在各種匯報與評估中，總結都是至關重要的環(huán)節(jié)?？偨Y應當具備批判性思維，對工作和學習中存在的問題進行深入剖析。以下是一些旅行總結的心得和體會，希望對旅行愛好者們有所幫助。
論文藝片及影視分析篇一
關鍵詞:影視表演；戲劇表演；表演特征；共同發(fā)展。
影視表演和戲劇表演存在著較多的共同性，但是也存在著美學特征、表演藝術、創(chuàng)作原則以及方法上的不同。隨著攝影設備和錄音設備的先進化，影視表演和戲劇表演的差別越來越明顯，戲劇演員在表演中與觀眾存在著互動性，觀眾的鼓勵能夠給戲劇演員帶來無限的動力。而影視表演中要求演員可以實現情景的再現，演員可以暫時放下自己的身份，感受一下觀眾的內心，這樣才可以讓觀眾在屏幕前面產生強烈的情感共鳴。對于影視作品而言，所處的環(huán)境一般都是多種多樣的，而且隨時都有可能變換，在不同的情景，不同的視角展現不同的表演；而喜劇表演只有舞臺這個唯一的環(huán)境，觀眾的視角也是固定的，這對于戲劇演員的要求就更高了。
（一）順序特征。在戲劇表演中，演員從上臺到走下舞臺，這整個過程都是連續(xù)的，甚至包括化妝和換裝的時間都是緊密安排。對于影視演員而言，則會輕松很多，他們是在攝像鏡頭下表演的，不會直接面對觀眾，會根據不同的情況調整拍攝的順序，雖然其中會有各種不確定因素打斷順序，但是通過后期的剪輯還是可以讓整個故事按順序呈現出來，達到更好的效果。
（二）觀演特征。觀演特征的不同是由于影視表演和戲劇表演所處環(huán)境的不同導致的。影視表演可以靈活地運用各種數字設備，影視演員在整個的創(chuàng)造過程中，觀眾都是不可見的，所以觀眾不能直接感受到角色的變化，而需要通過科技的幫助。而在戲劇表演中，觀眾和演員是面對面的，身體上的感官非常的直觀，能夠更快地進入到狀態(tài)中，感受肯定是大不相同的。
（三）美學特征。在影視作品中對于現實社會的描述與戲劇作品相比較是更加的真實，影視作品的直接記錄方式可以很好地還原出現實的環(huán)境，屬于一種紀實性的美學特征。
二、影視表演和戲劇表演演員的表演特征。
（一）連續(xù)性。戲劇演員和觀眾存在于相同的時空，因此我們可以認為戲劇表演是連續(xù)性的，觀眾在這種不間斷的表演中更好地融入到故事情節(jié)中，直接感受到表演角色的各種復雜心理變化，能夠更好地觀賞戲劇的情節(jié)。影視演員是在鏡頭前表演故事情節(jié)，一次沒有拍好可以重來，這對于戲劇演員來說是不可能的。而且影視作品還存在后期的制作編輯，所以對于影視表演來說，表演絕不是連續(xù)性的。
（二）時空性。在戲劇表演中，由于觀眾與演員是同在一個環(huán)境下，面對面地交流，因此戲劇表演的故事情節(jié)發(fā)生的時間和空間與觀眾看到的時間與空間是一致的。這種同時間和同空間的`特征，讓觀眾可以更好地感受到角色，視覺感受、聽覺感受以及心靈感受受到的沖擊肯定是比較強烈的。在這樣的情感交流中，就會要求戲劇演員具有更加細膩的情感，呈現出更好的作品。而影視演員需要幾個月甚至幾年的時間拍攝一部作品，在觀眾看到作品時，和演員存在時間和空間上的差異，觀眾需要在整個的作品完成之后才能欣賞影視劇中的角色，才可以慢慢地與這個影視作品產生情感上的交流。
（三）表演性。戲劇表演的環(huán)境存在較大的特殊性，演員在表演的過程中有時會呈現出相對較為浮夸的動作，這種夸張的表演形式主要是對于現實生活的放大，也能夠照顧到觀眾的感受。在舞臺上，由于這種面對面的交流，舞臺上面的演員需要時刻關注觀眾的反應和現場的一些狀況，做出適當的調整，通過這種形式來與當前的環(huán)境完美結合在一起，雖然存在著夸張，但這種夸張一定需要用真實作為前提。影視演員所處的環(huán)境一般都是時刻發(fā)生著變化，這種靈活的環(huán)境變化就要求影視表演具有更高的真實性。目前很多的影視作品中都會出現一些特寫的鏡頭，這就要求影視演員具有更加細膩的情緒，更加注重面部表情的變化，這種通過局部特寫來表現影視角色心理的變化，也可以說是一種放大角色感受的表現形式。
戲劇表演和影視表演慢慢走進人們的生活，逐漸與人們的生活聯系在一起，影響著人們的生活。這兩者在呈現的形式上有著各自的手段，但它們都是屬于表演藝術，對于演員的素質要求是高度一致的。演員創(chuàng)作出能夠打動觀眾心靈的作品，對于感興趣的觀眾來說，這就是一種無與倫比的美麗，從而給予演員更多的創(chuàng)作動力，促進影視表演和戲劇表演的不斷進步。
參考文獻：
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論文藝片及影視分析篇二
收費站的5個班組是處于生產一線的班組,創(chuàng)造直接經濟效益。收費系列員工全部實行聘用制,一般簽訂三年左右的固定期限勞動合同。bot高速公路收費站建設是高速公路事業(yè)的一部分,收費站的形象和文化內涵是該高速公路新文化的縮影和代表,與其他的國有企事業(yè)單位一樣,bot高速公路收費站也需要建設自己的團隊,有眾志成城的團隊精神就有良好的社會窗口形象,在日益競爭激烈的社會環(huán)境中才有立足之地。bot高速公路收費站團隊管理存在的問題心痛。影片通過此種特定環(huán)境給“螢火蟲”做了一個新的富有悲劇色彩的定義,從而使觀眾對影片的印象更為深刻。
影視表演藝術作為動作與聲音的結合體,其中的場景設計、人物造型與美術有著骨肉相連的親緣關系,影視藝術不只是將故事將給觀眾,其畫面在推動情節(jié)發(fā)展上也起著極為重要的作用,一部好的影視作品一定要有好的美術元素,美術元素的成功運用為影視作品錦上添花,是影視作品取得成功的關鍵之一。場景設計為了使觀眾對影視作品中營造的氛圍有身臨其境之感,在影視作品的場景設計上,不僅要與故事發(fā)生的背景時代相符合,還要通過不同的場景變換表現出人物的命運變化,凸顯出導演的創(chuàng)作意圖,彰顯作品的理念構想。電影《我的'父親母親》的開頭:一望無垠的油菜花田地,崎嶇的鄉(xiāng)間小路遠遠跑來一個穿著碎花紅棉襖,扎著兩條羊角辮的女孩,包含期盼的眼神,伴著柔美的音樂,故事娓娓道來?？梢哉f場景設計的首要原則就是突出那些最富有視覺表現力的內容。場景設計的合理性直接影響影視畫面的美感,其中兩種關系會影響場景構圖設計,一種是平面空間關系。
通常情況下,畫面中的形象元素被分成虛、實兩部分,虛與實又分別作用,形成影視中形與量的對比,比例對比現象。另一種是立體空間關系。通過美術的透視原理,色彩的冷暖對比,畫面的明暗,空間層次等可以在二維空間中表現出縱深的空間感。視覺上的空間形態(tài)會影響人的心理情緒,所以,在表現影視畫面的立體空間關系和層次時,根據想對觀眾所產生的特定的心理影響,使之或空曠、或豐滿,而并不僅僅是追求視覺效果。影視造型影視作品是通過熒幕的場景結構、人物造型、色彩對比來再造藝術形象,可以說,造型藝術是影視美術的骨架,是人物內心的外在體現。影視是一種視覺藝術,因此造型藝術在影視中有舉足輕重的作用。
對于影視作品中的造型要求主要有以下三個特點:。
1、逼真性。人物造型的逼真性要求十分嚴格,帶領觀眾走進影視作品所創(chuàng)造出的生活環(huán)境,達到以假亂真的程度。
2、運動性。劇組的美術策劃應提供可供演員活動的環(huán)境,并提供符合演員角色需要的化妝、服裝、道具等,為演員的表演提供必要的前提。
3、綜合性。影視造型服從于綜合性藝術的要求,并能輔助其他的藝術形象再現和表現生活中美術特點。它是造型藝術的靈魂,一切造型藝術都會隨著光線的變換而產生改變,因而能再現生活或者協(xié)同其他影視藝術中的美術元素一起去再現生活和表現生活?？偨Y:影視作品中的美術元素是為影視作品的場景呈現、服飾化妝、營造氣氛所需服務的。
美術技法在影視作品表現途徑上的功效是具象化、藝術化的,它把影視內容與作品傳達的情感思想可視化,用藝術的手段提升了影片的主題品位。相信隨著影視表演藝術的進一步發(fā)展,美術元素的滲透會更加爐火純青,影片的藝術品位會得到進一步的提升。
論文藝片及影視分析篇三
[摘要]英美影視劇英語字幕在電影中經常出現，這在學術界應該引起重視。從英美影視字幕的特點出發(fā)，能對英美影視劇字幕使用正確的翻譯策略。英美影視字幕的特點主要是根據英美文化的基本特點總結出來的，主要體現在口語化、時尚性、服務性、時空受限性等特點上，這些需要與影視情節(jié)當時的社會背景、詞語的簡化、結構的安排、服務化等相結合。中英美影視的成功，既是國與國之間文化差異的溝通，也是中外交流溝通的橋梁。
[關鍵詞]電影翻譯；異同化；影視字幕；特點；措施。
（一）口語差異化。
口語化，我們日常生活中脫口而出的語言，不拘泥于文字句子結構，不會像寫作中使用那么正式的語言，我們通常稱之為口語化。例如：吃了沒？最近咋樣？還可以吧?？谡Z化不同于科教、科普、紀錄片等產生特定的目的，這些語言是需要正式與書面性的；而口語化的影視節(jié)目就需要依靠當時的社會背景以及人物角色之間產生的互動情節(jié)而定。把復雜的語言變成簡潔的語言，這樣觀眾在欣賞過程中就能容易理解當中的情節(jié)與境況，語言化影視劇場的特點就淺顯易懂。因此，在英語字幕上經常出現yeah，damnit，um，gosh等，這些詞語經常使用在口語中，書面語是很少使用的。在英語影視中，經常出現短句與不完整的句子，例如afteryou，youowemeone，sowhat等語句。還經常出現俚語：hotnumber，allwet等。
（二）時尚異同化。
隨著時代的改進，觀眾對影視的要求越來越高，特別是當前的娛樂節(jié)目，都要求跟時代接軌。影視中使用的英語字幕的含義存在著新意，被賦予了新的意義，這是影視特定環(huán)境決定的。隨著網絡技術的發(fā)展，給影視界帶來了很多新意的詞語，這些都是影視界使用且可借鑒的。在當前背景分析，很多青少年特別愛好流行的網絡語言，這給劇情增加了活力與生機。例如，shortmessage，e-mail，msn，web2page，www等。特別提出的就是影視節(jié)目中經常出現當前最熱門的話題，例如電影美劇southpark（《南方公園》）第10季第9集影射美國副總統(tǒng)切尼射偏的那一箭，第10集里影射了美國中學女教師debralafave引誘學生一案等。
（三）服務方面產生的異同化。
（四）時空受限異同化。
影視設計需要根據時間、空間來設計，字幕不是獨立存在的，也需要結合聲音、畫面參與支持。圖片、聲音、字幕、色彩、時間、空間等設計，都需要合理進行安排。但是由于時間空間上的設計要求，受到了一定的限制。根據實際經驗分析，它不同于一本文學著作里的故事情節(jié)停止在思想上，它們是動靜結合的，還配合了字幕上的聲音、畫面等，一旦畫面、聲音消失，它們的完美性就失真了。另外，時空受限制性也受到了很大的限制。影視劇場的完美結合需要圖像和聲音兩者完美的結合。無論是字幕設計，還是聲音、圖像的設計，都需要達到給觀眾留下一種統(tǒng)一的效果。還需要結合內容進行文字設置并且努力克制版面的受限制性以及位置的布置整體性。
二、英美影視中翻譯字幕的幾點策略。
（一）口語異同解決分析。
根據英語翻譯的口語化問題，需要根據語境與當時的社會背景來設定，也需要根據文字表達的語境來分析。翻譯需要大量的英語知識基本功，還需要對當地背景的了解以及對對白的口語內容進行了解、學習、應用，這些都是需要思考的地方。觀眾需要了解劇情，這由字幕設計的質量決定。比如美劇onetreehill（譯名《籃球兄弟》）第4季第9集中有幾句：imhavingmoneyproblems，dad.從字面上我們完全可以譯為：“我有金錢的問題，爸爸?！钡诂F實生活中有誰會這么說呢？因此，不如譯為：“我手頭有點緊，爸爸?！睆囊陨习咐治龅贸?，對社會背景的了解，能夠更好為英語翻譯服務。在影視中，不能夠過于生硬化，需要符合口語化處理，這樣更生動些。
（二）針對目標群因人而異解決方式分析。
根據影視的文化差異分析，在翻譯的過程中，因為人的因素和文化差異的因素，會產生不同的翻譯，產生不完全對等問題。閱讀者在閱讀內容時，需要隨時對作者傳達的情感所感染與了解，這樣才能夠更好為原內容翻譯進行歸類。在傳達原內容異化策略問題上，需要學習了解外來文化的語言特點。在翻譯過程中，需要對自己字幕翻譯的服務對象來確定合適的策略。
針對字幕目標群方面分析，翻譯好字幕的'內容主要需要對劇情學習、了解、分析、策略等過程，進一步對影視文化的差異選擇翻譯策略，這些都是譯者所考慮的主要內容，需要對目的語進行正確的表達。針對目標群需要對字幕受眾借助觀賞英語影視劇來提升自己的英語翻譯水平。同時，對英國文化背景差異的了解、學習、分析、應用等，也是對目標人群正確的策略，這樣才能夠保持原創(chuàng)的英國文化。但是，在英語翻譯中，有很多不需要翻譯的，例如地名、人名等固定名詞。
（三）縮減字幕的字寫法異同分析。
所謂縮減，就是減少，緊縮減少。根據英美影視字幕的特點分析，影視在翻譯過程中，需要考慮到縮減的特點，這是因為受到時空的限制，因此需要字數進行縮減的策略。按照電視劇的字幕整體設計分析，對字幕進行排版設計。以電視劇的格式為例，一般說來，每次出現的字幕最好一行，最多兩行，每行不超過16個字符。這樣的標準才符合字幕設計的基本要求，并能滿足觀眾的觀賞以及對劇情的了解。字幕只是一種觀賞影視劇情的輔助工具，這樣才能夠讓觀賞者理解劇情以及專注對劇情的注意力。對句子的縮減，主要是對英美影視版面進行美化、簡潔化。比如美劇ghostwhisperer（譯名《鬼語者》）第3季第4集中的兩句：（1）butyouneverdidappreciateallofthethingsididforyou.這句話如果出現在字幕以外的情況下，我們把它譯成：“但是對于我為你所做的一切，你從來不知感激?！辈o任何不妥。譯文也符合我們中文的語法習慣。但如果放到字幕里，在短短一兩秒鐘時間里，觀眾既要關注劇情，還要看這么長一句話，就顯得有些匆忙了。有經驗的字幕翻譯便遵循縮減策略，把它簡譯成：“但你卻不知感激?！?BR> （四）注釋異同處理分析。
注釋的最好詮釋，主要是對書籍或文章的語匯、內容、背景、引文作介紹、評議的文字。注釋的主要目的在于讓觀眾能夠很好理解劇情內容，字幕翻譯在于對劇情的內容、背景等輔助加以解釋。中英文化的差異性給大家的習慣也帶來了很多差異性的變化。當然，在文化差異的前提下，翻譯字幕者很難在英文字幕上找到對等的字幕表達。很多由于網絡熱詞、地方民族特色語言、方言、地區(qū)文化等不同，需要對英美影視字幕翻譯加以注釋。英美中的臺詞經常在新聞（本土）以及名人中提到，根據注釋經驗分析，需要對翻譯的內容進行直譯或者間接翻譯兩種。直接翻譯對于觀眾來說，存在著很大的語境差異，因此有時直譯會使觀眾不知所云，對劇情內容的理解模糊不清。直譯者有必要在觀賞者不懂的時候或者需要提示的地方，增加相關內容注釋。注釋的直接作用就是幫助觀眾理解劇情內容。在很多實例中，會出現大量的醫(yī)學名詞。例如美國的熱門醫(yī)務劇er（譯名《仁心仁術》或《急癥室》），house（譯名《豪斯醫(yī)生》或《醫(yī)神》），greysanatomy（《醫(yī)人當自強》或《實習醫(yī)生格蕾》）。這些名詞都需要進行注釋分析，還有很多需要進行名詞注釋的，例如化學名詞、法律名詞、網絡名詞、學校名詞等。這些字幕的翻譯過程中，譯者可以有選擇地添加注釋。
在英美影視字幕策略中，注釋策略顯得非常重要。主要根據故事情節(jié)分析，涉及故事情節(jié)的人物、事件、時間、地點等，都需要進行適當添加注釋，以便于理解劇情。這樣的例子很多，如《南方公園》，關于社會最熱門的新聞節(jié)目，添加適當的注釋，肯定對新聞情節(jié)的理解效果會更佳。又如《滅罪鑒證科》有一句話：doiliketheghostwhisperer？你看我像鬼語者嗎？其實這里的ghostwhisperer（鬼語者）一詞來自一部美國靈異電視劇，里面的女主角能與鬼魂進行交流。假設翻譯人員對這句話進行翻譯時，進行適當的注釋，肯定觀眾理解這個事件效果會更佳。注釋固然重要，但是并不需要專業(yè)的詞語進行再注釋，這樣會讓觀眾更加難以理解當時的故事情節(jié)，這樣就不如不加以注釋。翻譯者應該把握適當的度，這樣才能保證英美字幕效果更好。
三、結語。
根據實際經驗分析，英美影視字幕的特點主要是根據英國文化的基本特點及影視情節(jié)的社會背景、詞語的簡化、結構的安排問題、服務化等總結出來的。英美影視劇場的字幕翻譯不同于文學創(chuàng)作，主要與字幕、聲音、圖像等存在著直接聯系，還因為版面的結構緊湊，需要時空上受限進行設計。同時，翻譯者需要更好的結合英語字幕的翻譯效果，需要學習當時社會背景、文化知識等，這樣才能夠對英美影視字幕使用正確的策略。
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論文藝片及影視分析篇四
動畫設計工作是在故事板的基礎上，確定背景、前景及道具的形式和形狀，完成場景環(huán)境和背景圖的設計、制作。下面小編為大家分享主觀色彩對影視動畫場景設計分析論文，歡迎大家參考借鑒。
摘要：色彩在影視動畫中扮演著重要角色，動畫設計師應當學會運用主觀色彩，把握好審美需求與動畫主題之間的關系，以期展示豐富的動畫藝術效果，增強動畫的表現力度，進而設計出完美的作品。本文主要從色彩的設計定位、重構與采集，運用色彩架構動畫場景空間，運用色彩傳情達意三個層面來簡要闡述主觀色彩在影視動畫場景設計中的應用。
1.突出畫面美在影視動畫作品的設計中，色彩的表現形式具有高度的自由性以及強烈的畫面感。設計者只有靈活自由地運用色彩，才能發(fā)揮出色彩的作用，凸顯出作品的畫面美，使觀眾體會到作品的魅力與風格。
在刻畫人物性格時，不同的人物搭配不同的色彩氛圍，色彩的對比運用能夠使多種人物角色在同一空間表達情緒，形成強烈的視覺沖擊力。
2.展現情感美觀眾具有聯想感悟的能力，影視動畫作品中可以利用不同色彩的特定氛圍和情緒基調來刺激觀眾的視覺神經，形成畫面色彩的整體傾向性。
色彩能夠表現劇中人物的心理和情感特征，合理利用色彩可以使觀眾與劇中人物的情感產生共鳴。在不同的影視題材中靈活使用色彩，不僅能夠達到以景動人、情景交融的效果，而且能夠引導觀眾體會劇中人物的情感[1]。
3.增強運動美在影視動畫作品設計中，色彩的調和和對比是相互關聯的，色彩太過統(tǒng)一，整個場景過于溫和，不能突出重點;色彩對比過度，畫面過于浮夸，不協(xié)調。要靈活運用色彩，才能充分展現作品中時間和空間的轉變。
設計者可以利用色彩的變化表現出忽明忽暗的天空，表現出角色由高興到失落、由暴躁到溫柔的情感特征，使畫面具有動態(tài)感，讓觀眾產生如身臨其境般的真實感受。
在影視動畫場景設計中，設計者需要對色彩進行采集、重構和設計定位。構建理想的動畫場景需要科學地運用主觀色彩。設計者靈活多變地使用色彩，便可利用色階上的差異來營造一種井然有序的感覺，由一個單一的平面順利過渡到極富空間張力的領域。
動畫片屬于非實拍片中的一種，具有強烈的主觀性，設計者可以盡情發(fā)揮自身的想象力，極致地發(fā)揮色彩中的對比、漸變的魅力，作品才能擁有夸張的表現力。此外，設計者也要把握好故事的發(fā)展以及故事情節(jié)的需要，全方位地把握色彩感染力，以增強畫面美感，才能夠快速吸引觀眾，才能夠得到一部完美的影視藝術品。
1.色彩的采集、重構與設計定位自然色和人工色是兩個容易相互混淆的概念，設計者在采集和重構的過程中應當進行全面的分析。生活中所能看到的顏色都來自自然社會，大自然中的顏色是一種豐富的資源，設計者應當仔細地觀察，并且有效提取。
