景。用不同的演奏技法表現(xiàn)了出征前金鼓齊鳴、眾人吶喊的激烈場面，樂曲有散漸快，調(diào)式的復(fù)合性及其交替轉(zhuǎn)換，增加了樂曲的不穩(wěn)定性。又以接連不斷的長輪指手法和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現(xiàn)將士威武的氣派。曲調(diào)時(shí)而寧靜而緊張，意表現(xiàn)垓下伏兵；時(shí)而急促緊張，表現(xiàn)兩君刀劍相向、短兵相接。其中有描述兩軍激戰(zhàn)生死搏殺的場面，又有悲情壯麗敗陣自刎的無奈。
    服裝表演中的音樂是指為配合服裝表演而專門制作或選擇的背景音樂，音樂的選擇依據(jù)是要與服裝表演的主題和編導(dǎo)的所要表達(dá)的意圖而相合的。服裝表演的音樂的作用就是要在表演過程中將服裝、模特、觀眾三者聯(lián)系起來，從聽覺角度來調(diào)動(dòng)模特情緒使之準(zhǔn)確把握服裝內(nèi)涵、感染觀眾拉近觀眾與作品距離，從而補(bǔ)償服裝表演因表象性而產(chǎn)生的不足，深入觀者內(nèi)心，為觀眾提供情緒、情感等心理暗示并引導(dǎo)觀眾的.觀賞思路，從而營造更好地表演氛圍。
    服裝表演是舶來品，所以服裝表演中常見的背景音樂多見現(xiàn)代流行樂或西方音樂，少有中國古典音樂現(xiàn)身其中，隨著中國風(fēng)火遍時(shí)尚圈，中國古典音樂作為不論是從任何一種審美角度都經(jīng)得起審視的音樂形式，早應(yīng)該褪去大眾印象中的古板外衣而被融入進(jìn)現(xiàn)代服裝表演當(dāng)中。近年來音樂工作者們也在為中國古典音樂現(xiàn)代化可重回大眾視野做著不懈的努力，其中經(jīng)過改良的中國古典音樂不僅沒有失去其厚重古樸的特色反而變得更加時(shí)尚了，比如“十二女子樂坊”的新民樂就多見于服裝表演的舞臺(tái)之上，新改編的《茉莉花》、《春江花月夜》等樂曲經(jīng)過新的編曲及配樂后時(shí)尚動(dòng)感、節(jié)奏鮮明、旋律流暢、氣質(zhì)清新，更加契合了服裝表演音樂的選擇標(biāo)準(zhǔn)。改良后的中國古典音樂很適合做展示中國風(fēng)格服裝的背景音樂，這使得觀者感受到的視覺美與音樂的美感能完全契合，形成一個(gè)“美的整體”。使舞臺(tái)上具有中國元素的服裝更加的貼近觀眾內(nèi)心，模特的表演愈加鮮活。音樂的感染力與模特的表演相互呼應(yīng)，整個(gè)表現(xiàn)過程順暢連貫、豐富生動(dòng)，不僅使服裝的魅力得到了提升，更是賦予了服裝生命。
    古典舞論文篇十八
    通俗古典音樂是當(dāng)代新興的音樂形式，是文化融合和音樂發(fā)展的必然結(jié)果。古典音樂文化底蘊(yùn)深厚，旋律經(jīng)典、優(yōu)美，通俗音樂表達(dá)形式豐富，表達(dá)手段多樣，因此集二者優(yōu)點(diǎn)于一身的通俗古典音樂有著深厚的文化內(nèi)涵和豐富的文化表達(dá)，是當(dāng)前音樂發(fā)展和文化發(fā)展的主要趨勢。下面本文將從通俗古典音樂的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)編手法兩個(gè)方面對通俗古典音樂所體現(xiàn)的文化融合和表現(xiàn)進(jìn)行探析。
    通俗古典音樂是以通俗音樂的表達(dá)方式對古典音樂進(jìn)行重新演繹，因此通俗古典音樂具有融合兩種音樂藝術(shù)特點(diǎn)的表達(dá)方式，這也是通俗古典音樂的基本藝術(shù)特點(diǎn)。古典音樂有著悠久的歷史和深厚的文化沉積，在漫長的發(fā)展歲月中流傳下來很多經(jīng)典的音樂曲目。通俗音樂則是近代發(fā)展起來更加貼近人們生活的音樂表現(xiàn)形式，具有當(dāng)前最廣泛的聽眾基礎(chǔ)。因此，融合了兩種音樂藝術(shù)特點(diǎn)的通俗古典音樂在音樂藝術(shù)的表達(dá)方式上能夠兼兩者之長，以更加豐富的表現(xiàn)方式表達(dá)音樂中的各個(gè)經(jīng)典。通俗古典音樂讓古典音樂通俗化，讓通俗音樂經(jīng)典化。通俗古典音樂可以從通俗音樂中汲取更加豐富的表現(xiàn)形式，更具色彩的舞美效果，更具現(xiàn)代特色的時(shí)代氣息，同時(shí)還可以從古典音樂中挖掘更具文化力量和內(nèi)涵的音樂內(nèi)容，從而在藝術(shù)表達(dá)方式上實(shí)現(xiàn)雅俗共賞的表達(dá)效果。
    《春江花月夜》原本是一首中國古箏獨(dú)奏曲，在經(jīng)過現(xiàn)代手段改編后，曲中添加了琵琶、笛子等其它中國民族樂器，成為了一首更具時(shí)代氣息和古典韻味的中國民樂協(xié)奏曲。改編后的音樂由于增加了樂器從而使得音樂表現(xiàn)力得到了加強(qiáng)。此外，改編者還對原音樂節(jié)奏和銜接進(jìn)行了更改，使得音樂更具動(dòng)感的藝術(shù)表現(xiàn)力。通俗古典音樂便是在保留古典音樂主題思想的前提下對音樂進(jìn)行從音樂內(nèi)容到表現(xiàn)形式等方面的包裝，使得這些古典音樂更加符合現(xiàn)代人的音樂需求和感知變化。當(dāng)代著名小提琴手陳美便是對古典小提琴演奏進(jìn)行了大膽的通俗化改革，并首先使用電子小提琴進(jìn)行演奏，將融合兩種音樂藝術(shù)特點(diǎn)的通俗古典音樂表達(dá)優(yōu)勢表現(xiàn)得淋漓盡致。她改編的《化蝶》既有古典音樂的婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，又有現(xiàn)代音樂的激昂、壯美，將生死纏綿的愛情主題表達(dá)得更加徹底。改編后音樂在表現(xiàn)梁山伯與祝英臺(tái)兩人由相識到相愛的過程時(shí)曲風(fēng)秉承中國傳統(tǒng)古典音樂的舒緩、悠揚(yáng)，喜悅、親切，讓聽眾如醉如癡而在表現(xiàn)兩個(gè)人無法在一起時(shí)又采用電子小提琴激烈的演奏方式，將兩個(gè)人與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘧嵄憩F(xiàn)得壯烈、激昂。由于融合了古典音樂和通俗音樂的兩種表達(dá)方式，因此這首改編后的《化蝶》一經(jīng)推出便受到了音樂愛好者的追捧，其觀眾群體也包括了不同年齡段的音樂群體。由此可見，將古典音樂和通俗音樂融合而成的通俗古典音樂，在音樂表現(xiàn)方面并沒有失去古典音樂的文化底蘊(yùn)和流行音樂的表現(xiàn)能力，也沒有失去兩個(gè)不同音樂受眾群體的觀眾。不同的音樂愛好者都能在通俗古典音樂中找到自己所鐘愛的音樂元素，并且喜愛這種新型藝術(shù)的表達(dá)方式。
    無論古典音樂還是通俗音樂，都是文化的重要表現(xiàn)形式和主要載體。即使單獨(dú)分析古典音樂或者通俗音樂，不同地域的古典音樂和通俗音樂也都有著文化上的差異，例如，中國的古典音樂和歐洲的古典音樂就有著較大的文化差異，不同國家和地域的通俗音樂也都有著各自鮮明的文化特色。因此，將古典音樂通俗化過程中所進(jìn)行的通俗古典音樂中可以看到更多對于文化的多元化表達(dá)。古典音樂通俗化的發(fā)展背后是世界各民族文化互相學(xué)習(xí)、交流和融合的結(jié)果，因此這個(gè)過程是對文化進(jìn)行多元化表達(dá)和融合的過程。從層次上看古典音樂和通俗音樂屬于不同的文化形態(tài)。古典音樂是不同民族傳統(tǒng)文化或者古典文化的集中體現(xiàn)，例如，中國的古典文化便體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的道家思想。歐洲的'古典音樂則體現(xiàn)著歐洲古典文化中對于禮教的規(guī)范和對科學(xué)的研究。而通俗音樂則表現(xiàn)的是在當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的狀態(tài)下，普通大眾人們的文化意識形態(tài)，即以各種音樂形式和文化形式來表達(dá)心中的情感，而不再過分強(qiáng)調(diào)表達(dá)的形式，打破形式上的束縛，是通俗音樂最主要的文化特征。
