【石濤畫語錄評述】
【附錄一】《苦瓜和尚〈畫語錄〉》札記 作者：周錫山(上海藝術(shù)研究院)
原濟(jì)(石濤)的《畫語錄》①，是我國繪畫(特別是山水畫)理論史上一部極為重要的著作，也是我國美學(xué)的瑰寶。它闡明山水畫藝術(shù)的本質(zhì)、目的、方法以及自然美和藝術(shù)美的關(guān)系等問題，體系完整，立論精辟。本文試行分析書中行文比較深邃的幾章，探尋作者的若干觀點(diǎn)，并談些個(gè)人的體會。
"一畫"
石濤認(rèn)為山水畫乃借助自然形象以表達(dá)內(nèi)心世界的一門藝術(shù)顯然是為了人而非自然，是為了表達(dá)人的"自我"的，而不是復(fù)制自然的。書中雖說，"夫畫者，形天地萬物者也，"②但更著重于"夫畫者，從于心者也。"③突出了藝術(shù)家本人在這門藝術(shù)中的主動地位。我們今天常說山水畫家通過自身對自然的體驗(yàn)，進(jìn)行藝術(shù)反映。這樣說也含有"畫從于心"的意思，不過我們的心和石濤的心反映不同的時(shí)代，有不同的階級內(nèi)容。在石濤看來，山水畫創(chuàng)作過程始于我與物接，經(jīng)過物由我現(xiàn)，終于物為我化，中間貫
① 晚年修改，名為《畫譜》，刪節(jié)較多。
② 《了法章》第二。
③ 《一畫章》第一。
本著一個(gè)根本的東西--畫家的主觀能動反映的力量，也就是今天所說作為創(chuàng)作動力的創(chuàng)造性的想象力。他把這力量及其運(yùn)用作為畫學(xué)的中心問題，《一畫章第一》就是談的這個(gè)問題。①
石濤本于儒家的"吾道一以貫之"②，以及道家的"道生一，一生二，二生三，三生萬物""萬物得一以生，"③認(rèn)為自然現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)作，自然美和藝術(shù)美既都屬于"萬物"，它們的規(guī)律都必然地導(dǎo)源于"一"，以"一"為根本。因此，他說自然現(xiàn)象的規(guī)律本于"一畫"，山水畫的規(guī)律本于"一畫之法";后者有時(shí)也簡稱"一畫"。畫家的主觀能動力或創(chuàng)作動力，就表現(xiàn)在他能把握這"一畫"，始終以"一畫之法"來指導(dǎo)創(chuàng)作，通過對自然美的反映，抒發(fā)他自己的胸臆與美學(xué)理想。
從主動性方面來看，畫家既立此"一畫之法"，更靈活地運(yùn)用此法，其中包含著"了法"、"用法"、"化法"。這也就是今天我們所說的藝術(shù)家掌握了客觀的以及反映客觀的規(guī)律，由必然進(jìn)入自由的意思。在石濤看來，"法"和"化"是相反而又相成的，亦即辯證統(tǒng)一的。所以本章有這樣幾句重要的話："法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。""一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。"
這樣看來，"一畫"和"一畫之法"是用來概括山水畫中借物寫心，物我為一、心手兩忘這么一個(gè)創(chuàng)作全部過程，同時(shí)生動地描繪出在這過程中山水畫家攝取萬象、塑造典型、托出自我這樣一種高度的藝術(shù)本領(lǐng)。
畫家既掌握此根本，便可以在作品中憑"一畫之洪規(guī)"，描繪事物，"深入其理，曲盡其態(tài)，"進(jìn)而借物寫心，故曰，我有
① 下面引文，兼用《畫語錄》和《畫譜》。關(guān)于"一畫"之說，參看本書《論國畫線條、"一筆畫"、"一畫"》。
② 合用《畫語錄》、《畫譜》第一章末句："孔子曰：'吾道一以貫之'豈虛語哉"。
③ 《老子》四十二章和三十九章
是一畫，能貫山川之形神。"①這里，"貫"字很重要，要求山水畫家須把自然美升華為藝術(shù)美，并借以表現(xiàn)他自己的情思。意境，寫出"形"中之"神"，亦即我心之所寄了。就自然的景物或形象說，"一畫"關(guān)系著它的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)的規(guī)律、法則，乃至理之所在，而山水畫中的無數(shù)筆墨，特別是法及其運(yùn)用，都服從這個(gè)法則或至理，所以又說："一理才具，眾理附之"②;"一畫落紙，眾畫隨之"③這里，"一畫"是指理與法則，"眾畫"是指具體的筆墨。
而山水畫家正是由于掌握"一畫之洪規(guī)"，才能透過自然的混沌，窺見自然的法則、條理，因此又說："辟混沌者，舍一畫而誰耶?"④本章還有一句，則把這道理說得愈加清楚了："此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此，惟聽人之握取之耳。"
本章最后指出，山水畫家如能把握并且運(yùn)用"一畫"這個(gè)至理大法，將會感到物為我用，法為我化。關(guān)于這種境界，石濤更有一段描寫："信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱舍，人不見其畫之成，畫不違其心之用。"也就是畫無不從于心了。于是，山水畫的本質(zhì)被體現(xiàn)了，山水畫的目的也達(dá)到了。
用今天的話說，山水畫家不僅要使"一畫"、"一畫之法"概念，在他的思想深處扎下根子，使他一方面保證實(shí)現(xiàn)山水畫藝術(shù)的借物寫心這一創(chuàng)作目的，另方面通過自然形象的觀察、分析與改造，以及典型概括、寓情于景一系列的藝術(shù)實(shí)踐，既恪守"一畫"的"洪規(guī)"，又發(fā)惲"一畫"的作用，書中花了大量篇幅闡明后一方面，意在避免脫離自然、現(xiàn)實(shí)、侈淡"一畫"，以致理論失去物質(zhì)基礎(chǔ)，陷入唯心主義的泥坑。石濤的"一畫"說克服了這一片面性，確實(shí)是難能可貴的。
①《山川章》第八
②《法章》第九
③④《絪緼章》第七
"了法"、"變化"
石濤認(rèn)為把握"一畫之法"并非沒有困難，沒有矛盾。矛盾存在于自然現(xiàn)象和畫家主觀之間，以及傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間;《了法章第二》、《變化章第三》就是為了解決這矛盾，從而握取運(yùn)用一畫之理，保證山水畫家在自然面前的生動，以進(jìn)入山水畫藝術(shù)的自由王國。
先談《了法章》。所謂"了法"，就是認(rèn)識并掌握規(guī)律、法則，能夠靈活運(yùn)用，而不為法障。石濤根據(jù)長期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，深深懂得不是畫家掌握規(guī)律，便是規(guī)律綑死畫家，故曰：'所以有是法不能了者，反為法障之也。"必須去此法障，方能解決矛盾，使法為我用，而"古今法障不了"，都是"由一畫之理不明。
一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣。"具體說來，"了法"是指"以有法貫眾法"時(shí)，消除了筆墨運(yùn)用時(shí)和借物寫心的種種差距，這些差距都屬失敗了的"眾法"，對"一畫之法"或"有法"來說，乃是障礙。因此，障的根源不在法本身，而在畫家未能貫一畫于眾法，所以 石濤又說："法無障，障無法，法自畫生，障自畫退，法障不參，…畫道彰矣，一畫了矣。"了法而后能用法，能用法則法障自去。
尤其是"法自畫生，障自畫退"，關(guān)鍵在于"了法"：兩個(gè)"畫"字都概括了山水畫創(chuàng)作全部過程，說明"法"決非畫家憑片面主觀所能"了"，"了"必須通過鉆研自然，造形寫神、以意使筆的反復(fù)實(shí)踐，那末"有法貫眾法"之日，便是"法自畫生，障自畫退"之時(shí)了。作為眾法的無數(shù)筆墨之所以成功而不失敗，都是由于有"一畫之法"作指導(dǎo)，從而緊緊抓住景中有情的原則，筆筆傳情而無妄下，結(jié)果沒有背離山水畫藝術(shù)的本質(zhì)、目的、方法，那末還會有什么法障了呢?可以說"障自畫退"須以"法自畫生"為前提，而"一畫"的概念總是領(lǐng)先。也就是：在"畫從于心"的"心"中，必須有此"一畫"啊!
