分析是通過(guò)對(duì)事物進(jìn)行細(xì)致而系統(tǒng)的觀察，以求更好地了解其本質(zhì)和特征。寫總結(jié)要注意語(yǔ)言的準(zhǔn)確性和表達(dá)的精煉性。在寫作過(guò)程中，注意語(yǔ)法和標(biāo)點(diǎn)的正確使用。
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫面皆備的“視聽藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播。《梨園春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練。《梨園春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
參考文獻(xiàn)：
[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺(tái)《梨園春》為例[j].媒體時(shí)代,(8).
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機(jī)論”
對(duì)于如何看待、吸引觀眾的問(wèn)題，眾說(shuō)紛紜。一部分人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)去適應(yīng)觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓戲曲符合眾人的口味，但實(shí)際上現(xiàn)今的社會(huì)早已是眾口難調(diào)，不同人群的愛(ài)好、風(fēng)格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標(biāo)新立異，運(yùn)用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關(guān)注和爭(zhēng)議，有話題就會(huì)有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對(duì)于戲曲文化來(lái)說(shuō)無(wú)疑是無(wú)奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的根本特質(zhì)是“人與人之間活的交流”，這個(gè)觀點(diǎn)得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長(zhǎng)足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動(dòng)參與的熱情，鼓勵(lì)演員與觀眾的情感互動(dòng)。甚至在舞臺(tái)或劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)上也花了不少心思，搭建伸出舞臺(tái)、圓形劇場(chǎng)等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關(guān)注的。今時(shí)今日，一個(gè)劇團(tuán)面臨的觀眾不再像過(guò)去一樣局限于一個(gè)地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會(huì)，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺(tái)，走遍全國(guó)各地巡回演出，甚至走出國(guó)門，走上世界頂尖的藝術(shù)殿堂，面對(duì)的是不同地域、不同國(guó)家、不同膚色的觀眾。當(dāng)然觀眾范圍擴(kuò)大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團(tuán)體就要區(qū)別對(duì)待。為了讓中國(guó)戲劇走出國(guó)門，一開始作為嘗試，為了避免文化及語(yǔ)言不通，將動(dòng)作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國(guó)舞臺(tái)；之后戲曲劇團(tuán)又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術(shù)家吳興國(guó)的《李爾王》和昆曲表演藝術(shù)家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國(guó)藝術(shù)家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當(dāng)然，更多的戲曲藝術(shù)家致力于將真正的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術(shù)家梅蘭芳先生是京劇藝術(shù)傳播到海外的先驅(qū)，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當(dāng)代青年藝術(shù)家李玉剛的一場(chǎng)“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導(dǎo)演陳士爭(zhēng)、作家白先勇等人也為中國(guó)戲曲的推廣和傳承做出貢獻(xiàn)。我國(guó)明朝時(shí)期就有戲曲腔調(diào)“三十年一變”的說(shuō)法，而在上一世紀(jì)八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒(méi)有變過(guò)了，乍遇時(shí)代變革，整個(gè)戲曲界驟感危機(jī)，措手不及。所謂“危機(jī)”，危則思變、變則生機(jī)，有了危機(jī)感，就會(huì)想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。
二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的'新生。
在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過(guò)程中也有許多爭(zhēng)論，二十世紀(jì)初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來(lái)，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠(yuǎn)，牙曠難期”的情況，以梁?jiǎn)⒊瑸榇?，提倡編寫以時(shí)事、時(shí)裝為主體的新型劇本；之后國(guó)人又針對(duì)“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對(duì)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”論，將戲曲的藝術(shù)特色分為三個(gè)層次，分別是其整體形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說(shuō)明戲曲的深層次藝術(shù)效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來(lái)支撐。當(dāng)時(shí)也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學(xué)表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質(zhì)樸”如秦腔、“東方市井”如評(píng)劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應(yīng)按照不同種類做不同程度的變革。最開始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個(gè)劇種。中國(guó)戲曲界開始打破多年不變的僵局，不過(guò)也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來(lái)當(dāng)中國(guó)戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來(lái)后，就開始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強(qiáng)自身的藝術(shù)風(fēng)格和形式特色，揚(yáng)長(zhǎng)避短，追求“美好的自我”。中國(guó)戲曲的各個(gè)劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁?！贰ⅫS梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽(yáng)溝》等具有時(shí)代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術(shù)形式都要有其獨(dú)特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長(zhǎng)足的發(fā)展和良好的傳承。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風(fēng)各異，在發(fā)展和傳承的過(guò)程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國(guó)古典戲曲中最偉大的劇作家關(guān)漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評(píng)劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴(yán)鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國(guó)民族精神和民族品格的藝術(shù)形式之一，是中國(guó)人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長(zhǎng)河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨(dú)樹一幟。
三、總結(jié)。
在當(dāng)今世界大同、各種外來(lái)文化充斥的社會(huì)環(huán)境中，本國(guó)的文化與多種外來(lái)文化沖擊碰撞，與外來(lái)文化磨合共融的過(guò)程中，國(guó)民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國(guó)家“文化內(nèi)涵”和“精神脊梁”，成為其他國(guó)家的“精神殖民地”。我國(guó)具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國(guó)人的保持和傳承，特別是從青少年時(shí)期就要培養(yǎng)國(guó)人正確的世界觀和價(jià)值觀，以保證國(guó)民的文化和精神獨(dú)立。在與他國(guó)文化融合的過(guò)程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國(guó)國(guó)民的精神風(fēng)貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時(shí)，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過(guò)程中，接受新的思潮和演唱風(fēng)格，在保持原有文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷革新改進(jìn)，讓中國(guó)戲曲永遠(yuǎn)在世界藝術(shù)之林屹立不倒。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
我國(guó)傳統(tǒng)戲曲博大精深，它是民族文化的結(jié)晶，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系和精神元素。傳統(tǒng)戲曲有數(shù)百種，每一個(gè)曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強(qiáng)的代表性，無(wú)論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評(píng)劇，都有小生這一角色的應(yīng)用。我們?cè)谖枧_(tái)上經(jīng)?？吹叫∩谋硌荨Ｋ自捳f(shuō)臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功，具體教學(xué)過(guò)程中要注意許多內(nèi)容。
傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)很多，我們耳熟能詳?shù)挠欣仙?、小生、花臉等等。每一個(gè)角色都有特定的人物設(shè)定和內(nèi)涵。小生一般指年輕男性，年紀(jì)在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據(jù)不同的劇情內(nèi)容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來(lái)進(jìn)行演唱，出來(lái)的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，這種尖的假嗓子不能過(guò)于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學(xué)的發(fā)展規(guī)律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子。總之小生的唱腔不同于其他行當(dāng)。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。俗話說(shuō)三分唱七分念，念白對(duì)于小生而言，更是難度很大，因?yàn)槿绻∩つ畹亩嗔瞬缓寐?，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點(diǎn)，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個(gè)尺度是很難把握的。
通常許多學(xué)生都忽視了人物形象的把握。他們?cè)谧x了劇本以后，粗淺地對(duì)人物有了一個(gè)大概的了解，覺(jué)得自己能夠勝任了，已經(jīng)把握了，但是上臺(tái)以后，心里就始終找不到感覺(jué)，其實(shí)這就說(shuō)明臺(tái)下并沒(méi)有真正理解這個(gè)人物，因此教學(xué)中要特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，幫助學(xué)生真正能夠利用合理的方法來(lái)進(jìn)行人物的理解。
教學(xué)中首先要求學(xué)生從劇本出發(fā)。一切表演要以劇本為主，牢牢結(jié)合上下文來(lái)體會(huì)小生角色的靈魂。有的學(xué)生為了偷懶，只關(guān)心有小生臺(tái)詞或者身段表演的段落，其他的場(chǎng)景都不關(guān)心，其實(shí)這是不對(duì)的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是講究整體性，藝術(shù)更是如此，每一個(gè)部分看似“與我”無(wú)關(guān)，其中“我”都在其中。“我”處處都在，學(xué)生必須要體會(huì)到這一點(diǎn)。
其次要認(rèn)真揣摩人物性格。比如傳統(tǒng)戲曲有一出《天仙配》，我國(guó)著名黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭在表演中就對(duì)人物理解得很深刻。每次出場(chǎng)，觀眾就覺(jué)得眼前一亮，彷佛人物自帶光環(huán)，雖然之前的場(chǎng)景與她無(wú)關(guān)，但是她一登場(chǎng)，似乎之前的場(chǎng)景都活了起來(lái)，這就是表演的魅力所在?？傊?，學(xué)生要先認(rèn)真研習(xí)劇本，然后深刻體會(huì)人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當(dāng)中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個(gè)演員都是活生生的人，都有自己獨(dú)特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實(shí)每一個(gè)小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險(xiǎn)虛偽，這就對(duì)演員的能力提出了很高的要求和挑戰(zhàn)。
學(xué)生在平時(shí)學(xué)習(xí)過(guò)程里，必須要加強(qiáng)這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學(xué)生進(jìn)行“移情”練習(xí)，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進(jìn)入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個(gè)道理?！耙魄椤逼鋵?shí)就是換位思考，它是一個(gè)情感過(guò)渡的環(huán)節(jié)，達(dá)到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達(dá)到扮演人物的'內(nèi)心世界，其實(shí)就是返回了演員自身，這個(gè)分寸很難把握。我國(guó)梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對(duì)演員的舞臺(tái)表演至關(guān)重要，可以說(shuō)是戲曲演員行當(dāng)生存的靈魂。許多學(xué)生覺(jué)得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時(shí)間久了就失去了興趣，很難在小生這個(gè)行當(dāng)或者其他行當(dāng)待下去，這個(gè)問(wèn)題是很嚴(yán)重的，因此值得重視。我們說(shuō)小生這個(gè)行當(dāng)看似簡(jiǎn)單，實(shí)則很難把握，因此加強(qiáng)基本功訓(xùn)練不可忽視，對(duì)于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學(xué)生在平時(shí)練習(xí)中要深刻體會(huì)三方面的關(guān)系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發(fā)現(xiàn)了小生的藝術(shù)感染力之后，增加了興趣，然后加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練，才能得到觀眾的喜愛(ài)。教師可以適當(dāng)?shù)馗淖儌鹘y(tǒng)教學(xué)理念，在不影響基本功訓(xùn)練的同時(shí)，適當(dāng)改變學(xué)生對(duì)基本功的訓(xùn)練方式。
綜上所述，小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺(tái)表演行當(dāng)，具體教學(xué)當(dāng)中要依照以上幾點(diǎn)進(jìn)行合理教學(xué)，才能讓學(xué)生在登上舞臺(tái)后較為合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺(tái)魅力，然后再通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐不斷進(jìn)行磨合和錘煉，提高藝術(shù)水平，讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出傳統(tǒng)戲曲的魅力。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇四
摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國(guó)戲曲發(fā)展帶來(lái)了嚴(yán)重的沖擊。戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時(shí)俱進(jìn)，勇于適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，在新的歷史時(shí)期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應(yīng)對(duì)策略談幾點(diǎn)看法。