    通俗古典音樂則是以更加開放、自由的形式對不同文化的表達(dá)和致敬。中國年輕歌手李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》從名稱上看便是一首對古典音樂重新演繹的曲子。演員的服飾也深合中國古典文化的內(nèi)涵。但在演唱的風(fēng)格和唱法上，李玉剛則展現(xiàn)了在古典音樂和通俗音樂之間游刃有余的演唱功底。其中，無論是對于歌曲通俗唱法的敘述還是對于歌曲升華時(shí)中國傳統(tǒng)旦角唱法的演唱，李玉剛都演繹得盡善盡美。這首對于文化多元化表達(dá)的古典通俗歌曲一經(jīng)推出，便深受不同層次音樂愛好者的喜愛。通俗古典音樂的文化魅力可見一斑。美國著名的跨界歌手莎拉·布萊曼便是一位融合古典和通俗兩種演唱風(fēng)格于一體的著名歌手。北京奧運(yùn)會(huì)上她演唱的主題曲《我和你》讓全世界人們感受到古典音樂的空靈和現(xiàn)代音樂的激情完美融合的音樂佳作。而在演唱的背后，是莎拉·布萊曼音樂學(xué)習(xí)過程中對于兩個(gè)層次的文化進(jìn)行學(xué)習(xí)和理解的結(jié)果。通俗古典音樂對于文化的表達(dá)內(nèi)涵和表達(dá)形式更加豐富和多樣，是對文化多元化表達(dá)的體現(xiàn)。
    1編配手法改變。
    在通俗古典音樂的創(chuàng)編手法中，編配手法改變是其最常用的創(chuàng)編手法。古典音樂雖然在創(chuàng)作的格式上不如通俗音樂那樣自由和豐富，但其漫長的積累和沉淀是新興的通俗音樂所無法相提并論的。古典音樂中經(jīng)典、優(yōu)美的旋律舉不勝舉，并且經(jīng)過代代相傳在人們心中留下了深刻的印象。因此，對于古典音樂中一些旋律的借用變成了通俗古典音樂創(chuàng)編的主要手法。例如，中國的古典音樂《茉莉花》原本是一首江蘇民歌，因?yàn)槠湫蓛?yōu)美，流傳甚廣，深受廣大聽眾的喜愛，因此被中國乃至世界的眾多音樂家重新編配出各種不同版本的《茉莉花》。同樣迷人的旋律，因?yàn)榫幣涫址ǖ母淖兌沟靡魳吩诓煌牡貐^(qū)散發(fā)出不同的色彩。上文所述陳美演奏的《化蝶》從創(chuàng)編手法上看同樣是一首用通俗的編配手法對古典音樂進(jìn)行創(chuàng)編的過程。創(chuàng)編者對這首古典的曲目進(jìn)行了深入的分析，通過編配手法的改變對曲子中的旋律情感進(jìn)行加強(qiáng)，尤其在表達(dá)兩個(gè)人在和命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍男蓵r(shí)，通過電子小提琴演奏的編配使得曲子的基調(diào)變得格外激昂、壯烈，這是傳統(tǒng)旋律中所無法達(dá)到的藝術(shù)效果和文化效果。對于古典曲目創(chuàng)編手法的改變同樣體現(xiàn)著不同文化在音樂表現(xiàn)上的融合。通俗音樂中自由、開放、豐富的創(chuàng)編方式體現(xiàn)著現(xiàn)代流行文化中對于情感表達(dá)的自由、開放和豐富。因此，對于古典音樂運(yùn)用現(xiàn)代文化的創(chuàng)編方式進(jìn)行重新編輯是現(xiàn)代文化對于古典文化重新解讀和演繹的過程。例如，中國的傳統(tǒng)音樂中多以單樂器表演為主，這源于中國傳統(tǒng)樂器多取材于自然，因此單樂器演奏更能夠表達(dá)人與自然的和諧關(guān)系和意境。而現(xiàn)代文化中多文化的交流與融合已經(jīng)成為了文化發(fā)展的主流趨勢和動(dòng)力，因此人們在對古典音樂重新編配時(shí)，自然引入了更多的樂器來表現(xiàn)更加復(fù)雜的情感內(nèi)容和文化內(nèi)容。此前一些不曾有過的樂器搭配在新時(shí)期的通俗古典音樂創(chuàng)編中被全新地組合和搭配在一起。文化的融合為創(chuàng)編方式的融合提供了文化基礎(chǔ)和動(dòng)力。經(jīng)過創(chuàng)編后的通俗古典音樂在保留原古典音樂文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上又增添了多元化的文化形式。
    2音樂元素的融合。
    通俗音樂中的音樂元素更加豐富，音樂表現(xiàn)上也更加注重對各種音樂元素的運(yùn)用。燈光、舞美、音效、服飾等都被十分重視地運(yùn)用到音樂表演中。在通俗古典音樂中，創(chuàng)作者通過對各種音樂元素恰到好處的改變，將古典與通俗兩種音樂完美地融合在一起。如上文所述的莎拉·布萊曼在一場演唱會(huì)中為了突出“月光女神”這一主題，設(shè)計(jì)者用圓形的幕布將舞臺(tái)四周圍起，并通過燈光的變幻營造出一個(gè)神秘的宮殿氛圍并且根據(jù)演唱的曲目而不斷變化著場景。在演唱《月光》時(shí)，站在舞臺(tái)中央的身穿黑色紗裙的莎拉的歌聲在上空悠悠地回旋，舞臺(tái)布景隨著天籟般的音樂變成了一個(gè)廣裹的夜空，上面點(diǎn)綴著星光。無不帶給人以巨大的視覺沖擊力。演唱會(huì)燈光的運(yùn)用可謂是恰到好處地把握了音樂的脈搏，如同人的情緒一般非常好地調(diào)節(jié)了現(xiàn)場氣氛。當(dāng)音樂的旋律低緩時(shí)，燈光也變得暗淡。當(dāng)莎拉演唱《今夜無人入睡》時(shí)，原先一直固定不動(dòng)月亮形狀的天橋這時(shí)開始旋起來，此刻身穿一身金光閃閃的演出服的莎拉站在天橋的頂端。當(dāng)莎拉用她那極具難度的高音唱出歌曲最后一個(gè)音符的瞬間，舞臺(tái)上所有燈光全部聚集在這位女神身上。完美的舞美、燈光和音響效果為這場融合古典和通俗音樂元素的演唱會(huì)畫上了圓滿的句號。一次完整的音樂表演是由各個(gè)音樂元素組成的，因此通過不同文化風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格和音樂風(fēng)格的音樂元素組合而成的通俗古典音樂對于音樂和文化的多元化表達(dá)起著十分重要的作用。其中古典音樂元素中的旋律和主題是靈魂，而通俗音樂元素中的舞美、燈光、音效等形式是軀體。兩者的完美融合必然塑造出具有靈魂，表現(xiàn)充實(shí)的音樂文化作品。同時(shí)，不同音樂元素的融合也體現(xiàn)著多元化文化的融合，具有更具時(shí)代性的文化創(chuàng)作。
    3音樂結(jié)構(gòu)的改變。