石濤從"古今法障不了"，"一畫之理不明"，進(jìn)而談到如何繼承傳統(tǒng)，克服古人法障的問題。他感到在他以前的畫家們已研究過自然現(xiàn)象的規(guī)律了，立過眾法了，并以他們精湛的筆墨體現(xiàn)過眾法了，所以"古之人未嘗不以法為也"，但是如果死守古為之法，亦步亦趨，那么也會生出法障?！蹲兓碌谌肪褪且髵叱z產(chǎn)帶來的法障。
石濤堅(jiān)決反對泥古不化，提倡"我于古何師而不化"，尤其是"借古以開今"，爭取在變化、革新的藝術(shù)中表現(xiàn)畫中之"我"乃是自己，而非古人，也非今之名家。他說："我之為我，自有我在"。近年來介紹石濤畫論的文章大都集中在這一論點(diǎn)，這里就不多說了，但是關(guān)于石濤所謂畫中"自有我在"和"畫從于心"，我想。"我"或"心"，指畫家的思想竟境，亦即張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所謂存于筆先的"意"，里面沒有什么唯心論或主觀主義。
對每一畫家來說，這"我"、"心"在其每一作品中都有獨(dú)特的表現(xiàn)，正如每一藝術(shù)典型，是唯一的而不雷同的。如果學(xué)習(xí)古代大師(或當(dāng)代名家)那也只是學(xué)他落筆必用其"心"、必寫其"我"。此所以石濤曾在給伯昌先生的一幅畫上很有感慨地寫道，"師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也。"①這段題詞可作《變化章》的補(bǔ)充，而這里所謂的"心"則是古人心中的"一畫"之想。
本章還有幾句重要的話："至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法";"有法必有化";"一知其法，即功于化";"夫畫，天下變通之大法也。"他接著前文所說的有畫必有法、有法必有障、有障必須去、去障必化法，進(jìn)而點(diǎn)明：如果真能化
①《大滌子題畫詩跋》卷一《美術(shù)叢書》本。
法，則有法猶如無法，而無法便是至法了。石濤不怕重復(fù)這些意思，乃是為了闡明創(chuàng)作中法與化、規(guī)律與自運(yùn)，必然與自由的辯證關(guān)系。因此，也可以說，"一畫之洪規(guī)"側(cè)重于作為創(chuàng)作動力的"法"，而"變通之大法"側(cè)重于創(chuàng)作實(shí)踐的"化"兩者原非相互排斥，而是在法的前提下趨于統(tǒng)一，以促進(jìn)創(chuàng)作的。因?yàn)閷φ婺軇?chuàng)作而模仿的畫家來說，確實(shí)是舍法無以言化;舍化無以用法。
"尊受"、"運(yùn)腕"
《畫語錄》頭三章主要是闡明"一畫"的主導(dǎo)作用和"畫從于心"的創(chuàng)作原則?！蹲鹗苷碌谒摹穭t論說畫家為了畫從于心，必先使心有所受，而又尊重其所受。創(chuàng)作過程中各個(gè)環(huán)節(jié)的運(yùn)用，都受著層層力量的驅(qū)使，這些力量更都溯諸創(chuàng)作的本源--"一畫之法"，從而共同實(shí)現(xiàn)"從心"的目的。"夫一畫含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所受也。"因?yàn)?quot;一畫"這個(gè)至理大法，如能藏于心中，便會通過運(yùn)腕而用于筆墨，那末運(yùn)腕和筆墨二個(gè)環(huán)節(jié)也都聽命于心，于是紙上的種種形象要皆"一畫"之所寓了。
接著還應(yīng)懂得石濤所說"受"與"識"的關(guān)系："受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。"受，指對于含有客觀事物的規(guī)律的"一畫"，有所感受認(rèn)識，指對這規(guī)律的深入理解與領(lǐng)會;先受后識，則是強(qiáng)調(diào)必先接物而后知物，這足以說明石濤是堅(jiān)持唯物主義的認(rèn)識論的。所以，從反面看，"得其受而不尊，自棄也"。用今天的話說，不尊重客觀和對客觀的感受，等于自動放棄藝術(shù)的認(rèn)識世界的職責(zé)。
從正面說，"必尊而守之，強(qiáng)而用之，無間于外，無息于內(nèi)"。如果山水畫家對"一畫"的至理大法，既能守，又能用，則有助于借物以興懷，做到物我交融，內(nèi)外合一。"無間于外"，是說保持和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，"無息于內(nèi)"，是說時(shí)刻不忘意境的建立，物、我兩面不可偏廢。因此，尊受乃尊我所受于"一畫之法"者并且進(jìn)而化法以為我用，而《變化章》所謂"有法必有化"，實(shí)為尊受的最終目的。這樣看來，尊受必尊我，尊受必尊我心，尊我心則"一畫"存焉。
心受"一畫"之后，便直接向運(yùn)腕產(chǎn)生作用，于是石濤特意寫了《遠(yuǎn)腕章法第六》，主要闡明"腕受心"乃貫徹"一畫之法"的第一個(gè)環(huán)節(jié)。但是他先從反面說："形勢不變，徒知鞟皴之皮毛;畫法不變，徒知形勢之拘泥;蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列;山林不備，徒知張本之空虛。"然后回到正面："欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。"如果腕所受的以及腕所由運(yùn)轉(zhuǎn)的，并非心中所存的"一畫"之理，而只是一些前人的程式、窠臼，那末就不可能循"一畫"所寓的物、我或景、情交融的創(chuàng)作道路，去鉆研以至改造瑰麗多姿的大自然，而為已用了。
至于"運(yùn)腕"之道，他提出"虛"、"正"、"仄"、"疾"、"遲"、"化"、"變"、"奇"等等，乃是描寫下筆之際，畫從于心、以心運(yùn)腕所呈現(xiàn)的種種形態(tài)。但是，石濤并未抹煞物對心的作用，仍然強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)自然。關(guān)于這一點(diǎn)，《山川章第八》講得更明白了："山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。
"山水畫家貴能立"一畫之法"，以形貌山川而寫自我，這是一個(gè)不可動搖的原則，所以說："山川脫胎于予也";在這前提下來寫自我，畢竟還須通過山川的形貌，所以又說："予脫胎于山川也";因而"搜盡奇峰打草稿"就不是被動地復(fù)制自然，在這"草稿"上面不僅僅是些丘壑位置，畫中之"我"已隱約可見了。近幾年來，"搜盡奇峰打草稿"是《畫語錄》中被引用得最多的一句，成為石濤的名言，但是如果撇開物我結(jié)合、借物寫心這個(gè)前提來理解，那就很容易局限于客觀世界的"奇峰"，只見自然美，而不知藝術(shù)美了。
我們再往下念，到了《遠(yuǎn)塵章第十五》和《脫俗章第十六》，又遇見爭取主動，不為物使的問題，同樣地并不否定心對客觀事物的感受，但也同樣地點(diǎn)明了這感受首須通過主觀把握的"一畫之法"。他說："人為物蔽，則與塵交，人為物使，則心受勞"，意思是見物而不見我，即使作畫，也不過是"勞心于刻劃以自毀，蔽塵于筆墨而自拘"，片面地追求形似和技法，而"終不快其心也。
"石濤指出，"勞心"和"快心"迥然不同：前者是我為物用;后者是物為我用，也就是上面所說的"畫從于心"。他更進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，對畫家來說，"從心"與"快心"究非直覺可致，必須通過理性認(rèn)識。"夫畫貴乎思，思其一，則心有所著而快";"心不勞，則有畫矣"。畫家如能認(rèn)真思考，領(lǐng)悟眾有、萬象的共同根本--"一"、"一畫"，以及藝術(shù)處理中的"一畫之法"，那末他的畫就進(jìn)入心腕無間、物我圓融的境界而快然自得了："受事則無形，治形則無跡，運(yùn)墨如已成，操筆如無為。"這幾句話并非玄談，乃是描寫畫家掌握必然，進(jìn)入自由的創(chuàng)作境界，在創(chuàng)作實(shí)踐中可以體會得到。
結(jié)果是畫面雖只"尺幅"，卻能"管天地山川萬物"，而落筆之際，又似乎不很著意，"心淡若無"了。聯(lián)系上文來說，凡是不能接物、明理、了法、立法、用法、去障、化法，終于化物以為我用的畫家，便是未能遠(yuǎn)塵，未能脫俗。可見石濤所說的"塵"、"俗"，乃"法障"的同義詞，所謂"遠(yuǎn)塵"、"脫俗"，不應(yīng)和封建士大夫們的隱逸以自鳴清高，混同起來。因此，我們不難看出石濤對山水畫家和自然的關(guān)系是：在"一畫"的指引下，于受物而又化物的過程中力爭主動，使物為我用，從而表達(dá)自己的意境和審美觀。但另一方面，我們也不能忽視，石濤所謂的"我"或"我心"，具有一定歷史時(shí)期的一定階級內(nèi)容。
全書最后的《資任章第十八》主要是再論山水畫家和自然的關(guān)系，并提出"資其所任"的重要論點(diǎn)。作者以很多的篇幅講"任"，只用兩句講"資任"，所以就不妨從"任"談起。