中國(guó)戲曲是一種綜合性藝術(shù)，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號(hào)。在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛(ài)，主要在于它對(duì)于主流文化的把握。然而，隨著藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個(gè)問(wèn)題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國(guó)戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術(shù)，中國(guó)戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺(tái)和劇本為主，舞臺(tái)傳播直接接觸觀眾，舞臺(tái)傳播經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從劇場(chǎng)到非劇場(chǎng)的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場(chǎng)效果，不去現(xiàn)場(chǎng)觀看，無(wú)法享受觀演之間那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個(gè)成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識(shí)分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵。舞臺(tái)傳播和劇本傳播，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最基本的傳播形式，到劇場(chǎng)中觀看戲曲現(xiàn)場(chǎng)表演，感受觀演之間那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)，享受強(qiáng)烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時(shí)至今日，在戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨尷尬情況下，對(duì)于戲曲愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，仍然具有較強(qiáng)的吸引力。隨著文化市場(chǎng)的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術(shù)無(wú)法回避這種文化沖突，應(yīng)該主動(dòng)調(diào)整，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，題材多是國(guó)人喜聞樂(lè)道，強(qiáng)調(diào)道德人倫教化，為國(guó)效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關(guān)心的事情。在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，對(duì)于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來(lái),一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺(tái)，體裁新穎、立意獨(dú)特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認(rèn)為，在戲曲市場(chǎng)低迷的情況下，這些新作會(huì)煥發(fā)生機(jī)，為戲曲藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)新的活力。然而,“文化獎(jiǎng)”、“梅花獎(jiǎng)”等大獎(jiǎng)之后，很多好劇本(劇目)卻沒(méi)有像想象的一樣被發(fā)揚(yáng)，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實(shí)中的沒(méi)落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬(wàn)元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來(lái)越遠(yuǎn)，大量劇種面臨著失傳的危機(jī)。如何面對(duì)戲曲的興衰，筆者認(rèn)為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術(shù)形式等隨時(shí)代而變化，更新代謝是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術(shù)之花就不會(huì)凋謝。無(wú)奈的絕望和哀嘆解決不了什么問(wèn)題，盲目的陶醉與樂(lè)觀也不應(yīng)該，面對(duì)戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對(duì)，當(dāng)今社會(huì)文化生活中，重新進(jìn)行自我定位，并克服困難，勇于開拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應(yīng)對(duì)策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費(fèi)，都與文化的變化關(guān)系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應(yīng)該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂(lè)的本質(zhì)屬性。在當(dāng)前文化價(jià)值觀多元化潮流中，娛樂(lè)多元化趨勢(shì)也比較明顯。作為文化娛樂(lè)方式中的一種，戲曲這種娛樂(lè)方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過(guò)程中，戲曲的自我定位，要遵從市場(chǎng)的導(dǎo)向，擺脫過(guò)去計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強(qiáng)生命力的戲曲藝術(shù)。戲曲的通俗性、大眾化特點(diǎn)，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲藝術(shù)可以靈活的運(yùn)用各種傳媒手段。現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術(shù)的傳播范圍不斷擴(kuò)大。所以，戲曲藝術(shù)要很好的利用自身優(yōu)勢(shì)，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，促進(jìn)異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺(tái)表演，隨著錄音錄像技術(shù)的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時(shí)間限制，使得戲曲傳播范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，戲曲與電影、電視的結(jié)合，開創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡(luò)的牽手，進(jìn)一步改變了演員和受眾的關(guān)系。通過(guò)建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術(shù)，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過(guò)和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評(píng)論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時(shí)間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時(shí)欣賞自己喜愛(ài)的戲曲經(jīng)典。中國(guó)戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴(kuò)大傳播范圍。多元文化格局下，為中國(guó)戲曲跨文化傳播提供了可能。中國(guó)戲曲的跨文化傳播，自上個(gè)世紀(jì)就已經(jīng)開始，梅蘭芳訪問(wèn)日本、美國(guó)，其精湛藝術(shù)受到國(guó)際友人的大加贊譽(yù)。目前，許多劇團(tuán)也在豐富中國(guó)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來(lái)戲種的精髓，不斷完善自我，為促進(jìn)異質(zhì)文化的交流，應(yīng)對(duì)文化的多元化發(fā)展，營(yíng)造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎(chǔ)。
三、結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位，同時(shí)，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而在新時(shí)代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進(jìn)戲曲的變革與發(fā)展。
參考文獻(xiàn)。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇五
中國(guó)戲曲擁有悠久的歷史，其具有較高的程式性、綜合性以及虛擬性特點(diǎn)，是我國(guó)寶貴的財(cái)富，是我國(guó)人民智慧的結(jié)晶，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。當(dāng)前，人們已經(jīng)步入新媒體時(shí)代，為了更好地順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，那么就要加強(qiáng)研究與改革，采取有效措施努力優(yōu)化傳統(tǒng)戲曲的傳播途徑。
一、新媒體對(duì)推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的作用。
（一）突破傳播空間的限制。
伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)與科技的飛速發(fā)展，也使得新媒體在各行各業(yè)中都得到了廣泛的應(yīng)用，于是也打破了時(shí)間與空間的限制，使得人們能夠借助于手機(jī)或者是計(jì)算機(jī)連接到互聯(lián)網(wǎng)，能夠隨時(shí)隨地接收信息資料，沒(méi)有了中國(guó)戲曲原來(lái)的傳播時(shí)間限制，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，拓展傳播地點(diǎn)。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的作用，人們不僅能夠在鄉(xiāng)村的戲臺(tái)與劇場(chǎng)中欣賞傳統(tǒng)戲曲，而且能夠借助于網(wǎng)絡(luò)搜索到許多的戲曲節(jié)目，于是就有效拓展了傳播地點(diǎn)；其次，有效拓展傳播內(nèi)容。通過(guò)新媒體的作用，人們不再僅僅是接觸當(dāng)?shù)匾约昂彤?dāng)?shù)胤窖杂嘘P(guān)的幾種劇種，而是可以接觸到中國(guó)現(xiàn)有的200多個(gè)劇種，另外也可以接觸到全世界范圍內(nèi)各個(gè)國(guó)家的戲曲劇種[1]。
（二）加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。
一是可以更加自主地選擇節(jié)目。對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)而言，其主要是一種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播方式。廣大觀眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)€(gè)人喜愛(ài)的喜劇節(jié)目進(jìn)行自主的選擇與欣賞，例如，以前的觀眾往往都會(huì)通過(guò)電視或者是劇場(chǎng)觀看固定的演出，沒(méi)法進(jìn)行自主的選擇。而通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)就可以打破這一困境，使得廣大觀眾能夠自由地進(jìn)行搜索引擎，找到個(gè)人喜愛(ài)的戲曲節(jié)目。盡管與傳統(tǒng)劇場(chǎng)相比，互聯(lián)網(wǎng)的審美環(huán)境存在較大的區(qū)別，然而其傳播更加便捷，人們的選擇更加自由廣泛。其次，觀眾能夠通過(guò)微博與網(wǎng)站論壇等發(fā)表個(gè)人對(duì)節(jié)目的看法與建議。通過(guò)微博、微信與網(wǎng)站論壇等，廣大觀眾不僅能夠?qū)€(gè)人對(duì)節(jié)目的意見(jiàn)進(jìn)行發(fā)表，另外，也可以針對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容加強(qiáng)與觀眾的交流互動(dòng)，這樣一來(lái)，節(jié)目制作方能夠更加全面、準(zhǔn)確地把握觀眾的看法，對(duì)節(jié)目進(jìn)行優(yōu)化與完善，進(jìn)而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。第三，新媒體使得傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的界限更加模糊。在新媒體時(shí)代背景下，演員與觀眾能夠進(jìn)行互換，首先，演員能夠借助于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)他人的戲曲表演進(jìn)行欣賞與觀看，于是也會(huì)成為觀眾[2]。另外，廣大戲迷也能夠?qū)€(gè)人演唱的戲曲段落傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，使得他人進(jìn)行欣賞，于是就成為了演員，如此一來(lái)，就會(huì)使得廣大受眾能夠更加喜愛(ài)傳統(tǒng)戲曲，而且也有助于傳統(tǒng)戲曲的廣泛傳播。
（一）創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)。
對(duì)于傳統(tǒng)戲曲行業(yè)而言，其主要是圍繞著生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品作為核心，主要可以劃分成兩個(gè)組成部分：一是行政管理。其主要是負(fù)責(zé)完成對(duì)于資金、人員以及演出管理等活動(dòng)；二是業(yè)務(wù)生產(chǎn)。其主要包括業(yè)務(wù)戲演出以及創(chuàng)作戲兩個(gè)組成部分，其中創(chuàng)作戲主要是以舞臺(tái)排演以及劇本創(chuàng)作作為核心，其是大兵團(tuán)的作戰(zhàn)活動(dòng)，會(huì)在資金創(chuàng)作以及導(dǎo)演資源等方面進(jìn)行全面的投入，開展的是大集體會(huì)展活動(dòng)。業(yè)務(wù)演出相對(duì)較為靈活多變，既可以是繁瑣的也可以是簡(jiǎn)單的，參加演出的人數(shù)數(shù)量可多可少，能夠與服化道以及樂(lè)隊(duì)等各個(gè)部門進(jìn)行有機(jī)的配合，主要是以舞臺(tái)常規(guī)演出為主[3]。為了更好地適應(yīng)新媒體的發(fā)展變化，那么在新媒體的背景下，戲曲行業(yè)必須要實(shí)現(xiàn)經(jīng)營(yíng)管理理念的更新，要建立新媒體部，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品的數(shù)字化生產(chǎn)以及經(jīng)營(yíng)。要建立相關(guān)的網(wǎng)站，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中加入戲曲的生產(chǎn)項(xiàng)目等，其中包括音像產(chǎn)品、劇目創(chuàng)作、服裝設(shè)計(jì)以及舞臺(tái)表演等。要能夠從各方面加強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)與交流，其中包括舞臺(tái)表演與數(shù)字產(chǎn)品的研發(fā)等，從而創(chuàng)建完善的立體化戲曲藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)，要實(shí)現(xiàn)對(duì)多種不同載體的兼容。要借助于文本的作用實(shí)現(xiàn)對(duì)獲取資料的閱讀以及深入研究，并且參與其中。要充分發(fā)揮視頻引擎的'作用，實(shí)現(xiàn)對(duì)各種幕后臺(tái)前的資源、舞臺(tái)戲曲與電視戲曲的有機(jī)整合，借助于微博、微信等平臺(tái)實(shí)現(xiàn)對(duì)各種新消息資料的發(fā)布，完成各種活動(dòng)的組織開展。要加強(qiáng)與廣大戲迷互動(dòng)，促進(jìn)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)等。要充分發(fā)揮計(jì)算機(jī)具有的強(qiáng)大的檢索引擎功能以及完善的數(shù)據(jù)庫(kù)，構(gòu)建科學(xué)、健全的戲曲綜合信息庫(kù)，從而真正地打破傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)模式，更好地提升戲曲的傳播效果。
（二）積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品。
對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲而言，其演出時(shí)間相對(duì)較為自由，短的為30至50分鐘，長(zhǎng)的能夠超過(guò)兩個(gè)小時(shí)，這是由于中國(guó)的信息最早是產(chǎn)生于農(nóng)耕的時(shí)期。當(dāng)時(shí)在農(nóng)閑時(shí)，人們的時(shí)間較多，因此也就導(dǎo)致中國(guó)戲曲得到大時(shí)段的傳播。然而，當(dāng)今社會(huì)人們的生活節(jié)奏較快，因此也就難以承受傳統(tǒng)戲曲的慢、散、悠，但是中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲比較優(yōu)美，而且擁有著濃厚中國(guó)色彩的化妝與服飾，中國(guó)的演劇方式也非常經(jīng)典，這是現(xiàn)代人需要學(xué)習(xí)與傳承的精髓，具有較高的藝術(shù)品位。所以，為了能夠有效地滿足人們對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的追求，而且能夠充分適應(yīng)人們?nèi)找婕涌斓纳罟?jié)奏。在新媒體背景下，傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)也要加強(qiáng)對(duì)產(chǎn)業(yè)模式的調(diào)整與優(yōu)化，碎片化是新媒體傳播的主要特點(diǎn)之一，對(duì)此，戲曲行業(yè)就能夠?qū)⒊Ｒ?guī)的兩個(gè)小時(shí)大戲逐漸改變“短”“微”的形式。采用此形式逐漸進(jìn)行傳播，戲曲行業(yè)要?jiǎng)?chuàng)造更多的“微折子”“折子戲”等[4]，從而使得一些表演以及唱段的精華片段能夠得到碎片化的上傳，如此一來(lái)，就可以有效地改變傳統(tǒng)的特點(diǎn)，從而更加“短”“微”。這樣在短短的3-5分鐘之內(nèi)，廣大的人民群眾就能夠借助于各種新媒體媒介了解與接觸中國(guó)的戲曲，有效擴(kuò)大戲曲的傳播范圍，有助于中國(guó)戲曲的更好生存與發(fā)展。
（三）創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)。
中國(guó)戲曲主要是通過(guò)唱、念、做、打、舞等綜合的方式對(duì)故事進(jìn)行演繹，其有著較強(qiáng)的程式性、綜合性與虛擬性特點(diǎn)。通過(guò)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的傳播方式使得這些藝術(shù)元素得到了有機(jī)組合。在電視以及廣播的時(shí)代背景下，采用聲畫分離技術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的一次性合成。當(dāng)前，在新媒體時(shí)代背景下，有效激活了傳統(tǒng)戲曲原來(lái)所擁有的多種基因。中國(guó)戲曲是一種高度融合的藝術(shù)，其中包括多種元素，例如音樂(lè)、滑稽表演、雜技與美術(shù)等[5]，諸多的戲曲原來(lái)被合成在戲劇舞臺(tái)的歌舞表演中，通過(guò)新媒體的先進(jìn)方法與技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)諸多元素的單獨(dú)剝離，而且也可以將其進(jìn)行逐一的合成。因此，為了能夠更好地推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的發(fā)展，那么就要?jiǎng)?chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)，因?yàn)閼蚯硌菥哂刑囟ǖ某淌?，因此就能夠采用一些虛擬的演員按照戲曲的程式規(guī)范，借助于3d技術(shù)的作用將表演進(jìn)行合成。如同德國(guó)電影3d動(dòng)畫的著名作品《丁丁歷險(xiǎn)記》一樣?？梢猿浞职l(fā)揮3d真人動(dòng)作捕捉技術(shù)的作用，基于真實(shí)演員的表演，利用3d技術(shù)進(jìn)行建模。在演唱方面，能夠參照一些流派名家的唱腔，借助于電腦程序的操控，從而創(chuàng)作出電子的唱腔，如此一來(lái)，可以有效解決唱腔以及表演等諸多問(wèn)題，創(chuàng)作出虛擬的道具以及舞臺(tái)。目前，在北京的新媒體藝術(shù)工作室已經(jīng)開始采用此類的虛擬戲曲表演，盡管當(dāng)前還不夠成熟，然而也得到了許多年輕人的認(rèn)可與喜愛(ài)，而且也開始逐漸加強(qiáng)對(duì)有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)。通過(guò)對(duì)虛擬戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)設(shè)能夠使得戲曲表演獲得更加廣闊的空間。另外，也可以獲得更多年輕人的喜愛(ài)，而且也能夠永久保存一些規(guī)范化的戲曲表演程式以及唱腔，因此具有較大的藝術(shù)價(jià)值?？傊?，新媒體能夠有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展，能夠突破傳播空間的限制、加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。因此，為了有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播，那么就要采取有效措施，充分發(fā)揮新媒體的作用，例如，要?jiǎng)?chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)、積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品與創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)等，進(jìn)而有效推動(dòng)新媒體時(shí)代背景下傳統(tǒng)戲曲的良好傳播。
參考文獻(xiàn)：
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傳統(tǒng)戲曲論文篇六
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一門最具中華民族特色的藝術(shù)形式,是最不受外來(lái)文化影響的民族藝術(shù)，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國(guó)審美觀念在文化藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中具有個(gè)性的藝術(shù)形式。國(guó)內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術(shù)的形式內(nèi)容進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的畫家。在中國(guó)天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國(guó)戲曲藝術(shù)的元素，表達(dá)中國(guó)文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達(dá)作者的審美情感和對(duì)民族藝術(shù)的弘揚(yáng)。以戲曲藝術(shù)服飾和色彩創(chuàng)作具有當(dāng)代視覺(jué)結(jié)構(gòu)的油畫作品。油畫表現(xiàn)樣式和風(fēng)格是多樣的，借鑒戲曲藝術(shù)豐富當(dāng)代油畫的表現(xiàn)語(yǔ)言是當(dāng)下中國(guó)油畫值得走下去的一條路。
戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現(xiàn)特點(diǎn)。許多油畫家在油畫表現(xiàn)的技法上運(yùn)用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當(dāng)代精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
在筆者的作品繪制過(guò)程中，翻閱借鑒了很多當(dāng)代油畫家的作品和相關(guān)的藝術(shù)著作，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面吸取營(yíng)養(yǎng)。筆者在過(guò)去的作品中多借鑒學(xué)習(xí)印象派畫家的色彩表現(xiàn)手法，著重對(duì)色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結(jié)合。在近現(xiàn)代畫家中，關(guān)良是最早運(yùn)用戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作的畫家。關(guān)良通過(guò)不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點(diǎn)的油畫作品。林風(fēng)眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進(jìn)行藝術(shù)化的提煉，運(yùn)用點(diǎn)、線、面充實(shí)的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國(guó)油畫史上，關(guān)良、林風(fēng)眠、靳尚誼等畫家進(jìn)行的戲曲題材和油畫語(yǔ)言結(jié)合的實(shí)踐摸索，對(duì)油畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術(shù)的繪畫作品創(chuàng)作中，把生活與藝術(shù)的感性認(rèn)識(shí)傾注在了畫面中，在生活和藝術(shù)的雙重融匯中走動(dòng)，真情地表現(xiàn)生活的.樂(lè)趣。
筆者對(duì)借鑒戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作下了不少功夫，在構(gòu)圖、形象、色彩的組合上運(yùn)用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語(yǔ)言，豐富戲曲題材油畫創(chuàng)作的視覺(jué)張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復(fù)復(fù)的探究苦思之后，筆者構(gòu)思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點(diǎn)、服飾特點(diǎn)和動(dòng)勢(shì)特點(diǎn)。運(yùn)用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺(jué)生動(dòng)性的方法，充實(shí)畫面的整體效果和視覺(jué)張力，開始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構(gòu)圖。經(jīng)過(guò)與老師的反復(fù)交流，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下確定構(gòu)圖的形式感，其中包括兩張畫的內(nèi)容與構(gòu)圖對(duì)比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關(guān)系、內(nèi)容的依附關(guān)系，和因此所形成的形式結(jié)構(gòu)；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對(duì)服飾形狀的概括等。從整體開始到細(xì)枝末節(jié)都經(jīng)過(guò)了一番細(xì)細(xì)的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過(guò)程中，翻閱并借鑒很多大師及當(dāng)代畫家的作品與畫論，確定畫面的構(gòu)圖方式、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面的構(gòu)思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫布上。在創(chuàng)作技法上學(xué)習(xí)參照一位中國(guó)當(dāng)代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動(dòng)活潑。將這種對(duì)畫面處理的方法運(yùn)用到筆者油畫的創(chuàng)作《浮生》中。重點(diǎn)在色彩的表現(xiàn)手法和畫面的結(jié)構(gòu)，色塊與色塊的構(gòu)成，運(yùn)用抽象因素表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感。筆者試圖以力所能及的語(yǔ)言表達(dá)自己的想法，努力的義無(wú)反顧的進(jìn)行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會(huì)催生出一種“新中國(guó)思潮”的民族油畫形式。在如今藝術(shù)盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過(guò)這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和元素，重新詮釋中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)精神，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)元素會(huì)在當(dāng)下世界藝術(shù)舞臺(tái)上展現(xiàn)一種具有當(dāng)代精神的、具體強(qiáng)烈精神符號(hào)的民族油畫語(yǔ)言。大家一起努力，會(huì)實(shí)現(xiàn)的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
摘要：
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國(guó)戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現(xiàn)的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國(guó)戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌??；中國(guó)戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國(guó)戲曲的語(yǔ)言差異。
西方歌劇和中國(guó)戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的'押韻必然導(dǎo)致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語(yǔ)言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑?。由此可見(jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來(lái)展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國(guó)戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國(guó)戲曲在語(yǔ)言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì)以散文為主。中國(guó)戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國(guó)戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè)。中國(guó)戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂(lè)的同時(shí)，更具有音樂(lè)性。因此，中國(guó)戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè)性。
二、西方歌劇和中國(guó)戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫實(shí)為主，力求真實(shí)。例如20xx年，在英國(guó)皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的寫實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣?shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實(shí)?！昂竦螺d物、大象無(wú)形”中國(guó)傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫實(shí)。相較于側(cè)重寫實(shí)的西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫。因此，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來(lái)表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國(guó)人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國(guó)戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
三、結(jié)語(yǔ)。
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇八
事、唱詞、唱腔，對(duì)于我來(lái)說(shuō)早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會(huì)是一名黃梅戲的票友?！短煜膳洹窞榘矐c黃梅戲戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。內(nèi)容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹下與董結(jié)為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經(jīng)典，是因?yàn)槠鋭∏椤⒊?、唱詞、演員表演等無(wú)一不是經(jīng)過(guò)千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，解放前就已經(jīng)在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國(guó)文化團(tuán)體對(duì)其進(jìn)行改編版，同時(shí)也造就了嚴(yán)鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國(guó)引起了轟動(dòng)，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國(guó)人民都能夠欣賞黃梅戲藝術(shù)精華。所以說(shuō)，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當(dāng)于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡(jiǎn)單，角色也不多，但故事情節(jié)卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達(dá)意深刻，故事情節(jié)悲喜交加，簡(jiǎn)潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味?！短煜膳洹返膭∏槭菤v史上有關(guān)孝子董永的傳說(shuō)演變而來(lái)，孝道是中國(guó)傳統(tǒng)文化的`重要內(nèi)容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經(jīng)過(guò)民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛(ài)情故事，其本義也就是宣揚(yáng)孝道、盡孝能夠感動(dòng)上天，給自己帶來(lái)好運(yùn)。五十年代經(jīng)改編后的劇本，并沒(méi)有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財(cái)主”的反面角色，將整個(gè)劇情改編成包含“勞動(dòng)人民追求幸福生活，與封建制度(統(tǒng)治勢(shì)力)做斗爭(zhēng)”寓意，既保留了傳統(tǒng)的文化精華(“孝道”)，又貼近時(shí)代的特點(diǎn)(反封建)，滿足時(shí)代進(jìn)步文化的要求，所以該劇本在藝術(shù)性和思想性上達(dá)到了高度統(tǒng)一。
戲曲絕對(duì)是一種以音樂(lè)為主的藝術(shù)，戲曲中的音樂(lè)絕對(duì)是戲曲的靈魂，不同風(fēng)格的戲曲音樂(lè)也就造就了中國(guó)不同的地方戲，黃梅戲被譽(yù)為“山野吹來(lái)的風(fēng)”，可見(jiàn)其戲曲音樂(lè)風(fēng)格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息?！短煜膳洹返膽蚯魳?lè)，不論從詞或是曲來(lái)看，都是非常地樸實(shí)，就和家鄉(xiāng)的百姓一樣淳樸?！短煜膳洹返某~，極其通俗，接近大白話，就算是沒(méi)有一點(diǎn)文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說(shuō)其中背廣為傳唱的“樹上的鳥兒成雙對(duì)”唱段，很通俗地告訴大家，勞動(dòng)人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛(ài)、家庭和諧，體現(xiàn)在具體的表象上就是“你耕田來(lái)我織布”、“你挑水來(lái)我澆園”，很簡(jiǎn)單但又非常真實(shí)，不需要過(guò)多的華麗詞藻、不要過(guò)多的典故來(lái)裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒(méi)有過(guò)多的花哨、技巧，沒(méi)有像京劇、昆曲那樣有復(fù)雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂(lè)”的情緒，當(dāng)然，黃梅戲這種音樂(lè)特點(diǎn)，也在某種程度上限制了其本身的發(fā)展，也就是說(shuō)有些曲目，比方說(shuō)武戲等，就不太適合黃梅戲來(lái)演繹。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開放的時(shí)期度過(guò)。當(dāng)時(shí)農(nóng)村的娛樂(lè)活動(dòng)很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂(lè)奢望了。
每到秋初之際，村里就會(huì)派人外出寫一班戲來(lái)村演出。一來(lái)豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來(lái)正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風(fēng)調(diào)雨順，以求當(dāng)年有個(gè)好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來(lái)村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請(qǐng)著外村的親戚朋友來(lái)看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會(huì)增加些新面孔，鄰里之間相互問(wèn)候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談?wù)撝裢碓琰c(diǎn)吃飯，去戲場(chǎng)看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場(chǎng)之間，往日沒(méi)人駐足的戲場(chǎng)熱鬧了起來(lái)。中午過(guò)后，在村子的主要街口貼出了海報(bào)，人們?yōu)g覽著、談?wù)撝?、嬉笑著、相約著晚上的戲場(chǎng)。
大約下午6點(diǎn)以后，各家各戶就開始忙碌了，晚飯要比平時(shí)吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場(chǎng)去占座位的了。那時(shí)沒(méi)有什么公共的座椅，靠近戲臺(tái)的前面村里會(huì)擺上幾排楊樹椽子，充當(dāng)臨時(shí)的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來(lái)的高的、矮的、長(zhǎng)的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應(yīng)著。我和妹妹也會(huì)早早去場(chǎng)子里在好一點(diǎn)位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個(gè)座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺(tái)上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽(yáng)染紅了半個(gè)天幕，戲場(chǎng)也仿佛披上了金色的外衣。
場(chǎng)子里的人們逐漸的多了起來(lái)，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個(gè)戲場(chǎng)。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時(shí)互換著跑回家吆喝幾聲：快點(diǎn)、快點(diǎn)。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點(diǎn)鐘開始，臺(tái)上會(huì)每隔一會(huì)兒奏一段過(guò)門：一是提醒戲子們應(yīng)該開始化妝準(zhǔn)備了；二是告觀眾戲快開了，大家盡快到齊了。人們揚(yáng)著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長(zhǎng)里短的話題等待著正式開演。
8：30到了，戲臺(tái)上的幕布隨著器樂(lè)的演奏聲緩緩地拉開，戲演開了，臺(tái)下的吵雜聲也逐漸的靜了下來(lái)。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過(guò)硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時(shí)傳來(lái)陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺(tái)上表演，聽著大人們嘴里不時(shí)傳出的幾句解說(shuō)，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對(duì)戲曲的愛(ài)好。大約12點(diǎn)半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚貫而出了戲場(chǎng)，吆喝聲、狗叫聲、開門聲、關(guān)門聲把整個(gè)村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結(jié)束后，大家任要談?wù)搸滋欤缺热ツ甑陌?；今天的有什么不足啊；戲子們誰(shuí)好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復(fù)過(guò)來(lái)，但卻在我們幼小的心中留下永遠(yuǎn)不可磨滅的痕跡，陪我們長(zhǎng)大成人，培養(yǎng)出我們這一代對(duì)戲曲的愛(ài)好。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈內(nèi)缃竦纳鐣?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏浳覀円嗳バ蕾p我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
蔡元培先生說(shuō)：“欲知明日之社會(huì)，先看今日之校園”。建設(shè)有獨(dú)自特點(diǎn)的校園文化已經(jīng)成為當(dāng)下高校發(fā)展的趨勢(shì)之一。高校校園文化是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，它伴隨著高校的成長(zhǎng)而逐步形成，它具有繼承創(chuàng)新、吸收兼并等特點(diǎn)；它承擔(dān)著引導(dǎo)校園成員健康發(fā)展的重?fù)?dān)，但是當(dāng)代高校校園文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失現(xiàn)狀令人著實(shí)堪憂。近年來(lái)，我國(guó)戲曲藝術(shù)不斷繼承創(chuàng)新，取得了不朽的成績(jī)。戲曲藝術(shù)的復(fù)興，是中華民族的文化覺(jué)醒?，F(xiàn)在不斷有年輕的大學(xué)生去接觸戲曲了解戲曲，他們對(duì)經(jīng)典戲曲開始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術(shù)中流露出的思想境界、藝術(shù)品位、思想含量、人文意識(shí)。
2戲曲藝術(shù)在工科校園文化建設(shè)的內(nèi)在作用。