色彩包括傳統(tǒng)色、圖片色和民間色三種，設計者對原色進行重組、漸變、整合、增減，然后按照自身需要加以創(chuàng)新、改變和調配，能夠得到全新的色彩。需要注意的是，設計者在重組過程中不宜破壞原始色彩，應當保留原有的色彩形式。
色彩采集者對色彩有著不同的見解和認識，所以采集同一物象時也會出現重組效果完全不同的情況，由此可見，這是一個創(chuàng)新過程。在色彩重構中，自然色是主要顏色，人工色為輔助色，在重組色彩與原色轉換差距不大的基礎上，保留其一定的相似性，避免使色彩純度與色彩亮度的轉換過于明顯。設計者應當逐漸擺脫原色影響，按照一定的色彩比例進行搭配重組，對整體色或部分色進行調查和分析，在原色的基礎上進行重構，從而得到新的色彩形式。
設計在動畫場景設計中一定要有合理的定位，不同的動畫題材在歷史背景、受眾文化、地域層次等方面存在著很大的差距，動畫場景設計風格也大相徑庭，必須依照動畫風格來定位其適合的主觀色彩。
在動畫制作的過程中，孩子們對故事的發(fā)展情節(jié)不太敏感，比較關注畫面的色彩變化，容易接受一些鮮艷的顏色。兒童對新奇的世界充滿探索的欲望，想象力很豐富，對未知事物有著強烈的好奇心，喜歡明亮、純度高的背景色。所以，在設計兒童群體動畫片時，對畫面色彩的要求要高一些，設計者應當使用多種多樣的色彩進行搭配與組合;而中老年人對生活有較為嚴肅的理解，這一人群善于思考，喜歡清靜，老人喜歡的動畫應當選用比較沉穩(wěn)、大氣的色彩[2]。
2.運用色彩架構動畫場景空間色彩在影視動畫場景制作中作為一門獨特的語言，具有生動的表述力量，是創(chuàng)造空間藝術的主角。在制作動畫場景的過程中，利用色彩的強烈對比呈現出環(huán)境的立體感是一種較為常用的手法。以國產動畫片《大魚海棠》為例，其中的幾個場景設計中，深藍色和深綠色得到大量重復運用，強烈的對比關系極大拓展了故事環(huán)境的空間。在椿死去的場景設計中，隨著女主角與楓樹逐漸融為一體，火紅的枝葉直插云霄，表現出女主角為救族人不惜犧牲自己的大義凜然，深藍的海水灌入天際，營造了一種緊迫、低沉的氣氛。冷色調和暖色調的.交替運用可引導觀者的焦點轉換，由暖色轉入冷色，由冷色轉入暖色，畫面動感和畫面層次得以體現，雖然場景用色并不復雜，但是形成了強烈的反差，有一種縱橫空間的視覺效果。
影視動畫場景設計中應用主觀色彩時，設計者還需具備專業(yè)的色彩控制能力，才能將色階差異完整地展示出來，將顏色按照不同的明度進行一定順序的排列，色彩才能在合理的布局中有秩序地逐一呈現，進而營造一種和諧的氛圍。
3.運用色彩傳情達意在動畫場景設計中，色彩具有明確的表象特征。動畫場景中的色彩是抽象與具體的統(tǒng)一，人們的內在情感和主觀意識間接地決定色彩的情感特征。人們通過已有的色彩觀念與所接收到的色彩進行比較和分析，在大腦中進行色彩的聯想，從而引起情感上的共鳴。
在《大魚海棠》中，設計者通過靈活運用深色色調以及彩色色調，表達劇情的發(fā)展需要，體現題材的意境。影片當中，女主角一襲紅衣展現了中華民族以紅色象征吉祥的文化底蘊;爺爺蒼白的長發(fā)最終化為河流和山川，有一種歷史感;而在鯤從水中躍起沖向螺旋的天柱即將離去時，又以大面積的藍色渲染悲劇氣息。這種多次重復使用藍色和紅色色調來營造一種壓抑痛苦的氛圍，能夠把觀眾帶入到沉重的故事情節(jié)中。在影片即將結束時伴隨著暖色色調的使用，逐漸展示和諧溫馨的景象，椿和鯤重新相遇在淺色的海天之間，使環(huán)境空間得以拓展并且表現出劇情人物在心理上得到溫暖。該影片中大膽運用色調，為觀眾帶來了強烈的感染力。由此可見，色彩的合理運用能夠淋漓盡致地表現影視作品的主題，可以反映人物角色的情緒變化。
色彩可以直接控制一部影視作品的風格特色與感情基調，是渲染藝術效果的主要手段之一，是動畫場景設計的核心部分。設計師充分了解其發(fā)展規(guī)律和基礎原理，掌握色彩的綜合運用技術，能夠提升作品的整體效果。
[2]李佳黛.動畫場景設計中的色彩應用[j].鄭州輕工業(yè)學院學報(社會科學版)，2013(2).
論文藝片及影視分析篇五
戲劇表演在實踐中與影視表演有著密切的關系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對于影視表演來說歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來的，對此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
影視表演以及戲劇表演都是通過角色的塑造彰顯內在的價值，在表演活動的開展過程中，都是通過自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質上來說，二者并沒有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術創(chuàng)作模式，其主要表現在以下幾點中：
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過程中都是要通過不同的藝術部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實踐中要通過表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關部門的系統(tǒng)協(xié)調才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現其內涵。而影視表演在這些工作的基礎之上還要進行后期的剪輯以及洗印等相關操作，才可以像觀眾呈現作為優(yōu)質的影視座屏。也就是說在創(chuàng)作藝術上來說，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術創(chuàng)作能力具有一定的相似性。
在影視表演和戲劇表演中，對于表演人員的實際需求是大致相同的。演員在進行藝術創(chuàng)作過程中，不僅僅要通過自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時也要根據自身的實際需求、身體以及情感等相關內容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內容，對此在相關影視以及戲劇表演活動的開展過程中，其對于演員的實際訓練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內心，通過各種方式與途徑使演員可以在舞臺中充分的釋放自己，進而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動；其次，就是通過各種元素訓練的方式提升其綜合素質能力，在實踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過想象能力、信念以及自身的真情實感對其創(chuàng)作的情景進行感受，進而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過演員的觀察，通過生活以及自身的親身經歷提升其內在的素養(yǎng)，然后在通過各種獨幕戲、大戲的實際排練以及演出，提升演員的實踐能力。
在電影演員以及舞臺演員的培育過程中，都是通過各種行動練習、自我行動等方式開展，基于此基礎在組織到相關角色以及任務的行動之中。在這整個過程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過劇本中要表達的相關情感內容，通過自己的理解以及詮釋對其進行表演。
在相關戲劇以及影視表演過程中，二者對于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術價值。但是，戲劇表演和影視表演藝術之間具有一定的差異性，其主要就體現在不同藝術之間的個性差異，通過系統(tǒng)融合，互相彌補可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
在實踐中因為戲劇表演形式存在一定的限制性，其具體的表演以及觀眾的實際欣賞是同步開展的，也就是說在戲劇表演過程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實情緒狀況、相關場景的實際呈現等相關因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現的，這也就是說觀眾對于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實際情緒變化，其與演員之間的交流也相對較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現場的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內，演員自身的情緒表達是通過一些技術手段的模式彰顯的，同時，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術表現形式，在實踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術形式。戲劇表演可以說是對人們生活實際狀況的有效拓展以及放大，通過藝術的形式對生活進行深入地演繹。演員在進行戲劇表演過程中要提升對觀眾的重視，根據觀眾的實際感受，不斷地調整自身的表演技巧以及模式，進而加強與觀眾的感情共鳴。
相對于戲劇表演形式來說，影視表演的演員的在進行表演過程中，對于觀眾的感受無需進行重視，因為其實際環(huán)境具有一定的真實性，對此其對于演員的表演有著嚴格的要求。也就是在實踐的影視表演過程中，其對于演員表演的真實性以及生活化有著嚴格的要求。
結束語：
在表演藝術高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對于二者的內涵進行充分的了解，進而在根本上促進其長足發(fā)展。
參考文獻：
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論文藝片及影視分析篇六
一、身體語言的概念及特性。
（一）身體語言的概念。
身體語言又稱為肢體語言，從字面意義理解就是利用身體的肢體部位去做動作，而這些動作是如人語言一般可以用來交流的工具，如點頭和搖頭。它主要的作用是能夠彌補語言表達在交流上的局限性。本文所探討的身體語言是廣義的肢體動作所產生的語言含義，包括面部表情在內的所有身體動作。與語言的最大區(qū)別是無聲，最大的相似性就是可以將含義和感情表達出來。
（二）身體語言的特性。
1.伴隨性。肢體動作是人生來就具有的行為，肢體的牽動是人自然的狀態(tài)。追求真實，一直是喜劇表演的精髓，因此如何更好地將生活搬上舞臺，成為藝術，肢體語言是一直處于伴隨狀態(tài)的。
2.意指性。身體語言可以像語言文字一樣具有符號的能指和所指。在漫長的人類經驗的積累基礎上，肢體語言也具有了自己獨特的固定的含義。比如臉部動作嘟嘴，表示生氣；自我肢體動作鼓掌，代表高興；互相性的動作摸頭，表示安撫等等。這些約定俗成的肢體語言豐富了人類的表達。
二、身體語言對戲劇表演的重要作用。
（一）使戲劇表演形成節(jié)奏。表演藝術是行動的藝術，節(jié)奏是行動的靈魂。速度一般是指內外部動作的快慢，是節(jié)奏的構成部分和外在表現之一。節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現的有規(guī)律的現象，一般指內外部動作的強弱、長短、張弛等。在表演藝術創(chuàng)作中，節(jié)奏是指人的精神的o張與松馳，包含內心節(jié)奏和外部節(jié)奏兩個方面。而內心節(jié)奏和外部節(jié)奏都需要通過身體語言進行表現。
（二）豐富表演的情感表達。無聲的“肢體語言”具有極強的情感沖擊力。在戲劇表演過程中，演員表現人物，是在體驗真實的基礎之上體現的，身體語言是一直伴隨的狀態(tài)，為了更好地塑造人物，體現出其真實可感的內心世界，就需要合理利用身體語言。首先要控制好身體語言的張力，形成一種“此時無聲勝有聲”的效果，在極度伸展或極度收縮的肢體語言中感受演員的情感。
（三）與觀眾形成更完美的交流。戲劇表演最大的.特點就是與觀眾的緊密交流，這是需要身體語言的大力配合的。因戲劇表演舞臺空間及表演形式的限制，人物的塑造是需要很多解說的，而與觀眾的交流如果加上很多身體語言，會有助于觀眾理解角色，同時達到交流的效果。
（一）身體語言的生活化處理。斯坦尼斯拉夫斯基認為：體驗就是演員在角色性格和規(guī)定情境中讓自己的自然本性有規(guī)律地展現的過程。為了更好地進行戲劇表演，演員是要在體驗角色的基礎之上進行創(chuàng)作，只有將角色真實的體驗，找到其正確的語言形態(tài)，才可以體現出來。而這些語言形態(tài)就包括真實可感的身體語言，讓大家直視生活中真實的“角色”。因此，在戲劇舞臺上，演員的動作應該是進行生活化處理的，比如挑水、劈柴等等，在舞臺空間需要虛擬的動作，都需要生活化處理。
（二）身體語言的戲劇化應用。戲劇表演是一門歷史悠久的藝術，在特殊的表演形式約束下，讓觀眾感受情感、感受思想、感受精神，這是戲劇能成為藝術的根本，因此戲劇舞臺上的表演就應該將生活濃縮，進行戲劇化的表達。我們在戲劇舞臺上可以看到很多“夸張”的肢體動作，如笑，必定要活蹦亂跳、前仰后合，這些并不是為了夸張而夸張，而是因為戲劇表演，要在一定的肢體動作認同的基礎之上，進行藝術性創(chuàng)作的結果。
（三）身體語言節(jié)奏的處理。身體語言是節(jié)奏產生的一種方式，而對于內外節(jié)奏的產生，兩者的關系中“停頓”是一種極特殊的狀態(tài)。停頓不代表內心的停滯，恰恰相反，這正是由于人物的情感跌宕起伏，內心節(jié)奏達到頂點的體現，在表演創(chuàng)作中，合理地運用停頓往往會達到此時無聲勝有聲的藝術效果，并充滿著對規(guī)定情境深刻、具體的感受與判斷。因此，停頓是內外節(jié)奏成反比的最高表現形式，掌握好這種技巧對于塑造人物、表達人物內心世界是相當重要的。
戲劇表演是一項感染人、具有帶動性的藝術形式，因此合理利用身體語言是達到表演中交流、思想溝通的重要渠道。同時，表演是一種具有節(jié)奏性的藝術，戲劇表演的節(jié)奏的產生需要通過肢體動作，我們需要合理地控制身體語言，更好地創(chuàng)新我們的戲劇表演。
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論文藝片及影視分析篇七
“浪漫主義”是指18世紀在歐洲興起的文化與社會運動，并形成了浪漫主義思想體系。浪漫主義嘗試建立理想世界，且不能有意識地分開精神和物質兩個方面，在事物變革和人類進步方面直覺、想象和潛意識起到積極的作用。浪漫主義藝術的主要特征是：崇尚自然；偏愛異域風光和帶有自然色彩的奇風異俗；偏愛幻想的主觀世界，尤其是過去的懷舊情緒，并且善于用寓意和對比的手法、夸張和強烈的對照塑造形象。隨之浪漫主義在文學、藝術領域傳播開來，浪漫主義畫家試圖以風景畫為手段來展示內心的浪漫主義理念和理想，并渴望將浪漫主義對美好自然的描繪變成社會現實，于是形成了一種以自然的浪漫主義理想為基礎的風景園林設計的浪潮，最終在英國最早出現了具有浪漫主義特色的英國自然風景園林。其浪漫主義風景園林的特色：
1.注意保持自然要素的原真性及不同自然要素的相對獨立型。使園內山坡、水體、植物等自然要素，保持本身的原生態(tài)，例如將之前規(guī)則的園路恢復成自然有機的園路系統(tǒng)，經改造后的園路與地形地貌細膩的結合在一起，曲折起伏；將規(guī)則的水池修復成彎曲的自然式湖岸，并巧用岸線形成由各種水生植物和水面組成的水景。
2.園林中加入異域情調的元素。例如加入許多中國的元素，借鑒許多中國園林的造景藝術手法，比如假山池沼的配合、亭臺軒榭的巧妙布局、近景遠景的層次等。
3.園林中加入中世紀田園牧歌的風光，設計中彌漫著一種野趣和懷舊的情緒。例如園林中建造出模仿中世紀風格的尖頂建筑與神廟樣式的建筑，整體透著荒涼、憂郁的懷舊風格。
4.追求情感和畫意的表達。例如園內的雕塑帶有一定的實質含義，用富有寓意的手法來塑造其形象；園林內色彩豐富、色調飽滿，比如利用鮮艷的花木與碧綠的植物行成對比，并搭配深淺不一的灌木叢和稀有的古木，使其連續(xù)協(xié)調、富有動感，整個風景充滿繪畫的張力和情感。
一、浪漫主義藝術影響下的當代校園景觀設計中空間形態(tài)設計。
浪漫主義藝術在當代校園景觀設計中空間形態(tài)設計的核心理念包括：崇尚自然，并主張尊重自然規(guī)律，保持自然山水的原真性和相對獨立性；將校園景觀當作一個整體來規(guī)劃設計，讓校園景觀各組成部分視為不可分割的整體，并力求與周圍的環(huán)境保持和諧；注重在這種設計中思想與內涵，并認為校園景觀美好的生態(tài)自然環(huán)境在提高學生道德和身心健康水平中起到重要的作用；崇尚傳統(tǒng)文化、歷史文化、地域文化和多元文化，善于從過去的建筑傳統(tǒng)和文化中吸收營養(yǎng)用于校園景觀的設計。因此將浪漫主義在校園景觀設計中空間形態(tài)特征，按形態(tài)分析法中結構和要素的分類概括如下。
（一）開放空間。
開放空間包括：廣場、綠地、河流、坡地等自然或非自然空間。在空間形態(tài)設計中要尊重原始自然要素，保持本地地理、植被和動物的自然性和原真性，例如采用模糊掉僵硬的自然界線，建立類似公園化的景觀和林蔭大道來實現校園自然化；整體充滿懷舊情緒、異域色彩，以及情感的傾瀉；采用自然流線線形和不規(guī)則式的布局，追求“圖畫”品質。
（二）道路。
道路建設要順應地勢的起伏，與地形地貌細膩的結合在一起，盡量減少對場地的破壞。按照人的自然需求和審美需求來組織道路景觀；強調道路景觀的節(jié)奏與韻律以及連續(xù)性，最終形成兼?zhèn)潋暄亚坌螒B(tài)和趣味盎然景觀的道路。例如，鄭州大學西亞斯國際學院中鄭韓古城北面的石頭小路，道路沿小山蜿蜒起伏，道路兩旁零散的放著一些天然的大小石頭，在縫隙里種植了大小不一、色彩不同的喬木、灌木和花卉，使得這條道路看似天成實則人工，又有浪漫主義的氛圍。
（三）景觀建筑。
景觀建筑包括：亭子、廊架、噴泉、柵欄等。在空間形態(tài)設計中強調景觀建筑與周圍環(huán)境之間的關系，注意保持景觀建筑和自然景觀的搭配與和諧，并且從古代和現代的.中外景觀中獲取設計景觀建筑的靈感，用景觀建筑來喚起使用者的想象、激情，務必使師生無論站在哪個點上，眼前總是一幅完美的圖畫。
（四）土地利用。
增加土地利用的混合度，土地混合使用有利于提高各種資源和設施的利用率，提升使用者時間使用的豐富性，增加使用者交往機會和選擇機會的多樣性，從而豐富校園生活；以及增加土地利用的可持續(xù)性，在保留原有校園景觀的同時，通過更新、復原、改建和再開發(fā)來延長景觀的生命周期。
二、浪漫主義藝術的色彩在當代校園景觀設計中的應用。
浪漫主義藝術的色彩特征：采用燦爛、飽滿的色調，善于表現異域風光和帶有自然色彩的奇風異俗。而色彩是物質屬性之一，校園景觀色彩是通過物質載體呈現的，色彩的物質載體可分為水體、植物、鋪裝、石景、小品、照明。浪漫主義藝術的色彩在當代校園景觀設計的應用中需要考慮以下設計方法：
（一）以自然色彩為主調的方法。