我們先沿用石濤的詞匯作些解釋。由于"天"或大自然所賦予，山和水各有其稟受和作用;也由于這種天賦，畫家在他的作品中反映山和水的這種稟受、作用。凡屬天對山、水和畫家的賦予，以及物與人對天的稟受，"予"與"受"的關(guān)系，"予"與"受"所表現(xiàn)的種種制約--這一切，石濤統(tǒng)稱為"任"。天對山和水的結(jié)構(gòu)、形狀的種種規(guī)定，叫做"天之任山"，"天之任水"，或"山之任"，"水之任"。
山水畫家所作的反映，叫做"吾人之任山水"，或"人之任山"，"人之任水"。此外，由于天賦，山和水還在它們的稟受體用上相互關(guān)涉，于是又有"山之任水"，"水之任山"，而畫家對這種關(guān)涉所作的反映，則表現(xiàn)為"吾人之任山水"。因此，同是一個(gè)"任"字，卻觸及幾個(gè)方面：(1)自然形象及其規(guī)律;(2)山與水的形象所表現(xiàn)的相互作用及其規(guī)律;(3)藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的、亦即改造過了的自然形象及其規(guī)律。實(shí)際上(1)包括了(2)，所以可歸結(jié)為兩個(gè)方面：現(xiàn)實(shí)、自然或自然美;藝術(shù)或藝術(shù)美。
"天"對山的規(guī)定，千變?nèi)f化，故曰："天之任于山也無窮"，但可以舉出"得體"、"薦靈"、"幻變""蒙養(yǎng)"、"縱衡"、"潛伏"、"拱揖"、"紆徐"、"環(huán)聚"、"虛靈"、"純秀"、"蹲跳"、"峻厲"、"逼漢"、"渾厚"、"淺近"等十六個(gè)例子，我們可以從中看到山的位置、形狀、深淺、形勢，以至體態(tài)、精神。它們的存在，都決定于客觀、自然，山本身則處于被動，所以又說："此山受天之任而任，非山受任以任之也。"接著，石濤援引《論語•雍也》："仁者樂山，……仁者靜，……仁者壽"，以及朱熹的注釋①，點(diǎn)出了山之任雖多，卻具有"厚重不遷"的共同之點(diǎn)。因此天之任于山者是"靜"，"靜"形成了客觀世界中山的主要特征。
關(guān)于"天"對水的規(guī)定，石濤也舉了由"汪洋廣澤"到"折旋朝東"等八個(gè)例子，認(rèn)為，"非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎"?他也根據(jù)《論語、雍也》："知者樂水，……知者動，……知者樂"和朱注②，點(diǎn)出水之任雖多，也有共同點(diǎn)--"周流"無滯。因此天之任于水者主要是"動"，"動"乃客觀世界中水的主要特征。
至于"天"給山和水相互之間所作的規(guī)定，則是"非山之任水，不足以見乎周流，非水之任山，不足以見乎環(huán)抱。"這種相互依存的"周流"與"環(huán)抱"、動和靜，形成了客觀的山和水(水和山)相互之間的特征。
在石濤看來，山和水盡可以表現(xiàn)為變化萬千的具體面貌，而山水畫家在認(rèn)識、領(lǐng)會上卻歸結(jié)到山之"靜"和水之"動"，以及山與水的形象特征，顯然是牽強(qiáng)附會。但強(qiáng)調(diào)了山水畫家面對一定的自然景物時(shí)，須有完整的、本質(zhì)的認(rèn)識，這一點(diǎn)很有必要，因?yàn)檫@是一個(gè)起步，對山水畫藝術(shù)中典型概括、寓情于景來說，是不可缺少的。
石濤從自然形象的規(guī)律轉(zhuǎn)到藝術(shù)反映自然形象的規(guī)律，企圖闡明畫家將何以任于山水?將怎樣確定或賦于畫中的山水形象?本章從"吾人之任山水也"一句起，都在探討這問題。為了把握并表現(xiàn)自然的豐富多彩，畫家可以采取"易"和"制"相結(jié)合的手法或原則。"非易不能任多，非制不能任廣。""易"是加以簡化，這樣就不怕對象如何多樣，"制"是進(jìn)行剪裁，這樣也不怕對象如何廣泛：總之，是對自然形象有所抉擇、組織、提煉、改造和升華，從而陶鑄出山水畫藝術(shù)的典型形象。
①朱熹注："仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂山。"
②朱熹注："知者安于事理，而周流無滯，有似于水，故樂水。"
就在這里，作者下一轉(zhuǎn)語，"然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一;不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其資者也。"這才點(diǎn)到本章的章名--資任。"資"是資取或借助的意思。"任"指"一畫"這個(gè)一以貫之的至理大法所獨(dú)具的功能，它規(guī)定了山水畫中自然與藝術(shù)、物與我、景與情的關(guān)系。"資任"意味著山水畫家憑借且發(fā)揮這一功能，進(jìn)行創(chuàng)作，突破客觀的山山水水的局限，擺脫古今名家筆墨的窠臼，而有自己的精神面貌。
而且"一畫"、"一畫之法"如上所說，必須由我而立，任何藝術(shù)大師也不能代勞，故曰"不任于圣人"。石濤這部著作較晚的版本(《畫譜》)的本章末一句不是"是任也，是有其資者也"，而是"是任也，是有其實(shí)也?？偠灾?，一畫也，無極也，天地之道也。"那末，"資任"是說善用"一畫"于山水畫創(chuàng)作，也就愈加清楚了。
《資任章》將《畫語錄》全書要旨仍舊歸為"一畫"、"一畫之法"，益見作者十分強(qiáng)調(diào)而且堅(jiān)持山水畫創(chuàng)作的主動性，堅(jiān)持山水畫是為了寫自我而不為了復(fù)制自然。最后，不妨引用石濤的題畫二則，來補(bǔ)充"一畫之洪規(guī)"和一畫之法"須由我立的論點(diǎn)。其一：
天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂;
透過鴻?之理，堪留百代之奇。
其二：
"今問南北二宗：我宗耶?宗我耶?一時(shí)捧腹曰：'我自用我法'。"
①《大滌子題畫詩跋》卷一，《美術(shù)叢書》本。
【附錄二】論石濤畫論的美學(xué)思想
石濤的畫論著作，主要是影響巨大的美學(xué)專著《畫語錄》18章和其另一版本《石濤畫譜》， ① 另有《大滌子題畫詩跋》四卷 ② 等。其中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想，現(xiàn)當(dāng)代已有多種論著闡釋和闡發(fā)。本文就石濤在全面繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上堅(jiān)持獨(dú)創(chuàng)、藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系的探索和從比較文化、比較美學(xué)角度看石濤畫論的偉大成就等三個(gè)方面作一全面而簡要的論述。
一、在全面繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上堅(jiān)持獨(dú)創(chuàng)
中國傳統(tǒng)文化發(fā)展至唐宋之后，已形成儒道佛三家鼎立互補(bǔ)的格局。石濤之所以能在創(chuàng)作和理論上皆取得劃時(shí)代的偉大成就，首先是因?yàn)樗苋嫔钊氲乩^承中國傳統(tǒng)文化，并在此基礎(chǔ)上堅(jiān)持獨(dú)創(chuàng)。
石濤《畫語錄》首章即論“一畫”，且以一畫始而又以一畫終，一畫論是《畫語錄》的中心論題。“一畫”之“一”，即來自《易經(jīng)》乾卦中最基本的符號——陽爻-。陽爻-和由其發(fā)展而出的另一基本符號陰爻，皆代表宇宙萬物及其變化之根本。《易經(jīng)》為儒道兩家和佛學(xué)的眾多中國研究者一致尊奉的經(jīng)典。一畫的哲學(xué)背景可溯于道家創(chuàng)始之作《老子》：
“天下之物生于有，有生于無。道生一，一生二，二生三，三生萬物。”
《老子》此言既表達(dá)出宇宙生成的總規(guī)律，又大致描繪出地球上生命萬物的生成過程。③ 中國繪畫表現(xiàn)天下萬物的規(guī)律既具道家的哲學(xué)背景又與道家揭示的天下萬物之生長規(guī)律相通。石濤《畫語錄》探索了藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系，皆以儒道佛三家之哲學(xué)為背景，因斯題頗大，故而本文下節(jié)專作討論。
《畫語錄•資任章第十八》論述說：“山之得體也，以位;山之薦靈也，以神;山之變幻也，以化;山之蒙養(yǎng)也，以仁;山之縱橫也，以動;山之潛伏也，以靜;山之拱揖也，以禮;山之紆徐也，以和;山之環(huán)聚也，以謹(jǐn);山之虛靈也，以智;山之峻厲也，以險(xiǎn);山之逼漢也，以高;山之渾厚也，以洪;山之淺近也，以小。
此山受天之任而任，……是以仁者不遷于仁而樂山也。”又說：“山有是任，水豈無任耶?水非無為而無任也。夫水：汪洋廣澤也，以德;卑下循禮也，以義;潮夕不息也，以道;決行激躍也，以勇;瀠洄乎一也，以法;盈遠(yuǎn)通達(dá)也，以察;沁泓鮮潔也，以善;折旋朝東也，以志。……是故知者，知其畔岸，逝于川上，聽于源泉而樂水也。”
此據(jù)孔子《論語》“仁者樂山，智者樂水”之立論，其將山水與人的仁義道德和文武智勇之品格相比擬、聯(lián)系，既包含儒家美學(xué)中的比德說、擬人說，又有文品和畫品與人品相一致的觀點(diǎn)，與儒家重視人品的根本觀念有密切聯(lián)系。此章首言：“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為。