每一所高校都會(huì)形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據(jù)學(xué)校的地理位置、辦學(xué)特色及辦學(xué)歷史等原因，有其的特性。一所學(xué)校的校園文化內(nèi)涵能夠充分反映出該校的辦學(xué)理念，當(dāng)某所高校的獨(dú)特的校園文化形成，校園內(nèi)的每一個(gè)成員都會(huì)在它的滋養(yǎng)下而發(fā)展成長(zhǎng)。將戲曲藝術(shù)融入工科高校，促進(jìn)工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設(shè)的內(nèi)在規(guī)律。
（1）豐富校園人文精神。
由于學(xué)科建設(shè)特點(diǎn)，理工科院校人文資源相當(dāng)缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導(dǎo)向功能不能充分發(fā)揮，而中國(guó)戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構(gòu)成某一種文化特色的價(jià)值體系；它能夠有效地加強(qiáng)校園文化建設(shè)，豐富校園文化中的人文精神，構(gòu)建和諧的校園文化。
（2）提高校園文化品位。
戲曲作為一種文人文化藝術(shù)，它一直富含古代文人所賦予的文學(xué)精神，在歷史上許許多多科場(chǎng)失意的仕子，官場(chǎng)落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養(yǎng)家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學(xué)思想、愛(ài)國(guó)情感等等，這也就是戲曲劇本的文學(xué)性質(zhì)。戲曲藝術(shù)表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺(tái)上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬(wàn)馬，一桌二椅表現(xiàn)環(huán)境。戲曲藝術(shù)用虛擬化、程式化的表演形式，來(lái)進(jìn)行對(duì)于人物形象的刻畫、故事情節(jié)的描繪、思想感情的表達(dá)，它以語(yǔ)言的形式來(lái)表演生活，來(lái)自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術(shù)，可以提升當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力；因?yàn)閼蚯囆g(shù)的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操。
戲曲藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，它的藝術(shù)是來(lái)源于生活，把當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀念、主流思想揉納于其中，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)教化功能。我國(guó)古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結(jié)構(gòu)》說(shuō)“：故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽，謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也?！彼锩孀詈诵牡乃枷刖褪俏囊暂d道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國(guó)戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過(guò)男女主人公的荒誕、離奇的愛(ài)情故事表達(dá)了作者對(duì)于追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。當(dāng)然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內(nèi)容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過(guò)在通過(guò)舞臺(tái)表演的方式將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在視覺(jué)、聽覺(jué)上感受到強(qiáng)烈的'沖擊，在欣賞高雅藝術(shù)的同時(shí)接受了愛(ài)國(guó)主義、傳統(tǒng)文化等方面的教育。
3湖北理工學(xué)院在戲曲藝術(shù)進(jìn)校園工作中的做法。
湖北理工學(xué)院是一所以工為主，工理結(jié)合，工、理、經(jīng)、管、醫(yī)、文、教、藝等學(xué)科門類協(xié)調(diào)發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領(lǐng)青年學(xué)生提高審美修養(yǎng)、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚(yáng)民族文化、建設(shè)中華民族共有精神家園奠定基礎(chǔ)。湖北理工學(xué)院在近幾年的校園文化藝術(shù)節(jié)中增加了“國(guó)粹生香”高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，由校團(tuán)委主辦、藝術(shù)學(xué)院協(xié)辦。就組織幾次傳統(tǒng)文化進(jìn)校園次活動(dòng)，筆者感悟良多，下面就其主要幾點(diǎn)與讀者共議之。
（1）突出特色，小型多樣。
抓住戲曲藝術(shù)中心，不定期開展活動(dòng)，就活動(dòng)類型來(lái)說(shuō)有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個(gè)月的活動(dòng)周期里，共組織活動(dòng)8次，近3500余名學(xué)生與民族藝術(shù)零距離接觸?；顒?dòng)內(nèi)容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽(yáng)新采茶戲，這既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的高雅性、多樣性還體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的本土性。
（2）合理安排，內(nèi)容創(chuàng)新。
在主題講座中邀請(qǐng)專業(yè)老師與學(xué)校戲曲愛(ài)好者共同主講，為了能夠調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氣氛，講座融合了現(xiàn)場(chǎng)化妝、實(shí)時(shí)表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺(tái)前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強(qiáng)了講座的感染力。現(xiàn)場(chǎng)氣氛高漲，無(wú)一人中途退場(chǎng)。
（3）利用社團(tuán)，培育文化。
高校學(xué)生社團(tuán)是培育校園文化的主要陣地，也是建設(shè)校園文化的重要載體。為了讓民族藝術(shù)永存于校園，學(xué)校還成立了戲曲社團(tuán)——湖北理工學(xué)院京昆研習(xí)社，開展戲曲社團(tuán)活動(dòng)也是進(jìn)行戲曲藝術(shù)進(jìn)校園的一種實(shí)踐方式。開展戲曲藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)有效地加強(qiáng)了傳統(tǒng)文化載體建設(shè)，廣泛開展校園傳統(tǒng)文化展示、學(xué)習(xí)與體驗(yàn)三個(gè)層面的活動(dòng)，把傳承中華傳統(tǒng)文化精髓與培育、踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀主題教育緊密結(jié)合，充分體現(xiàn)出了“教育活動(dòng)化、活動(dòng)社會(huì)化、教育品位化”的特點(diǎn)，探索出了一條強(qiáng)化大學(xué)生思想道德建設(shè)的新路。校園文化與戲曲藝術(shù)的互動(dòng)促進(jìn)了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)了學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)了學(xué)生的人文素質(zhì)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的工科校園文化中存在的不足。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
摘要：“戲曲”作為我國(guó)最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨(dú)具特色的視覺(jué)及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國(guó)對(duì)外文化交流中，一直起著無(wú)可替代的標(biāo)志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對(duì)“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時(shí)代，如果借助多媒體手段，對(duì)戲曲內(nèi)容進(jìn)行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對(duì)中華文化的兼容性。
我國(guó)的戲曲藝術(shù)，遠(yuǎn)可以追溯到商人巫樂(lè)，周人禮樂(lè)，在先民們那里，詩(shī)樂(lè)舞一體，“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過(guò)的事?？煽疾斓男攀防?，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂(lè)教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來(lái)，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進(jìn)入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說(shuō)是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國(guó)各類藝術(shù)形式、審美意識(shí)發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩(shī)文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見(jiàn)千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事。使天下之人無(wú)故而喜，無(wú)故而悲?！睉蚯梢躁?yáng)春白雪，也可以下里巴人，在過(guò)去，它是全社會(huì)所有人群的普遍娛樂(lè)形式。富貴人家的堂會(huì)、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺(tái)班子……它以極簡(jiǎn)潔的形式、極生動(dòng)的意蘊(yùn)，在方寸須臾之間，容納無(wú)盡廣闊的時(shí)空，演繹至情至性，大是大非，它毫無(wú)疑問(wèn)是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會(huì)在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵?。?0xx年）、京?。?0xx年）也紛紛獲聯(lián)合國(guó)教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學(xué)問(wèn)太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當(dāng)行頭……然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當(dāng)它被人傳唱、被搬上舞臺(tái)演繹時(shí)，它才真正呈現(xiàn)出它強(qiáng)大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會(huì)的萬(wàn)人空巷，彼時(shí)名伶的絕代風(fēng)姿已難以復(fù)現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來(lái)越多對(duì)抗時(shí)間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國(guó)。戲曲內(nèi)容作為我國(guó)早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個(gè)世紀(jì)初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無(wú)疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時(shí)期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進(jìn)入中國(guó)初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對(duì)錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會(huì)在演唱中故意唱錯(cuò)幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時(shí)已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國(guó)早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從19開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護(hù)工程”史料記載，梅蘭芳先生對(duì)錄音時(shí)演唱要求甚高，努力唱出當(dāng)時(shí)最高水平，通過(guò)唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當(dāng)年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力唱片在中國(guó)的傳播也廣泛擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力。當(dāng)時(shí)戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當(dāng)時(shí)另外一種聲音傳播方式——電臺(tái)廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實(shí)現(xiàn)了那個(gè)年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無(wú)腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國(guó)內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說(shuō)到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過(guò)譚鑫培。原因何在？當(dāng)然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當(dāng)時(shí)梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當(dāng)時(shí)的新媒體傳播到世界各地，實(shí)至名歸。
三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境。
數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)音像出版市場(chǎng)持續(xù)低迷。實(shí)體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨(dú)立的法人主體在商業(yè)市場(chǎng)不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進(jìn)的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂(lè)編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)原有經(jīng)典劇種及唱段進(jìn)行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進(jìn)行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當(dāng)前黑膠市場(chǎng)回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實(shí)體唱片市場(chǎng)并非得到實(shí)質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱?、?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時(shí)代價(jià)值和社會(huì)意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢(shì)的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機(jī)構(gòu)完全有可能通過(guò)渠道、人才、資金、平臺(tái)、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的`發(fā)展空間。
1.國(guó)家相關(guān)政策出臺(tái)推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》。表明了國(guó)家對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個(gè)理念、主張的倡導(dǎo)和闡述，而是要切實(shí)落實(shí)到各相關(guān)工作實(shí)踐中。
2.借助新媒體手段實(shí)現(xiàn)交互傳播。
目前，國(guó)內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞?。如中?guó)唱片總公司開發(fā)的一款“聽?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)戲曲開放服務(wù)平臺(tái)，就是基于“十二五”國(guó)家財(cái)政部重大項(xiàng)目“中華老唱片數(shù)字資源庫(kù)”中的中華戲曲曲目的基礎(chǔ)上研發(fā)的。這款“聽?wèi)颉盿pp便是以當(dāng)代新傳播方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評(píng)論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進(jìn)駐平臺(tái)、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動(dòng)與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒(méi)棖蟆f渲校20xx年曾邀請(qǐng)著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對(duì)于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過(guò)觀眾現(xiàn)場(chǎng)提問(wèn)，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)中華戲曲藝術(shù)資源的開發(fā)與利用，同時(shí)形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的規(guī)范和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，帶動(dòng)戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實(shí)踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過(guò)“聽?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)開放戲曲平臺(tái)的建設(shè)，帶動(dòng)中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務(wù)于社會(huì)主義文化建設(shè)。
五、結(jié)語(yǔ)。
傳承、創(chuàng)新、推廣、保護(hù)、學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲文化，已經(jīng)成為當(dāng)前文化發(fā)展的大勢(shì)所趨。對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對(duì)于傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)，緊跟時(shí)代潮流，運(yùn)用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應(yīng)有之義。因此，通過(guò)微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價(jià)值觀；通過(guò)手機(jī)app等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)適應(yīng)市場(chǎng)潮流的運(yùn)營(yíng)方向。深挖用戶喜好，定點(diǎn)推送；緊跟，及時(shí)更新曲庫(kù)；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開發(fā)及戲曲走出去實(shí)體活動(dòng)，中國(guó)戲曲的現(xiàn)代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠(yuǎn)并利于千秋。
參考文獻(xiàn)：
[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[d].山西師范大學(xué)，20xx.