從色彩的明度、色相、純度三屬性來分析，色彩明亮讓人覺得輕快，色彩暗淡讓人覺得沉重，純色的、色度高或明度高的色彩有華麗感，如具有高純度和高明度的牡丹、月季、榆葉梅、紫荊、石榴，還有偏紫褐色的植紫葉李等，在暗處顯得樸素，但在光下顯出富貴的古銅色。因此寬松的環(huán)境，經常采用淺色，而深色的松柏等植物是用來顯示穩(wěn)重端莊。植物群植時，要有深淺層次變化，上部顏色深和下部顏色淺，由于不穩(wěn)定的視覺焦點會產生動態(tài)，顯得活潑；相反上部顏色淺和下部顏色深，則顯得穩(wěn)重威嚴。同樣自然色彩的應用，也影響到校園空間的大小和細節(jié)表現，植物色彩的明度高者，視之似大，明度低者，視之似小。在細節(jié)表現方面，反差大的色彩能給人明朗的感覺，相近的色彩組合則給人模糊的感覺。
（二）以人為色彩為主調的方法。
人為色彩主要包括：景觀建筑色彩、道路色彩、景觀小品及夜間燈光色彩。我們可以調節(jié)人為色彩與自然色彩，使其相互協(xié)調并營造出四季色彩豐富的校園景觀色彩。景觀建筑和景觀小品色彩作為校園色彩的一部分，景觀建筑及景觀小品的色彩作為校園色彩的一部分，形成豐富的色彩和優(yōu)雅的，充滿個性，以起到錦上添花的效果。特別是在冬季自然色彩不足，豐富多彩的景觀建筑及景觀小品在校園環(huán)境中起到更重要的點綴作用。例如鄭州大學西亞斯國際學院體育館和游泳館中央種植的假樹——椰子樹，營造出熱帶景觀的效果來烘托運動氣息，在冬季這片高大聳立的綠景更是讓人眼前一亮，在景觀中的配置別具一格。此外，還有造景色彩形態(tài)豐富的校園道路色彩，通過路面鋪裝來表現。路面鋪裝的色彩一般是襯托風景的背景，應該和植物、建筑等統(tǒng)一起來，進行綜合設計。從色彩的感覺上來說，興奮色鋪裝能夠營造喧鬧、熱烈的氣氛；沉靜色鋪裝給人優(yōu)雅、嫻靜之感；淺色調鋪裝輕松活潑；深色調鋪裝莊嚴肅穆，例如運動場地的鋪裝要選用純度低的色彩，給人柔軟、舒適、安全的感覺等。但是色彩之間的搭配也是非常重要，在搭配時要注意色彩按同一色調、近似色調、對比色調的調和。如在同一色調內，利用明度和色度的變化來達到調和，這時容易得到沉靜的個性和氣氛，也可以通過紋理的變化豐富空間環(huán)境降低單調感；在對比色調內，利用互補色來給環(huán)境增加活潑歡快的情調，并作為景觀設計中的焦點位置來使用。在夜晚的景觀環(huán)境中，路燈、廣場照明、景觀建筑立面照明、噴泉水池照明、植物照明等，各色各樣的燈光和燈具交織在一起熠熠生輝，表現并強調獨特的校園景觀，精心設計的照明將整個校園映襯得美妙絕倫，使之成為一個色彩繽紛的世界，增強校園夜景景觀照明的整體性，體現景觀照明色彩的趣味性和韻律感。
三、浪漫主義藝術的情感因素在當代校園景觀設計中的應用。
浪漫主義強調主觀作用（人的精神、思想、想象、情感、直覺）。浪漫主義興起之初，都源于一種“和過去不一樣了”的懷舊情緒的誘發(fā)，其原因是人們對現實的深刻不滿（地方感缺失、情感空虛焦慮、逐漸失去意義并變得令人不安的世界）。浪漫主義重視情感的作用，在校園景觀設計中這種情感性表現為對景觀的需求和渴望。情感性的真實景觀包括：注重對傳統(tǒng)和文化的尊重和延續(xù)；學生的積極參與和從實際的物質環(huán)境中汲取靈感；根據學生與校園景觀情感性的交流和回饋，來進行校園的成長和進化。因此景觀環(huán)境常常會通過特別的構筑物，如雕塑、浮雕景墻等，營造特殊的景觀氛圍，從而影響使用者的行為。只有當學生的情感受到尊重，并與校園景觀環(huán)境獲得交流互動的時候，學生才能獲得人性的溫情和關懷。例如景觀小品、水體、植物、鋪裝、石景、照明等。其設計應該注意揉入地域及人文特色、社會實踐功能、身心保健功能、審美功能以及潛在教育。優(yōu)秀的景觀能引導人在校園內進行定向、定位的行進，提供靜謐、清幽之所（如小型的樹林、花園、亭臺水榭、步廊等），使人們在其間學習、思考、感悟；提供交流聚會的活動空問，使人們在其中進行知識的交流，產生思想的碰撞；提供多種個性化的空間，充分培養(yǎng)學生的個性發(fā)展等等。由于理性的校園景觀規(guī)劃喪失了人性的溫情和關懷，校園景觀在當代快速發(fā)展過程中出現了情感的缺失、精神的缺乏等問題。在校園景觀設計中，浪漫主義者認為理性時代下的校園景觀毫無情感和美感可言，所以設計師應堅持對使用者情感需求的關切，倡導以感性的方式來體會景觀整體的意義，號召回歸自我原真性狀態(tài)，珍惜原始的情感，以獲得真正的心靈上的溝通，做到天人合一。
四、結語。
綜上所述，應結合浪漫主義藝術的各個方面在當代校園景觀設計的運用中所呈現出的優(yōu)勢，來打造融入自然、別具心裁的、貼切人心的校園景觀。
論文藝片及影視分析篇八
摘要：隨著市場經濟發(fā)展以及人們對精神文化需求的變化，近年來我國影視教育專業(yè)得到人們廣泛關注。同時激烈的行業(yè)競爭使得演員不得不提高對自身要求，在掌握影視表演基礎上，進一步加強對形體訓練重視。在整個表演藝術中，形體訓練是最為基礎的部分，具有非常重要的作用。通過加強對演員形體訓練可以進一步提高其對人物的深入刻畫，更加容易引起受眾的關注與認可。同時通過加強對演員形體訓練可以使其具有良好的形體素質以及可以進行傳情達意的形態(tài)表演，這樣才能更好的詮釋作品，展示出作者索要表達的思想感情以及主題。本文從現階段形體動作教學在影視表演中普遍存在的問題進行分析，進而指出加強形體動作教學和影視表演結合的有效措施。
關鍵詞：形體動作教學；影視表演；結合；問題；措施。
一、引言。
影視表演藝術就是演員在攝像機或是攝影機前進行人物創(chuàng)作，從而在變現在屏幕上的一種表演藝術。在整個藝術創(chuàng)作過程中，演員必須根據作家提供的劇本，根據導演的指導和要求，通過自身的形體動作進行人物特點以及心理活動的刻畫。因此形體語言也成為影視表演的重要手段。演員通過多種形體動作進行人物形象的刻畫，使其具有鮮明特征，引起觀眾注意力，同時加深觀眾對人物的印象與理解。
二、現階段，形體動作教學在影視表演中存在的問題。
現階段，我國很多專業(yè)藝術院校都會通過戲曲動作或是舞蹈等形式對學生形體進行全面許梿。通過多種科學合理的訓練方式進一步提高學生肢體柔韌程度以及動作協(xié)調能力等，這樣可以使得學生身體素質得到很大提升。同時學生可以充分利用外部技能訓練進一步掌握更多形體動作表演技巧。雖然學生通過大量訓練逐步提高自身形體動作能力和技巧，但是很多學生缺乏實踐操作能力，無法將這些能力進行充分運用。導致這一問題的重要因素就是教師在日常教學、訓練過程中，只是一味注重對學生形體動作進行大量訓練，忽視引導學生將形體訓練與影視表演進行有效融合，造成二者之間缺乏有效銜接。同時教師在教學過程中忽視樹立學生創(chuàng)新精神，學生未能對形體動作進行有效創(chuàng)新與發(fā)展，造成形體動作能力得不到有效發(fā)揮。
三、加強形體動作教學與影視表演結合的有效措施。
（一）充分借鑒和利用戲曲程式化表演的表現方式和手段。
戲曲對生活變現形式的反應被稱為戲曲城市化。戲曲程式化主要是對生活中對動作的邊艷華、舞蹈化以及規(guī)范化，同時進行反復使用。戲曲程式化最為直接的變現形式和手段就是加強對演員形體的塑造。在實際運用過程中，教師可以加強對戲曲基本手勢以及基本步態(tài)進行仔細研究和總結，對學生進行大量訓練。鑒于戲劇本身起承轉合的韻律特點，教師一定要引導學生加強對潛在造型意識的學習與掌握，從而為形體動作與影視表演的有效結合提供有利條件。同時教師一定要引導學生注重戲曲創(chuàng)造形象表現力的重視和掌握。對戲曲程式化的.規(guī)律以及其蘊含戲曲形象本身的思想感情進行學習與借鑒。
（二）設計符合角色的形體動作。
1.遵循科學、規(guī)律的訓練方法。在日常形體訓練過程中，教師一定要根據學生的實際情況和能力差異，采取有針對性的訓練方案。同時要根據人體結構的特點制定科學、規(guī)律的訓練技術。在整個形體基礎訓練過程中，一定要保證肌肉張弛、松緊的科學性。根據訓練階段的特點采取階段性訓練方案，進一步提高形體訓練的效果和質量。
2.掌握表演藝術。在整個表演藝術中模擬是最為基礎的部分，教師在開展形體訓練課程時，可以先引導加強動物與人的觀察與分析，掌握其感覺感官，結合自身的經驗，將自己的親身感受通過肢體動作進行全面展示，這樣可進一步提高學生模仿能力，同時加強學生對人物刻畫，使其具有更加鮮明的個性特征。
3.形體感受、想象、表現的聯系。在日常形體動作訓練過程中，為了進一步提高學生對人物心理掌握與刻畫，以及通過形體表演展示人物心理活動的能力，教師可以借助先進的科學手段，通過各種聲音或是情境渲染使得學生猶如身臨其境，通過自身最為直接的表現體現出對人物心理活動的摸索與展示。通過這樣的方式可以進一步提高學生的想象力以及創(chuàng)造能力，同時使得學生可以將自身的形體動作與表演進行有效融合，從而幫助學生刻畫鮮明的人物形象，進一步表達出作者的思想感情和主題，從而引起觀眾的情感共鳴。
四、結語。
綜上所述，為了更加有效提高學生的才能表現，提升其綜合實力，教師一定要加強對形體動作教學的重視，使其更好的與影視表演時間進行科學融合，從而幫助學生實現形體智能全面發(fā)展，進一步提高學生的綜合能力。在開展日常形體實際訓練過程中，教師一定要根據自身的教學經驗以及學生實際情況和需求制定詳細系統(tǒng)的訓練方案和計劃，循序漸進，逐步提升。同時教師要大力借鑒國內外先進的教學模式和訓練方法與自身教學經驗進行有效結合，彌補自身教學過程中存在的問題與缺陷，創(chuàng)造出具有自身鮮明特點的教學模式，從而有效提高教學效果和質量，為學生形體訓練提供有利條件。學校方面一定要加強對形體動作教育與影視表演的重視，加大資金投入力度，完善相關基礎設施建設，為教師教學提供相應的物質保障。
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論文藝片及影視分析篇九
在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇；亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。
其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創(chuàng)作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。
論文藝片及影視分析篇十
藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區(qū)別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創(chuàng)作方法。
電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。
一、藝術媒介與藝術材料。
在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇；亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區(qū)別的思想萌芽”.除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。
其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”.電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”,戲劇藝術的.媒介是“語言和外部形體動作”.藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創(chuàng)作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。
戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個過程來進行表現，創(chuàng)作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。
對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。
在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創(chuàng)作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。
除此之外，臺詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創(chuàng)作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”--做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創(chuàng)作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。
由此可見，節(jié)奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續(xù)時間等，它體現在整個表演藝術創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節(jié)奏，體現著作品的發(fā)展速度。一個好的作品總是節(jié)奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現。
三、結論。
從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創(chuàng)作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。
參考文獻：
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論文藝片及影視分析篇十一
戲劇表演與影視表演同屬于表演藝術的范疇，有著許多共同與相似之處，但根據其體裁及內容形式的不同又具有各自的特點，近年來我國在表演藝術方面的發(fā)展非?？欤绕涫怯耙暠硌莞切纬闪艘环N不可阻擋之勢，但從根本上來看，影視表演里總脫離不了戲劇表演的影子，所以說這兩種表演既有個性，又有共性，密不可分。
1、表演形式不同。我們所看到的影視表演是需要導演進行前期的制作完成后才展現到觀眾面前的，也就是說作為演員他們在導演為他們創(chuàng)設的環(huán)境中用自己的身體語言或情感表述來進行各種材料、劇本、藝術的創(chuàng)作，然后再經過一系列的劇目設計和制作才能通過電視屏幕或電影銀幕來和廣大觀眾見面，而這時也才具有社會價值，而對于一些紀實類等等的劇本，要求演員的表演方式要與實際生活相結合，不能夸張、造作，要做到劇情與神情的一致性，做到表演藝術真實化，讓觀眾能有身臨其境的感覺。
而戲劇表演則與影視表演不同，它是一種真實的演出，是用自己真實的動作、聲音、感情來進行的舞臺表演，可與達到與觀眾進行直接溝通的目的，所以戲劇表演比影視表演更具有表演價值，因為戲劇表演是直接表演給觀眾看的，不容許有任何的失誤，還要照顧到全場觀眾的視野范圍與視聽效果，所以臺下的功夫一定要到家，否則就會產生失誤，給觀眾留下不好的印象，而且戲劇表演也不能像影視表演一樣，如果沒演好可以掐了再制作，戲劇表演是不可再重復的。
2、表演時間長短及間隔不同。影視表演在時間的要求上不是特別的嚴格，據說一部大型的電視連續(xù)劇可以跨越好多年才能制作完成，而且也不受連續(xù)性的限制，比如說在進行影視制作時，可以根據演員的要求，先進行后期的制作，或者一個場景可以進行反復的拍攝，一個鏡頭或許要進行多次的試鏡，對于人物的演繹更是可以跳躍式的進行，當然這也給演員們提出了更高的要求，作為影視表演藝術家必須要對人物角色進行深入的了解和分析，只有這樣才能在拍攝時很快的進行角色，合理的把握住整個劇情的發(fā)展，淡然的面對劇本中各種人物關系的復雜性，做到影視表演胸有成竹。
戲劇表演在時間的要求是就比較的苛刻，因為戲劇本身就是一種舞臺劇，是與觀眾直接溝通的劇目，所以在時間的安排上不可能幾天幾夜，而是要進行精編、細演，即使出現人物年齡跨度大的.劇情，也是一種循序漸進的過程，所以在戲劇表演中，所有的劇情發(fā)展都是有時間次序的，人物角色的變化也是連續(xù)性的，只要演員在對劇本進行深入演繹的基礎上把人物的個性特點、層次關系進行合理銜接與展現就可以了。
1、兩者都是一門表演藝術。戲劇表演與影視表演都是一種表演的藝術，都是為了給人們的生活添加樂趣和色彩的，他們都需要有劇本、劇情，需要進行創(chuàng)作，而且還必須要擁有自己的創(chuàng)作室，其中包括音響、燈光、攝影、化妝等等各個部門的通力配合，只是影視藝術最后還要進行剪輯、整理等等環(huán)節(jié)，但從總體上看，這兩者是屬于一門綜合藝術，是為滿足觀眾們的精神需要而創(chuàng)設的。
2、演員表演的目的相同。作為表演藝術家，他們都擁有一個共同的目的，那就是為人民群眾創(chuàng)作出一個個鮮活、有力的人物形象，給大家在緊張的工作之余以放松感，讓大家能欣賞到別具一格的優(yōu)秀作品，所以演員的表演都是具有美感的，他們會用各種方式來進行角色的創(chuàng)作，或濃妝艷抹、或蓬頭垢面，用自己的肢體語言及形象刻畫來對生活進行詮釋，對角色進行演繹，讓觀眾通過觀看感同深受、久久難忘。
3、演員的訓練要求是統(tǒng)一的。臺上三分鐘，臺下三年功，不論是戲劇演員還是影視演員，他們的表演訓練過程都是一致的，都在充當著“三位一體”的角色，可以說演員在整個的表演過程中是最為重要的，既是創(chuàng)作的主體，又是創(chuàng)作的道具，更是通過他們的表演來完成創(chuàng)作的對象，要想讓劇情能打動觀眾，能深入人心，演員必須要用自己獨特的造型藝術來活化形象，征服觀眾，用他們高強度訓練的結果和纖細的情感來對每一個角色進行合理的塑造，把每個人物都演化的有血、有肉、有靈性，給觀眾留下深刻的印象。
4、演員表達方式是一致的。雖然演員的表演方式是豐富多彩的，但最終所表達出來的思想卻是一致的，也就是說不管用什么方式進行人物的刻畫與表演，都要以真實性和生活化為目的，能讓人們從表演中去感悟生活，領悟人生，因為自古以來，最真實的表演才是最動人的，最自然的表演才是最具有生活氣息的，如果脫離了生活，就等于脫離了群眾，沒有群眾的擁護，表演藝術就沒有任何的價值和意義，所以，能得到觀眾追捧的演員一定是在表演藝術上更能貼近生活，貼近人心的，而這一點不論是對戲劇表演還是影視表演而言都是一致的，也只有能把作品賦予生命活力的演員才是合格的演員。
三、結束語。
總而言之，戲劇表演與影視表演已經深入到人們的日常生活當中，成為人們茶余飯后尋找一點精神放松和解脫的方式，雖然這兩者具有很大的區(qū)別，但從根本意義上講，兩者卻是互通的，是相互聯系的，都是為廣大觀眾服務的，都是想通過真實化、生活化的藝術表演來給人們快節(jié)奏的生活舒緩壓力，讓大家得到心情的減壓，得到美的享受，只要這些表演藝術家盡自己最大的努力去進行每一個人物的塑造及刻畫，就一定能成為實力派的演員，就一定能擁有更多的粉絲，能給人們帶去更多的快樂和感動。
參考文獻：
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論文藝片及影視分析篇十二
[2]曹文慧:論中國當代新生代小說的影視改編[d].山東師范大學,2013.