    對古典音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和改變，創(chuàng)造出兼具古典音樂和通俗音樂結(jié)構(gòu)的新型音樂是通俗古典音樂發(fā)展過程中的重要過程。每一首音樂的創(chuàng)作都源于那個(gè)時(shí)期特殊的文化背景和創(chuàng)作者的情感狀態(tài)。在古典音樂發(fā)展的漫長歲月中，音樂人對于古典音樂尤其是一些經(jīng)典音樂曲目只有傳承而稍有創(chuàng)新，更不用說改動(dòng)。代表著文化融合的通俗古典音樂由于豐富了音樂的創(chuàng)作手法，因此便開始了對古典音樂結(jié)構(gòu)改變的創(chuàng)新式設(shè)計(jì)。例如，現(xiàn)代著名的鋼琴演奏家理查德·克萊德曼便善長對古典音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)新和改變。在他演奏的貝多芬《命運(yùn)交響曲》中的《命運(yùn)》不但承襲了貝多芬的莊嚴(yán)宏偉以及與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊魳肪?，同時(shí)用動(dòng)感而鮮明的節(jié)奏把貝多芬的這首樂曲“搖滾”化了。在演奏的開頭，理查德·克萊德曼采用了猛烈的鍵盤敲擊來表達(dá)命運(yùn)所具有的壯烈、激昂等主題屬性，之后又改用遼闊的旋律表達(dá)了與命運(yùn)抗?fàn)巹倮蟮陌矊幣c喜悅。前后音樂結(jié)構(gòu)的巨大反差將貝多芬的名言“如果這是命運(yùn)，我要扼住命運(yùn)的喉嚨”表現(xiàn)得淋漓盡致。鋼琴曲的原結(jié)構(gòu)雖然同樣用于表達(dá)貝多芬與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}，但強(qiáng)烈之中缺少變化，所以表達(dá)的情感雖然強(qiáng)烈卻并不豐富。理查德·克萊德曼對這首樂曲結(jié)構(gòu)的改變無論從情感的表現(xiàn)上，還是音樂的變化上都是十分成功的。由于融入了不同的文化內(nèi)涵所代表的音樂結(jié)構(gòu)，這首改編后的鋼琴曲也成為了通俗古典音樂中一個(gè)重要的符號被廣泛研究。
    古典音樂是人類重要的文化遺產(chǎn)。那些經(jīng)典、優(yōu)美的旋律是人類千百年來文化和智慧的結(jié)晶。以通俗音樂的表達(dá)方式對古典音樂進(jìn)行新的創(chuàng)新和演繹是當(dāng)代對古典音樂重要的傳承方式。通俗古典音樂不僅表現(xiàn)著兩種不同音樂形式的融合，也承載著不同文化的交流與融合。本文從通俗古典音樂的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)編手法兩個(gè)方面對通俗古典音樂所體現(xiàn)的文化融合和表現(xiàn)所做的分析為中國通俗音樂的發(fā)展和古典音樂的傳承起到了積極的推動(dòng)作用。
    古典舞論文篇十九
    音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達(dá)則需要包含情感和技巧兩個(gè)方面。對于音樂創(chuàng)作來說，創(chuàng)造力的形成離不開創(chuàng)作者對于音樂的感悟，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂理論基礎(chǔ)。本文將從音樂創(chuàng)作實(shí)踐角度，對音樂基礎(chǔ)理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當(dāng)中所起到的作用進(jìn)行分析，結(jié)合音樂創(chuàng)作規(guī)律，對音樂理論學(xué)習(xí)的重要性進(jìn)行闡述。
    音樂理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
    藝術(shù)是主觀情感通過載體進(jìn)行外部表達(dá)的成果，通過觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會(huì)到創(chuàng)作者的情感流動(dòng)，最終產(chǎn)生對于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開情感傳遞大門的“鑰匙”，只有選對進(jìn)行情感表達(dá)的方式，才能夠使單純的個(gè)人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對于音樂藝術(shù)來說，理論基礎(chǔ)作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者便無法從音樂視域?qū)η楦羞M(jìn)行審視，更無從通過音樂創(chuàng)造來完成精準(zhǔn)、傳神的情感表達(dá)。
    音樂創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對音樂學(xué)習(xí)者所提出的教學(xué)目標(biāo)之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂作品的表達(dá)，借助音樂最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物?！读x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（20xx）》當(dāng)中對音樂創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務(wù)教育階段學(xué)生所具備的音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)是學(xué)生在音樂運(yùn)用當(dāng)中憑借自身擁有的想象力以及涉及音樂的思維潛力來完成的對于音樂的創(chuàng)新和應(yīng)用。教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開發(fā)學(xué)生即興音樂編創(chuàng)能力和充分利用音樂材料進(jìn)行音樂創(chuàng)作兩個(gè)方面開展工作。從音樂課程標(biāo)準(zhǔn)來看，音樂創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)包含廣義和狹義兩個(gè)層面的含義。其中廣義的音樂創(chuàng)造力是指通過音樂進(jìn)行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂素養(yǎng)，表達(dá)音樂情懷；狹義的音樂創(chuàng)造力主要是指音樂作品的創(chuàng)作能力，學(xué)生需要通過音樂學(xué)習(xí)的方式來掌握音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨(dú)立完成音樂創(chuàng)作。本文在進(jìn)行音樂創(chuàng)造力與音樂理論學(xué)習(xí)之間關(guān)聯(lián)的研究時(shí)，主要以狹義的音樂創(chuàng)造力為研究對象。
    （一）音樂理論的主要內(nèi)容。
    音樂是人類文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過對聲音的控制來最終呈現(xiàn)出樂音。音樂通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強(qiáng)弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂音，并完成情感表達(dá)。人類早期的音樂是一種自覺性的音樂，人類更多通過發(fā)出不同聲音的方式進(jìn)行情緒的表達(dá)和渲染。而隨著音樂逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達(dá)方面也更加深入，與音樂創(chuàng)作、音樂表現(xiàn)相關(guān)的音樂理論也相應(yīng)誕生了。音樂理論即“樂理”，是了解音樂、聆聽音樂、創(chuàng)作音樂的基礎(chǔ)理論。伴隨時(shí)代發(fā)展，現(xiàn)代樂理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂理體系教學(xué)當(dāng)中一般需要包含基礎(chǔ)樂理、樂譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎(chǔ)樂理包含認(rèn)識聲音和音高、認(rèn)識音律、識譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂速度等?，F(xiàn)代樂理體系復(fù)雜、內(nèi)容眾多，樂理學(xué)習(xí)在認(rèn)識音樂、創(chuàng)造音樂中是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。