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫面皆備的“視聽藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播。《梨園春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練。《梨園春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
參考文獻(xiàn)：
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傳統(tǒng)戲曲論文篇二
一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機(jī)論”
對(duì)于如何看待、吸引觀眾的問(wèn)題，眾說(shuō)紛紜。一部分人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)去適應(yīng)觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓戲曲符合眾人的口味，但實(shí)際上現(xiàn)今的社會(huì)早已是眾口難調(diào)，不同人群的愛(ài)好、風(fēng)格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標(biāo)新立異，運(yùn)用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關(guān)注和爭(zhēng)議，有話題就會(huì)有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對(duì)于戲曲文化來(lái)說(shuō)無(wú)疑是無(wú)奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的根本特質(zhì)是“人與人之間活的交流”，這個(gè)觀點(diǎn)得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長(zhǎng)足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動(dòng)參與的熱情，鼓勵(lì)演員與觀眾的情感互動(dòng)。甚至在舞臺(tái)或劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)上也花了不少心思，搭建伸出舞臺(tái)、圓形劇場(chǎng)等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關(guān)注的。今時(shí)今日，一個(gè)劇團(tuán)面臨的觀眾不再像過(guò)去一樣局限于一個(gè)地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會(huì)，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺(tái)，走遍全國(guó)各地巡回演出，甚至走出國(guó)門，走上世界頂尖的藝術(shù)殿堂，面對(duì)的是不同地域、不同國(guó)家、不同膚色的觀眾。當(dāng)然觀眾范圍擴(kuò)大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團(tuán)體就要區(qū)別對(duì)待。為了讓中國(guó)戲劇走出國(guó)門，一開始作為嘗試，為了避免文化及語(yǔ)言不通，將動(dòng)作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國(guó)舞臺(tái)；之后戲曲劇團(tuán)又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術(shù)家吳興國(guó)的《李爾王》和昆曲表演藝術(shù)家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國(guó)藝術(shù)家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當(dāng)然，更多的戲曲藝術(shù)家致力于將真正的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術(shù)家梅蘭芳先生是京劇藝術(shù)傳播到海外的先驅(qū)，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當(dāng)代青年藝術(shù)家李玉剛的一場(chǎng)“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導(dǎo)演陳士爭(zhēng)、作家白先勇等人也為中國(guó)戲曲的推廣和傳承做出貢獻(xiàn)。我國(guó)明朝時(shí)期就有戲曲腔調(diào)“三十年一變”的說(shuō)法，而在上一世紀(jì)八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒(méi)有變過(guò)了，乍遇時(shí)代變革，整個(gè)戲曲界驟感危機(jī)，措手不及。所謂“危機(jī)”，危則思變、變則生機(jī)，有了危機(jī)感，就會(huì)想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。
二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的'新生。
在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過(guò)程中也有許多爭(zhēng)論，二十世紀(jì)初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來(lái)，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠(yuǎn)，牙曠難期”的情況，以梁?jiǎn)⒊瑸榇?，提倡編寫以時(shí)事、時(shí)裝為主體的新型劇本；之后國(guó)人又針對(duì)“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對(duì)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”論，將戲曲的藝術(shù)特色分為三個(gè)層次，分別是其整體形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說(shuō)明戲曲的深層次藝術(shù)效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來(lái)支撐。當(dāng)時(shí)也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學(xué)表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質(zhì)樸”如秦腔、“東方市井”如評(píng)劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應(yīng)按照不同種類做不同程度的變革。最開始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個(gè)劇種。中國(guó)戲曲界開始打破多年不變的僵局，不過(guò)也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來(lái)當(dāng)中國(guó)戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來(lái)后，就開始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強(qiáng)自身的藝術(shù)風(fēng)格和形式特色，揚(yáng)長(zhǎng)避短，追求“美好的自我”。中國(guó)戲曲的各個(gè)劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁?！贰ⅫS梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽(yáng)溝》等具有時(shí)代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術(shù)形式都要有其獨(dú)特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長(zhǎng)足的發(fā)展和良好的傳承。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風(fēng)各異，在發(fā)展和傳承的過(guò)程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國(guó)古典戲曲中最偉大的劇作家關(guān)漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評(píng)劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴(yán)鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國(guó)民族精神和民族品格的藝術(shù)形式之一，是中國(guó)人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長(zhǎng)河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨(dú)樹一幟。
三、總結(jié)。
在當(dāng)今世界大同、各種外來(lái)文化充斥的社會(huì)環(huán)境中，本國(guó)的文化與多種外來(lái)文化沖擊碰撞，與外來(lái)文化磨合共融的過(guò)程中，國(guó)民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國(guó)家“文化內(nèi)涵”和“精神脊梁”，成為其他國(guó)家的“精神殖民地”。我國(guó)具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國(guó)人的保持和傳承，特別是從青少年時(shí)期就要培養(yǎng)國(guó)人正確的世界觀和價(jià)值觀，以保證國(guó)民的文化和精神獨(dú)立。在與他國(guó)文化融合的過(guò)程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國(guó)國(guó)民的精神風(fēng)貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時(shí)，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過(guò)程中，接受新的思潮和演唱風(fēng)格，在保持原有文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷革新改進(jìn)，讓中國(guó)戲曲永遠(yuǎn)在世界藝術(shù)之林屹立不倒。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
我國(guó)傳統(tǒng)戲曲博大精深，它是民族文化的結(jié)晶，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系和精神元素。傳統(tǒng)戲曲有數(shù)百種，每一個(gè)曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強(qiáng)的代表性，無(wú)論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評(píng)劇，都有小生這一角色的應(yīng)用。我們?cè)谖枧_(tái)上經(jīng)?？吹叫∩谋硌荨Ｋ自捳f(shuō)臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功，具體教學(xué)過(guò)程中要注意許多內(nèi)容。
傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)很多，我們耳熟能詳?shù)挠欣仙?、小生、花臉等等。每一個(gè)角色都有特定的人物設(shè)定和內(nèi)涵。小生一般指年輕男性，年紀(jì)在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據(jù)不同的劇情內(nèi)容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來(lái)進(jìn)行演唱，出來(lái)的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，這種尖的假嗓子不能過(guò)于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學(xué)的發(fā)展規(guī)律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子。總之小生的唱腔不同于其他行當(dāng)。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。俗話說(shuō)三分唱七分念，念白對(duì)于小生而言，更是難度很大，因?yàn)槿绻∩つ畹亩嗔瞬缓寐?，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點(diǎn)，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個(gè)尺度是很難把握的。
通常許多學(xué)生都忽視了人物形象的把握。他們?cè)谧x了劇本以后，粗淺地對(duì)人物有了一個(gè)大概的了解，覺(jué)得自己能夠勝任了，已經(jīng)把握了，但是上臺(tái)以后，心里就始終找不到感覺(jué)，其實(shí)這就說(shuō)明臺(tái)下并沒(méi)有真正理解這個(gè)人物，因此教學(xué)中要特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，幫助學(xué)生真正能夠利用合理的方法來(lái)進(jìn)行人物的理解。
教學(xué)中首先要求學(xué)生從劇本出發(fā)。一切表演要以劇本為主，牢牢結(jié)合上下文來(lái)體會(huì)小生角色的靈魂。有的學(xué)生為了偷懶，只關(guān)心有小生臺(tái)詞或者身段表演的段落，其他的場(chǎng)景都不關(guān)心，其實(shí)這是不對(duì)的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是講究整體性，藝術(shù)更是如此，每一個(gè)部分看似“與我”無(wú)關(guān)，其中“我”都在其中。“我”處處都在，學(xué)生必須要體會(huì)到這一點(diǎn)。
其次要認(rèn)真揣摩人物性格。比如傳統(tǒng)戲曲有一出《天仙配》，我國(guó)著名黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭在表演中就對(duì)人物理解得很深刻。每次出場(chǎng)，觀眾就覺(jué)得眼前一亮，彷佛人物自帶光環(huán)，雖然之前的場(chǎng)景與她無(wú)關(guān)，但是她一登場(chǎng)，似乎之前的場(chǎng)景都活了起來(lái)，這就是表演的魅力所在?？傊?，學(xué)生要先認(rèn)真研習(xí)劇本，然后深刻體會(huì)人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當(dāng)中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個(gè)演員都是活生生的人，都有自己獨(dú)特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實(shí)每一個(gè)小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險(xiǎn)虛偽，這就對(duì)演員的能力提出了很高的要求和挑戰(zhàn)。
學(xué)生在平時(shí)學(xué)習(xí)過(guò)程里，必須要加強(qiáng)這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學(xué)生進(jìn)行“移情”練習(xí)，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進(jìn)入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個(gè)道理?！耙魄椤逼鋵?shí)就是換位思考，它是一個(gè)情感過(guò)渡的環(huán)節(jié)，達(dá)到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達(dá)到扮演人物的'內(nèi)心世界，其實(shí)就是返回了演員自身，這個(gè)分寸很難把握。我國(guó)梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對(duì)演員的舞臺(tái)表演至關(guān)重要，可以說(shuō)是戲曲演員行當(dāng)生存的靈魂。許多學(xué)生覺(jué)得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時(shí)間久了就失去了興趣，很難在小生這個(gè)行當(dāng)或者其他行當(dāng)待下去，這個(gè)問(wèn)題是很嚴(yán)重的，因此值得重視。我們說(shuō)小生這個(gè)行當(dāng)看似簡(jiǎn)單，實(shí)則很難把握，因此加強(qiáng)基本功訓(xùn)練不可忽視，對(duì)于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學(xué)生在平時(shí)練習(xí)中要深刻體會(huì)三方面的關(guān)系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發(fā)現(xiàn)了小生的藝術(shù)感染力之后，增加了興趣，然后加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練，才能得到觀眾的喜愛(ài)。教師可以適當(dāng)?shù)馗淖儌鹘y(tǒng)教學(xué)理念，在不影響基本功訓(xùn)練的同時(shí)，適當(dāng)改變學(xué)生對(duì)基本功的訓(xùn)練方式。
綜上所述，小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺(tái)表演行當(dāng)，具體教學(xué)當(dāng)中要依照以上幾點(diǎn)進(jìn)行合理教學(xué)，才能讓學(xué)生在登上舞臺(tái)后較為合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺(tái)魅力，然后再通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐不斷進(jìn)行磨合和錘煉，提高藝術(shù)水平，讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出傳統(tǒng)戲曲的魅力。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇四
摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國(guó)戲曲發(fā)展帶來(lái)了嚴(yán)重的沖擊。戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時(shí)俱進(jìn)，勇于適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，在新的歷史時(shí)期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應(yīng)對(duì)策略談幾點(diǎn)看法。