身不炫而名立”?！睹撍渍碌谑费?ldquo;操筆如無為”，則明顯與《老子》“萬物將自化”(三十七章)、“無為則無不為”(四十八章)、“功遂身退天之道”(九章)等著名觀點(diǎn)有傳承關(guān)系。《畫語錄•變化章第三》：“又曰‘至人無法。’非無法也，無法而法，乃為至法。”首章言“以無法生有法”和《脫俗章第十六》“受事則無形，治形則無跡”，“尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”，皆自《老子》“有生于無”的著名原則和“無生萬物”的規(guī)律而生發(fā)。石濤《畫古木寒塘野老獨(dú)行》題跋云：“浮云高士跡，枯木道人心。”亦透露出他推崇遺世獨(dú)立、枯心靜養(yǎng)的道家思想。
石濤對儒道兩家的養(yǎng)氣說的重視，值得引起我們的注意。他于題跋中稱：“盤礴脾睨，乃是翰墨家生平所養(yǎng)之氣，崢嶸奇崛，磊磊落落。”④ 此乃繼承《孟子》“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”而來。又認(rèn)為“天地纟 因秀結(jié)”，“天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)”。⑤ 此皆源自《莊子•知北游》：“通天下一氣耳，圣人故貴一。”他因此而認(rèn)為作畫須“化一而成纟 因，天下之能事畢矣”⑥ 。
此也即作畫“先要貫通一氣，不可拘泥” ⑦ 。“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝，得之者精神燦爛”⑧ 。這些觀點(diǎn)，既與曹丕以來的文氣說理論有關(guān)，更與中國哲學(xué)自《周易》至老、莊、孔、孟，直至明末的儒道兩家的氣學(xué)理論有關(guān)，也與先秦至明末哲學(xué)家、文學(xué)家和藝術(shù)家修煉的親身體驗(yàn)有關(guān)。石濤本人也有此修煉實(shí)踐，他在題畫詩跋中多次言及。如“盤礴萬古心，塊石入危坐。青天一明月，孤唱誰能和” ⑨ 。
第二句言其靜坐練功的場所。又如：“數(shù)息閑穿日，如泉似水陂。有聲通岳處，無異挾山時(shí)。舊注癡龍養(yǎng)，幽歸亢鶴期。”10
首句即言靜坐練功即數(shù)息，和練功的時(shí)間之長(“閑穿日”，即整天靜坐也)。因此他對宇宙的認(rèn)識——“天地渾融一氣”，除讀自道家典籍外，也是自己練功后的體驗(yàn)。與此相聯(lián)系，他對藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系，也從文氣說的角度予以認(rèn)識：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)，上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句;然中古之畫，如初唐盛唐，雄渾壯麗，下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。”11進(jìn)而認(rèn)為元以后之畫“無復(fù)佳矣”。時(shí)代與風(fēng)氣有關(guān)，與氣運(yùn)有關(guān)，石濤據(jù)此認(rèn)識畫史的時(shí)代差別并擔(dān)當(dāng)起開創(chuàng)新風(fēng)的重任。
由于石濤認(rèn)為書畫創(chuàng)作首要是“氣勝”，故而他在《尊受章第四》引“《易》曰：‘天行健，君子以自強(qiáng)不息。’此乃所以尊受之也。”在他的整個(gè)藝術(shù)生涯中，他始終堅(jiān)持積極強(qiáng)烈的進(jìn)取態(tài)度;在創(chuàng)作中始終堅(jiān)持“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”12。將儒家的進(jìn)取精神和道家崇尚的自由空靈、不受拘束的創(chuàng)作態(tài)度及探索精神相結(jié)合，運(yùn)用于繪畫的創(chuàng)作和理論領(lǐng)域。
當(dāng)代論者認(rèn)為《畫語錄》重視對《周易》哲學(xué)的吸收，其重要概念“蒙養(yǎng)”尤與《周易》有關(guān)，尤其是明代來知德《易經(jīng)集注》卷二對“蒙養(yǎng)”的直接闡發(fā)，更有利于我們對《畫語錄》的理解。13
“至人”、“混沌”等觀念出于《莊子》;石濤對山水的看法出自道家的宇宙生成論，其隱遁于江湖的人生軌跡，則遵循著道家的生活道路。
黃賓虹認(rèn)為：“太極圖是書畫秘訣。”14
當(dāng)代論者據(jù)此認(rèn)為石濤繪畫美學(xué)和《周易》、《老子》發(fā)展而成的“太極美學(xué)”有關(guān)，亦有道理。15
石濤雖因政治所迫而幼入空門，但他在康熙初年特地到松江(今屬上海市)昆山之泗州塔院拜高僧旅庵本月為師，其《生平行》詩鄭重追述入門時(shí)“三戰(zhàn)神機(jī)上法堂，幾遭毒手歸鞭驟”的證道悟道過程。因此論者一般都認(rèn)為他受佛禪影響很深。但近亦有論者認(rèn)為“石濤的繪畫美學(xué)思想與唯心的禪學(xué)無關(guān)”、“與佛教唯心學(xué)說，沒有任何關(guān)系”16。實(shí)際上《畫語錄•四時(shí)章第十四》明言：“滿目云山，隨時(shí)而變。
以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎?”石濤又于多篇畫跋中強(qiáng)調(diào)：“法無定相，氣概成章。”“世尊云：‘昨說定法，今日說不定法。’吾以此悟解脫法門也。”“古人立一法，非空論者。公閑時(shí)拈一個(gè)虛靈，只字莫作真識想。如鏡中取影，山水真趣，須是入野看山時(shí)，見它或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時(shí)，他人尋起止不可得，此真大家也，此真大家也。”“丘壑自然之理，筆墨遇景逢緣。”“悟后運(yùn)神草稿，鉤勒篆隸相形。一代一夫執(zhí)掌，羚羊掛角門庭。”“真識相觸，如鏡寫影。”17
這些都是直接運(yùn)用佛禪的理論和觀念，且運(yùn)用得當(dāng)，借佛禪之理明喻畫理。又如畫跋中有言：“高人胸次應(yīng)與苦瓜同一鼻孔出氣也。”18“一鼻孔出氣”貌似尋?？谡Z，實(shí)為禪宗公案中名言類似的常用句法。至如其言山水皆有仁義道德、文武智勇及《一畫章第一》謂：“夫畫者，從于心也者。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度;未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。”亦言山川萬物和鳥獸草木皆有靈性。此皆以佛家認(rèn)為山川萬物、鳥獸草木乃至池榭樓閣、日常器具皆有生命和靈魂的生命觀為基礎(chǔ)。
此外，當(dāng)代論者紛紛指出石濤的一畫理論受其佛門之師“善果旅庵本月禪師的影響。玉林通秀曾問本月：‘一字不加畫，是什么字?’本月答曰：‘文采已彰。’19這是一句禪機(jī)的話，意思是說，既有一字，就已經(jīng)從無到有，從‘一’字開始，又會產(chǎn)生更多的字。‘一’字雖然不加畫，但字形已備，文字已經(jīng)開始，所以‘文彩已彰。’同樣第一根線條出現(xiàn)，那么，造型藝術(shù)也就開始了。”20認(rèn)為其“受識”的觀念出自佛典，《廣五蘊(yùn)論》云：“受，謂識之領(lǐng)納。”識是心的別名。佛學(xué)本體論為其繪畫美學(xué)體系的哲學(xué)基礎(chǔ)之一。21等等這些，多論及石濤與佛家哲學(xué)和宇宙生成論的種種關(guān)聯(lián)，皆引之有據(jù)，言之成理，茲不重復(fù)。
綜上所述，石濤的畫論全面深入地繼承了中國傳統(tǒng)文化并作了具體、精辟的發(fā)揮。其繼承的全面性體現(xiàn)在儒道佛三家都予正確繼承;其深入性體現(xiàn)在以儒道佛三家的原典(《周易》、《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》和佛經(jīng))為自己的出發(fā)點(diǎn)，在正確領(lǐng)會的基礎(chǔ)上加以熟練運(yùn)用。
石濤之所以能建立自己的繪畫美學(xué)體系，是因?yàn)樗茉谌嫔钊肜^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上堅(jiān)持自己的獨(dú)創(chuàng)。其畫跋有云：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗：我宗耶?宗我耶?一時(shí)捧腹曰：我自用我法。”“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來遂使今人不能一出頭地也。冤哉!”22又謂自己作畫“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有?”23