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論文藝片及影視分析篇十三
為了是戲劇表演專業(yè)更好發(fā)展，應加強專業(yè)定位的針對性，為此，要全面進行社會調研，清楚的知道社會需要怎樣的戲劇表演人才，深入了解社會對戲劇表演人才的要求與需求后，本著培養(yǎng)專業(yè)人才的理念，突出戲劇表演專業(yè)的專業(yè)特色，進行合理的調整和定位。比如說，要從原有的精英教育模式轉變?yōu)樯鐣枨蟮?、有較強社會適應性的教育模式。
首先，應進一步提高專業(yè)理論知識課程的要求，積極借鑒國際先進理論，結合我國的發(fā)展實際，不斷探討與研究戲劇表演的發(fā)展規(guī)律與發(fā)展方向。其次，在扎實的理論知識的基礎上，結合市場的要求，在課程設置上實行多元化選擇，以表演技能為重點；結合時代要求，適當增加企業(yè)文化建設技能、科技傳播技能等課程。
（二）科學招生計劃以提高招生的規(guī)劃性。
戲劇表演專業(yè)的招生計劃直接影響到戲劇表演專業(yè)人才的培養(yǎng)質量。戲劇表演專業(yè)注重的是學生的想象力和創(chuàng)造力，這是學生表演天賦的重要基礎，是文化成績無法衡量出來的。而學習戲劇表演的學生因為要投入很多始時間與精力來進行專業(yè)訓練，勢必影響文化課的學習，因此，學校應科學規(guī)劃招生計劃，對專業(yè)技能突出的學生可實行靈活的錄取政策。各高校的戲劇表演專業(yè)要保證專業(yè)人才培養(yǎng)質量的前提下，科學制定招生計劃。在專業(yè)課的考察方面要就可能的完善，要考慮到四個方面，一是臺詞，二是聲樂，三是表演，四是形體。
（三）完善課程設置以提高課程的時代性。
要本著課程有助于提高戲劇表演專業(yè)學生的。素養(yǎng)的態(tài)度，提升學生的社會競爭力，將教學課程合理分配。課程設置可以靈活多樣，在課程設置上要考慮課程的連貫性完整性和系統(tǒng)性。在專業(yè)課的設置方面，要在保證學生能夠系統(tǒng)的接受教育的基礎上，為學生提供更多的專業(yè)課程選擇，使學生能夠在理論教學中不斷完善自己，同時在專業(yè)技能訓練上更有針對性。
（四）提升師資素養(yǎng)以增強師資的專業(yè)性。
教師對戲劇表演專業(yè)的重要性不言而喻，戲劇表演專業(yè)的師資素養(yǎng)直接影響到教育教學質量。因此要不斷提高師資素養(yǎng)，讓戲劇表演專業(yè)的教師接受專業(yè)的、系統(tǒng)的培養(yǎng)從而提高自己的職業(yè)素養(yǎng)，多出去學習，多出去交流，使自己所掌握的專業(yè)知識和專業(yè)技能盡可能的全面而豐富。同時，學?？赏ㄟ^制定優(yōu)惠政策來吸引一些在戲劇表演專業(yè)突出的人才來任教，這樣可以讓學生在戲劇表演專業(yè)技能方面獲得領域內的高水平指導，學校也可以逐漸形成自己的特色專業(yè)技能課程，從而提高學校戲劇表演專業(yè)的地位。與此同時，要建立一個戲劇表演專業(yè)的完善的團隊，在教學專業(yè)發(fā)展實現創(chuàng)新，使得教學結構，師資隊伍得以優(yōu)化。
（五）加強就業(yè)指導以強化就業(yè)的適用性。
長期以來，我國的戲劇表演專業(yè)過于注重專業(yè)課程的教育，很少考慮學生畢業(yè)后的職業(yè)發(fā)展與擇業(yè)要求，因此在就業(yè)指導方面一直比較欠缺。為了使戲劇表演專業(yè)的畢業(yè)生更好的適應文化產業(yè)化發(fā)展的要求，學校應在教學有計劃的融入就業(yè)指導教育，在課程的講授過程中，適時引入文化市場發(fā)展狀況并進行分析，讓學生了解當前的社會現狀，使學生清楚的認識到戲劇表演專業(yè)的就業(yè)前景。老師可以通過有目的性的討論，讓學生通過討論來理清就業(yè)思路，清楚自己要做什么，要怎么做，而不是到了畢業(yè)前夕還“不知所措，茫然無奈”。學?？稍诿總€學期都有計劃的進行就業(yè)指導，同時鼓勵學生在假期期間進行社會實踐，從而積累實際經驗，進一步清晰自己的職業(yè)理想，清楚知道自己要向哪方面發(fā)展，應該怎么努力。
論文藝片及影視分析篇十四
[摘要]影視動畫中的表演，是一種區(qū)別于影視(戲劇)表演的特殊藝術形式，它主要由兩個重要的方面組成：一是動畫借鑒影視(戲劇)的“影視性”表演，二是角色表現動畫的“動畫性”表演。前者是動畫表演不可忽視的重要因素，后者則是動畫表演的靈魂和根本所在，，其創(chuàng)作主要通過動畫人物設定、畫面分鏡臺本和動畫角色帶有動畫性的表演來實現。
引言。
動畫，作為一個具有巨大發(fā)展?jié)摿Φ漠a業(yè)正在日益崛起，且延伸到現代社會人們日常生活的各個領域之中：影院動畫、電視動畫、網絡動畫、游戲動畫、建筑動畫、手機動畫等等。影院動畫、電視動畫，及部分網絡動畫等都屬于影視動畫的范疇，在探討影視動畫創(chuàng)作時，不可回避的會遇到一個重要命題――表演，影視動畫表演!
商業(yè)動畫公司投入大量資金制作影視動畫作品，最終目的是為了獲得更大的經濟利潤。而實現這一點，前提是要有消費者愿意花錢去看這些作品。如何讓這些作品做到好看、耐看、值得看，這就要依靠動畫角色的”表演”了。首先，通過導演所設計的動畫角色生動個性的表演，如人物的形象、角色的動作和語言，以此來吸引觀眾，引起觀眾的共鳴，進而引發(fā)觀眾的思考。其次，表演的核心是實現演員與觀眾的互動，對應到影視動畫中，就是動畫角色與動畫觀眾的之間互動，即思想、意識、情感與觀念之間的交流。
影視動畫表演既要有影視性的表演(重要因素)，也要有動畫性的表演(靈魂)。前者是與影視(戲劇)表演較為相似的方面。
(1)影視性表演。
影視動畫的表演歸根到底還是為了敘述故事，依賴的仍是畫面和聲音，即視聽元素。如果創(chuàng)作者掌握不好影視基本的視覺如景別、機位、視角、構圖、照明、色彩、運動及軸線，聽覺如對白、音樂及音效等對于作品連貫與節(jié)奏的營造，就會導致影視動畫作品視聽語言單調而缺少變化。自然也就不能“控制住”觀眾觀賞時的“呼吸”，使觀眾被吸引在影視動畫作品的情節(jié)發(fā)展中，更不能給觀眾帶來強烈的視聽沖擊。沒有動畫角色類似實拍影視中演員的真實、鮮活、個性的表演，以及對此表演恰當的影視化視聽表現，會讓觀眾的觀賞期待落空，并失去對動畫作品的觀賞興趣。因此，動畫的影視性表演是影視動畫表演不可缺少的重要組成部分。
(2)動畫性表演。
影視動畫的動畫性表演，是要通過動畫人物角色的動作和語言來展示與實現的。動畫角色的動作設計來源于對角色性格的透徹理解與運動時間的；隹確控制。對時間的把握和控制，是動作表演真實性的靈魂所在。而角色在動作表演中所產生出來的質量感，是賦予動畫角色真實生命力和存在說服力的關鍵。動畫人物角色的語言表演主要通過配音實現，因此，配音也是影視動畫表演的重要因素之一。
一個合格的動畫導演，必須具有駕馭以上兩種表演的能力，兩者缺一不可。今敏和宮崎駿都是當代日本的著名動畫導演，他們在影視動畫的表演上都有自己的建樹與成就。
今敏的強項就是動畫的影視性表演，強調的是動畫的影視節(jié)奏，即機位、構圖、景別、色彩、光效等。他所設計的畫面分鏡臺本極其的細致準確，以致于后來公映的成片和他所繪制的畫面分鏡臺本幾乎沒有什么出入。據說他在創(chuàng)作動畫片《紅辣椒》時，就曾花費了一年半的時間來構思和繪制該片的畫面分鏡臺本。當然，他也很重視配音及其所產生的效果。
而宮崎駿的側重點在于動畫角色帶有動畫性的表演，他對動畫時間的把握和由角色內心所引起的外化動作的表演把握得十分到位。在保證角色動作流暢的同時，他非常注重角色的動作所反映出的性格和情緒。其動畫角色人物的動作都是經過精心設計過的，要求動作的設計既要真實使觀眾信服、產生共鳴，又要有所夸張，體現動畫角色動畫性的表演。
二、影視動畫表演的創(chuàng)作方法與流程步驟。
在動畫創(chuàng)作過程中，前期創(chuàng)意階段對于動畫表演起著主要的影響作用。前期創(chuàng)意要確定動畫作品的美術風格，人物、場景和道具的設定以及畫面分鏡臺本的設計。動畫的美術風格、場景和道具設計，尤其是人物設定為后面動畫角色的動畫性表演打下了基礎；而畫面分鏡臺本的設計則直接為動畫的影視性表演來服務。
(1)動畫人物設定。
動畫的美術風格主要體現在動畫場景設計上，而動畫人物設定則是動畫表演的前提和基礎。如果你的動畫人物設定是隨意、草率的，沒有經過反復推敲，那么你的動畫角色將極可能會是“紙片人”似的沒有性格、沒有情緒。將來你設計的人物在表演的時候，即使動作再真實、再流暢，也不會為觀眾所認可并產生共鳴。動畫表演不同于真人表演，它是“畫”或“做”出來的角色在表演。因此，首先要使人物變得鮮活，要賦予其性格和情緒，使其成為一個“活生生的人”。
(2)畫面分鏡臺本。
好的畫面分鏡頭臺本，是動畫表演關鍵性的一步，這要求創(chuàng)作者巧妙地運用視聽語言元素來“講故事”。
如何創(chuàng)作出好的畫面分鏡頭臺本呢?
(3)動畫角色表演。
動畫角色表演是動畫表演的創(chuàng)意關鍵與直觀反映。有了滿意的動畫角色，就需要解決其如何“表演”的問題了。
與電影真人表演不同，動畫角色和形象是“畫”或“做”出來的，所以首先要解決其“動起來”、“動得對”的問題，即角色的動作要符合基本的運動規(guī)律，動作要流暢自然。在此基礎上，就可進入動畫表演的核心――動畫角色的動畫性表演。將這種動畫性很好地表現出來則需要動畫角色帶有夸張性的表演，即通過豐富的表情和夸張的動作來塑造動畫角色的性格和情緒。除了在動畫角色的造型上設計的夸張外，還需要下大工夫在其動作設計和人物表情上。當然，動畫的時間掌握就顯得尤為重要。通過對時間的掌握和控制可以很好地表現人物的性格和情緒、人物動作的力度和物體的質感。利用對時間、張數、間隔距離、速率之間的調控，可以控制好動畫角色表演的節(jié)奏。
需要注意的是，夸張并不意味著角色動作幅度的無限放大，而是經過反復推敲之后所挑選出來的能夠精彩傳遞角色性格、情緒的.動作。這才是動畫角色表演的精髓。
下面，以動畫片《名偵探柯南》和《幽靈公主為例進行影視動畫表演創(chuàng)作的分析。
系列動畫片《柯南》是風靡日本、東亞乃至全世界的經典動漫作品，其成功之處甚多，在此僅從動畫“影視性”表演與“動畫性”表演方面進行闡述：
首先，人物設定：主角江戶川?柯南名字的來源是著名的推理小說家江戶川?亂步和柯南?道爾的“結合體”。性格正直、冷靜，給人的感覺是外冷內熱。其次，道具設定：阿笠博士發(fā)明了許多經典的道具，方便他破案，例如：變聲蝴蝶結可以模仿聲音，這就有了“沉睡的小五郎”，而追蹤眼鏡則可以對目標進行定位追蹤。第三，臺詞和動作設定：柯南有很多的經典動作、姿勢和經典臺詞。例如：他在說經典臺詞“真相只有一個”時的動作，在每部劇場版的片頭都有出現。還有，他從皮帶里“擠出”一個足球，然后踢向犯人等。
作者青山剛昌在進行人物設定時把主角定成七歲的柯南，重要的一點就是柯南比工藤新一更適合動畫表演?？履鲜切『?，動作可以夸張變形的幅度要遠大于接近成人的工藤新一，適合更自然地進行夸張的、非常態(tài)的表演。而成人非常態(tài)的表演則會讓人感到十分的不自然。另外一個原因是柯南可以讓小朋友們更愛看，而讓工藤新一作為“幕后主角”則會吸引青、中年觀眾，擴大了受眾的范圍。
以《柯南》劇場版《水平線上的陰謀》中的片段為例。影片開頭有三個相連的鏡頭：鏡頭一是八代英人(人名)坐在車上用手拉安全帶，鏡頭二是俯拍移鏡頭，在山路上移到一個冒煙的地方，鏡頭三是從冒煙的地方往下移到一輛墜落山下的轎車。通過這三個鏡頭，巧妙地完成了時空的跳躍。我們知道是剛才那輛車墜落山下，無需再“表演”這輛車是怎么墜落的。鏡頭之間的銜接產生時空跳躍，這種跳躍是完全合情合理的。接下來的鏡頭是一個慢推鏡頭，推向這輛轎車里掛著的一個裝飾物，而此時我們還不知道這一裝飾物代表什么意思，但是下一個鏡頭馬上就揭示了答案。通過這一裝飾物轉場，轉到一艘大客輪的甲板上(印著上個鏡頭出現的裝飾物)。很巧妙地完成了跨時空的轉場：一個是半年前、山上，一個是現在、海上的大客輪。影視語言在這里得到了智慧的運用。
而宮崎駿導演的動畫片《幽靈公主》開頭的一個片段完美地體現了動畫性表演。男主角在塔樓上射出箭的一瞬間，導演安排了一幀整體膨脹效果的畫。箭的變形，很好地外化表現出當時男主角的心情。這一幀的加入就使得整個動作“活”了起來。動畫角色表演所體現出來的動畫性，也就被很好地表現了出來。同時，這一動作有了預知性。雖然真實情況下箭是不可能變形的，但在這里，這一幀對動畫角色表演所產生的影響是顯著的。
四、結語。
做好一部影視動畫作品，重要且關鍵的一步就是要解決好動畫表演的問題。
運用影視意識和影視思維來設計和安排劇情!通過畫面分鏡頭臺本的設計使動畫的戲劇沖突加強、故事情節(jié)流暢，增強影視性!而借助對時間、張數、間隔距離、速率之間的調整來控制動畫角色表演的節(jié)奏，提高動畫性這些都是需要動畫創(chuàng)作者們細細考慮并學習的，只有徹底地理解和運用它們，才能夠創(chuàng)作出既富有藝術個性，又為廣大觀眾喜聞樂見的影視動畫作品。
論文藝片及影視分析篇十五
1、表演形式不同。我們所看到的影視表演是需要導演進行前期的制作完成后才展現到觀眾面前的，也就是說作為演員他們在導演為他們創(chuàng)設的環(huán)境中用自己的身體語言或情感表述來進行各種材料、劇本、藝術的創(chuàng)作，然后再經過一系列的劇目設計和制作才能通過電視屏幕或電影銀幕來和廣大觀眾見面，而這時也才具有社會價值，而對于一些紀實類等等的劇本，要求演員的表演方式要與實際生活相結合，不能夸張、造作，要做到劇情與神情的一致性，做到表演藝術真實化，讓觀眾能有身臨其境的感覺。
而戲劇表演則與影視表演不同，它是一種真實的演出，是用自己真實的動作、聲音、感情來進行的舞臺表演，可與達到與觀眾進行直接溝通的目的，所以戲劇表演比影視表演更具有表演價值，因為戲劇表演是直接表演給觀眾看的，不容許有任何的失誤，還要照顧到全場觀眾的視野范圍與視聽效果，所以臺下的功夫一定要到家，否則就會產生失誤，給觀眾留下不好的印象，而且戲劇表演也不能像影視表演一樣，如果沒演好可以掐了再制作，戲劇表演是不可再重復的。
2、表演時間長短及間隔不同。影視表演在時間的要求上不是特別的嚴格，據說一部大型的電視連續(xù)劇可以跨越好多年才能制作完成，而且也不受連續(xù)性的限制，比如說在進行影視制作時，可以根據演員的要求，先進行后期的制作，或者一個場景可以進行反復的拍攝，一個鏡頭或許要進行多次的試鏡，對于人物的演繹更是可以跳躍式的進行，當然這也給演員們提出了更高的要求，作為影視表演藝術家必須要對人物角色進行深入的了解和分析，只有這樣才能在拍攝時很快的進行角色，合理的把握住整個劇情的發(fā)展，淡然的面對劇本中各種人物關系的復雜性，做到影視表演胸有成竹。
戲劇表演在時間的要求是就比較的苛刻，因為戲劇本身就是一種舞臺劇，是與觀眾直接溝通的劇目，所以在時間的安排上不可能幾天幾夜，而是要進行精編、細演，即使出現人物年齡跨度大的劇情，也是一種循序漸進的過程，所以在戲劇表演中，所有的劇情發(fā)展都是有時間次序的，人物角色的變化也是連續(xù)性的，只要演員在對劇本進行深入演繹的基礎上把人物的個性特點、層次關系進行合理銜接與展現就可以了。
1、兩者都是一門表演藝術。戲劇表演與影視表演都是一種表演的藝術，都是為了給人們的生活添加樂趣和色彩的，他們都需要有劇本、劇情，需要進行創(chuàng)作，而且還必須要擁有自己的創(chuàng)作室，其中包括音響、燈光、攝影、化妝等等各個部門的通力配合，只是影視藝術最后還要進行剪輯、整理等等環(huán)節(jié)，但從總體上看，這兩者是屬于一門綜合藝術，是為滿足觀眾們的精神需要而創(chuàng)設的。
2、演員表演的目的相同。作為表演藝術家，他們都擁有一個共同的目的，那就是為人民群眾創(chuàng)作出一個個鮮活、有力的人物形象，給大家在緊張的工作之余以放松感，讓大家能欣賞到別具一格的優(yōu)秀作品，所以演員的表演都是具有美感的，他們會用各種方式來進行角色的創(chuàng)作，或濃妝艷抹、或蓬頭垢面，用自己的肢體語言及形象刻畫來對生活進行詮釋，對角色進行演繹，讓觀眾通過觀看感同深受、久久難忘。
3、演員的訓練要求是統(tǒng)一的。臺上三分鐘，臺下三年功，不論是戲劇演員還是影視演員，他們的表演訓練過程都是一致的，都在充當著“三位一體”的角色，可以說演員在整個的表演過程中是最為重要的，既是創(chuàng)作的主體，又是創(chuàng)作的道具，更是通過他們的表演來完成創(chuàng)作的對象，要想讓劇情能打動觀眾，能深入人心，演員必須要用自己獨特的造型藝術來活化形象，征服觀眾，用他們高強度訓練的結果和纖細的情感來對每一個角色進行合理的塑造，把每個人物都演化的有血、有肉、有靈性，給觀眾留下深刻的'印象。
4、演員表達方式是一致的。雖然演員的表演方式是豐富多彩的，但最終所表達出來的思想卻是一致的，也就是說不管用什么方式進行人物的刻畫與表演，都要以真實性和生活化為目的，能讓人們從表演中去感悟生活，領悟人生，因為自古以來，最真實的表演才是最動人的，最自然的表演才是最具有生活氣息的，如果脫離了生活，就等于脫離了群眾，沒有群眾的擁護，表演藝術就沒有任何的價值和意義，所以，能得到觀眾追捧的演員一定是在表演藝術上更能貼近生活，貼近人心的，而這一點不論是對戲劇表演還是影視表演而言都是一致的，也只有能把作品賦予生命活力的演員才是合格的演員。
三、結束語。
總而言之，戲劇表演與影視表演已經深入到人們的日常生活當中，成為人們茶余飯后尋找一點精神放松和解脫的方式，雖然這兩者具有很大的區(qū)別，但從根本意義上講，兩者卻是互通的，是相互聯系的，都是為廣大觀眾服務的，都是想通過真實化、生活化的藝術表演來給人們快節(jié)奏的生活舒緩壓力，讓大家得到心情的減壓，得到美的享受，只要這些表演藝術家盡自己最大的努力去進行每一個人物的塑造及刻畫，就一定能成為實力派的演員，就一定能擁有更多的粉絲，能給人們帶去更多的快樂和感動。
論文藝片及影視分析篇十六
戲劇與影視本來就是一脈相承的'，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個過程來進行表現，創(chuàng)作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。
對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。
在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創(chuàng)作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。
除此之外，臺詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創(chuàng)作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”--做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創(chuàng)作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。
由此可見，節(jié)奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續(xù)時間等，它體現在整個表演藝術創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節(jié)奏，體現著作品的發(fā)展速度。一個好的作品總是節(jié)奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現。
論文藝片及影視分析篇一
關鍵詞:影視表演；戲劇表演；表演特征；共同發(fā)展。
影視表演和戲劇表演存在著較多的共同性，但是也存在著美學特征、表演藝術、創(chuàng)作原則以及方法上的不同。隨著攝影設備和錄音設備的先進化，影視表演和戲劇表演的差別越來越明顯，戲劇演員在表演中與觀眾存在著互動性，觀眾的鼓勵能夠給戲劇演員帶來無限的動力。而影視表演中要求演員可以實現情景的再現，演員可以暫時放下自己的身份，感受一下觀眾的內心，這樣才可以讓觀眾在屏幕前面產生強烈的情感共鳴。對于影視作品而言，所處的環(huán)境一般都是多種多樣的，而且隨時都有可能變換，在不同的情景，不同的視角展現不同的表演；而喜劇表演只有舞臺這個唯一的環(huán)境，觀眾的視角也是固定的，這對于戲劇演員的要求就更高了。