中國(guó)戲曲是一種綜合性藝術(shù)，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號(hào)。在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛(ài)，主要在于它對(duì)于主流文化的把握。然而，隨著藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個(gè)問(wèn)題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國(guó)戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術(shù)，中國(guó)戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺(tái)和劇本為主，舞臺(tái)傳播直接接觸觀眾，舞臺(tái)傳播經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從劇場(chǎng)到非劇場(chǎng)的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場(chǎng)效果，不去現(xiàn)場(chǎng)觀看，無(wú)法享受觀演之間那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個(gè)成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識(shí)分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵。舞臺(tái)傳播和劇本傳播，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最基本的傳播形式，到劇場(chǎng)中觀看戲曲現(xiàn)場(chǎng)表演，感受觀演之間那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)，享受強(qiáng)烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時(shí)至今日，在戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨尷尬情況下，對(duì)于戲曲愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，仍然具有較強(qiáng)的吸引力。隨著文化市場(chǎng)的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術(shù)無(wú)法回避這種文化沖突，應(yīng)該主動(dòng)調(diào)整，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，題材多是國(guó)人喜聞樂(lè)道，強(qiáng)調(diào)道德人倫教化，為國(guó)效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關(guān)心的事情。在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，對(duì)于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來(lái),一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺(tái)，體裁新穎、立意獨(dú)特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認(rèn)為，在戲曲市場(chǎng)低迷的情況下，這些新作會(huì)煥發(fā)生機(jī)，為戲曲藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)新的活力。然而,“文化獎(jiǎng)”、“梅花獎(jiǎng)”等大獎(jiǎng)之后，很多好劇本(劇目)卻沒(méi)有像想象的一樣被發(fā)揚(yáng)，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實(shí)中的沒(méi)落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬(wàn)元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來(lái)越遠(yuǎn)，大量劇種面臨著失傳的危機(jī)。如何面對(duì)戲曲的興衰，筆者認(rèn)為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術(shù)形式等隨時(shí)代而變化，更新代謝是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術(shù)之花就不會(huì)凋謝。無(wú)奈的絕望和哀嘆解決不了什么問(wèn)題，盲目的陶醉與樂(lè)觀也不應(yīng)該，面對(duì)戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對(duì)，當(dāng)今社會(huì)文化生活中，重新進(jìn)行自我定位，并克服困難，勇于開拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應(yīng)對(duì)策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費(fèi)，都與文化的變化關(guān)系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應(yīng)該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂(lè)的本質(zhì)屬性。在當(dāng)前文化價(jià)值觀多元化潮流中，娛樂(lè)多元化趨勢(shì)也比較明顯。作為文化娛樂(lè)方式中的一種，戲曲這種娛樂(lè)方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過(guò)程中，戲曲的自我定位，要遵從市場(chǎng)的導(dǎo)向，擺脫過(guò)去計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強(qiáng)生命力的戲曲藝術(shù)。戲曲的通俗性、大眾化特點(diǎn)，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲藝術(shù)可以靈活的運(yùn)用各種傳媒手段。現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術(shù)的傳播范圍不斷擴(kuò)大。所以，戲曲藝術(shù)要很好的利用自身優(yōu)勢(shì)，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，促進(jìn)異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺(tái)表演，隨著錄音錄像技術(shù)的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時(shí)間限制，使得戲曲傳播范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，戲曲與電影、電視的結(jié)合，開創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡(luò)的牽手，進(jìn)一步改變了演員和受眾的關(guān)系。通過(guò)建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術(shù)，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過(guò)和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評(píng)論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時(shí)間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時(shí)欣賞自己喜愛(ài)的戲曲經(jīng)典。中國(guó)戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴(kuò)大傳播范圍。多元文化格局下，為中國(guó)戲曲跨文化傳播提供了可能。中國(guó)戲曲的跨文化傳播，自上個(gè)世紀(jì)就已經(jīng)開始，梅蘭芳訪問(wèn)日本、美國(guó)，其精湛藝術(shù)受到國(guó)際友人的大加贊譽(yù)。目前，許多劇團(tuán)也在豐富中國(guó)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來(lái)戲種的精髓，不斷完善自我，為促進(jìn)異質(zhì)文化的交流，應(yīng)對(duì)文化的多元化發(fā)展，營(yíng)造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎(chǔ)。
三、結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位，同時(shí)，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而在新時(shí)代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進(jìn)戲曲的變革與發(fā)展。
參考文獻(xiàn)。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇五
中國(guó)戲曲擁有悠久的歷史，其具有較高的程式性、綜合性以及虛擬性特點(diǎn)，是我國(guó)寶貴的財(cái)富，是我國(guó)人民智慧的結(jié)晶，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。當(dāng)前，人們已經(jīng)步入新媒體時(shí)代，為了更好地順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，那么就要加強(qiáng)研究與改革，采取有效措施努力優(yōu)化傳統(tǒng)戲曲的傳播途徑。
一、新媒體對(duì)推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的作用。
（一）突破傳播空間的限制。
伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)與科技的飛速發(fā)展，也使得新媒體在各行各業(yè)中都得到了廣泛的應(yīng)用，于是也打破了時(shí)間與空間的限制，使得人們能夠借助于手機(jī)或者是計(jì)算機(jī)連接到互聯(lián)網(wǎng)，能夠隨時(shí)隨地接收信息資料，沒(méi)有了中國(guó)戲曲原來(lái)的傳播時(shí)間限制，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，拓展傳播地點(diǎn)。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的作用，人們不僅能夠在鄉(xiāng)村的戲臺(tái)與劇場(chǎng)中欣賞傳統(tǒng)戲曲，而且能夠借助于網(wǎng)絡(luò)搜索到許多的戲曲節(jié)目，于是就有效拓展了傳播地點(diǎn)；其次，有效拓展傳播內(nèi)容。通過(guò)新媒體的作用，人們不再僅僅是接觸當(dāng)?shù)匾约昂彤?dāng)?shù)胤窖杂嘘P(guān)的幾種劇種，而是可以接觸到中國(guó)現(xiàn)有的200多個(gè)劇種，另外也可以接觸到全世界范圍內(nèi)各個(gè)國(guó)家的戲曲劇種[1]。
（二）加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。
一是可以更加自主地選擇節(jié)目。對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)而言，其主要是一種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播方式。廣大觀眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)€(gè)人喜愛(ài)的喜劇節(jié)目進(jìn)行自主的選擇與欣賞，例如，以前的觀眾往往都會(huì)通過(guò)電視或者是劇場(chǎng)觀看固定的演出，沒(méi)法進(jìn)行自主的選擇。而通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)就可以打破這一困境，使得廣大觀眾能夠自由地進(jìn)行搜索引擎，找到個(gè)人喜愛(ài)的戲曲節(jié)目。盡管與傳統(tǒng)劇場(chǎng)相比，互聯(lián)網(wǎng)的審美環(huán)境存在較大的區(qū)別，然而其傳播更加便捷，人們的選擇更加自由廣泛。其次，觀眾能夠通過(guò)微博與網(wǎng)站論壇等發(fā)表個(gè)人對(duì)節(jié)目的看法與建議。通過(guò)微博、微信與網(wǎng)站論壇等，廣大觀眾不僅能夠?qū)€(gè)人對(duì)節(jié)目的意見(jiàn)進(jìn)行發(fā)表，另外，也可以針對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容加強(qiáng)與觀眾的交流互動(dòng)，這樣一來(lái)，節(jié)目制作方能夠更加全面、準(zhǔn)確地把握觀眾的看法，對(duì)節(jié)目進(jìn)行優(yōu)化與完善，進(jìn)而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。第三，新媒體使得傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的界限更加模糊。在新媒體時(shí)代背景下，演員與觀眾能夠進(jìn)行互換，首先，演員能夠借助于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)他人的戲曲表演進(jìn)行欣賞與觀看，于是也會(huì)成為觀眾[2]。另外，廣大戲迷也能夠?qū)€(gè)人演唱的戲曲段落傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，使得他人進(jìn)行欣賞，于是就成為了演員，如此一來(lái)，就會(huì)使得廣大受眾能夠更加喜愛(ài)傳統(tǒng)戲曲，而且也有助于傳統(tǒng)戲曲的廣泛傳播。
（一）創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)。
對(duì)于傳統(tǒng)戲曲行業(yè)而言，其主要是圍繞著生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品作為核心，主要可以劃分成兩個(gè)組成部分：一是行政管理。其主要是負(fù)責(zé)完成對(duì)于資金、人員以及演出管理等活動(dòng)；二是業(yè)務(wù)生產(chǎn)。其主要包括業(yè)務(wù)戲演出以及創(chuàng)作戲兩個(gè)組成部分，其中創(chuàng)作戲主要是以舞臺(tái)排演以及劇本創(chuàng)作作為核心，其是大兵團(tuán)的作戰(zhàn)活動(dòng)，會(huì)在資金創(chuàng)作以及導(dǎo)演資源等方面進(jìn)行全面的投入，開展的是大集體會(huì)展活動(dòng)。業(yè)務(wù)演出相對(duì)較為靈活多變，既可以是繁瑣的也可以是簡(jiǎn)單的，參加演出的人數(shù)數(shù)量可多可少，能夠與服化道以及樂(lè)隊(duì)等各個(gè)部門進(jìn)行有機(jī)的配合，主要是以舞臺(tái)常規(guī)演出為主[3]。為了更好地適應(yīng)新媒體的發(fā)展變化，那么在新媒體的背景下，戲曲行業(yè)必須要實(shí)現(xiàn)經(jīng)營(yíng)管理理念的更新，要建立新媒體部，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品的數(shù)字化生產(chǎn)以及經(jīng)營(yíng)。要建立相關(guān)的網(wǎng)站，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中加入戲曲的生產(chǎn)項(xiàng)目等，其中包括音像產(chǎn)品、劇目創(chuàng)作、服裝設(shè)計(jì)以及舞臺(tái)表演等。要能夠從各方面加強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)與交流，其中包括舞臺(tái)表演與數(shù)字產(chǎn)品的研發(fā)等，從而創(chuàng)建完善的立體化戲曲藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)，要實(shí)現(xiàn)對(duì)多種不同載體的兼容。要借助于文本的作用實(shí)現(xiàn)對(duì)獲取資料的閱讀以及深入研究，并且參與其中。要充分發(fā)揮視頻引擎的'作用，實(shí)現(xiàn)對(duì)各種幕后臺(tái)前的資源、舞臺(tái)戲曲與電視戲曲的有機(jī)整合，借助于微博、微信等平臺(tái)實(shí)現(xiàn)對(duì)各種新消息資料的發(fā)布，完成各種活動(dòng)的組織開展。要加強(qiáng)與廣大戲迷互動(dòng)，促進(jìn)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)等。要充分發(fā)揮計(jì)算機(jī)具有的強(qiáng)大的檢索引擎功能以及完善的數(shù)據(jù)庫(kù)，構(gòu)建科學(xué)、健全的戲曲綜合信息庫(kù)，從而真正地打破傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)模式，更好地提升戲曲的傳播效果。
（二）積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品。
對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲而言，其演出時(shí)間相對(duì)較為自由，短的為30至50分鐘，長(zhǎng)的能夠超過(guò)兩個(gè)小時(shí)，這是由于中國(guó)的信息最早是產(chǎn)生于農(nóng)耕的時(shí)期。當(dāng)時(shí)在農(nóng)閑時(shí)，人們的時(shí)間較多，因此也就導(dǎo)致中國(guó)戲曲得到大時(shí)段的傳播。然而，當(dāng)今社會(huì)人們的生活節(jié)奏較快，因此也就難以承受傳統(tǒng)戲曲的慢、散、悠，但是中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲比較優(yōu)美，而且擁有著濃厚中國(guó)色彩的化妝與服飾，中國(guó)的演劇方式也非常經(jīng)典，這是現(xiàn)代人需要學(xué)習(xí)與傳承的精髓，具有較高的藝術(shù)品位。所以，為了能夠有效地滿足人們對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的追求，而且能夠充分適應(yīng)人們?nèi)找婕涌斓纳罟?jié)奏。在新媒體背景下，傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)也要加強(qiáng)對(duì)產(chǎn)業(yè)模式的調(diào)整與優(yōu)化，碎片化是新媒體傳播的主要特點(diǎn)之一，對(duì)此，戲曲行業(yè)就能夠?qū)⒊Ｒ?guī)的兩個(gè)小時(shí)大戲逐漸改變“短”“微”的形式。采用此形式逐漸進(jìn)行傳播，戲曲行業(yè)要?jiǎng)?chuàng)造更多的“微折子”“折子戲”等[4]，從而使得一些表演以及唱段的精華片段能夠得到碎片化的上傳，如此一來(lái)，就可以有效地改變傳統(tǒng)的特點(diǎn)，從而更加“短”“微”。這樣在短短的3-5分鐘之內(nèi)，廣大的人民群眾就能夠借助于各種新媒體媒介了解與接觸中國(guó)的戲曲，有效擴(kuò)大戲曲的傳播范圍，有助于中國(guó)戲曲的更好生存與發(fā)展。
（三）創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)。
中國(guó)戲曲主要是通過(guò)唱、念、做、打、舞等綜合的方式對(duì)故事進(jìn)行演繹，其有著較強(qiáng)的程式性、綜合性與虛擬性特點(diǎn)。通過(guò)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的傳播方式使得這些藝術(shù)元素得到了有機(jī)組合。在電視以及廣播的時(shí)代背景下，采用聲畫分離技術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的一次性合成。當(dāng)前，在新媒體時(shí)代背景下，有效激活了傳統(tǒng)戲曲原來(lái)所擁有的多種基因。中國(guó)戲曲是一種高度融合的藝術(shù)，其中包括多種元素，例如音樂(lè)、滑稽表演、雜技與美術(shù)等[5]，諸多的戲曲原來(lái)被合成在戲劇舞臺(tái)的歌舞表演中，通過(guò)新媒體的先進(jìn)方法與技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)諸多元素的單獨(dú)剝離，而且也可以將其進(jìn)行逐一的合成。因此，為了能夠更好地推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的發(fā)展，那么就要?jiǎng)?chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)，因?yàn)閼蚯硌菥哂刑囟ǖ某淌?，因此就能夠采用一些虛擬的演員按照戲曲的程式規(guī)范，借助于3d技術(shù)的作用將表演進(jìn)行合成。如同德國(guó)電影3d動(dòng)畫的著名作品《丁丁歷險(xiǎn)記》一樣?？梢猿浞职l(fā)揮3d真人動(dòng)作捕捉技術(shù)的作用，基于真實(shí)演員的表演，利用3d技術(shù)進(jìn)行建模。在演唱方面，能夠參照一些流派名家的唱腔，借助于電腦程序的操控，從而創(chuàng)作出電子的唱腔，如此一來(lái)，可以有效解決唱腔以及表演等諸多問(wèn)題，創(chuàng)作出虛擬的道具以及舞臺(tái)。目前，在北京的新媒體藝術(shù)工作室已經(jīng)開始采用此類的虛擬戲曲表演，盡管當(dāng)前還不夠成熟，然而也得到了許多年輕人的認(rèn)可與喜愛(ài)，而且也開始逐漸加強(qiáng)對(duì)有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)。通過(guò)對(duì)虛擬戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)設(shè)能夠使得戲曲表演獲得更加廣闊的空間。另外，也可以獲得更多年輕人的喜愛(ài)，而且也能夠永久保存一些規(guī)范化的戲曲表演程式以及唱腔，因此具有較大的藝術(shù)價(jià)值?？傊?，新媒體能夠有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展，能夠突破傳播空間的限制、加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。因此，為了有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播，那么就要采取有效措施，充分發(fā)揮新媒體的作用，例如，要?jiǎng)?chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)、積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品與創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)等，進(jìn)而有效推動(dòng)新媒體時(shí)代背景下傳統(tǒng)戲曲的良好傳播。
參考文獻(xiàn)：
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傳統(tǒng)戲曲論文篇六
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一門最具中華民族特色的藝術(shù)形式,是最不受外來(lái)文化影響的民族藝術(shù)，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國(guó)審美觀念在文化藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中具有個(gè)性的藝術(shù)形式。國(guó)內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術(shù)的形式內(nèi)容進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的畫家。在中國(guó)天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國(guó)戲曲藝術(shù)的元素，表達(dá)中國(guó)文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達(dá)作者的審美情感和對(duì)民族藝術(shù)的弘揚(yáng)。以戲曲藝術(shù)服飾和色彩創(chuàng)作具有當(dāng)代視覺(jué)結(jié)構(gòu)的油畫作品。油畫表現(xiàn)樣式和風(fēng)格是多樣的，借鑒戲曲藝術(shù)豐富當(dāng)代油畫的表現(xiàn)語(yǔ)言是當(dāng)下中國(guó)油畫值得走下去的一條路。
戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現(xiàn)特點(diǎn)。許多油畫家在油畫表現(xiàn)的技法上運(yùn)用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當(dāng)代精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
在筆者的作品繪制過(guò)程中，翻閱借鑒了很多當(dāng)代油畫家的作品和相關(guān)的藝術(shù)著作，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面吸取營(yíng)養(yǎng)。筆者在過(guò)去的作品中多借鑒學(xué)習(xí)印象派畫家的色彩表現(xiàn)手法，著重對(duì)色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結(jié)合。在近現(xiàn)代畫家中，關(guān)良是最早運(yùn)用戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作的畫家。關(guān)良通過(guò)不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點(diǎn)的油畫作品。林風(fēng)眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進(jìn)行藝術(shù)化的提煉，運(yùn)用點(diǎn)、線、面充實(shí)的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國(guó)油畫史上，關(guān)良、林風(fēng)眠、靳尚誼等畫家進(jìn)行的戲曲題材和油畫語(yǔ)言結(jié)合的實(shí)踐摸索，對(duì)油畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術(shù)的繪畫作品創(chuàng)作中，把生活與藝術(shù)的感性認(rèn)識(shí)傾注在了畫面中，在生活和藝術(shù)的雙重融匯中走動(dòng)，真情地表現(xiàn)生活的.樂(lè)趣。
筆者對(duì)借鑒戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作下了不少功夫，在構(gòu)圖、形象、色彩的組合上運(yùn)用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語(yǔ)言，豐富戲曲題材油畫創(chuàng)作的視覺(jué)張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復(fù)復(fù)的探究苦思之后，筆者構(gòu)思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點(diǎn)、服飾特點(diǎn)和動(dòng)勢(shì)特點(diǎn)。運(yùn)用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺(jué)生動(dòng)性的方法，充實(shí)畫面的整體效果和視覺(jué)張力，開始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構(gòu)圖。經(jīng)過(guò)與老師的反復(fù)交流，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下確定構(gòu)圖的形式感，其中包括兩張畫的內(nèi)容與構(gòu)圖對(duì)比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關(guān)系、內(nèi)容的依附關(guān)系，和因此所形成的形式結(jié)構(gòu)；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對(duì)服飾形狀的概括等。從整體開始到細(xì)枝末節(jié)都經(jīng)過(guò)了一番細(xì)細(xì)的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過(guò)程中，翻閱并借鑒很多大師及當(dāng)代畫家的作品與畫論，確定畫面的構(gòu)圖方式、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面的構(gòu)思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫布上。在創(chuàng)作技法上學(xué)習(xí)參照一位中國(guó)當(dāng)代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動(dòng)活潑。將這種對(duì)畫面處理的方法運(yùn)用到筆者油畫的創(chuàng)作《浮生》中。重點(diǎn)在色彩的表現(xiàn)手法和畫面的結(jié)構(gòu)，色塊與色塊的構(gòu)成，運(yùn)用抽象因素表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感。筆者試圖以力所能及的語(yǔ)言表達(dá)自己的想法，努力的義無(wú)反顧的進(jìn)行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會(huì)催生出一種“新中國(guó)思潮”的民族油畫形式。在如今藝術(shù)盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過(guò)這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和元素，重新詮釋中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)精神，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)元素會(huì)在當(dāng)下世界藝術(shù)舞臺(tái)上展現(xiàn)一種具有當(dāng)代精神的、具體強(qiáng)烈精神符號(hào)的民族油畫語(yǔ)言。大家一起努力，會(huì)實(shí)現(xiàn)的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
摘要：
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國(guó)戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現(xiàn)的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國(guó)戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌??；中國(guó)戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國(guó)戲曲的語(yǔ)言差異。
西方歌劇和中國(guó)戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的'押韻必然導(dǎo)致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語(yǔ)言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑?。由此可見(jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來(lái)展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國(guó)戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國(guó)戲曲在語(yǔ)言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì)以散文為主。中國(guó)戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國(guó)戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè)。中國(guó)戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂(lè)的同時(shí)，更具有音樂(lè)性。因此，中國(guó)戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè)性。
二、西方歌劇和中國(guó)戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫實(shí)為主，力求真實(shí)。例如20xx年，在英國(guó)皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的寫實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣?shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實(shí)?！昂竦螺d物、大象無(wú)形”中國(guó)傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫實(shí)。相較于側(cè)重寫實(shí)的西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫。因此，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來(lái)表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國(guó)人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國(guó)戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
三、結(jié)語(yǔ)。
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇八
事、唱詞、唱腔，對(duì)于我來(lái)說(shuō)早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會(huì)是一名黃梅戲的票友?！短煜膳洹窞榘矐c黃梅戲戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。內(nèi)容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹下與董結(jié)為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經(jīng)典，是因?yàn)槠鋭∏椤⒊?、唱詞、演員表演等無(wú)一不是經(jīng)過(guò)千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，解放前就已經(jīng)在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國(guó)文化團(tuán)體對(duì)其進(jìn)行改編版，同時(shí)也造就了嚴(yán)鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國(guó)引起了轟動(dòng)，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國(guó)人民都能夠欣賞黃梅戲藝術(shù)精華。所以說(shuō)，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當(dāng)于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡(jiǎn)單，角色也不多，但故事情節(jié)卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達(dá)意深刻，故事情節(jié)悲喜交加，簡(jiǎn)潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味?！短煜膳洹返膭∏槭菤v史上有關(guān)孝子董永的傳說(shuō)演變而來(lái)，孝道是中國(guó)傳統(tǒng)文化的`重要內(nèi)容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經(jīng)過(guò)民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛(ài)情故事，其本義也就是宣揚(yáng)孝道、盡孝能夠感動(dòng)上天，給自己帶來(lái)好運(yùn)。五十年代經(jīng)改編后的劇本，并沒(méi)有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財(cái)主”的反面角色，將整個(gè)劇情改編成包含“勞動(dòng)人民追求幸福生活，與封建制度(統(tǒng)治勢(shì)力)做斗爭(zhēng)”寓意，既保留了傳統(tǒng)的文化精華(“孝道”)，又貼近時(shí)代的特點(diǎn)(反封建)，滿足時(shí)代進(jìn)步文化的要求，所以該劇本在藝術(shù)性和思想性上達(dá)到了高度統(tǒng)一。
戲曲絕對(duì)是一種以音樂(lè)為主的藝術(shù)，戲曲中的音樂(lè)絕對(duì)是戲曲的靈魂，不同風(fēng)格的戲曲音樂(lè)也就造就了中國(guó)不同的地方戲，黃梅戲被譽(yù)為“山野吹來(lái)的風(fēng)”，可見(jiàn)其戲曲音樂(lè)風(fēng)格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息?！短煜膳洹返膽蚯魳?lè)，不論從詞或是曲來(lái)看，都是非常地樸實(shí)，就和家鄉(xiāng)的百姓一樣淳樸?！短煜膳洹返某~，極其通俗，接近大白話，就算是沒(méi)有一點(diǎn)文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說(shuō)其中背廣為傳唱的“樹上的鳥兒成雙對(duì)”唱段，很通俗地告訴大家，勞動(dòng)人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛(ài)、家庭和諧，體現(xiàn)在具體的表象上就是“你耕田來(lái)我織布”、“你挑水來(lái)我澆園”，很簡(jiǎn)單但又非常真實(shí)，不需要過(guò)多的華麗詞藻、不要過(guò)多的典故來(lái)裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒(méi)有過(guò)多的花哨、技巧，沒(méi)有像京劇、昆曲那樣有復(fù)雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂(lè)”的情緒，當(dāng)然，黃梅戲這種音樂(lè)特點(diǎn)，也在某種程度上限制了其本身的發(fā)展，也就是說(shuō)有些曲目，比方說(shuō)武戲等，就不太適合黃梅戲來(lái)演繹。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開放的時(shí)期度過(guò)。當(dāng)時(shí)農(nóng)村的娛樂(lè)活動(dòng)很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂(lè)奢望了。
每到秋初之際，村里就會(huì)派人外出寫一班戲來(lái)村演出。一來(lái)豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來(lái)正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風(fēng)調(diào)雨順，以求當(dāng)年有個(gè)好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來(lái)村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請(qǐng)著外村的親戚朋友來(lái)看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會(huì)增加些新面孔，鄰里之間相互問(wèn)候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談?wù)撝裢碓琰c(diǎn)吃飯，去戲場(chǎng)看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場(chǎng)之間，往日沒(méi)人駐足的戲場(chǎng)熱鬧了起來(lái)。中午過(guò)后，在村子的主要街口貼出了海報(bào)，人們?yōu)g覽著、談?wù)撝?、嬉笑著、相約著晚上的戲場(chǎng)。
大約下午6點(diǎn)以后，各家各戶就開始忙碌了，晚飯要比平時(shí)吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場(chǎng)去占座位的了。那時(shí)沒(méi)有什么公共的座椅，靠近戲臺(tái)的前面村里會(huì)擺上幾排楊樹椽子，充當(dāng)臨時(shí)的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來(lái)的高的、矮的、長(zhǎng)的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應(yīng)著。我和妹妹也會(huì)早早去場(chǎng)子里在好一點(diǎn)位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個(gè)座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺(tái)上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽(yáng)染紅了半個(gè)天幕，戲場(chǎng)也仿佛披上了金色的外衣。
場(chǎng)子里的人們逐漸的多了起來(lái)，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個(gè)戲場(chǎng)。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時(shí)互換著跑回家吆喝幾聲：快點(diǎn)、快點(diǎn)。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點(diǎn)鐘開始，臺(tái)上會(huì)每隔一會(huì)兒奏一段過(guò)門：一是提醒戲子們應(yīng)該開始化妝準(zhǔn)備了；二是告觀眾戲快開了，大家盡快到齊了。人們揚(yáng)著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長(zhǎng)里短的話題等待著正式開演。
8：30到了，戲臺(tái)上的幕布隨著器樂(lè)的演奏聲緩緩地拉開，戲演開了，臺(tái)下的吵雜聲也逐漸的靜了下來(lái)。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過(guò)硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時(shí)傳來(lái)陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺(tái)上表演，聽著大人們嘴里不時(shí)傳出的幾句解說(shuō)，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對(duì)戲曲的愛(ài)好。大約12點(diǎn)半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚貫而出了戲場(chǎng)，吆喝聲、狗叫聲、開門聲、關(guān)門聲把整個(gè)村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結(jié)束后，大家任要談?wù)搸滋欤缺热ツ甑陌?；今天的有什么不足啊；戲子們誰(shuí)好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復(fù)過(guò)來(lái)，但卻在我們幼小的心中留下永遠(yuǎn)不可磨滅的痕跡，陪我們長(zhǎng)大成人，培養(yǎng)出我們這一代對(duì)戲曲的愛(ài)好。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈內(nèi)缃竦纳鐣?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏浳覀円嗳バ蕾p我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
蔡元培先生說(shuō)：“欲知明日之社會(huì)，先看今日之校園”。建設(shè)有獨(dú)自特點(diǎn)的校園文化已經(jīng)成為當(dāng)下高校發(fā)展的趨勢(shì)之一。高校校園文化是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，它伴隨著高校的成長(zhǎng)而逐步形成，它具有繼承創(chuàng)新、吸收兼并等特點(diǎn)；它承擔(dān)著引導(dǎo)校園成員健康發(fā)展的重?fù)?dān)，但是當(dāng)代高校校園文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失現(xiàn)狀令人著實(shí)堪憂。近年來(lái)，我國(guó)戲曲藝術(shù)不斷繼承創(chuàng)新，取得了不朽的成績(jī)。戲曲藝術(shù)的復(fù)興，是中華民族的文化覺(jué)醒?，F(xiàn)在不斷有年輕的大學(xué)生去接觸戲曲了解戲曲，他們對(duì)經(jīng)典戲曲開始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術(shù)中流露出的思想境界、藝術(shù)品位、思想含量、人文意識(shí)。
2戲曲藝術(shù)在工科校園文化建設(shè)的內(nèi)在作用。
每一所高校都會(huì)形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據(jù)學(xué)校的地理位置、辦學(xué)特色及辦學(xué)歷史等原因，有其的特性。一所學(xué)校的校園文化內(nèi)涵能夠充分反映出該校的辦學(xué)理念，當(dāng)某所高校的獨(dú)特的校園文化形成，校園內(nèi)的每一個(gè)成員都會(huì)在它的滋養(yǎng)下而發(fā)展成長(zhǎng)。將戲曲藝術(shù)融入工科高校，促進(jìn)工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設(shè)的內(nèi)在規(guī)律。