    （二）音樂理論的技術(shù)運(yùn)用。
    通常情況下，理論知識的最終目的都是指導(dǎo)實(shí)踐，音樂理論同樣需要最終應(yīng)用到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中來，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂理論最終會(huì)以音樂作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂學(xué)習(xí)者面前，而音樂作曲技巧也是所有音樂創(chuàng)作者必不可少的學(xué)習(xí)階段。在完成了基礎(chǔ)樂理的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生開始接觸到更加專業(yè)、更具實(shí)踐性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器四個(gè)方面的學(xué)習(xí)將是學(xué)生從音樂認(rèn)知到音樂創(chuàng)造的過渡過程。在學(xué)習(xí)當(dāng)中，學(xué)生將從原本對音樂作品的解析出發(fā)，嘗試對一首音樂作品如何被創(chuàng)作出來，如何進(jìn)行情感價(jià)值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進(jìn)行了解。同時(shí)在教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中還會(huì)引入實(shí)踐訓(xùn)練等內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生嘗試進(jìn)行音樂作曲，在實(shí)踐過程中不斷磨練技能，掌握基礎(chǔ)層面的音樂理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會(huì)貫通打下堅(jiān)實(shí)的準(zhǔn)備。在樂理技術(shù)中，和聲的運(yùn)用決定了一首音樂作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運(yùn)用和聲編寫來完成構(gòu)思內(nèi)容的表達(dá)。和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中需要包含三個(gè)方面的功能：其一，和聲編寫要明確音樂作品進(jìn)行時(shí)的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫從最初便決定了整首音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫時(shí)需要利用進(jìn)行、收束和調(diào)性布局等方式來進(jìn)行結(jié)構(gòu)和曲式的設(shè)置調(diào)整；其三，奠定音樂作品的感情基調(diào)。和聲進(jìn)行的調(diào)性直接決定了音樂作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運(yùn)用不同的和聲編寫來貼合音樂情感。復(fù)調(diào)是一種多聲部的音樂創(chuàng)作技巧，雖然復(fù)調(diào)主要集中在古典音樂尤其是巴洛克音樂的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中也偶見復(fù)調(diào)的身影。復(fù)調(diào)主要通過兩個(gè)或以上的聲部旋律共同參與音樂進(jìn)行，能帶給人以宏達(dá)壯闊之感，提高音樂作品的表現(xiàn)力。音樂創(chuàng)作者在進(jìn)行一些需要表達(dá)獨(dú)特情感、場景化的音樂作品創(chuàng)作時(shí)，可以嘗試運(yùn)用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，通過同時(shí)進(jìn)行多聲部來烘托氛圍。曲式是音樂樂曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂創(chuàng)作中，通常會(huì)考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當(dāng)前流行音樂創(chuàng)作當(dāng)中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂作品當(dāng)中的樂器調(diào)配，不同類型的樂器能夠發(fā)出不同類型的樂音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂色彩、進(jìn)一步呈現(xiàn)音樂作品風(fēng)格特征的過程中，配器可以起到準(zhǔn)確把握情感脈絡(luò)，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
    （一）和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的`應(yīng)用。
    和聲當(dāng)中的“和”主要是指音程上的和諧，通過合理運(yùn)用和聲，能使音樂音程、進(jìn)行和各個(gè)聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會(huì)以平衡為主，保證整體音樂行進(jìn)過程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂、實(shí)驗(yàn)音樂的創(chuàng)作者善于運(yùn)用不協(xié)和音程等方式，通過調(diào)整和聲表現(xiàn)來制造音樂藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽眾不一樣的體驗(yàn)，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎(chǔ)訓(xùn)練十分扎實(shí)、對于和聲的運(yùn)用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂、傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對技巧的運(yùn)用不夠純熟時(shí)，仍然應(yīng)當(dāng)以平衡的和聲應(yīng)用為首選。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將整首樂曲看作是一個(gè)平衡單位，并對其進(jìn)行各個(gè)環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂曲片段再根據(jù)音高進(jìn)行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個(gè)樂曲的平衡點(diǎn)。創(chuàng)作當(dāng)中較為常用的三度和弦，在實(shí)際應(yīng)用中也需要通過找尋平衡點(diǎn)的方式來實(shí)現(xiàn)其表達(dá)功能，使樂曲聽感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