此類言論甚多。其強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)的理論和實(shí)踐，功績巨大。但其中也有兩點(diǎn)值得重視。其一，他多次強(qiáng)調(diào)其獨(dú)創(chuàng)性的繪畫成就來自觀察山水，深入萬物，非憑空臆造，乃“搜盡奇峰打草稿也”24。其二，以上多為其年少氣盛時(shí)之語，在繪畫領(lǐng)域內(nèi)有過分蔑視古法而一味強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)的偏頗，他于晚年時(shí)，態(tài)度趨向溫和，看法比較辯證。
石濤作為中國繪畫史上最偉大的畫家之一，其獨(dú)創(chuàng)性的偉大成就彪炳史冊，固然不容置疑，但當(dāng)代有些論者獨(dú)尊獨(dú)創(chuàng)的大家石濤而全盤否定以繼承前人為創(chuàng)作主旨的清初四王，25則不可取。我認(rèn)為，藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)的狀況都證明嚴(yán)格繼承前人創(chuàng)作出優(yōu)秀之作的大家和突破前人立創(chuàng)新風(fēng)的大家，都有其不可磨滅的貢獻(xiàn)和重要的歷史地位，多元并存是藝術(shù)繁榮之根本。
二、藝術(shù)家與宇宙山水關(guān)系的探索
作為一位山水畫的創(chuàng)作大家兼理論大家，石濤對藝術(shù)家與宇宙山水的關(guān)系，作了多角度的探討。
首先，石濤在宇宙生成論方面，以及在繼承道家的基礎(chǔ)上，結(jié)合畫學(xué)，作了自己的闡發(fā)。老子的道一論及其“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生”26的闡發(fā)，對石濤為表現(xiàn)宇宙山川萬物的一畫論之產(chǎn)生，奠定了理論基礎(chǔ)。藝術(shù)家對宇宙生成的看法，對藝術(shù)家認(rèn)識自己與宇宙的關(guān)系有決定性的作用。
其二，石濤對繪畫與宇宙山水的關(guān)系進(jìn)行了理論上的總結(jié)。他在《畫語錄•了法章第二》指出：“夫畫者，形天地萬物者也。”《變化章第三》進(jìn)一步指出：“夫畫：天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣質(zhì)之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”又于《尊受章第四》補(bǔ)充說：“夫一畫，含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。
如天之造生，地之造成，此其所以受也。”將繪畫與宇宙山水和萬物之關(guān)系，表達(dá)得明白曉暢，尤其是繪畫“如天之造生，地之造成”一語，與《纟因章第七》：“筆與墨會，是為纟 因。纟因不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶?”皆將繪畫對宇宙山水之藝術(shù)創(chuàng)造，比擬于自然界宇宙天地山水之生成，極有見地。與此相關(guān)聯(lián)，石濤認(rèn)為藝術(shù)家與宇宙山水的第一個(gè)關(guān)系是代言人的關(guān)系?！懂嬚Z錄•山川章第八》謂：“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂”，“以一畫測之，即可參天地之化育也”。
“天有是權(quán)，能變山川之精靈;地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈;我有是一畫，能貫山川之形神。”“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌(石濤之號——作者注)也。”于《纟因章第七》又曾言畫家用一畫之法“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解纟因之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也”。此論具體闡發(fā)畫家在“代山川而言”時(shí)的創(chuàng)作任務(wù)，并提出“傳諸古今，自成一家”的目標(biāo)和途徑。
與畫家為山川代言有緊密關(guān)系的是天人合一，因此藝術(shù)家與宇宙的第二個(gè)關(guān)系是天人合一的關(guān)系。
中國傳統(tǒng)文化的儒道佛三家都持天人合一的觀點(diǎn)。天人合一，根據(jù)其繁復(fù)深奧的理論闡述包括氣學(xué)的理論和實(shí)踐，我認(rèn)為大致可以歸結(jié)為三點(diǎn)：1.宇宙(空間和時(shí)間)、山水和人與萬物，都由陰陽五行(金水木火土)組成，并根據(jù)陰陽五行的運(yùn)動規(guī)律而變化、發(fā)展和生滅。2.人是宇宙的產(chǎn)物，死后也回歸于宇宙之中。3.人的五臟經(jīng)絡(luò)等與宇宙有對應(yīng)的關(guān)系，因此人是與大宇宙相對應(yīng)的小宇宙。
學(xué)養(yǎng)深厚的石濤即以以上所概括的天人合一學(xué)說來認(rèn)識藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系，并闡發(fā)畫理。前已引及的《山川章第八》所言“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”，即明顯地以天人合一的哲學(xué)認(rèn)識為其立論之基礎(chǔ)。其整個(gè)一畫理論，誠如俞劍華先生所指出的：“一畫的方法既然成立，眾法就不能不隨之而生。既然有法，就不能沒有規(guī)矩以為標(biāo)準(zhǔn)。
規(guī)矩既為一切畫法的標(biāo)準(zhǔn)，也合于天地自然運(yùn)行的原理。”27也即其整個(gè)一畫的理論實(shí)亦為天人合一的產(chǎn)物。其運(yùn)用天人合一的理論，與其他傳統(tǒng)文化的諸多原理、理論一樣，在闡發(fā)畫理時(shí)往往能做到如鹽著水，不見痕跡。如其題《耄耋圖》曰：“貓種出天竺國，不受中國氣。目睛旦暮俱圓，午豎一線，一名烏圓，一名蒙貴。”28意思是說貓是波斯種，于波斯天地之中生長，受氣與中國不同。氣，此指波斯貓生養(yǎng)之產(chǎn)地特殊的山水自然之地理環(huán)境特點(diǎn)所形成的對生物生長的一種影響力，其論點(diǎn)既以中國傳統(tǒng)的天人合一的理論為其哲學(xué)背景，又與西方泰納的地理環(huán)境影響文學(xué)藝術(shù)的理論相通。
石濤畫論中所反映的藝術(shù)家與宇宙山水之第三個(gè)關(guān)系是江山之助。“江山之助”雖由劉勰第一次提出，他于《文心雕龍•物色》篇云：“屈平之所以能洞鑒風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎?”從此成為中國傳統(tǒng)文論中的一個(gè)有名的理論，實(shí)際此論亦為天人合一理論的一個(gè)派生物，淵源甚早。石濤《畫語錄•尊受章第四》認(rèn)為“夫一畫，含萬物于中”，“如天之造生，地之造成，此其所以受也”。
強(qiáng)調(diào)“受與識，先受而后識也”。韓林德認(rèn)為本章主旨為：“要求畫家在生活中加深對山川自然之美的直接感受，在創(chuàng)作中提高心與手、手與筆墨的諧調(diào)關(guān)系。”29《資任章第十八》言：“因有蒙養(yǎng)之功”，“已受山川之質(zhì)也”。畫家“以山川觀之，則受胎骨之任”。韓林德釋為：畫家因?yàn)槎床炝颂斓卦旎拿孛?，把握了山川的?nèi)在本質(zhì)，在山水畫創(chuàng)作中，接受造化、宇宙創(chuàng)造力的賦予，就寫山水來看，得接受大自然生命力的賦予。30此皆已得石濤所論畫家受宇宙、江山之助之要旨。
石濤的畫跋和題詩中也常有此類言論。如《黃山圖題詩》首兩句即云：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。”31《題畫山水》有云：“山水有清音，得者寸心是。”32又《題畫雪景贈劉石頭》亦云：“萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。”33皆有江山之助之意。另如《題春江圖》謂：“吾寫此紙時(shí)，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水云低，開圖幻神髓。”34則亦江水為其師，其為江花友矣。另如《丙寅深秋宿天隆古院快然作此》：“尋常多散亂，今坐靜無窮。偶失從前見，能遲向后功。
山濤翻石出，松籟吼云中。猛自發(fā)深省，寒生衣袂風(fēng)。”“石蹬從空下，凌虛欲御風(fēng)。置身丘壑里，何慮險(xiǎn)?中。海青霄回，山峰丹障雄。此間描不盡，霜葉更飛紅。”35前詩言自己靜坐修煉得江山之助，后詩言繪畫題材得江山之助，且每逢美景常有“此間描不盡之感”。36由于石濤是一個(gè)山水畫家，因此他對江山之助的體會多從山水畫創(chuàng)作的角度闡發(fā)。