（一）順序特征。在戲劇表演中，演員從上臺到走下舞臺，這整個過程都是連續(xù)的，甚至包括化妝和換裝的時間都是緊密安排。對于影視演員而言，則會輕松很多，他們是在攝像鏡頭下表演的，不會直接面對觀眾，會根據不同的情況調整拍攝的順序，雖然其中會有各種不確定因素打斷順序，但是通過后期的剪輯還是可以讓整個故事按順序呈現出來，達到更好的效果。
（二）觀演特征。觀演特征的不同是由于影視表演和戲劇表演所處環(huán)境的不同導致的。影視表演可以靈活地運用各種數字設備，影視演員在整個的創(chuàng)造過程中，觀眾都是不可見的，所以觀眾不能直接感受到角色的變化，而需要通過科技的幫助。而在戲劇表演中，觀眾和演員是面對面的，身體上的感官非常的直觀，能夠更快地進入到狀態(tài)中，感受肯定是大不相同的。
（三）美學特征。在影視作品中對于現實社會的描述與戲劇作品相比較是更加的真實，影視作品的直接記錄方式可以很好地還原出現實的環(huán)境，屬于一種紀實性的美學特征。
二、影視表演和戲劇表演演員的表演特征。
（一）連續(xù)性。戲劇演員和觀眾存在于相同的時空，因此我們可以認為戲劇表演是連續(xù)性的，觀眾在這種不間斷的表演中更好地融入到故事情節(jié)中，直接感受到表演角色的各種復雜心理變化，能夠更好地觀賞戲劇的情節(jié)。影視演員是在鏡頭前表演故事情節(jié)，一次沒有拍好可以重來，這對于戲劇演員來說是不可能的。而且影視作品還存在后期的制作編輯，所以對于影視表演來說，表演絕不是連續(xù)性的。
（二）時空性。在戲劇表演中，由于觀眾與演員是同在一個環(huán)境下，面對面地交流，因此戲劇表演的故事情節(jié)發(fā)生的時間和空間與觀眾看到的時間與空間是一致的。這種同時間和同空間的`特征，讓觀眾可以更好地感受到角色，視覺感受、聽覺感受以及心靈感受受到的沖擊肯定是比較強烈的。在這樣的情感交流中，就會要求戲劇演員具有更加細膩的情感，呈現出更好的作品。而影視演員需要幾個月甚至幾年的時間拍攝一部作品，在觀眾看到作品時，和演員存在時間和空間上的差異，觀眾需要在整個的作品完成之后才能欣賞影視劇中的角色，才可以慢慢地與這個影視作品產生情感上的交流。
（三）表演性。戲劇表演的環(huán)境存在較大的特殊性，演員在表演的過程中有時會呈現出相對較為浮夸的動作，這種夸張的表演形式主要是對于現實生活的放大，也能夠照顧到觀眾的感受。在舞臺上，由于這種面對面的交流，舞臺上面的演員需要時刻關注觀眾的反應和現場的一些狀況，做出適當的調整，通過這種形式來與當前的環(huán)境完美結合在一起，雖然存在著夸張，但這種夸張一定需要用真實作為前提。影視演員所處的環(huán)境一般都是時刻發(fā)生著變化，這種靈活的環(huán)境變化就要求影視表演具有更高的真實性。目前很多的影視作品中都會出現一些特寫的鏡頭，這就要求影視演員具有更加細膩的情緒，更加注重面部表情的變化，這種通過局部特寫來表現影視角色心理的變化，也可以說是一種放大角色感受的表現形式。
戲劇表演和影視表演慢慢走進人們的生活，逐漸與人們的生活聯系在一起，影響著人們的生活。這兩者在呈現的形式上有著各自的手段，但它們都是屬于表演藝術，對于演員的素質要求是高度一致的。演員創(chuàng)作出能夠打動觀眾心靈的作品，對于感興趣的觀眾來說，這就是一種無與倫比的美麗，從而給予演員更多的創(chuàng)作動力，促進影視表演和戲劇表演的不斷進步。
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論文藝片及影視分析篇二
收費站的5個班組是處于生產一線的班組,創(chuàng)造直接經濟效益。收費系列員工全部實行聘用制,一般簽訂三年左右的固定期限勞動合同。bot高速公路收費站建設是高速公路事業(yè)的一部分,收費站的形象和文化內涵是該高速公路新文化的縮影和代表,與其他的國有企事業(yè)單位一樣,bot高速公路收費站也需要建設自己的團隊,有眾志成城的團隊精神就有良好的社會窗口形象,在日益競爭激烈的社會環(huán)境中才有立足之地。bot高速公路收費站團隊管理存在的問題心痛。影片通過此種特定環(huán)境給“螢火蟲”做了一個新的富有悲劇色彩的定義,從而使觀眾對影片的印象更為深刻。
影視表演藝術作為動作與聲音的結合體,其中的場景設計、人物造型與美術有著骨肉相連的親緣關系,影視藝術不只是將故事將給觀眾,其畫面在推動情節(jié)發(fā)展上也起著極為重要的作用,一部好的影視作品一定要有好的美術元素,美術元素的成功運用為影視作品錦上添花,是影視作品取得成功的關鍵之一。場景設計為了使觀眾對影視作品中營造的氛圍有身臨其境之感,在影視作品的場景設計上,不僅要與故事發(fā)生的背景時代相符合,還要通過不同的場景變換表現出人物的命運變化,凸顯出導演的創(chuàng)作意圖,彰顯作品的理念構想。電影《我的'父親母親》的開頭:一望無垠的油菜花田地,崎嶇的鄉(xiāng)間小路遠遠跑來一個穿著碎花紅棉襖,扎著兩條羊角辮的女孩,包含期盼的眼神,伴著柔美的音樂,故事娓娓道來?？梢哉f場景設計的首要原則就是突出那些最富有視覺表現力的內容。場景設計的合理性直接影響影視畫面的美感,其中兩種關系會影響場景構圖設計,一種是平面空間關系。
通常情況下,畫面中的形象元素被分成虛、實兩部分,虛與實又分別作用,形成影視中形與量的對比,比例對比現象。另一種是立體空間關系。通過美術的透視原理,色彩的冷暖對比,畫面的明暗,空間層次等可以在二維空間中表現出縱深的空間感。視覺上的空間形態(tài)會影響人的心理情緒,所以,在表現影視畫面的立體空間關系和層次時,根據想對觀眾所產生的特定的心理影響,使之或空曠、或豐滿,而并不僅僅是追求視覺效果。影視造型影視作品是通過熒幕的場景結構、人物造型、色彩對比來再造藝術形象,可以說,造型藝術是影視美術的骨架,是人物內心的外在體現。影視是一種視覺藝術,因此造型藝術在影視中有舉足輕重的作用。
對于影視作品中的造型要求主要有以下三個特點:。
1、逼真性。人物造型的逼真性要求十分嚴格,帶領觀眾走進影視作品所創(chuàng)造出的生活環(huán)境,達到以假亂真的程度。
2、運動性。劇組的美術策劃應提供可供演員活動的環(huán)境,并提供符合演員角色需要的化妝、服裝、道具等,為演員的表演提供必要的前提。
3、綜合性。影視造型服從于綜合性藝術的要求,并能輔助其他的藝術形象再現和表現生活中美術特點。它是造型藝術的靈魂,一切造型藝術都會隨著光線的變換而產生改變,因而能再現生活或者協(xié)同其他影視藝術中的美術元素一起去再現生活和表現生活?？偨Y:影視作品中的美術元素是為影視作品的場景呈現、服飾化妝、營造氣氛所需服務的。
美術技法在影視作品表現途徑上的功效是具象化、藝術化的,它把影視內容與作品傳達的情感思想可視化,用藝術的手段提升了影片的主題品位。相信隨著影視表演藝術的進一步發(fā)展,美術元素的滲透會更加爐火純青,影片的藝術品位會得到進一步的提升。
論文藝片及影視分析篇三
[摘要]英美影視劇英語字幕在電影中經常出現，這在學術界應該引起重視。從英美影視字幕的特點出發(fā)，能對英美影視劇字幕使用正確的翻譯策略。英美影視字幕的特點主要是根據英美文化的基本特點總結出來的，主要體現在口語化、時尚性、服務性、時空受限性等特點上，這些需要與影視情節(jié)當時的社會背景、詞語的簡化、結構的安排、服務化等相結合。中英美影視的成功，既是國與國之間文化差異的溝通，也是中外交流溝通的橋梁。
[關鍵詞]電影翻譯；異同化；影視字幕；特點；措施。
（一）口語差異化。
口語化，我們日常生活中脫口而出的語言，不拘泥于文字句子結構，不會像寫作中使用那么正式的語言，我們通常稱之為口語化。例如：吃了沒？最近咋樣？還可以吧?？谡Z化不同于科教、科普、紀錄片等產生特定的目的，這些語言是需要正式與書面性的；而口語化的影視節(jié)目就需要依靠當時的社會背景以及人物角色之間產生的互動情節(jié)而定。把復雜的語言變成簡潔的語言，這樣觀眾在欣賞過程中就能容易理解當中的情節(jié)與境況，語言化影視劇場的特點就淺顯易懂。因此，在英語字幕上經常出現yeah，damnit，um，gosh等，這些詞語經常使用在口語中，書面語是很少使用的。在英語影視中，經常出現短句與不完整的句子，例如afteryou，youowemeone，sowhat等語句。還經常出現俚語：hotnumber，allwet等。
（二）時尚異同化。
隨著時代的改進，觀眾對影視的要求越來越高，特別是當前的娛樂節(jié)目，都要求跟時代接軌。影視中使用的英語字幕的含義存在著新意，被賦予了新的意義，這是影視特定環(huán)境決定的。隨著網絡技術的發(fā)展，給影視界帶來了很多新意的詞語，這些都是影視界使用且可借鑒的。在當前背景分析，很多青少年特別愛好流行的網絡語言，這給劇情增加了活力與生機。例如，shortmessage，e-mail，msn，web2page，www等。特別提出的就是影視節(jié)目中經常出現當前最熱門的話題，例如電影美劇southpark（《南方公園》）第10季第9集影射美國副總統(tǒng)切尼射偏的那一箭，第10集里影射了美國中學女教師debralafave引誘學生一案等。
（三）服務方面產生的異同化。
（四）時空受限異同化。
影視設計需要根據時間、空間來設計，字幕不是獨立存在的，也需要結合聲音、畫面參與支持。圖片、聲音、字幕、色彩、時間、空間等設計，都需要合理進行安排。但是由于時間空間上的設計要求，受到了一定的限制。根據實際經驗分析，它不同于一本文學著作里的故事情節(jié)停止在思想上，它們是動靜結合的，還配合了字幕上的聲音、畫面等，一旦畫面、聲音消失，它們的完美性就失真了。另外，時空受限制性也受到了很大的限制。影視劇場的完美結合需要圖像和聲音兩者完美的結合。無論是字幕設計，還是聲音、圖像的設計，都需要達到給觀眾留下一種統(tǒng)一的效果。還需要結合內容進行文字設置并且努力克制版面的受限制性以及位置的布置整體性。
二、英美影視中翻譯字幕的幾點策略。
（一）口語異同解決分析。
根據英語翻譯的口語化問題，需要根據語境與當時的社會背景來設定，也需要根據文字表達的語境來分析。翻譯需要大量的英語知識基本功，還需要對當地背景的了解以及對對白的口語內容進行了解、學習、應用，這些都是需要思考的地方。觀眾需要了解劇情，這由字幕設計的質量決定。比如美劇onetreehill（譯名《籃球兄弟》）第4季第9集中有幾句：imhavingmoneyproblems，dad.從字面上我們完全可以譯為：“我有金錢的問題，爸爸?！钡诂F實生活中有誰會這么說呢？因此，不如譯為：“我手頭有點緊，爸爸?！睆囊陨习咐治龅贸?，對社會背景的了解，能夠更好為英語翻譯服務。在影視中，不能夠過于生硬化，需要符合口語化處理，這樣更生動些。
（二）針對目標群因人而異解決方式分析。
根據影視的文化差異分析，在翻譯的過程中，因為人的因素和文化差異的因素，會產生不同的翻譯，產生不完全對等問題。閱讀者在閱讀內容時，需要隨時對作者傳達的情感所感染與了解，這樣才能夠更好為原內容翻譯進行歸類。在傳達原內容異化策略問題上，需要學習了解外來文化的語言特點。在翻譯過程中，需要對自己字幕翻譯的服務對象來確定合適的策略。
針對字幕目標群方面分析，翻譯好字幕的'內容主要需要對劇情學習、了解、分析、策略等過程，進一步對影視文化的差異選擇翻譯策略，這些都是譯者所考慮的主要內容，需要對目的語進行正確的表達。針對目標群需要對字幕受眾借助觀賞英語影視劇來提升自己的英語翻譯水平。同時，對英國文化背景差異的了解、學習、分析、應用等，也是對目標人群正確的策略，這樣才能夠保持原創(chuàng)的英國文化。但是，在英語翻譯中，有很多不需要翻譯的，例如地名、人名等固定名詞。
（三）縮減字幕的字寫法異同分析。
所謂縮減，就是減少，緊縮減少。根據英美影視字幕的特點分析，影視在翻譯過程中，需要考慮到縮減的特點，這是因為受到時空的限制，因此需要字數進行縮減的策略。按照電視劇的字幕整體設計分析，對字幕進行排版設計。以電視劇的格式為例，一般說來，每次出現的字幕最好一行，最多兩行，每行不超過16個字符。這樣的標準才符合字幕設計的基本要求，并能滿足觀眾的觀賞以及對劇情的了解。字幕只是一種觀賞影視劇情的輔助工具，這樣才能夠讓觀賞者理解劇情以及專注對劇情的注意力。對句子的縮減，主要是對英美影視版面進行美化、簡潔化。比如美劇ghostwhisperer（譯名《鬼語者》）第3季第4集中的兩句：（1）butyouneverdidappreciateallofthethingsididforyou.這句話如果出現在字幕以外的情況下，我們把它譯成：“但是對于我為你所做的一切，你從來不知感激?！辈o任何不妥。譯文也符合我們中文的語法習慣。但如果放到字幕里，在短短一兩秒鐘時間里，觀眾既要關注劇情，還要看這么長一句話，就顯得有些匆忙了。有經驗的字幕翻譯便遵循縮減策略，把它簡譯成：“但你卻不知感激?！?BR> （四）注釋異同處理分析。
注釋的最好詮釋，主要是對書籍或文章的語匯、內容、背景、引文作介紹、評議的文字。注釋的主要目的在于讓觀眾能夠很好理解劇情內容，字幕翻譯在于對劇情的內容、背景等輔助加以解釋。中英文化的差異性給大家的習慣也帶來了很多差異性的變化。當然，在文化差異的前提下，翻譯字幕者很難在英文字幕上找到對等的字幕表達。很多由于網絡熱詞、地方民族特色語言、方言、地區(qū)文化等不同，需要對英美影視字幕翻譯加以注釋。英美中的臺詞經常在新聞（本土）以及名人中提到，根據注釋經驗分析，需要對翻譯的內容進行直譯或者間接翻譯兩種。直接翻譯對于觀眾來說，存在著很大的語境差異，因此有時直譯會使觀眾不知所云，對劇情內容的理解模糊不清。直譯者有必要在觀賞者不懂的時候或者需要提示的地方，增加相關內容注釋。注釋的直接作用就是幫助觀眾理解劇情內容。在很多實例中，會出現大量的醫(yī)學名詞。例如美國的熱門醫(yī)務劇er（譯名《仁心仁術》或《急癥室》），house（譯名《豪斯醫(yī)生》或《醫(yī)神》），greysanatomy（《醫(yī)人當自強》或《實習醫(yī)生格蕾》）。這些名詞都需要進行注釋分析，還有很多需要進行名詞注釋的，例如化學名詞、法律名詞、網絡名詞、學校名詞等。這些字幕的翻譯過程中，譯者可以有選擇地添加注釋。
在英美影視字幕策略中，注釋策略顯得非常重要。主要根據故事情節(jié)分析，涉及故事情節(jié)的人物、事件、時間、地點等，都需要進行適當添加注釋，以便于理解劇情。這樣的例子很多，如《南方公園》，關于社會最熱門的新聞節(jié)目，添加適當的注釋，肯定對新聞情節(jié)的理解效果會更佳。又如《滅罪鑒證科》有一句話：doiliketheghostwhisperer？你看我像鬼語者嗎？其實這里的ghostwhisperer（鬼語者）一詞來自一部美國靈異電視劇，里面的女主角能與鬼魂進行交流。假設翻譯人員對這句話進行翻譯時，進行適當的注釋，肯定觀眾理解這個事件效果會更佳。注釋固然重要，但是并不需要專業(yè)的詞語進行再注釋，這樣會讓觀眾更加難以理解當時的故事情節(jié)，這樣就不如不加以注釋。翻譯者應該把握適當的度，這樣才能保證英美字幕效果更好。
三、結語。
根據實際經驗分析，英美影視字幕的特點主要是根據英國文化的基本特點及影視情節(jié)的社會背景、詞語的簡化、結構的安排問題、服務化等總結出來的。英美影視劇場的字幕翻譯不同于文學創(chuàng)作，主要與字幕、聲音、圖像等存在著直接聯系，還因為版面的結構緊湊，需要時空上受限進行設計。同時，翻譯者需要更好的結合英語字幕的翻譯效果，需要學習當時社會背景、文化知識等，這樣才能夠對英美影視字幕使用正確的策略。
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論文藝片及影視分析篇四
動畫設計工作是在故事板的基礎上，確定背景、前景及道具的形式和形狀，完成場景環(huán)境和背景圖的設計、制作。下面小編為大家分享主觀色彩對影視動畫場景設計分析論文，歡迎大家參考借鑒。
摘要：色彩在影視動畫中扮演著重要角色，動畫設計師應當學會運用主觀色彩，把握好審美需求與動畫主題之間的關系，以期展示豐富的動畫藝術效果，增強動畫的表現力度，進而設計出完美的作品。本文主要從色彩的設計定位、重構與采集，運用色彩架構動畫場景空間，運用色彩傳情達意三個層面來簡要闡述主觀色彩在影視動畫場景設計中的應用。
1.突出畫面美在影視動畫作品的設計中，色彩的表現形式具有高度的自由性以及強烈的畫面感。設計者只有靈活自由地運用色彩，才能發(fā)揮出色彩的作用，凸顯出作品的畫面美，使觀眾體會到作品的魅力與風格。
在刻畫人物性格時，不同的人物搭配不同的色彩氛圍，色彩的對比運用能夠使多種人物角色在同一空間表達情緒，形成強烈的視覺沖擊力。
2.展現情感美觀眾具有聯想感悟的能力，影視動畫作品中可以利用不同色彩的特定氛圍和情緒基調來刺激觀眾的視覺神經，形成畫面色彩的整體傾向性。
色彩能夠表現劇中人物的心理和情感特征，合理利用色彩可以使觀眾與劇中人物的情感產生共鳴。在不同的影視題材中靈活使用色彩，不僅能夠達到以景動人、情景交融的效果，而且能夠引導觀眾體會劇中人物的情感[1]。
3.增強運動美在影視動畫作品設計中，色彩的調和和對比是相互關聯的，色彩太過統(tǒng)一，整個場景過于溫和，不能突出重點;色彩對比過度，畫面過于浮夸，不協(xié)調。要靈活運用色彩，才能充分展現作品中時間和空間的轉變。
設計者可以利用色彩的變化表現出忽明忽暗的天空，表現出角色由高興到失落、由暴躁到溫柔的情感特征，使畫面具有動態(tài)感，讓觀眾產生如身臨其境般的真實感受。
在影視動畫場景設計中，設計者需要對色彩進行采集、重構和設計定位。構建理想的動畫場景需要科學地運用主觀色彩。設計者靈活多變地使用色彩，便可利用色階上的差異來營造一種井然有序的感覺，由一個單一的平面順利過渡到極富空間張力的領域。
動畫片屬于非實拍片中的一種，具有強烈的主觀性，設計者可以盡情發(fā)揮自身的想象力，極致地發(fā)揮色彩中的對比、漸變的魅力，作品才能擁有夸張的表現力。此外，設計者也要把握好故事的發(fā)展以及故事情節(jié)的需要，全方位地把握色彩感染力，以增強畫面美感，才能夠快速吸引觀眾，才能夠得到一部完美的影視藝術品。
1.色彩的采集、重構與設計定位自然色和人工色是兩個容易相互混淆的概念，設計者在采集和重構的過程中應當進行全面的分析。生活中所能看到的顏色都來自自然社會，大自然中的顏色是一種豐富的資源，設計者應當仔細地觀察，并且有效提取。
色彩包括傳統(tǒng)色、圖片色和民間色三種，設計者對原色進行重組、漸變、整合、增減，然后按照自身需要加以創(chuàng)新、改變和調配，能夠得到全新的色彩。需要注意的是，設計者在重組過程中不宜破壞原始色彩，應當保留原有的色彩形式。
色彩采集者對色彩有著不同的見解和認識，所以采集同一物象時也會出現重組效果完全不同的情況，由此可見，這是一個創(chuàng)新過程。在色彩重構中，自然色是主要顏色，人工色為輔助色，在重組色彩與原色轉換差距不大的基礎上，保留其一定的相似性，避免使色彩純度與色彩亮度的轉換過于明顯。設計者應當逐漸擺脫原色影響，按照一定的色彩比例進行搭配重組，對整體色或部分色進行調查和分析，在原色的基礎上進行重構，從而得到新的色彩形式。
設計在動畫場景設計中一定要有合理的定位，不同的動畫題材在歷史背景、受眾文化、地域層次等方面存在著很大的差距，動畫場景設計風格也大相徑庭，必須依照動畫風格來定位其適合的主觀色彩。
在動畫制作的過程中，孩子們對故事的發(fā)展情節(jié)不太敏感，比較關注畫面的色彩變化，容易接受一些鮮艷的顏色。兒童對新奇的世界充滿探索的欲望，想象力很豐富，對未知事物有著強烈的好奇心，喜歡明亮、純度高的背景色。所以，在設計兒童群體動畫片時，對畫面色彩的要求要高一些，設計者應當使用多種多樣的色彩進行搭配與組合;而中老年人對生活有較為嚴肅的理解，這一人群善于思考，喜歡清靜，老人喜歡的動畫應當選用比較沉穩(wěn)、大氣的色彩[2]。
2.運用色彩架構動畫場景空間色彩在影視動畫場景制作中作為一門獨特的語言，具有生動的表述力量，是創(chuàng)造空間藝術的主角。在制作動畫場景的過程中，利用色彩的強烈對比呈現出環(huán)境的立體感是一種較為常用的手法。以國產動畫片《大魚海棠》為例，其中的幾個場景設計中，深藍色和深綠色得到大量重復運用，強烈的對比關系極大拓展了故事環(huán)境的空間。在椿死去的場景設計中，隨著女主角與楓樹逐漸融為一體，火紅的枝葉直插云霄，表現出女主角為救族人不惜犧牲自己的大義凜然，深藍的海水灌入天際，營造了一種緊迫、低沉的氣氛。冷色調和暖色調的.交替運用可引導觀者的焦點轉換，由暖色轉入冷色，由冷色轉入暖色，畫面動感和畫面層次得以體現，雖然場景用色并不復雜，但是形成了強烈的反差，有一種縱橫空間的視覺效果。
影視動畫場景設計中應用主觀色彩時，設計者還需具備專業(yè)的色彩控制能力，才能將色階差異完整地展示出來，將顏色按照不同的明度進行一定順序的排列，色彩才能在合理的布局中有秩序地逐一呈現，進而營造一種和諧的氛圍。