    （二）曲式在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用。
    我國傳統(tǒng)音樂和古代文學(xué)當(dāng)中，音樂的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當(dāng)中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來增添韻律，凸顯曲式運(yùn)用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進(jìn)一步增添音樂作品的文化韻味。對于創(chuàng)作者來說，曲式的選擇應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)在了解明確樂曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對曲式進(jìn)行選擇和調(diào)整，以達(dá)到完整表達(dá)音樂情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
    （三）復(fù)調(diào)在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用。
    流行音樂當(dāng)中較少出現(xiàn)復(fù)調(diào)的運(yùn)用。常見的復(fù)調(diào)如對比復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等，樂聲的表現(xiàn)形式相對獨(dú)特，對于聽?wèi)T了流行音樂的社會(huì)公眾來說，一首樂曲進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)兩個(gè)及以上的聲部會(huì)令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對于音樂創(chuàng)作者來說，復(fù)調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復(fù)調(diào)方式來進(jìn)行音樂作品情感表達(dá)的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨(dú)特的古典音樂藝術(shù)魅力。
    （四）配器在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的應(yīng)用。
    隨著音樂制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來越多的計(jì)算機(jī)技術(shù)手段開始被應(yīng)用到音樂創(chuàng)作當(dāng)中，相比于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，技術(shù)應(yīng)用下的音樂配器可以通過技術(shù)合成的方式來完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運(yùn)用也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作變革的重要節(jié)點(diǎn)。對創(chuàng)作者來說，根據(jù)音樂創(chuàng)作要求選擇的樂器類型和配器方案更加豐富。通過音樂理論的學(xué)習(xí)和對配器知識的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂器、不同配樂方式在音樂作品情感表現(xiàn)當(dāng)中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠(yuǎn)、悠揚(yáng)、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂器作為流行樂團(tuán)的標(biāo)配，更多以激進(jìn)、昂揚(yáng)、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者還會(huì)通過加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來烘托場景，營造節(jié)奏快速進(jìn)行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂素養(yǎng)，了解各種樂器在實(shí)際音樂創(chuàng)作當(dāng)中所呈現(xiàn)出的特征，進(jìn)行有意識、有想法的創(chuàng)作思考。
    （一）音樂理論水平的提升帶動(dòng)了音樂創(chuàng)造力的提高。
    毫無疑問，音樂創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達(dá)，而創(chuàng)造力事實(shí)上還包含了音樂創(chuàng)作的不同等級。一些音樂創(chuàng)作者按部就班，在音樂創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂創(chuàng)作技法，敢于在公眾無法接受的環(huán)境中進(jìn)行音樂實(shí)驗(yàn)。從創(chuàng)作規(guī)律來看，音樂理論基礎(chǔ)水平和音樂能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會(huì)選擇較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂、實(shí)驗(yàn)音樂的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應(yīng)用，恰恰來自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識基本功，才能夠擁有音樂創(chuàng)新的資本，才能夠形成對于音樂不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動(dòng)?？梢哉J(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)是音樂創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，同時(shí)決定了音樂創(chuàng)新水平的上限。
    （二）音樂文化潮流的全面引領(lǐng)。