綜合以上的認(rèn)識和其靜坐的修煉，石濤對宇宙山水別有會心，其題畫詩云：“古木蒼蒼，云水淡淡，到者方知，非墨非幻。”“天地纟因秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂。透過鴻之理，堪留百代之奇。”37其會心之得結(jié)晶為畫論和畫作，但又如其題跋所言：“林靄欲浮春，嚴(yán)光動幽照，應(yīng)知凈業(yè)人，忘言亦微笑。筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者。”38讀者亦須用悟心去領(lǐng)會。
三、 從比較文化和比較美學(xué)的角度看石濤畫論的偉大成就
由于時(shí)代的局限，石濤在自己的藝術(shù)創(chuàng)作和理論建樹中未能吸收和參照西方文化、美學(xué)的成果，但他的理論創(chuàng)造所取得的杰出成果則頗有與西學(xué)互通其理者。
《畫語錄•了法章第二》：“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。”提出了“無限”的觀念。吳冠中釋此語為“他之倡導(dǎo)一畫之說，就是要在無限中有一定之限，而又不限于既有之法”，抓住了此言之要旨。石濤此言提出“無限”觀念，很重要。“一畫”是無限的，而具體作畫時(shí)，運(yùn)用一畫時(shí)又須“無限而限”，要在無限中有一定之限。此與古希臘歐幾米德平面幾何學(xué)之直線觀念相同。
歐氏認(rèn)為一直線之兩端原本無限，而在幾何學(xué)的運(yùn)用之時(shí)，必須假設(shè)AB兩點(diǎn)為其有限之起始，然后方可作圖、運(yùn)算。石濤繪藝術(shù)之圖的一畫法與歐氏繪科學(xué)之圖的直線法，發(fā)現(xiàn)了同樣的原理，厥功皆偉?！懂嬚Z錄》此章謂“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉?……古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法，無障;障，無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。此原理完全適用于西方自歐氏平面幾何學(xué)發(fā)展而來的描繪“天地萬物”的科學(xué)制圖之法。而西洋繪畫以自然科學(xué)方法為基礎(chǔ)的焦點(diǎn)透視、遠(yuǎn)近比例之創(chuàng)作方法，其基本原理亦同。
《畫語錄•變化章第三》云：“山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也：借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”又于《題畫雪景贈劉石頭》云：“萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。”于《畫水》題畫詩云：“黃河落走河海，萬里瀉入胸懷間。”39此“陶泳乎我”、“洗胸臆”和“萬里瀉入胸懷間”云云，皆與亞里士多德之陶冶、凈化(洗滌)說原理相通。亞里士多德認(rèn)為文藝作品尤指悲劇對人的心理、性格有陶冶、凈化(洗滌)作用。石濤則認(rèn)為山水畫對人有陶泳作用，他們所面對的藝術(shù)作品之類型雖不同，而其總結(jié)出的藝術(shù)原理則相同。
石濤于康熙三十七年戊寅(1698)三月十八日之題畫文云：戊寅春三月望后二日，白田喬子以懷予詩見贈，兼有索畫之作，并筆墨數(shù)種。予正抱微疴于大滌堂中，展玩之際，心神俱爽!古人云：“詩文字畫，得到極處，足以卻病延年，解悶消愁。”誠哉斯言也。越日遂作《桃源圖》并綴數(shù)語，以博一笑，非敢云報(bào)瓊也。40
石濤認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)作品的欣賞，能使人“卻病延年，解悶消愁”，這個(gè)觀點(diǎn)，既與上所言及的亞里士多德《詩學(xué)》中的陶冶、凈化(王國維譯為“洗滌”)說原理相通，又與王國維所引進(jìn)叔本華并加以發(fā)展的文藝作品“解脫說”互相生發(fā)。王國維指出：“美術(shù)(按即藝術(shù))之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也。”41石濤贊成古人關(guān)于藝術(shù)作品能“解悶消愁”，即與解脫說有關(guān)。近代意大利美學(xué)家賈斯莫•萊奧帕爾迪(1798—1837)說：“天才的作品永遠(yuǎn)起著慰藉作用。”42亦為此意。西方近代美學(xué)家這方面的相似論點(diǎn)頗多，皆是亞氏理論的發(fā)展。
石濤《畫語錄•了法章第二》曰：“規(guī)矩者，方圓之極則也;天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。”石濤于《兼字章第十七》又曰：“天能授人以法，不能授人以功;天能授人以畫，不能受人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變。liuxue86.com是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。”此言天(大自然)能授人以法則，但不保證成功;天擇人而授予法則，只有天分高的人(大知)才能充分接受天之啟迪(大授)，也即“只有那種能領(lǐng)會法則的人才授予”43。
康德在論述天才說時(shí)指出：
天才(一)是一種天賦的才能，對于它產(chǎn)生出的東西不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法則來學(xué)習(xí)的才能;因而獨(dú)創(chuàng)性必須是它的第一特性;(二)……天才的諸作品必須同時(shí)是典范，這就是說必須能成為范例的。它自身不是由摹仿而產(chǎn)生，它對于別人卻須能成為評判或法則的準(zhǔn)繩;(三)它是怎樣創(chuàng)造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學(xué)地加以說明，而是它(天才)作為自然賦于它以法規(guī);(四)大自然通過天才替藝術(shù)而不替科學(xué)立定法規(guī)，并且只是在藝術(shù)應(yīng)成為美的范圍內(nèi)。44
這便是康德之天才說和論天才與法規(guī)之關(guān)系的著名論斷。石濤《畫語錄》之上引文字和有關(guān)論點(diǎn)，實(shí)亦明確、完整地表達(dá)了康德所作的理論揭示。“天能授人以法”，“天能授人以畫”，“天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉”，“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授”，即已表達(dá)出康德“天才是一種天賦的才能”的觀點(diǎn);結(jié)合“至法無法”等理論，又表達(dá)出“不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能”的觀點(diǎn)。
石濤的以上論點(diǎn)同時(shí)也包容了康德“它(天才)作為自然賦于它以法規(guī)”的觀點(diǎn)。而“至人無法”、“至法無法”又超越了康德的見解，真正進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)造的自由王國;此亦是道家有生于無、佛家言語道斷的哲學(xué)背景和高超思維方式在畫論中的運(yùn)用。
石濤的論說與西方美學(xué)家的觀點(diǎn)可以相通或互可生發(fā)之處尚多，除筆者的上述簡論外，吳冠中先生所著《我讀石濤畫語錄》在評論《畫語錄•林木章第十二》“吾寫松柏古槐古松之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕”時(shí)認(rèn)為：“西方近代美學(xué)中德國立普斯(1851—1914)的‘移情’觀點(diǎn)早在石濤作品中遇知音，尤其在樹木中最為明顯，石濤不僅重視每一顆樹身段體態(tài)的性格特征，更著眼于群樹之間的人情呼應(yīng)。”
于評論其《資任章第十八》時(shí)指出石濤“古之人寄興于筆墨，假道于山川”，在論述畫山的體會時(shí)，“利用山的多種狀貌與特征，石濤談的全是人格：仁、禮、和、謹(jǐn)、智、文、武、險(xiǎn)、高、洪、小……我無意，也無水平從哲學(xué)角度研究他的邏輯思維。畫家石濤，寫畫語錄，當(dāng)主要著眼于繪畫表現(xiàn)中的意境與人情，為19世紀(jì)德國美學(xué)家立普斯的‘感情移入’說提供了例證。”45
作為當(dāng)代畫壇名家兼理論家的吳冠中于此體會特深。他還認(rèn)為石濤的某些理論與法國波德萊爾(1821—1867)關(guān)于“畫中有詩”的發(fā)現(xiàn)、意大利克羅齊的“直覺說”殊途同歸，因而有評論者認(rèn)為吳冠中《我讀石濤畫語錄》一書“站在中西、古今兩大坐標(biāo)體系之上，對石濤給予了有史以來的最高評價(jià)”，為石濤“二百年后遇知音”而深表慶幸。46