3.運用色彩傳情達意在動畫場景設計中，色彩具有明確的表象特征。動畫場景中的色彩是抽象與具體的統(tǒng)一，人們的內在情感和主觀意識間接地決定色彩的情感特征。人們通過已有的色彩觀念與所接收到的色彩進行比較和分析，在大腦中進行色彩的聯想，從而引起情感上的共鳴。
在《大魚海棠》中，設計者通過靈活運用深色色調以及彩色色調，表達劇情的發(fā)展需要，體現題材的意境。影片當中，女主角一襲紅衣展現了中華民族以紅色象征吉祥的文化底蘊;爺爺蒼白的長發(fā)最終化為河流和山川，有一種歷史感;而在鯤從水中躍起沖向螺旋的天柱即將離去時，又以大面積的藍色渲染悲劇氣息。這種多次重復使用藍色和紅色色調來營造一種壓抑痛苦的氛圍，能夠把觀眾帶入到沉重的故事情節(jié)中。在影片即將結束時伴隨著暖色色調的使用，逐漸展示和諧溫馨的景象，椿和鯤重新相遇在淺色的海天之間，使環(huán)境空間得以拓展并且表現出劇情人物在心理上得到溫暖。該影片中大膽運用色調，為觀眾帶來了強烈的感染力。由此可見，色彩的合理運用能夠淋漓盡致地表現影視作品的主題，可以反映人物角色的情緒變化。
色彩可以直接控制一部影視作品的風格特色與感情基調，是渲染藝術效果的主要手段之一，是動畫場景設計的核心部分。設計師充分了解其發(fā)展規(guī)律和基礎原理，掌握色彩的綜合運用技術，能夠提升作品的整體效果。
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論文藝片及影視分析篇五
戲劇表演在實踐中與影視表演有著密切的關系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對于影視表演來說歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來的，對此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
影視表演以及戲劇表演都是通過角色的塑造彰顯內在的價值，在表演活動的開展過程中，都是通過自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質上來說，二者并沒有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術創(chuàng)作模式，其主要表現在以下幾點中：
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過程中都是要通過不同的藝術部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實踐中要通過表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關部門的系統(tǒng)協(xié)調才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現其內涵。而影視表演在這些工作的基礎之上還要進行后期的剪輯以及洗印等相關操作，才可以像觀眾呈現作為優(yōu)質的影視座屏。也就是說在創(chuàng)作藝術上來說，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術創(chuàng)作能力具有一定的相似性。
在影視表演和戲劇表演中，對于表演人員的實際需求是大致相同的。演員在進行藝術創(chuàng)作過程中，不僅僅要通過自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時也要根據自身的實際需求、身體以及情感等相關內容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內容，對此在相關影視以及戲劇表演活動的開展過程中，其對于演員的實際訓練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內心，通過各種方式與途徑使演員可以在舞臺中充分的釋放自己，進而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動；其次，就是通過各種元素訓練的方式提升其綜合素質能力，在實踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過想象能力、信念以及自身的真情實感對其創(chuàng)作的情景進行感受，進而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過演員的觀察，通過生活以及自身的親身經歷提升其內在的素養(yǎng)，然后在通過各種獨幕戲、大戲的實際排練以及演出，提升演員的實踐能力。
在電影演員以及舞臺演員的培育過程中，都是通過各種行動練習、自我行動等方式開展，基于此基礎在組織到相關角色以及任務的行動之中。在這整個過程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過劇本中要表達的相關情感內容，通過自己的理解以及詮釋對其進行表演。
在相關戲劇以及影視表演過程中，二者對于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術價值。但是，戲劇表演和影視表演藝術之間具有一定的差異性，其主要就體現在不同藝術之間的個性差異，通過系統(tǒng)融合，互相彌補可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
在實踐中因為戲劇表演形式存在一定的限制性，其具體的表演以及觀眾的實際欣賞是同步開展的，也就是說在戲劇表演過程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實情緒狀況、相關場景的實際呈現等相關因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現的，這也就是說觀眾對于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實際情緒變化，其與演員之間的交流也相對較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現場的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內，演員自身的情緒表達是通過一些技術手段的模式彰顯的，同時，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術表現形式，在實踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術形式。戲劇表演可以說是對人們生活實際狀況的有效拓展以及放大，通過藝術的形式對生活進行深入地演繹。演員在進行戲劇表演過程中要提升對觀眾的重視，根據觀眾的實際感受，不斷地調整自身的表演技巧以及模式，進而加強與觀眾的感情共鳴。
相對于戲劇表演形式來說，影視表演的演員的在進行表演過程中，對于觀眾的感受無需進行重視，因為其實際環(huán)境具有一定的真實性，對此其對于演員的表演有著嚴格的要求。也就是在實踐的影視表演過程中，其對于演員表演的真實性以及生活化有著嚴格的要求。
結束語：
在表演藝術高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對于二者的內涵進行充分的了解，進而在根本上促進其長足發(fā)展。
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論文藝片及影視分析篇六
一、身體語言的概念及特性。
（一）身體語言的概念。
身體語言又稱為肢體語言，從字面意義理解就是利用身體的肢體部位去做動作，而這些動作是如人語言一般可以用來交流的工具，如點頭和搖頭。它主要的作用是能夠彌補語言表達在交流上的局限性。本文所探討的身體語言是廣義的肢體動作所產生的語言含義，包括面部表情在內的所有身體動作。與語言的最大區(qū)別是無聲，最大的相似性就是可以將含義和感情表達出來。
（二）身體語言的特性。
1.伴隨性。肢體動作是人生來就具有的行為，肢體的牽動是人自然的狀態(tài)。追求真實，一直是喜劇表演的精髓，因此如何更好地將生活搬上舞臺，成為藝術，肢體語言是一直處于伴隨狀態(tài)的。
2.意指性。身體語言可以像語言文字一樣具有符號的能指和所指。在漫長的人類經驗的積累基礎上，肢體語言也具有了自己獨特的固定的含義。比如臉部動作嘟嘴，表示生氣；自我肢體動作鼓掌，代表高興；互相性的動作摸頭，表示安撫等等。這些約定俗成的肢體語言豐富了人類的表達。
二、身體語言對戲劇表演的重要作用。
（一）使戲劇表演形成節(jié)奏。表演藝術是行動的藝術，節(jié)奏是行動的靈魂。速度一般是指內外部動作的快慢，是節(jié)奏的構成部分和外在表現之一。節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現的有規(guī)律的現象，一般指內外部動作的強弱、長短、張弛等。在表演藝術創(chuàng)作中，節(jié)奏是指人的精神的o張與松馳，包含內心節(jié)奏和外部節(jié)奏兩個方面。而內心節(jié)奏和外部節(jié)奏都需要通過身體語言進行表現。
（二）豐富表演的情感表達。無聲的“肢體語言”具有極強的情感沖擊力。在戲劇表演過程中，演員表現人物，是在體驗真實的基礎之上體現的，身體語言是一直伴隨的狀態(tài)，為了更好地塑造人物，體現出其真實可感的內心世界，就需要合理利用身體語言。首先要控制好身體語言的張力，形成一種“此時無聲勝有聲”的效果，在極度伸展或極度收縮的肢體語言中感受演員的情感。
（三）與觀眾形成更完美的交流。戲劇表演最大的.特點就是與觀眾的緊密交流，這是需要身體語言的大力配合的。因戲劇表演舞臺空間及表演形式的限制，人物的塑造是需要很多解說的，而與觀眾的交流如果加上很多身體語言，會有助于觀眾理解角色，同時達到交流的效果。
（一）身體語言的生活化處理。斯坦尼斯拉夫斯基認為：體驗就是演員在角色性格和規(guī)定情境中讓自己的自然本性有規(guī)律地展現的過程。為了更好地進行戲劇表演，演員是要在體驗角色的基礎之上進行創(chuàng)作，只有將角色真實的體驗，找到其正確的語言形態(tài)，才可以體現出來。而這些語言形態(tài)就包括真實可感的身體語言，讓大家直視生活中真實的“角色”。因此，在戲劇舞臺上，演員的動作應該是進行生活化處理的，比如挑水、劈柴等等，在舞臺空間需要虛擬的動作，都需要生活化處理。
（二）身體語言的戲劇化應用。戲劇表演是一門歷史悠久的藝術，在特殊的表演形式約束下，讓觀眾感受情感、感受思想、感受精神，這是戲劇能成為藝術的根本，因此戲劇舞臺上的表演就應該將生活濃縮，進行戲劇化的表達。我們在戲劇舞臺上可以看到很多“夸張”的肢體動作，如笑，必定要活蹦亂跳、前仰后合，這些并不是為了夸張而夸張，而是因為戲劇表演，要在一定的肢體動作認同的基礎之上，進行藝術性創(chuàng)作的結果。
（三）身體語言節(jié)奏的處理。身體語言是節(jié)奏產生的一種方式，而對于內外節(jié)奏的產生，兩者的關系中“停頓”是一種極特殊的狀態(tài)。停頓不代表內心的停滯，恰恰相反，這正是由于人物的情感跌宕起伏，內心節(jié)奏達到頂點的體現，在表演創(chuàng)作中，合理地運用停頓往往會達到此時無聲勝有聲的藝術效果，并充滿著對規(guī)定情境深刻、具體的感受與判斷。因此，停頓是內外節(jié)奏成反比的最高表現形式，掌握好這種技巧對于塑造人物、表達人物內心世界是相當重要的。
戲劇表演是一項感染人、具有帶動性的藝術形式，因此合理利用身體語言是達到表演中交流、思想溝通的重要渠道。同時，表演是一種具有節(jié)奏性的藝術，戲劇表演的節(jié)奏的產生需要通過肢體動作，我們需要合理地控制身體語言，更好地創(chuàng)新我們的戲劇表演。
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論文藝片及影視分析篇七
“浪漫主義”是指18世紀在歐洲興起的文化與社會運動，并形成了浪漫主義思想體系。浪漫主義嘗試建立理想世界，且不能有意識地分開精神和物質兩個方面，在事物變革和人類進步方面直覺、想象和潛意識起到積極的作用。浪漫主義藝術的主要特征是：崇尚自然；偏愛異域風光和帶有自然色彩的奇風異俗；偏愛幻想的主觀世界，尤其是過去的懷舊情緒，并且善于用寓意和對比的手法、夸張和強烈的對照塑造形象。隨之浪漫主義在文學、藝術領域傳播開來，浪漫主義畫家試圖以風景畫為手段來展示內心的浪漫主義理念和理想，并渴望將浪漫主義對美好自然的描繪變成社會現實，于是形成了一種以自然的浪漫主義理想為基礎的風景園林設計的浪潮，最終在英國最早出現了具有浪漫主義特色的英國自然風景園林。其浪漫主義風景園林的特色：
1.注意保持自然要素的原真性及不同自然要素的相對獨立型。使園內山坡、水體、植物等自然要素，保持本身的原生態(tài)，例如將之前規(guī)則的園路恢復成自然有機的園路系統(tǒng)，經改造后的園路與地形地貌細膩的結合在一起，曲折起伏；將規(guī)則的水池修復成彎曲的自然式湖岸，并巧用岸線形成由各種水生植物和水面組成的水景。
2.園林中加入異域情調的元素。例如加入許多中國的元素，借鑒許多中國園林的造景藝術手法，比如假山池沼的配合、亭臺軒榭的巧妙布局、近景遠景的層次等。
3.園林中加入中世紀田園牧歌的風光，設計中彌漫著一種野趣和懷舊的情緒。例如園林中建造出模仿中世紀風格的尖頂建筑與神廟樣式的建筑，整體透著荒涼、憂郁的懷舊風格。
4.追求情感和畫意的表達。例如園內的雕塑帶有一定的實質含義，用富有寓意的手法來塑造其形象；園林內色彩豐富、色調飽滿，比如利用鮮艷的花木與碧綠的植物行成對比，并搭配深淺不一的灌木叢和稀有的古木，使其連續(xù)協(xié)調、富有動感，整個風景充滿繪畫的張力和情感。
一、浪漫主義藝術影響下的當代校園景觀設計中空間形態(tài)設計。
浪漫主義藝術在當代校園景觀設計中空間形態(tài)設計的核心理念包括：崇尚自然，并主張尊重自然規(guī)律，保持自然山水的原真性和相對獨立性；將校園景觀當作一個整體來規(guī)劃設計，讓校園景觀各組成部分視為不可分割的整體，并力求與周圍的環(huán)境保持和諧；注重在這種設計中思想與內涵，并認為校園景觀美好的生態(tài)自然環(huán)境在提高學生道德和身心健康水平中起到重要的作用；崇尚傳統(tǒng)文化、歷史文化、地域文化和多元文化，善于從過去的建筑傳統(tǒng)和文化中吸收營養(yǎng)用于校園景觀的設計。因此將浪漫主義在校園景觀設計中空間形態(tài)特征，按形態(tài)分析法中結構和要素的分類概括如下。
（一）開放空間。
開放空間包括：廣場、綠地、河流、坡地等自然或非自然空間。在空間形態(tài)設計中要尊重原始自然要素，保持本地地理、植被和動物的自然性和原真性，例如采用模糊掉僵硬的自然界線，建立類似公園化的景觀和林蔭大道來實現校園自然化；整體充滿懷舊情緒、異域色彩，以及情感的傾瀉；采用自然流線線形和不規(guī)則式的布局，追求“圖畫”品質。
（二）道路。
道路建設要順應地勢的起伏，與地形地貌細膩的結合在一起，盡量減少對場地的破壞。按照人的自然需求和審美需求來組織道路景觀；強調道路景觀的節(jié)奏與韻律以及連續(xù)性，最終形成兼?zhèn)潋暄亚坌螒B(tài)和趣味盎然景觀的道路。例如，鄭州大學西亞斯國際學院中鄭韓古城北面的石頭小路，道路沿小山蜿蜒起伏，道路兩旁零散的放著一些天然的大小石頭，在縫隙里種植了大小不一、色彩不同的喬木、灌木和花卉，使得這條道路看似天成實則人工，又有浪漫主義的氛圍。
（三）景觀建筑。
景觀建筑包括：亭子、廊架、噴泉、柵欄等。在空間形態(tài)設計中強調景觀建筑與周圍環(huán)境之間的關系，注意保持景觀建筑和自然景觀的搭配與和諧，并且從古代和現代的.中外景觀中獲取設計景觀建筑的靈感，用景觀建筑來喚起使用者的想象、激情，務必使師生無論站在哪個點上，眼前總是一幅完美的圖畫。
（四）土地利用。
增加土地利用的混合度，土地混合使用有利于提高各種資源和設施的利用率，提升使用者時間使用的豐富性，增加使用者交往機會和選擇機會的多樣性，從而豐富校園生活；以及增加土地利用的可持續(xù)性，在保留原有校園景觀的同時，通過更新、復原、改建和再開發(fā)來延長景觀的生命周期。
二、浪漫主義藝術的色彩在當代校園景觀設計中的應用。
浪漫主義藝術的色彩特征：采用燦爛、飽滿的色調，善于表現異域風光和帶有自然色彩的奇風異俗。而色彩是物質屬性之一，校園景觀色彩是通過物質載體呈現的，色彩的物質載體可分為水體、植物、鋪裝、石景、小品、照明。浪漫主義藝術的色彩在當代校園景觀設計的應用中需要考慮以下設計方法：
（一）以自然色彩為主調的方法。
從色彩的明度、色相、純度三屬性來分析，色彩明亮讓人覺得輕快，色彩暗淡讓人覺得沉重，純色的、色度高或明度高的色彩有華麗感，如具有高純度和高明度的牡丹、月季、榆葉梅、紫荊、石榴，還有偏紫褐色的植紫葉李等，在暗處顯得樸素，但在光下顯出富貴的古銅色。因此寬松的環(huán)境，經常采用淺色，而深色的松柏等植物是用來顯示穩(wěn)重端莊。植物群植時，要有深淺層次變化，上部顏色深和下部顏色淺，由于不穩(wěn)定的視覺焦點會產生動態(tài)，顯得活潑；相反上部顏色淺和下部顏色深，則顯得穩(wěn)重威嚴。同樣自然色彩的應用，也影響到校園空間的大小和細節(jié)表現，植物色彩的明度高者，視之似大，明度低者，視之似小。在細節(jié)表現方面，反差大的色彩能給人明朗的感覺，相近的色彩組合則給人模糊的感覺。
（二）以人為色彩為主調的方法。
人為色彩主要包括：景觀建筑色彩、道路色彩、景觀小品及夜間燈光色彩。我們可以調節(jié)人為色彩與自然色彩，使其相互協(xié)調并營造出四季色彩豐富的校園景觀色彩。景觀建筑和景觀小品色彩作為校園色彩的一部分，景觀建筑及景觀小品的色彩作為校園色彩的一部分，形成豐富的色彩和優(yōu)雅的，充滿個性，以起到錦上添花的效果。特別是在冬季自然色彩不足，豐富多彩的景觀建筑及景觀小品在校園環(huán)境中起到更重要的點綴作用。例如鄭州大學西亞斯國際學院體育館和游泳館中央種植的假樹——椰子樹，營造出熱帶景觀的效果來烘托運動氣息，在冬季這片高大聳立的綠景更是讓人眼前一亮，在景觀中的配置別具一格。此外，還有造景色彩形態(tài)豐富的校園道路色彩，通過路面鋪裝來表現。路面鋪裝的色彩一般是襯托風景的背景，應該和植物、建筑等統(tǒng)一起來，進行綜合設計。從色彩的感覺上來說，興奮色鋪裝能夠營造喧鬧、熱烈的氣氛；沉靜色鋪裝給人優(yōu)雅、嫻靜之感；淺色調鋪裝輕松活潑；深色調鋪裝莊嚴肅穆，例如運動場地的鋪裝要選用純度低的色彩，給人柔軟、舒適、安全的感覺等。但是色彩之間的搭配也是非常重要，在搭配時要注意色彩按同一色調、近似色調、對比色調的調和。如在同一色調內，利用明度和色度的變化來達到調和，這時容易得到沉靜的個性和氣氛，也可以通過紋理的變化豐富空間環(huán)境降低單調感；在對比色調內，利用互補色來給環(huán)境增加活潑歡快的情調，并作為景觀設計中的焦點位置來使用。在夜晚的景觀環(huán)境中，路燈、廣場照明、景觀建筑立面照明、噴泉水池照明、植物照明等，各色各樣的燈光和燈具交織在一起熠熠生輝，表現并強調獨特的校園景觀，精心設計的照明將整個校園映襯得美妙絕倫，使之成為一個色彩繽紛的世界，增強校園夜景景觀照明的整體性，體現景觀照明色彩的趣味性和韻律感。
三、浪漫主義藝術的情感因素在當代校園景觀設計中的應用。
浪漫主義強調主觀作用（人的精神、思想、想象、情感、直覺）。浪漫主義興起之初，都源于一種“和過去不一樣了”的懷舊情緒的誘發(fā)，其原因是人們對現實的深刻不滿（地方感缺失、情感空虛焦慮、逐漸失去意義并變得令人不安的世界）。浪漫主義重視情感的作用，在校園景觀設計中這種情感性表現為對景觀的需求和渴望。情感性的真實景觀包括：注重對傳統(tǒng)和文化的尊重和延續(xù)；學生的積極參與和從實際的物質環(huán)境中汲取靈感；根據學生與校園景觀情感性的交流和回饋，來進行校園的成長和進化。因此景觀環(huán)境常常會通過特別的構筑物，如雕塑、浮雕景墻等，營造特殊的景觀氛圍，從而影響使用者的行為。只有當學生的情感受到尊重，并與校園景觀環(huán)境獲得交流互動的時候，學生才能獲得人性的溫情和關懷。例如景觀小品、水體、植物、鋪裝、石景、照明等。其設計應該注意揉入地域及人文特色、社會實踐功能、身心保健功能、審美功能以及潛在教育。優(yōu)秀的景觀能引導人在校園內進行定向、定位的行進，提供靜謐、清幽之所（如小型的樹林、花園、亭臺水榭、步廊等），使人們在其間學習、思考、感悟；提供交流聚會的活動空問，使人們在其中進行知識的交流，產生思想的碰撞；提供多種個性化的空間，充分培養(yǎng)學生的個性發(fā)展等等。由于理性的校園景觀規(guī)劃喪失了人性的溫情和關懷，校園景觀在當代快速發(fā)展過程中出現了情感的缺失、精神的缺乏等問題。在校園景觀設計中，浪漫主義者認為理性時代下的校園景觀毫無情感和美感可言，所以設計師應堅持對使用者情感需求的關切，倡導以感性的方式來體會景觀整體的意義，號召回歸自我原真性狀態(tài)，珍惜原始的情感，以獲得真正的心靈上的溝通，做到天人合一。