    文化潮流是音樂創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂作品更多是從傳統(tǒng)音樂環(huán)境當(dāng)中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會(huì)關(guān)注，并在一定的文化契機(jī)當(dāng)中獲得認(rèn)可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學(xué)理論當(dāng)中，潮流的實(shí)現(xiàn)來源于對人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認(rèn)同，事實(shí)上，這類最終能夠成為潮流的音樂作品，無論在發(fā)展過程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒有拋棄藝術(shù)性的核心，同時(shí)也沒有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂作品本身始終不是凌駕于情感價(jià)值之上的存在，自始至終它都是知識情感個(gè)性表達(dá)的藝術(shù)橋梁，承擔(dān)著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂理論?？梢哉J(rèn)為，音樂理論的學(xué)習(xí)與完備，決定了音樂創(chuàng)造力的下限，音樂創(chuàng)作者需要達(dá)到完備理論系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)標(biāo)桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動(dòng)人心作品的“潮流引領(lǐng)者”。相反一些急功近利、試圖通過渾水摸魚的方式來獲得市場短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會(huì)被人們拋棄和遺忘。
    （三）音樂文化發(fā)展的未來展望。
    從藝術(shù)實(shí)質(zhì)來看，音樂實(shí)際上是一種忠實(shí)記錄下的感官超越。其中忠實(shí)記錄能力是基本功，是音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗(yàn)?zāi)芰拖到y(tǒng)化的學(xué)習(xí)成果。很多音樂創(chuàng)作者在音樂發(fā)展道路中，認(rèn)識到了如何運(yùn)用旋律走向、和弦進(jìn)行和配器等方式，對事實(shí)與歷史進(jìn)行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過主體性體驗(yàn)來獲取的。與文字記錄不同，音樂的忠實(shí)記錄來源于音樂本身的真實(shí)性，即音樂創(chuàng)作者無法借助假的情感來完成真實(shí)記錄，音樂創(chuàng)作所完成的一定是對真實(shí)的回應(yīng)。但是音樂的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實(shí)現(xiàn)對于感官經(jīng)驗(yàn)的超越，而這種超越才是音樂擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來進(jìn)行音樂審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂的傳續(xù)和每一代音樂人的出現(xiàn)，實(shí)際上都是對既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對物質(zhì)世界挖掘的進(jìn)一步深入之外，對于精神層面的提升也十分顯著。對于創(chuàng)作者來說，音樂理論更近似于“敲門磚”，是進(jìn)入豐富音樂世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂理論基礎(chǔ)之上的升華。未來音樂若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們扎實(shí)的音樂理論和空靈的音樂思想，完成對音樂的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂思維邏輯，塑造全新的音樂世界和音樂文化場景，使音樂真正成為人類靈魂最忠實(shí)的表達(dá)和記錄。
    古典舞論文篇二十
    摘要：無論是外來的古典音樂還是中華文明遺留下來的古典音樂，都是我們今天不可再生的精神財(cái)富與資源。古典的音樂可以帶給人們對命運(yùn)和未來無限的向往，留下不可磨滅的精神，但受各種原因的限制，我們的古典音樂并沒有起到它應(yīng)該起的作用，學(xué)校的教育對古典音樂的學(xué)習(xí)有嚴(yán)重的滯后性。因此根據(jù)社會(huì)的現(xiàn)狀，提出強(qiáng)化初中校園古典音樂教育的幾點(diǎn)看法，希望古典音樂能在初中的音樂課堂中得到普及。
    關(guān)鍵詞：古典音樂知識源泉初中音樂課堂音樂鑒賞。
    在初中音樂課堂教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對古典音樂的學(xué)習(xí)基本沒有興趣，甚至較為反抗，很多學(xué)生都是心不在焉的狀態(tài)。初中音樂教學(xué)課本里所選擇的作品都是經(jīng)過相關(guān)專家進(jìn)行評估挑選，選擇最具有代表性的經(jīng)典作品，但是學(xué)生并沒有對中國古典音樂有所興趣。如今世界日新月異發(fā)展迅速，給世界帶來了太多的影響，如同快餐一樣的音樂文化認(rèn)識有所偏見，不僅阻礙了平穩(wěn)的古典音樂鑒賞教育，還影響開展古典音樂的發(fā)展和學(xué)習(xí)，使得很多優(yōu)秀的古典音樂作品都沒有很好的發(fā)展和普及。教育學(xué)家賀綠汀曾經(jīng)說過，“音樂可教育和塑造中小學(xué)生的修養(yǎng)和文化，思想境界和道德品質(zhì)，可以影響整整幾代人，不應(yīng)該被認(rèn)為是可有可無，或者微不足道的”。因?yàn)橹袊诺湟魳肺幕牟┐缶睿晕覀儽仨氁M(jìn)行有關(guān)古典音樂的教學(xué)，對古典音樂進(jìn)行深入的探索，對現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查，從而提高初中音樂教學(xué)質(zhì)量，具備古典音樂教育服務(wù)的教學(xué)質(zhì)量。
    由于中學(xué)生缺乏對古典音樂的興趣，導(dǎo)致學(xué)生缺乏對古典音樂審美的價(jià)值，他們更傾向于現(xiàn)代音樂歌曲的節(jié)奏、新奇、搖滾和流行，所以發(fā)現(xiàn)其背后的根本原因，才能有效解決中學(xué)生缺乏對古典音樂興趣這一問題。教學(xué)過程是一個(gè)認(rèn)知的過程，這個(gè)主題是基于科學(xué)的認(rèn)識論和辯證法唯物論作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，理性的認(rèn)識并且依賴于感性認(rèn)識和理性認(rèn)識發(fā)展。用哲學(xué)的基本理論，探索古典音樂教學(xué)方法，這有助于中學(xué)生對古典音樂的理解，也是掌握古典音樂知識的有效途徑。根據(jù)“注重理解和興趣喜好理論是影響教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素”的心理學(xué)理論，在教學(xué)中正確使用多媒體，將課堂教學(xué)呈現(xiàn)出立體化、生動(dòng)形象的`表現(xiàn)形式，可以很好的改善學(xué)生對古典音樂課的興趣，加強(qiáng)中學(xué)生對音樂的創(chuàng)新思維。音樂心理學(xué)的研究更注重人的聲音、音樂的記憶、想象的音樂和音樂的感知，根據(jù)人的聲音感覺的四個(gè)要素：音高、音色、強(qiáng)度，時(shí)值，利用這些物理特性來加強(qiáng)理論與實(shí)踐之間的關(guān)系的現(xiàn)狀。利用這些教學(xué)方法，來有效解決對古典音樂缺乏興趣的問題，從而樹立學(xué)生的課堂主體地位。