吳冠中在此書前言中認(rèn)為：“石濤與梵高，他們的語錄或書信是杰出作者的實(shí)踐體驗(yàn)，不是教條理論，是理論之母。”“毫不牽強(qiáng)附會，他提出了20世紀(jì)西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個(gè)世紀(jì)。”繪畫大師巴爾斯蒂也有類似的觀點(diǎn)，他說：西方的偉大繪畫，正是那種并未同東方繪畫一刀兩斷的繪畫……總之，不應(yīng)該摹仿。
摹仿怎么能夠成為藝術(shù)呢?更何況，中國有那么多的好東西! 道濟(jì)的《苦瓜和尚畫語錄》，寫得何等地好!在我們西方，很少有這樣好的東西，現(xiàn)在的西方藝術(shù)理論，哪里有談得如此透徹的東西。西方墮落了。你們?yōu)槭裁催€要到西方藝術(shù)里去找出路? 47
石濤《畫語錄》及其題畫詩跋所取得的繪畫美學(xué)的成就在世界美學(xué)史上所處的領(lǐng)先地位和深遠(yuǎn)意義，于此可見。
【附錄一】《苦瓜和尚〈畫語錄〉》札記 作者：周錫山(上海藝術(shù)研究院)
原濟(jì)(石濤)的《畫語錄》①，是我國繪畫(特別是山水畫)理論史上一部極為重要的著作，也是我國美學(xué)的瑰寶。它闡明山水畫藝術(shù)的本質(zhì)、目的、方法以及自然美和藝術(shù)美的關(guān)系等問題，體系完整，立論精辟。本文試行分析書中行文比較深邃的幾章，探尋作者的若干觀點(diǎn)，并談些個(gè)人的體會。
"一畫"
石濤認(rèn)為山水畫乃借助自然形象以表達(dá)內(nèi)心世界的一門藝術(shù)顯然是為了人而非自然，是為了表達(dá)人的"自我"的，而不是復(fù)制自然的。書中雖說，"夫畫者，形天地萬物者也，"②但更著重于"夫畫者，從于心者也。"③突出了藝術(shù)家本人在這門藝術(shù)中的主動地位。我們今天常說山水畫家通過自身對自然的體驗(yàn)，進(jìn)行藝術(shù)反映。這樣說也含有"畫從于心"的意思，不過我們的心和石濤的心反映不同的時(shí)代，有不同的階級內(nèi)容。在石濤看來，山水畫創(chuàng)作過程始于我與物接，經(jīng)過物由我現(xiàn)，終于物為我化，中間貫
① 晚年修改，名為《畫譜》，刪節(jié)較多。
② 《了法章》第二。
③ 《一畫章》第一。
本著一個(gè)根本的東西--畫家的主觀能動反映的力量，也就是今天所說作為創(chuàng)作動力的創(chuàng)造性的想象力。他把這力量及其運(yùn)用作為畫學(xué)的中心問題，《一畫章第一》就是談的這個(gè)問題。①
石濤本于儒家的"吾道一以貫之"②，以及道家的"道生一，一生二，二生三，三生萬物""萬物得一以生，"③認(rèn)為自然現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)作，自然美和藝術(shù)美既都屬于"萬物"，它們的規(guī)律都必然地導(dǎo)源于"一"，以"一"為根本。因此，他說自然現(xiàn)象的規(guī)律本于"一畫"，山水畫的規(guī)律本于"一畫之法";后者有時(shí)也簡稱"一畫"。畫家的主觀能動力或創(chuàng)作動力，就表現(xiàn)在他能把握這"一畫"，始終以"一畫之法"來指導(dǎo)創(chuàng)作，通過對自然美的反映，抒發(fā)他自己的胸臆與美學(xué)理想。
從主動性方面來看，畫家既立此"一畫之法"，更靈活地運(yùn)用此法，其中包含著"了法"、"用法"、"化法"。這也就是今天我們所說的藝術(shù)家掌握了客觀的以及反映客觀的規(guī)律，由必然進(jìn)入自由的意思。在石濤看來，"法"和"化"是相反而又相成的，亦即辯證統(tǒng)一的。所以本章有這樣幾句重要的話："法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。""一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。"
這樣看來，"一畫"和"一畫之法"是用來概括山水畫中借物寫心，物我為一、心手兩忘這么一個(gè)創(chuàng)作全部過程，同時(shí)生動地描繪出在這過程中山水畫家攝取萬象、塑造典型、托出自我這樣一種高度的藝術(shù)本領(lǐng)。
畫家既掌握此根本，便可以在作品中憑"一畫之洪規(guī)"，描繪事物，"深入其理，曲盡其態(tài)，"進(jìn)而借物寫心，故曰，我有
① 下面引文，兼用《畫語錄》和《畫譜》。關(guān)于"一畫"之說，參看本書《論國畫線條、"一筆畫"、"一畫"》。
② 合用《畫語錄》、《畫譜》第一章末句："孔子曰：'吾道一以貫之'豈虛語哉"。
③ 《老子》四十二章和三十九章
是一畫，能貫山川之形神。"①這里，"貫"字很重要，要求山水畫家須把自然美升華為藝術(shù)美，并借以表現(xiàn)他自己的情思。意境，寫出"形"中之"神"，亦即我心之所寄了。就自然的景物或形象說，"一畫"關(guān)系著它的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)的規(guī)律、法則，乃至理之所在，而山水畫中的無數(shù)筆墨，特別是法及其運(yùn)用，都服從這個(gè)法則或至理，所以又說："一理才具，眾理附之"②;"一畫落紙，眾畫隨之"③這里，"一畫"是指理與法則，"眾畫"是指具體的筆墨。
而山水畫家正是由于掌握"一畫之洪規(guī)"，才能透過自然的混沌，窺見自然的法則、條理，因此又說："辟混沌者，舍一畫而誰耶?"④本章還有一句，則把這道理說得愈加清楚了："此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此，惟聽人之握取之耳。"
本章最后指出，山水畫家如能把握并且運(yùn)用"一畫"這個(gè)至理大法，將會感到物為我用，法為我化。關(guān)于這種境界，石濤更有一段描寫："信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱舍，人不見其畫之成，畫不違其心之用。"也就是畫無不從于心了。于是，山水畫的本質(zhì)被體現(xiàn)了，山水畫的目的也達(dá)到了。
用今天的話說，山水畫家不僅要使"一畫"、"一畫之法"概念，在他的思想深處扎下根子，使他一方面保證實(shí)現(xiàn)山水畫藝術(shù)的借物寫心這一創(chuàng)作目的，另方面通過自然形象的觀察、分析與改造，以及典型概括、寓情于景一系列的藝術(shù)實(shí)踐，既恪守"一畫"的"洪規(guī)"，又發(fā)惲"一畫"的作用，書中花了大量篇幅闡明后一方面，意在避免脫離自然、現(xiàn)實(shí)、侈淡"一畫"，以致理論失去物質(zhì)基礎(chǔ)，陷入唯心主義的泥坑。石濤的"一畫"說克服了這一片面性，確實(shí)是難能可貴的。
①《山川章》第八
②《法章》第九
③④《絪緼章》第七
"了法"、"變化"
石濤認(rèn)為把握"一畫之法"并非沒有困難，沒有矛盾。矛盾存在于自然現(xiàn)象和畫家主觀之間，以及傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間;《了法章第二》、《變化章第三》就是為了解決這矛盾，從而握取運(yùn)用一畫之理，保證山水畫家在自然面前的生動，以進(jìn)入山水畫藝術(shù)的自由王國。
先談《了法章》。所謂"了法"，就是認(rèn)識并掌握規(guī)律、法則，能夠靈活運(yùn)用，而不為法障。石濤根據(jù)長期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，深深懂得不是畫家掌握規(guī)律，便是規(guī)律綑死畫家，故曰：'所以有是法不能了者，反為法障之也。"必須去此法障，方能解決矛盾，使法為我用，而"古今法障不了"，都是"由一畫之理不明。
一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣。"具體說來，"了法"是指"以有法貫眾法"時(shí)，消除了筆墨運(yùn)用時(shí)和借物寫心的種種差距，這些差距都屬失敗了的"眾法"，對"一畫之法"或"有法"來說，乃是障礙。因此，障的根源不在法本身，而在畫家未能貫一畫于眾法，所以 石濤又說："法無障，障無法，法自畫生，障自畫退，法障不參，…畫道彰矣，一畫了矣。"了法而后能用法，能用法則法障自去。
尤其是"法自畫生，障自畫退"，關(guān)鍵在于"了法"：兩個(gè)"畫"字都概括了山水畫創(chuàng)作全部過程，說明"法"決非畫家憑片面主觀所能"了"，"了"必須通過鉆研自然，造形寫神、以意使筆的反復(fù)實(shí)踐，那末"有法貫眾法"之日，便是"法自畫生，障自畫退"之時(shí)了。作為眾法的無數(shù)筆墨之所以成功而不失敗，都是由于有"一畫之法"作指導(dǎo)，從而緊緊抓住景中有情的原則，筆筆傳情而無妄下，結(jié)果沒有背離山水畫藝術(shù)的本質(zhì)、目的、方法，那末還會有什么法障了呢?可以說"障自畫退"須以"法自畫生"為前提，而"一畫"的概念總是領(lǐng)先。也就是：在"畫從于心"的"心"中，必須有此"一畫"啊!