四、結語。
綜上所述，應結合浪漫主義藝術的各個方面在當代校園景觀設計的運用中所呈現出的優(yōu)勢，來打造融入自然、別具心裁的、貼切人心的校園景觀。
論文藝片及影視分析篇八
摘要：隨著市場經濟發(fā)展以及人們對精神文化需求的變化，近年來我國影視教育專業(yè)得到人們廣泛關注。同時激烈的行業(yè)競爭使得演員不得不提高對自身要求，在掌握影視表演基礎上，進一步加強對形體訓練重視。在整個表演藝術中，形體訓練是最為基礎的部分，具有非常重要的作用。通過加強對演員形體訓練可以進一步提高其對人物的深入刻畫，更加容易引起受眾的關注與認可。同時通過加強對演員形體訓練可以使其具有良好的形體素質以及可以進行傳情達意的形態(tài)表演，這樣才能更好的詮釋作品，展示出作者索要表達的思想感情以及主題。本文從現階段形體動作教學在影視表演中普遍存在的問題進行分析，進而指出加強形體動作教學和影視表演結合的有效措施。
關鍵詞：形體動作教學；影視表演；結合；問題；措施。
一、引言。
影視表演藝術就是演員在攝像機或是攝影機前進行人物創(chuàng)作，從而在變現在屏幕上的一種表演藝術。在整個藝術創(chuàng)作過程中，演員必須根據作家提供的劇本，根據導演的指導和要求，通過自身的形體動作進行人物特點以及心理活動的刻畫。因此形體語言也成為影視表演的重要手段。演員通過多種形體動作進行人物形象的刻畫，使其具有鮮明特征，引起觀眾注意力，同時加深觀眾對人物的印象與理解。
二、現階段，形體動作教學在影視表演中存在的問題。
現階段，我國很多專業(yè)藝術院校都會通過戲曲動作或是舞蹈等形式對學生形體進行全面許梿。通過多種科學合理的訓練方式進一步提高學生肢體柔韌程度以及動作協(xié)調能力等，這樣可以使得學生身體素質得到很大提升。同時學生可以充分利用外部技能訓練進一步掌握更多形體動作表演技巧。雖然學生通過大量訓練逐步提高自身形體動作能力和技巧，但是很多學生缺乏實踐操作能力，無法將這些能力進行充分運用。導致這一問題的重要因素就是教師在日常教學、訓練過程中，只是一味注重對學生形體動作進行大量訓練，忽視引導學生將形體訓練與影視表演進行有效融合，造成二者之間缺乏有效銜接。同時教師在教學過程中忽視樹立學生創(chuàng)新精神，學生未能對形體動作進行有效創(chuàng)新與發(fā)展，造成形體動作能力得不到有效發(fā)揮。
三、加強形體動作教學與影視表演結合的有效措施。
（一）充分借鑒和利用戲曲程式化表演的表現方式和手段。
戲曲對生活變現形式的反應被稱為戲曲城市化。戲曲程式化主要是對生活中對動作的邊艷華、舞蹈化以及規(guī)范化，同時進行反復使用。戲曲程式化最為直接的變現形式和手段就是加強對演員形體的塑造。在實際運用過程中，教師可以加強對戲曲基本手勢以及基本步態(tài)進行仔細研究和總結，對學生進行大量訓練。鑒于戲劇本身起承轉合的韻律特點，教師一定要引導學生加強對潛在造型意識的學習與掌握，從而為形體動作與影視表演的有效結合提供有利條件。同時教師一定要引導學生注重戲曲創(chuàng)造形象表現力的重視和掌握。對戲曲程式化的.規(guī)律以及其蘊含戲曲形象本身的思想感情進行學習與借鑒。
（二）設計符合角色的形體動作。
1.遵循科學、規(guī)律的訓練方法。在日常形體訓練過程中，教師一定要根據學生的實際情況和能力差異，采取有針對性的訓練方案。同時要根據人體結構的特點制定科學、規(guī)律的訓練技術。在整個形體基礎訓練過程中，一定要保證肌肉張弛、松緊的科學性。根據訓練階段的特點采取階段性訓練方案，進一步提高形體訓練的效果和質量。
2.掌握表演藝術。在整個表演藝術中模擬是最為基礎的部分，教師在開展形體訓練課程時，可以先引導加強動物與人的觀察與分析，掌握其感覺感官，結合自身的經驗，將自己的親身感受通過肢體動作進行全面展示，這樣可進一步提高學生模仿能力，同時加強學生對人物刻畫，使其具有更加鮮明的個性特征。
3.形體感受、想象、表現的聯系。在日常形體動作訓練過程中，為了進一步提高學生對人物心理掌握與刻畫，以及通過形體表演展示人物心理活動的能力，教師可以借助先進的科學手段，通過各種聲音或是情境渲染使得學生猶如身臨其境，通過自身最為直接的表現體現出對人物心理活動的摸索與展示。通過這樣的方式可以進一步提高學生的想象力以及創(chuàng)造能力，同時使得學生可以將自身的形體動作與表演進行有效融合，從而幫助學生刻畫鮮明的人物形象，進一步表達出作者的思想感情和主題，從而引起觀眾的情感共鳴。
四、結語。
綜上所述，為了更加有效提高學生的才能表現，提升其綜合實力，教師一定要加強對形體動作教學的重視，使其更好的與影視表演時間進行科學融合，從而幫助學生實現形體智能全面發(fā)展，進一步提高學生的綜合能力。在開展日常形體實際訓練過程中，教師一定要根據自身的教學經驗以及學生實際情況和需求制定詳細系統(tǒng)的訓練方案和計劃，循序漸進，逐步提升。同時教師要大力借鑒國內外先進的教學模式和訓練方法與自身教學經驗進行有效結合，彌補自身教學過程中存在的問題與缺陷，創(chuàng)造出具有自身鮮明特點的教學模式，從而有效提高教學效果和質量，為學生形體訓練提供有利條件。學校方面一定要加強對形體動作教育與影視表演的重視，加大資金投入力度，完善相關基礎設施建設，為教師教學提供相應的物質保障。
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論文藝片及影視分析篇九
在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇；亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。
其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創(chuàng)作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。
論文藝片及影視分析篇十
藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區(qū)別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創(chuàng)作方法。
電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。
一、藝術媒介與藝術材料。
在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇；亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區(qū)別的思想萌芽”.除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。
其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”.電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”,戲劇藝術的.媒介是“語言和外部形體動作”.藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創(chuàng)作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。
戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個過程來進行表現，創(chuàng)作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。
對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。
在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創(chuàng)作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。
除此之外，臺詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創(chuàng)作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”--做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創(chuàng)作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。
由此可見，節(jié)奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續(xù)時間等，它體現在整個表演藝術創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節(jié)奏，體現著作品的發(fā)展速度。一個好的作品總是節(jié)奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現。
三、結論。
從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創(chuàng)作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。
參考文獻：
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論文藝片及影視分析篇十一
戲劇表演與影視表演同屬于表演藝術的范疇，有著許多共同與相似之處，但根據其體裁及內容形式的不同又具有各自的特點，近年來我國在表演藝術方面的發(fā)展非?？欤绕涫怯耙暠硌莞切纬闪艘环N不可阻擋之勢，但從根本上來看，影視表演里總脫離不了戲劇表演的影子，所以說這兩種表演既有個性，又有共性，密不可分。
1、表演形式不同。我們所看到的影視表演是需要導演進行前期的制作完成后才展現到觀眾面前的，也就是說作為演員他們在導演為他們創(chuàng)設的環(huán)境中用自己的身體語言或情感表述來進行各種材料、劇本、藝術的創(chuàng)作，然后再經過一系列的劇目設計和制作才能通過電視屏幕或電影銀幕來和廣大觀眾見面，而這時也才具有社會價值，而對于一些紀實類等等的劇本，要求演員的表演方式要與實際生活相結合，不能夸張、造作，要做到劇情與神情的一致性，做到表演藝術真實化，讓觀眾能有身臨其境的感覺。
而戲劇表演則與影視表演不同，它是一種真實的演出，是用自己真實的動作、聲音、感情來進行的舞臺表演，可與達到與觀眾進行直接溝通的目的，所以戲劇表演比影視表演更具有表演價值，因為戲劇表演是直接表演給觀眾看的，不容許有任何的失誤，還要照顧到全場觀眾的視野范圍與視聽效果，所以臺下的功夫一定要到家，否則就會產生失誤，給觀眾留下不好的印象，而且戲劇表演也不能像影視表演一樣，如果沒演好可以掐了再制作，戲劇表演是不可再重復的。
2、表演時間長短及間隔不同。影視表演在時間的要求上不是特別的嚴格，據說一部大型的電視連續(xù)劇可以跨越好多年才能制作完成，而且也不受連續(xù)性的限制，比如說在進行影視制作時，可以根據演員的要求，先進行后期的制作，或者一個場景可以進行反復的拍攝，一個鏡頭或許要進行多次的試鏡，對于人物的演繹更是可以跳躍式的進行，當然這也給演員們提出了更高的要求，作為影視表演藝術家必須要對人物角色進行深入的了解和分析，只有這樣才能在拍攝時很快的進行角色，合理的把握住整個劇情的發(fā)展，淡然的面對劇本中各種人物關系的復雜性，做到影視表演胸有成竹。
戲劇表演在時間的要求是就比較的苛刻，因為戲劇本身就是一種舞臺劇，是與觀眾直接溝通的劇目，所以在時間的安排上不可能幾天幾夜，而是要進行精編、細演，即使出現人物年齡跨度大的.劇情，也是一種循序漸進的過程，所以在戲劇表演中，所有的劇情發(fā)展都是有時間次序的，人物角色的變化也是連續(xù)性的，只要演員在對劇本進行深入演繹的基礎上把人物的個性特點、層次關系進行合理銜接與展現就可以了。
1、兩者都是一門表演藝術。戲劇表演與影視表演都是一種表演的藝術，都是為了給人們的生活添加樂趣和色彩的，他們都需要有劇本、劇情，需要進行創(chuàng)作，而且還必須要擁有自己的創(chuàng)作室，其中包括音響、燈光、攝影、化妝等等各個部門的通力配合，只是影視藝術最后還要進行剪輯、整理等等環(huán)節(jié)，但從總體上看，這兩者是屬于一門綜合藝術，是為滿足觀眾們的精神需要而創(chuàng)設的。
2、演員表演的目的相同。作為表演藝術家，他們都擁有一個共同的目的，那就是為人民群眾創(chuàng)作出一個個鮮活、有力的人物形象，給大家在緊張的工作之余以放松感，讓大家能欣賞到別具一格的優(yōu)秀作品，所以演員的表演都是具有美感的，他們會用各種方式來進行角色的創(chuàng)作，或濃妝艷抹、或蓬頭垢面，用自己的肢體語言及形象刻畫來對生活進行詮釋，對角色進行演繹，讓觀眾通過觀看感同深受、久久難忘。
3、演員的訓練要求是統(tǒng)一的。臺上三分鐘，臺下三年功，不論是戲劇演員還是影視演員，他們的表演訓練過程都是一致的，都在充當著“三位一體”的角色，可以說演員在整個的表演過程中是最為重要的，既是創(chuàng)作的主體，又是創(chuàng)作的道具，更是通過他們的表演來完成創(chuàng)作的對象，要想讓劇情能打動觀眾，能深入人心，演員必須要用自己獨特的造型藝術來活化形象，征服觀眾，用他們高強度訓練的結果和纖細的情感來對每一個角色進行合理的塑造，把每個人物都演化的有血、有肉、有靈性，給觀眾留下深刻的印象。
4、演員表達方式是一致的。雖然演員的表演方式是豐富多彩的，但最終所表達出來的思想卻是一致的，也就是說不管用什么方式進行人物的刻畫與表演，都要以真實性和生活化為目的，能讓人們從表演中去感悟生活，領悟人生，因為自古以來，最真實的表演才是最動人的，最自然的表演才是最具有生活氣息的，如果脫離了生活，就等于脫離了群眾，沒有群眾的擁護，表演藝術就沒有任何的價值和意義，所以，能得到觀眾追捧的演員一定是在表演藝術上更能貼近生活，貼近人心的，而這一點不論是對戲劇表演還是影視表演而言都是一致的，也只有能把作品賦予生命活力的演員才是合格的演員。
三、結束語。
總而言之，戲劇表演與影視表演已經深入到人們的日常生活當中，成為人們茶余飯后尋找一點精神放松和解脫的方式，雖然這兩者具有很大的區(qū)別，但從根本意義上講，兩者卻是互通的，是相互聯系的，都是為廣大觀眾服務的，都是想通過真實化、生活化的藝術表演來給人們快節(jié)奏的生活舒緩壓力，讓大家得到心情的減壓，得到美的享受，只要這些表演藝術家盡自己最大的努力去進行每一個人物的塑造及刻畫，就一定能成為實力派的演員，就一定能擁有更多的粉絲，能給人們帶去更多的快樂和感動。
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論文藝片及影視分析篇十二
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論文藝片及影視分析篇十三
為了是戲劇表演專業(yè)更好發(fā)展，應加強專業(yè)定位的針對性，為此，要全面進行社會調研，清楚的知道社會需要怎樣的戲劇表演人才，深入了解社會對戲劇表演人才的要求與需求后，本著培養(yǎng)專業(yè)人才的理念，突出戲劇表演專業(yè)的專業(yè)特色，進行合理的調整和定位。比如說，要從原有的精英教育模式轉變?yōu)樯鐣枨蟮?、有較強社會適應性的教育模式。
首先，應進一步提高專業(yè)理論知識課程的要求，積極借鑒國際先進理論，結合我國的發(fā)展實際，不斷探討與研究戲劇表演的發(fā)展規(guī)律與發(fā)展方向。其次，在扎實的理論知識的基礎上，結合市場的要求，在課程設置上實行多元化選擇，以表演技能為重點；結合時代要求，適當增加企業(yè)文化建設技能、科技傳播技能等課程。
（二）科學招生計劃以提高招生的規(guī)劃性。
戲劇表演專業(yè)的招生計劃直接影響到戲劇表演專業(yè)人才的培養(yǎng)質量。戲劇表演專業(yè)注重的是學生的想象力和創(chuàng)造力，這是學生表演天賦的重要基礎，是文化成績無法衡量出來的。而學習戲劇表演的學生因為要投入很多始時間與精力來進行專業(yè)訓練，勢必影響文化課的學習，因此，學校應科學規(guī)劃招生計劃，對專業(yè)技能突出的學生可實行靈活的錄取政策。各高校的戲劇表演專業(yè)要保證專業(yè)人才培養(yǎng)質量的前提下，科學制定招生計劃。在專業(yè)課的考察方面要就可能的完善，要考慮到四個方面，一是臺詞，二是聲樂，三是表演，四是形體。
（三）完善課程設置以提高課程的時代性。
要本著課程有助于提高戲劇表演專業(yè)學生的。素養(yǎng)的態(tài)度，提升學生的社會競爭力，將教學課程合理分配。課程設置可以靈活多樣，在課程設置上要考慮課程的連貫性完整性和系統(tǒng)性。在專業(yè)課的設置方面，要在保證學生能夠系統(tǒng)的接受教育的基礎上，為學生提供更多的專業(yè)課程選擇，使學生能夠在理論教學中不斷完善自己，同時在專業(yè)技能訓練上更有針對性。
（四）提升師資素養(yǎng)以增強師資的專業(yè)性。
教師對戲劇表演專業(yè)的重要性不言而喻，戲劇表演專業(yè)的師資素養(yǎng)直接影響到教育教學質量。因此要不斷提高師資素養(yǎng)，讓戲劇表演專業(yè)的教師接受專業(yè)的、系統(tǒng)的培養(yǎng)從而提高自己的職業(yè)素養(yǎng)，多出去學習，多出去交流，使自己所掌握的專業(yè)知識和專業(yè)技能盡可能的全面而豐富。同時，學?？赏ㄟ^制定優(yōu)惠政策來吸引一些在戲劇表演專業(yè)突出的人才來任教，這樣可以讓學生在戲劇表演專業(yè)技能方面獲得領域內的高水平指導，學校也可以逐漸形成自己的特色專業(yè)技能課程，從而提高學校戲劇表演專業(yè)的地位。與此同時，要建立一個戲劇表演專業(yè)的完善的團隊，在教學專業(yè)發(fā)展實現創(chuàng)新，使得教學結構，師資隊伍得以優(yōu)化。
（五）加強就業(yè)指導以強化就業(yè)的適用性。
長期以來，我國的戲劇表演專業(yè)過于注重專業(yè)課程的教育，很少考慮學生畢業(yè)后的職業(yè)發(fā)展與擇業(yè)要求，因此在就業(yè)指導方面一直比較欠缺。為了使戲劇表演專業(yè)的畢業(yè)生更好的適應文化產業(yè)化發(fā)展的要求，學校應在教學有計劃的融入就業(yè)指導教育，在課程的講授過程中，適時引入文化市場發(fā)展狀況并進行分析，讓學生了解當前的社會現狀，使學生清楚的認識到戲劇表演專業(yè)的就業(yè)前景。老師可以通過有目的性的討論，讓學生通過討論來理清就業(yè)思路，清楚自己要做什么，要怎么做，而不是到了畢業(yè)前夕還“不知所措，茫然無奈”。學?？稍诿總€學期都有計劃的進行就業(yè)指導，同時鼓勵學生在假期期間進行社會實踐，從而積累實際經驗，進一步清晰自己的職業(yè)理想，清楚知道自己要向哪方面發(fā)展，應該怎么努力。
論文藝片及影視分析篇十四
[摘要]影視動畫中的表演，是一種區(qū)別于影視(戲劇)表演的特殊藝術形式，它主要由兩個重要的方面組成：一是動畫借鑒影視(戲劇)的“影視性”表演，二是角色表現動畫的“動畫性”表演。前者是動畫表演不可忽視的重要因素，后者則是動畫表演的靈魂和根本所在，，其創(chuàng)作主要通過動畫人物設定、畫面分鏡臺本和動畫角色帶有動畫性的表演來實現。
引言。
動畫，作為一個具有巨大發(fā)展?jié)摿Φ漠a業(yè)正在日益崛起，且延伸到現代社會人們日常生活的各個領域之中：影院動畫、電視動畫、網絡動畫、游戲動畫、建筑動畫、手機動畫等等。影院動畫、電視動畫，及部分網絡動畫等都屬于影視動畫的范疇，在探討影視動畫創(chuàng)作時，不可回避的會遇到一個重要命題――表演，影視動畫表演!