（1）豐富校園人文精神。
由于學(xué)科建設(shè)特點(diǎn)，理工科院校人文資源相當(dāng)缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導(dǎo)向功能不能充分發(fā)揮，而中國(guó)戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構(gòu)成某一種文化特色的價(jià)值體系；它能夠有效地加強(qiáng)校園文化建設(shè)，豐富校園文化中的人文精神，構(gòu)建和諧的校園文化。
（2）提高校園文化品位。
戲曲作為一種文人文化藝術(shù)，它一直富含古代文人所賦予的文學(xué)精神，在歷史上許許多多科場(chǎng)失意的仕子，官場(chǎng)落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養(yǎng)家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學(xué)思想、愛(ài)國(guó)情感等等，這也就是戲曲劇本的文學(xué)性質(zhì)。戲曲藝術(shù)表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺(tái)上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬(wàn)馬，一桌二椅表現(xiàn)環(huán)境。戲曲藝術(shù)用虛擬化、程式化的表演形式，來(lái)進(jìn)行對(duì)于人物形象的刻畫、故事情節(jié)的描繪、思想感情的表達(dá)，它以語(yǔ)言的形式來(lái)表演生活，來(lái)自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術(shù)，可以提升當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力；因?yàn)閼蚯囆g(shù)的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操。
戲曲藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，它的藝術(shù)是來(lái)源于生活，把當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀念、主流思想揉納于其中，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)教化功能。我國(guó)古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結(jié)構(gòu)》說(shuō)“：故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽，謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也?！彼锩孀詈诵牡乃枷刖褪俏囊暂d道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國(guó)戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過(guò)男女主人公的荒誕、離奇的愛(ài)情故事表達(dá)了作者對(duì)于追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。當(dāng)然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內(nèi)容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過(guò)在通過(guò)舞臺(tái)表演的方式將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在視覺(jué)、聽覺(jué)上感受到強(qiáng)烈的'沖擊，在欣賞高雅藝術(shù)的同時(shí)接受了愛(ài)國(guó)主義、傳統(tǒng)文化等方面的教育。
3湖北理工學(xué)院在戲曲藝術(shù)進(jìn)校園工作中的做法。
湖北理工學(xué)院是一所以工為主，工理結(jié)合，工、理、經(jīng)、管、醫(yī)、文、教、藝等學(xué)科門類協(xié)調(diào)發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領(lǐng)青年學(xué)生提高審美修養(yǎng)、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚(yáng)民族文化、建設(shè)中華民族共有精神家園奠定基礎(chǔ)。湖北理工學(xué)院在近幾年的校園文化藝術(shù)節(jié)中增加了“國(guó)粹生香”高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，由校團(tuán)委主辦、藝術(shù)學(xué)院協(xié)辦。就組織幾次傳統(tǒng)文化進(jìn)校園次活動(dòng)，筆者感悟良多，下面就其主要幾點(diǎn)與讀者共議之。
（1）突出特色，小型多樣。
抓住戲曲藝術(shù)中心，不定期開展活動(dòng)，就活動(dòng)類型來(lái)說(shuō)有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個(gè)月的活動(dòng)周期里，共組織活動(dòng)8次，近3500余名學(xué)生與民族藝術(shù)零距離接觸?；顒?dòng)內(nèi)容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽(yáng)新采茶戲，這既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的高雅性、多樣性還體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的本土性。
（2）合理安排，內(nèi)容創(chuàng)新。
在主題講座中邀請(qǐng)專業(yè)老師與學(xué)校戲曲愛(ài)好者共同主講，為了能夠調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氣氛，講座融合了現(xiàn)場(chǎng)化妝、實(shí)時(shí)表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺(tái)前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強(qiáng)了講座的感染力。現(xiàn)場(chǎng)氣氛高漲，無(wú)一人中途退場(chǎng)。
（3）利用社團(tuán)，培育文化。
高校學(xué)生社團(tuán)是培育校園文化的主要陣地，也是建設(shè)校園文化的重要載體。為了讓民族藝術(shù)永存于校園，學(xué)校還成立了戲曲社團(tuán)——湖北理工學(xué)院京昆研習(xí)社，開展戲曲社團(tuán)活動(dòng)也是進(jìn)行戲曲藝術(shù)進(jìn)校園的一種實(shí)踐方式。開展戲曲藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)有效地加強(qiáng)了傳統(tǒng)文化載體建設(shè)，廣泛開展校園傳統(tǒng)文化展示、學(xué)習(xí)與體驗(yàn)三個(gè)層面的活動(dòng)，把傳承中華傳統(tǒng)文化精髓與培育、踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀主題教育緊密結(jié)合，充分體現(xiàn)出了“教育活動(dòng)化、活動(dòng)社會(huì)化、教育品位化”的特點(diǎn)，探索出了一條強(qiáng)化大學(xué)生思想道德建設(shè)的新路。校園文化與戲曲藝術(shù)的互動(dòng)促進(jìn)了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)了學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)了學(xué)生的人文素質(zhì)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的工科校園文化中存在的不足。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
摘要：“戲曲”作為我國(guó)最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨(dú)具特色的視覺(jué)及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國(guó)對(duì)外文化交流中，一直起著無(wú)可替代的標(biāo)志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對(duì)“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時(shí)代，如果借助多媒體手段，對(duì)戲曲內(nèi)容進(jìn)行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對(duì)中華文化的兼容性。
我國(guó)的戲曲藝術(shù)，遠(yuǎn)可以追溯到商人巫樂(lè)，周人禮樂(lè)，在先民們那里，詩(shī)樂(lè)舞一體，“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過(guò)的事?？煽疾斓男攀防?，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂(lè)教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來(lái)，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進(jìn)入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說(shuō)是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國(guó)各類藝術(shù)形式、審美意識(shí)發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩(shī)文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見(jiàn)千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事。使天下之人無(wú)故而喜，無(wú)故而悲?！睉蚯梢躁?yáng)春白雪，也可以下里巴人，在過(guò)去，它是全社會(huì)所有人群的普遍娛樂(lè)形式。富貴人家的堂會(huì)、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺(tái)班子……它以極簡(jiǎn)潔的形式、極生動(dòng)的意蘊(yùn)，在方寸須臾之間，容納無(wú)盡廣闊的時(shí)空，演繹至情至性，大是大非，它毫無(wú)疑問(wèn)是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會(huì)在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵?。?0xx年）、京?。?0xx年）也紛紛獲聯(lián)合國(guó)教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學(xué)問(wèn)太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當(dāng)行頭……然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當(dāng)它被人傳唱、被搬上舞臺(tái)演繹時(shí)，它才真正呈現(xiàn)出它強(qiáng)大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會(huì)的萬(wàn)人空巷，彼時(shí)名伶的絕代風(fēng)姿已難以復(fù)現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來(lái)越多對(duì)抗時(shí)間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國(guó)。戲曲內(nèi)容作為我國(guó)早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個(gè)世紀(jì)初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無(wú)疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時(shí)期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進(jìn)入中國(guó)初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對(duì)錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會(huì)在演唱中故意唱錯(cuò)幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時(shí)已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國(guó)早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從19開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護(hù)工程”史料記載，梅蘭芳先生對(duì)錄音時(shí)演唱要求甚高，努力唱出當(dāng)時(shí)最高水平，通過(guò)唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當(dāng)年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力唱片在中國(guó)的傳播也廣泛擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力。當(dāng)時(shí)戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當(dāng)時(shí)另外一種聲音傳播方式——電臺(tái)廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實(shí)現(xiàn)了那個(gè)年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無(wú)腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國(guó)內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說(shuō)到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過(guò)譚鑫培。原因何在？當(dāng)然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當(dāng)時(shí)梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當(dāng)時(shí)的新媒體傳播到世界各地，實(shí)至名歸。
三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境。
數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)音像出版市場(chǎng)持續(xù)低迷。實(shí)體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨(dú)立的法人主體在商業(yè)市場(chǎng)不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進(jìn)的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂(lè)編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)原有經(jīng)典劇種及唱段進(jìn)行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進(jìn)行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當(dāng)前黑膠市場(chǎng)回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實(shí)體唱片市場(chǎng)并非得到實(shí)質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱?、?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時(shí)代價(jià)值和社會(huì)意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢(shì)的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機(jī)構(gòu)完全有可能通過(guò)渠道、人才、資金、平臺(tái)、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的`發(fā)展空間。
1.國(guó)家相關(guān)政策出臺(tái)推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》。表明了國(guó)家對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個(gè)理念、主張的倡導(dǎo)和闡述，而是要切實(shí)落實(shí)到各相關(guān)工作實(shí)踐中。
2.借助新媒體手段實(shí)現(xiàn)交互傳播。
目前，國(guó)內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞?。如中?guó)唱片總公司開發(fā)的一款“聽?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)戲曲開放服務(wù)平臺(tái)，就是基于“十二五”國(guó)家財(cái)政部重大項(xiàng)目“中華老唱片數(shù)字資源庫(kù)”中的中華戲曲曲目的基礎(chǔ)上研發(fā)的。這款“聽?wèi)颉盿pp便是以當(dāng)代新傳播方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評(píng)論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進(jìn)駐平臺(tái)、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動(dòng)與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒(méi)棖蟆f渲校20xx年曾邀請(qǐng)著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對(duì)于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過(guò)觀眾現(xiàn)場(chǎng)提問(wèn)，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)中華戲曲藝術(shù)資源的開發(fā)與利用，同時(shí)形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的規(guī)范和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，帶動(dòng)戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實(shí)踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過(guò)“聽?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)開放戲曲平臺(tái)的建設(shè)，帶動(dòng)中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務(wù)于社會(huì)主義文化建設(shè)。
五、結(jié)語(yǔ)。
傳承、創(chuàng)新、推廣、保護(hù)、學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲文化，已經(jīng)成為當(dāng)前文化發(fā)展的大勢(shì)所趨。對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對(duì)于傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)，緊跟時(shí)代潮流，運(yùn)用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應(yīng)有之義。因此，通過(guò)微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價(jià)值觀；通過(guò)手機(jī)app等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)適應(yīng)市場(chǎng)潮流的運(yùn)營(yíng)方向。深挖用戶喜好，定點(diǎn)推送；緊跟，及時(shí)更新曲庫(kù)；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開發(fā)及戲曲走出去實(shí)體活動(dòng)，中國(guó)戲曲的現(xiàn)代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠(yuǎn)并利于千秋。
參考文獻(xiàn)：
[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[d].山西師范大學(xué)，20xx.