    在初中音樂課堂中，教師加強(qiáng)與學(xué)生的互動(dòng)，增強(qiáng)初中學(xué)生對古典音樂的認(rèn)知。古典音樂本身具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，可以增長自己的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感請，有助于發(fā)展成一個(gè)充滿活力、積極健康的人。怎樣在這個(gè)流行音樂肆虐的時(shí)代培養(yǎng)初中學(xué)生對古典音樂的興趣愛好，是一個(gè)非常考驗(yàn)初中音樂教師教學(xué)水平的問題。對于這個(gè)問題，教師要不斷進(jìn)行進(jìn)修培訓(xùn)，聯(lián)系自己的課堂教學(xué)，在培訓(xùn)中進(jìn)行思考。還可以尋求互聯(lián)網(wǎng)上正確有效的信息，在學(xué)習(xí)過程中，完成了對中學(xué)古典音樂課的反思，并對學(xué)生教學(xué)效果的情況進(jìn)行自我評價(jià)。而且在教學(xué)的過程中重點(diǎn)需要研究中學(xué)生不喜歡古典音樂的重要原因，設(shè)計(jì)一個(gè)有效的解決方法來形成一個(gè)教學(xué)提案，通過基準(zhǔn)教學(xué)的比較，表現(xiàn)出課程的有效性，鑒于具體的問題，可以積極研究具體方法并尋求更有效的對策。
    從初中教師的角度出發(fā)，初中生學(xué)生因?yàn)槭裁床幌矚g古典音樂、怎樣才能提高學(xué)生對古典音樂的興趣，我們需要對文獻(xiàn)的大量閱讀，找出培養(yǎng)中學(xué)生對古典音樂喜愛的方法，并能提供參考價(jià)值。而且在音樂教學(xué)課堂中要進(jìn)行時(shí)效性的觀察，掌握教學(xué)的基本情況，制定相關(guān)的教學(xué)計(jì)劃。還需要用調(diào)查問卷的形式，讓教師填寫問卷，找出教師認(rèn)為初中學(xué)生不喜歡古典音樂的原因。最后根據(jù)以往教師的音樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)和探討學(xué)生不喜歡古典音樂的真正原因，并研究設(shè)計(jì)一個(gè)可以突破的教學(xué)方法，再將設(shè)計(jì)的課程與之前進(jìn)行對比，通過對比教學(xué)，研究課程的有效性。教師還要為學(xué)生建立個(gè)人檔案，通過觀察、調(diào)查、比較等方法，在學(xué)生藝術(shù)能力的認(rèn)知和情感發(fā)展的過程中進(jìn)行有效的記錄。最后，通過研究整個(gè)過程中進(jìn)行深度的總結(jié)及反思，促使學(xué)生努力提高藝術(shù)欣賞能力和音樂評價(jià)的能力。
    從初中學(xué)生的角度出發(fā)，做問卷調(diào)查時(shí)我們應(yīng)該以座談會(huì)等形式對全體初中學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，探究學(xué)生對古典音樂的理解程度，并對學(xué)生不喜歡古典音樂的情況進(jìn)行分析和歸納，使得研究和評價(jià)有重要數(shù)據(jù)支持。班長和學(xué)習(xí)委員協(xié)助教師精心設(shè)計(jì)和組織各類校園文藝活動(dòng)，從而引導(dǎo)初中學(xué)生理解古典音樂，促進(jìn)對古典音樂的興趣和愛好。
    目前，標(biāo)準(zhǔn)的初中音樂課程是提倡以音樂基礎(chǔ)教學(xué)為主，以教師的指導(dǎo)方針，提出課堂的教學(xué)內(nèi)容，注重培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考能力和獨(dú)立解決問題的能力。
    在初中音樂課堂中，如果發(fā)現(xiàn)學(xué)生不理解古典音樂，不知道如何去鑒賞古典音樂，那么教師應(yīng)該善于結(jié)合學(xué)生實(shí)際情況來創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，這樣就可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生主動(dòng)投入到學(xué)習(xí)活動(dòng)中，使得每位學(xué)生都可以實(shí)現(xiàn)更好的學(xué)習(xí)。而且學(xué)生置身于教學(xué)學(xué)習(xí)情境中可以發(fā)現(xiàn)自己存在的新問題，提高自己的思維能力與發(fā)現(xiàn)問題的能力，同時(shí)也可以激發(fā)學(xué)生對古典音樂鑒賞的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)的目的性。為了讓學(xué)生能對古典音樂感興趣，教師也應(yīng)當(dāng)做一些學(xué)習(xí)計(jì)劃，比如每周讓每個(gè)學(xué)生選擇一首古典音樂進(jìn)行鑒賞，有不明白的地方可以隨時(shí)聯(lián)系教師，也可以推薦優(yōu)秀的古典音樂作品，讓大家在課堂一起探討和解讀；在音樂課堂上仔細(xì)品鑒古典音樂，慢慢去感受和欣賞。通過使用這些方法，不僅可以取得了良好的學(xué)習(xí)效果，初中學(xué)生對古典音樂也會(huì)有質(zhì)的飛躍和量的提高，對于流向音樂有所減弱，而在古典和民族音樂有很大的發(fā)展。從而擴(kuò)大學(xué)生對古典音樂的喜愛，開闊了他們的視野。
    生做好鑒賞工作，因?yàn)槔描b賞，學(xué)生可以熟悉學(xué)習(xí)內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)自己不能解決的問題，在聽n時(shí)才能具有較強(qiáng)的針對性。但因?yàn)閷W(xué)生對古典音樂的興趣不是十分濃厚，需要教師及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生掌握其鑒賞的方法，使學(xué)生意識到鑒賞的重要性，形成良好的音樂鑒賞習(xí)慣。才能使初中學(xué)生在音樂鑒賞的過程中不斷提高自己的自主學(xué)習(xí)能力，學(xué)會(huì)獨(dú)立思考問題，同時(shí)也可以激發(fā)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，教師利用引導(dǎo)學(xué)生獎(jiǎng)賞也可以為備課作好準(zhǔn)備。初中音樂教師也應(yīng)該樹立目標(biāo)意識，可以使自己的教學(xué)活動(dòng)有著較強(qiáng)的針對性，不但可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，而且也促使教師及時(shí)轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，創(chuàng)新教學(xué)方法，重視調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，真正將學(xué)生作為學(xué)習(xí)活動(dòng)的主體，發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使學(xué)生主動(dòng)投入到學(xué)習(xí)活動(dòng)中，創(chuàng)建高效數(shù)學(xué)課堂。讓他們感受到古典音樂的美，原意去享受古典音樂，在我和學(xué)生的共同努力下，更好地詮釋古典音樂，在研究中可能會(huì)出現(xiàn)失誤，但我會(huì)在今后的工作學(xué)習(xí)中努力查找不足。
    [1]曹大華.初中音樂課堂教學(xué)興趣的培養(yǎng)探究[j].科技視界，20xx（33）：2.