商業(yè)動畫公司投入大量資金制作影視動畫作品，最終目的是為了獲得更大的經濟利潤。而實現這一點，前提是要有消費者愿意花錢去看這些作品。如何讓這些作品做到好看、耐看、值得看，這就要依靠動畫角色的”表演”了。首先，通過導演所設計的動畫角色生動個性的表演，如人物的形象、角色的動作和語言，以此來吸引觀眾，引起觀眾的共鳴，進而引發(fā)觀眾的思考。其次，表演的核心是實現演員與觀眾的互動，對應到影視動畫中，就是動畫角色與動畫觀眾的之間互動，即思想、意識、情感與觀念之間的交流。
影視動畫表演既要有影視性的表演(重要因素)，也要有動畫性的表演(靈魂)。前者是與影視(戲劇)表演較為相似的方面。
(1)影視性表演。
影視動畫的表演歸根到底還是為了敘述故事，依賴的仍是畫面和聲音，即視聽元素。如果創(chuàng)作者掌握不好影視基本的視覺如景別、機位、視角、構圖、照明、色彩、運動及軸線，聽覺如對白、音樂及音效等對于作品連貫與節(jié)奏的營造，就會導致影視動畫作品視聽語言單調而缺少變化。自然也就不能“控制住”觀眾觀賞時的“呼吸”，使觀眾被吸引在影視動畫作品的情節(jié)發(fā)展中，更不能給觀眾帶來強烈的視聽沖擊。沒有動畫角色類似實拍影視中演員的真實、鮮活、個性的表演，以及對此表演恰當的影視化視聽表現，會讓觀眾的觀賞期待落空，并失去對動畫作品的觀賞興趣。因此，動畫的影視性表演是影視動畫表演不可缺少的重要組成部分。
(2)動畫性表演。
影視動畫的動畫性表演，是要通過動畫人物角色的動作和語言來展示與實現的。動畫角色的動作設計來源于對角色性格的透徹理解與運動時間的；隹確控制。對時間的把握和控制，是動作表演真實性的靈魂所在。而角色在動作表演中所產生出來的質量感，是賦予動畫角色真實生命力和存在說服力的關鍵。動畫人物角色的語言表演主要通過配音實現，因此，配音也是影視動畫表演的重要因素之一。
一個合格的動畫導演，必須具有駕馭以上兩種表演的能力，兩者缺一不可。今敏和宮崎駿都是當代日本的著名動畫導演，他們在影視動畫的表演上都有自己的建樹與成就。
今敏的強項就是動畫的影視性表演，強調的是動畫的影視節(jié)奏，即機位、構圖、景別、色彩、光效等。他所設計的畫面分鏡臺本極其的細致準確，以致于后來公映的成片和他所繪制的畫面分鏡臺本幾乎沒有什么出入。據說他在創(chuàng)作動畫片《紅辣椒》時，就曾花費了一年半的時間來構思和繪制該片的畫面分鏡臺本。當然，他也很重視配音及其所產生的效果。
而宮崎駿的側重點在于動畫角色帶有動畫性的表演，他對動畫時間的把握和由角色內心所引起的外化動作的表演把握得十分到位。在保證角色動作流暢的同時，他非常注重角色的動作所反映出的性格和情緒。其動畫角色人物的動作都是經過精心設計過的，要求動作的設計既要真實使觀眾信服、產生共鳴，又要有所夸張，體現動畫角色動畫性的表演。
二、影視動畫表演的創(chuàng)作方法與流程步驟。
在動畫創(chuàng)作過程中，前期創(chuàng)意階段對于動畫表演起著主要的影響作用。前期創(chuàng)意要確定動畫作品的美術風格，人物、場景和道具的設定以及畫面分鏡臺本的設計。動畫的美術風格、場景和道具設計，尤其是人物設定為后面動畫角色的動畫性表演打下了基礎；而畫面分鏡臺本的設計則直接為動畫的影視性表演來服務。
(1)動畫人物設定。
動畫的美術風格主要體現在動畫場景設計上，而動畫人物設定則是動畫表演的前提和基礎。如果你的動畫人物設定是隨意、草率的，沒有經過反復推敲，那么你的動畫角色將極可能會是“紙片人”似的沒有性格、沒有情緒。將來你設計的人物在表演的時候，即使動作再真實、再流暢，也不會為觀眾所認可并產生共鳴。動畫表演不同于真人表演，它是“畫”或“做”出來的角色在表演。因此，首先要使人物變得鮮活，要賦予其性格和情緒，使其成為一個“活生生的人”。
(2)畫面分鏡臺本。
好的畫面分鏡頭臺本，是動畫表演關鍵性的一步，這要求創(chuàng)作者巧妙地運用視聽語言元素來“講故事”。
如何創(chuàng)作出好的畫面分鏡頭臺本呢?
(3)動畫角色表演。
動畫角色表演是動畫表演的創(chuàng)意關鍵與直觀反映。有了滿意的動畫角色，就需要解決其如何“表演”的問題了。
與電影真人表演不同，動畫角色和形象是“畫”或“做”出來的，所以首先要解決其“動起來”、“動得對”的問題，即角色的動作要符合基本的運動規(guī)律，動作要流暢自然。在此基礎上，就可進入動畫表演的核心――動畫角色的動畫性表演。將這種動畫性很好地表現出來則需要動畫角色帶有夸張性的表演，即通過豐富的表情和夸張的動作來塑造動畫角色的性格和情緒。除了在動畫角色的造型上設計的夸張外，還需要下大工夫在其動作設計和人物表情上。當然，動畫的時間掌握就顯得尤為重要。通過對時間的掌握和控制可以很好地表現人物的性格和情緒、人物動作的力度和物體的質感。利用對時間、張數、間隔距離、速率之間的調控，可以控制好動畫角色表演的節(jié)奏。
需要注意的是，夸張并不意味著角色動作幅度的無限放大，而是經過反復推敲之后所挑選出來的能夠精彩傳遞角色性格、情緒的.動作。這才是動畫角色表演的精髓。
下面，以動畫片《名偵探柯南》和《幽靈公主為例進行影視動畫表演創(chuàng)作的分析。
系列動畫片《柯南》是風靡日本、東亞乃至全世界的經典動漫作品，其成功之處甚多，在此僅從動畫“影視性”表演與“動畫性”表演方面進行闡述：
首先，人物設定：主角江戶川?柯南名字的來源是著名的推理小說家江戶川?亂步和柯南?道爾的“結合體”。性格正直、冷靜，給人的感覺是外冷內熱。其次，道具設定：阿笠博士發(fā)明了許多經典的道具，方便他破案，例如：變聲蝴蝶結可以模仿聲音，這就有了“沉睡的小五郎”，而追蹤眼鏡則可以對目標進行定位追蹤。第三，臺詞和動作設定：柯南有很多的經典動作、姿勢和經典臺詞。例如：他在說經典臺詞“真相只有一個”時的動作，在每部劇場版的片頭都有出現。還有，他從皮帶里“擠出”一個足球，然后踢向犯人等。
作者青山剛昌在進行人物設定時把主角定成七歲的柯南，重要的一點就是柯南比工藤新一更適合動畫表演?？履鲜切『?，動作可以夸張變形的幅度要遠大于接近成人的工藤新一，適合更自然地進行夸張的、非常態(tài)的表演。而成人非常態(tài)的表演則會讓人感到十分的不自然。另外一個原因是柯南可以讓小朋友們更愛看，而讓工藤新一作為“幕后主角”則會吸引青、中年觀眾，擴大了受眾的范圍。
以《柯南》劇場版《水平線上的陰謀》中的片段為例。影片開頭有三個相連的鏡頭：鏡頭一是八代英人(人名)坐在車上用手拉安全帶，鏡頭二是俯拍移鏡頭，在山路上移到一個冒煙的地方，鏡頭三是從冒煙的地方往下移到一輛墜落山下的轎車。通過這三個鏡頭，巧妙地完成了時空的跳躍。我們知道是剛才那輛車墜落山下，無需再“表演”這輛車是怎么墜落的。鏡頭之間的銜接產生時空跳躍，這種跳躍是完全合情合理的。接下來的鏡頭是一個慢推鏡頭，推向這輛轎車里掛著的一個裝飾物，而此時我們還不知道這一裝飾物代表什么意思，但是下一個鏡頭馬上就揭示了答案。通過這一裝飾物轉場，轉到一艘大客輪的甲板上(印著上個鏡頭出現的裝飾物)。很巧妙地完成了跨時空的轉場：一個是半年前、山上，一個是現在、海上的大客輪。影視語言在這里得到了智慧的運用。
而宮崎駿導演的動畫片《幽靈公主》開頭的一個片段完美地體現了動畫性表演。男主角在塔樓上射出箭的一瞬間，導演安排了一幀整體膨脹效果的畫。箭的變形，很好地外化表現出當時男主角的心情。這一幀的加入就使得整個動作“活”了起來。動畫角色表演所體現出來的動畫性，也就被很好地表現了出來。同時，這一動作有了預知性。雖然真實情況下箭是不可能變形的，但在這里，這一幀對動畫角色表演所產生的影響是顯著的。
四、結語。
做好一部影視動畫作品，重要且關鍵的一步就是要解決好動畫表演的問題。
運用影視意識和影視思維來設計和安排劇情!通過畫面分鏡頭臺本的設計使動畫的戲劇沖突加強、故事情節(jié)流暢，增強影視性!而借助對時間、張數、間隔距離、速率之間的調整來控制動畫角色表演的節(jié)奏，提高動畫性這些都是需要動畫創(chuàng)作者們細細考慮并學習的，只有徹底地理解和運用它們，才能夠創(chuàng)作出既富有藝術個性，又為廣大觀眾喜聞樂見的影視動畫作品。
論文藝片及影視分析篇十五
1、表演形式不同。我們所看到的影視表演是需要導演進行前期的制作完成后才展現到觀眾面前的，也就是說作為演員他們在導演為他們創(chuàng)設的環(huán)境中用自己的身體語言或情感表述來進行各種材料、劇本、藝術的創(chuàng)作，然后再經過一系列的劇目設計和制作才能通過電視屏幕或電影銀幕來和廣大觀眾見面，而這時也才具有社會價值，而對于一些紀實類等等的劇本，要求演員的表演方式要與實際生活相結合，不能夸張、造作，要做到劇情與神情的一致性，做到表演藝術真實化，讓觀眾能有身臨其境的感覺。
而戲劇表演則與影視表演不同，它是一種真實的演出，是用自己真實的動作、聲音、感情來進行的舞臺表演，可與達到與觀眾進行直接溝通的目的，所以戲劇表演比影視表演更具有表演價值，因為戲劇表演是直接表演給觀眾看的，不容許有任何的失誤，還要照顧到全場觀眾的視野范圍與視聽效果，所以臺下的功夫一定要到家，否則就會產生失誤，給觀眾留下不好的印象，而且戲劇表演也不能像影視表演一樣，如果沒演好可以掐了再制作，戲劇表演是不可再重復的。
2、表演時間長短及間隔不同。影視表演在時間的要求上不是特別的嚴格，據說一部大型的電視連續(xù)劇可以跨越好多年才能制作完成，而且也不受連續(xù)性的限制，比如說在進行影視制作時，可以根據演員的要求，先進行后期的制作，或者一個場景可以進行反復的拍攝，一個鏡頭或許要進行多次的試鏡，對于人物的演繹更是可以跳躍式的進行，當然這也給演員們提出了更高的要求，作為影視表演藝術家必須要對人物角色進行深入的了解和分析，只有這樣才能在拍攝時很快的進行角色，合理的把握住整個劇情的發(fā)展，淡然的面對劇本中各種人物關系的復雜性，做到影視表演胸有成竹。
戲劇表演在時間的要求是就比較的苛刻，因為戲劇本身就是一種舞臺劇，是與觀眾直接溝通的劇目，所以在時間的安排上不可能幾天幾夜，而是要進行精編、細演，即使出現人物年齡跨度大的劇情，也是一種循序漸進的過程，所以在戲劇表演中，所有的劇情發(fā)展都是有時間次序的，人物角色的變化也是連續(xù)性的，只要演員在對劇本進行深入演繹的基礎上把人物的個性特點、層次關系進行合理銜接與展現就可以了。
1、兩者都是一門表演藝術。戲劇表演與影視表演都是一種表演的藝術，都是為了給人們的生活添加樂趣和色彩的，他們都需要有劇本、劇情，需要進行創(chuàng)作，而且還必須要擁有自己的創(chuàng)作室，其中包括音響、燈光、攝影、化妝等等各個部門的通力配合，只是影視藝術最后還要進行剪輯、整理等等環(huán)節(jié)，但從總體上看，這兩者是屬于一門綜合藝術，是為滿足觀眾們的精神需要而創(chuàng)設的。
2、演員表演的目的相同。作為表演藝術家，他們都擁有一個共同的目的，那就是為人民群眾創(chuàng)作出一個個鮮活、有力的人物形象，給大家在緊張的工作之余以放松感，讓大家能欣賞到別具一格的優(yōu)秀作品，所以演員的表演都是具有美感的，他們會用各種方式來進行角色的創(chuàng)作，或濃妝艷抹、或蓬頭垢面，用自己的肢體語言及形象刻畫來對生活進行詮釋，對角色進行演繹，讓觀眾通過觀看感同深受、久久難忘。
3、演員的訓練要求是統(tǒng)一的。臺上三分鐘，臺下三年功，不論是戲劇演員還是影視演員，他們的表演訓練過程都是一致的，都在充當著“三位一體”的角色，可以說演員在整個的表演過程中是最為重要的，既是創(chuàng)作的主體，又是創(chuàng)作的道具，更是通過他們的表演來完成創(chuàng)作的對象，要想讓劇情能打動觀眾，能深入人心，演員必須要用自己獨特的造型藝術來活化形象，征服觀眾，用他們高強度訓練的結果和纖細的情感來對每一個角色進行合理的塑造，把每個人物都演化的有血、有肉、有靈性，給觀眾留下深刻的'印象。
4、演員表達方式是一致的。雖然演員的表演方式是豐富多彩的，但最終所表達出來的思想卻是一致的，也就是說不管用什么方式進行人物的刻畫與表演，都要以真實性和生活化為目的，能讓人們從表演中去感悟生活，領悟人生，因為自古以來，最真實的表演才是最動人的，最自然的表演才是最具有生活氣息的，如果脫離了生活，就等于脫離了群眾，沒有群眾的擁護，表演藝術就沒有任何的價值和意義，所以，能得到觀眾追捧的演員一定是在表演藝術上更能貼近生活，貼近人心的，而這一點不論是對戲劇表演還是影視表演而言都是一致的，也只有能把作品賦予生命活力的演員才是合格的演員。
三、結束語。
總而言之，戲劇表演與影視表演已經深入到人們的日常生活當中，成為人們茶余飯后尋找一點精神放松和解脫的方式，雖然這兩者具有很大的區(qū)別，但從根本意義上講，兩者卻是互通的，是相互聯系的，都是為廣大觀眾服務的，都是想通過真實化、生活化的藝術表演來給人們快節(jié)奏的生活舒緩壓力，讓大家得到心情的減壓，得到美的享受，只要這些表演藝術家盡自己最大的努力去進行每一個人物的塑造及刻畫，就一定能成為實力派的演員，就一定能擁有更多的粉絲，能給人們帶去更多的快樂和感動。
論文藝片及影視分析篇十六
戲劇與影視本來就是一脈相承的'，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個過程來進行表現，創(chuàng)作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。
對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。
在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創(chuàng)作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。
除此之外，臺詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創(chuàng)作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”--做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創(chuàng)作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。
由此可見，節(jié)奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續(xù)時間等，它體現在整個表演藝術創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節(jié)奏，體現著作品的發(fā)展速度。一個好的作品總是節(jié)奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現。