    [2]郭新秀.提高初中音樂課堂教學(xué)效果實(shí)驗(yàn)的探究[j].學(xué)周刊，20xx（11）：3.
    古典舞論文篇二十一
    內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。文章就這兩個(gè)方面論述東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
    關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國古典音樂審美。
    一、東方“同情觀”對審美思維的影響。
    “萬物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對外界自然物原初的看法。他們相信萬物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動(dòng)植物。因此，先民們認(rèn)為，整個(gè)宇宙的萬事萬物是一個(gè)相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動(dòng)植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應(yīng)、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎(chǔ)上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對象。他們認(rèn)為，那些活動(dòng)量愈大的對象，物活感愈強(qiáng)，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類的生命現(xiàn)象和感覺思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗(yàn)外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類比的、擬人的眼光去想象、猜測其他生物的活動(dòng)，對植物與動(dòng)物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
    由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎(chǔ)，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學(xué)思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學(xué)思想的精髓。由此導(dǎo)致了東方民族無一例外地以生命為美，以生機(jī)盎然的動(dòng)物、植物的形態(tài)為美的特點(diǎn)。埃及美學(xué)思想力求表達(dá)生命永恒的理念。印度美學(xué)中的“梵我如一”的人生理想，正是對人的生命無限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學(xué)可以說是森林美學(xué)或植物的美學(xué)，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂表演的基本姿態(tài)。中國美學(xué)中更是具有生命美學(xué)的特征。錢鐘書在早年的美學(xué)論文中就認(rèn)為，中國美學(xué)是人本主義的美學(xué)，它是“通盤的人化或生命化”。中國美學(xué)從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥畫；從民俗畫中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強(qiáng)勁。中國美學(xué)范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來命名的，如肌理、體性、氣、氣勢、風(fēng)骨、性靈、心、姿、形神等?？梢姡烊撕弦?，以生命為美，以生機(jī)盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
    二、東方“同情觀”對中國古典音樂審美思維的影響。
    在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。
    1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美。
    在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強(qiáng)調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一?！倍松畲蟮睦硐刖褪亲杂X達(dá)到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認(rèn)為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無真正對立。他們或主張泛愛自然萬物，或宣揚(yáng)回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛自然的觀念，對藝術(shù)審美有著非常深刻而強(qiáng)烈的影響。比如，關(guān)于音樂的構(gòu)成，《禮記·樂記》曰：“感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！北热纾f子在《齊物論》里說：“天地與我并生，而萬物與我同一?！?BR>    在中國古典音樂中音樂結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國古典音樂更多地借助其結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)天地自然和生命意識的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂家隨機(jī)開放的以時(shí)空意識為先導(dǎo)的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運(yùn)動(dòng)的主體文化心理的樂之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運(yùn)用一種即興性的自由變化的反復(fù)，主體的情感與心理變化隨機(jī)發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個(gè)音樂進(jìn)行過程中的感受與體驗(yàn)，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國古典音樂一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對宇宙自然一草一木、一事一理細(xì)細(xì)嚼味的生命領(lǐng)悟和情感體驗(yàn)。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫的長卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒有一個(gè)嚴(yán)格的整體布局，但卻錯(cuò)落有致，通過音樂速度與節(jié)奏的疏密變換、對比與統(tǒng)一來體現(xiàn)其對音樂的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來進(jìn)行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
    東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點(diǎn)在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗(yàn)性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來類比、象征地表達(dá)的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動(dòng)、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對山水之美的要求是雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；森林寧靜而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時(shí)候，無論是對對象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準(zhǔn)，來傳達(dá)生命力之美和崇拜這種美的感情。
    正是在這種“以生命為美”“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對生命本質(zhì)的完美表達(dá)，對生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國古典音樂的重要精神內(nèi)涵。因此，中國古典音樂均是通過身體與心靈的內(nèi)在體驗(yàn)的方式去構(gòu)建或接觸音樂世界，以生命直覺體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)和把握音樂的內(nèi)涵。所以，中國古典音樂重視情感和體驗(yàn)，重視從音樂結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗(yàn)的心理過程；重視把“人”作為中心來加以強(qiáng)調(diào)的深層體現(xiàn)。中國古典音樂美學(xué)思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說法就曾得到歷代士人的擁戴。從對聽者心靈的攫取來說，音樂由于是發(fā)乎人心，比語言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也?！币簿途哂衅毡榈拇硇浴？梢?，中國古典音樂就是由聲構(gòu)成音，由音構(gòu)成樂，由樂表現(xiàn)為音樂的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂記》中的《樂象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！边@段話揭示了音樂極為豐富而又高尚的境界，它無疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛，就在于作者的內(nèi)心世界對自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗(yàn)境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂曲雖然表面上是對景物的描述，而實(shí)質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂美學(xué)原理》所言：“音樂擁有極完美的手段，以精確地組織音樂能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時(shí)代的、社會(huì)階層的、特定類型人所特有的復(fù)雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國古典音樂才走上了重神輕形，追求音樂中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
    綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬物對人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國古典音樂的審美思維。