石濤從"古今法障不了"，"一畫之理不明"，進(jìn)而談到如何繼承傳統(tǒng)，克服古人法障的問題。他感到在他以前的畫家們已研究過自然現(xiàn)象的規(guī)律了，立過眾法了，并以他們精湛的筆墨體現(xiàn)過眾法了，所以"古之人未嘗不以法為也"，但是如果死守古為之法，亦步亦趨，那么也會生出法障?！蹲兓碌谌肪褪且髵叱z產(chǎn)帶來的法障。
石濤堅(jiān)決反對泥古不化，提倡"我于古何師而不化"，尤其是"借古以開今"，爭取在變化、革新的藝術(shù)中表現(xiàn)畫中之"我"乃是自己，而非古人，也非今之名家。他說："我之為我，自有我在"。近年來介紹石濤畫論的文章大都集中在這一論點(diǎn)，這里就不多說了，但是關(guān)于石濤所謂畫中"自有我在"和"畫從于心"，我想。"我"或"心"，指畫家的思想竟境，亦即張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所謂存于筆先的"意"，里面沒有什么唯心論或主觀主義。
對每一畫家來說，這"我"、"心"在其每一作品中都有獨(dú)特的表現(xiàn)，正如每一藝術(shù)典型，是唯一的而不雷同的。如果學(xué)習(xí)古代大師(或當(dāng)代名家)那也只是學(xué)他落筆必用其"心"、必寫其"我"。此所以石濤曾在給伯昌先生的一幅畫上很有感慨地寫道，"師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也。"①這段題詞可作《變化章》的補(bǔ)充，而這里所謂的"心"則是古人心中的"一畫"之想。
本章還有幾句重要的話："至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法";"有法必有化";"一知其法，即功于化";"夫畫，天下變通之大法也。"他接著前文所說的有畫必有法、有法必有障、有障必須去、去障必化法，進(jìn)而點(diǎn)明：如果真能化
①《大滌子題畫詩跋》卷一《美術(shù)叢書》本。
法，則有法猶如無法，而無法便是至法了。石濤不怕重復(fù)這些意思，乃是為了闡明創(chuàng)作中法與化、規(guī)律與自運(yùn)，必然與自由的辯證關(guān)系。因此，也可以說，"一畫之洪規(guī)"側(cè)重于作為創(chuàng)作動力的"法"，而"變通之大法"側(cè)重于創(chuàng)作實(shí)踐的"化"兩者原非相互排斥，而是在法的前提下趨于統(tǒng)一，以促進(jìn)創(chuàng)作的。因?yàn)閷φ婺軇?chuàng)作而模仿的畫家來說，確實(shí)是舍法無以言化;舍化無以用法。
"尊受"、"運(yùn)腕"
《畫語錄》頭三章主要是闡明"一畫"的主導(dǎo)作用和"畫從于心"的創(chuàng)作原則?！蹲鹗苷碌谒摹穭t論說畫家為了畫從于心，必先使心有所受，而又尊重其所受。創(chuàng)作過程中各個(gè)環(huán)節(jié)的運(yùn)用，都受著層層力量的驅(qū)使，這些力量更都溯諸創(chuàng)作的本源--"一畫之法"，從而共同實(shí)現(xiàn)"從心"的目的。"夫一畫含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所受也。"因?yàn)?quot;一畫"這個(gè)至理大法，如能藏于心中，便會通過運(yùn)腕而用于筆墨，那末運(yùn)腕和筆墨二個(gè)環(huán)節(jié)也都聽命于心，于是紙上的種種形象要皆"一畫"之所寓了。
接著還應(yīng)懂得石濤所說"受"與"識"的關(guān)系："受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。"受，指對于含有客觀事物的規(guī)律的"一畫"，有所感受認(rèn)識，指對這規(guī)律的深入理解與領(lǐng)會;先受后識，則是強(qiáng)調(diào)必先接物而后知物，這足以說明石濤是堅(jiān)持唯物主義的認(rèn)識論的。所以，從反面看，"得其受而不尊，自棄也"。用今天的話說，不尊重客觀和對客觀的感受，等于自動放棄藝術(shù)的認(rèn)識世界的職責(zé)。
從正面說，"必尊而守之，強(qiáng)而用之，無間于外，無息于內(nèi)"。如果山水畫家對"一畫"的至理大法，既能守，又能用，則有助于借物以興懷，做到物我交融，內(nèi)外合一。"無間于外"，是說保持和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，"無息于內(nèi)"，是說時(shí)刻不忘意境的建立，物、我兩面不可偏廢。因此，尊受乃尊我所受于"一畫之法"者并且進(jìn)而化法以為我用，而《變化章》所謂"有法必有化"，實(shí)為尊受的最終目的。這樣看來，尊受必尊我，尊受必尊我心，尊我心則"一畫"存焉。
心受"一畫"之后，便直接向運(yùn)腕產(chǎn)生作用，于是石濤特意寫了《遠(yuǎn)腕章法第六》，主要闡明"腕受心"乃貫徹"一畫之法"的第一個(gè)環(huán)節(jié)。但是他先從反面說："形勢不變，徒知鞟皴之皮毛;畫法不變，徒知形勢之拘泥;蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列;山林不備，徒知張本之空虛。"然后回到正面："欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。"如果腕所受的以及腕所由運(yùn)轉(zhuǎn)的，并非心中所存的"一畫"之理，而只是一些前人的程式、窠臼，那末就不可能循"一畫"所寓的物、我或景、情交融的創(chuàng)作道路，去鉆研以至改造瑰麗多姿的大自然，而為已用了。
至于"運(yùn)腕"之道，他提出"虛"、"正"、"仄"、"疾"、"遲"、"化"、"變"、"奇"等等，乃是描寫下筆之際，畫從于心、以心運(yùn)腕所呈現(xiàn)的種種形態(tài)。但是，石濤并未抹煞物對心的作用，仍然強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)自然。關(guān)于這一點(diǎn)，《山川章第八》講得更明白了："山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。
"山水畫家貴能立"一畫之法"，以形貌山川而寫自我，這是一個(gè)不可動搖的原則，所以說："山川脫胎于予也";在這前提下來寫自我，畢竟還須通過山川的形貌，所以又說："予脫胎于山川也";因而"搜盡奇峰打草稿"就不是被動地復(fù)制自然，在這"草稿"上面不僅僅是些丘壑位置，畫中之"我"已隱約可見了。近幾年來，"搜盡奇峰打草稿"是《畫語錄》中被引用得最多的一句，成為石濤的名言，但是如果撇開物我結(jié)合、借物寫心這個(gè)前提來理解，那就很容易局限于客觀世界的"奇峰"，只見自然美，而不知藝術(shù)美了。
我們再往下念，到了《遠(yuǎn)塵章第十五》和《脫俗章第十六》，又遇見爭取主動，不為物使的問題，同樣地并不否定心對客觀事物的感受，但也同樣地點(diǎn)明了這感受首須通過主觀把握的"一畫之法"。他說："人為物蔽，則與塵交，人為物使，則心受勞"，意思是見物而不見我，即使作畫，也不過是"勞心于刻劃以自毀，蔽塵于筆墨而自拘"，片面地追求形似和技法，而"終不快其心也。
"石濤指出，"勞心"和"快心"迥然不同：前者是我為物用;后者是物為我用，也就是上面所說的"畫從于心"。他更進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，對畫家來說，"從心"與"快心"究非直覺可致，必須通過理性認(rèn)識。"夫畫貴乎思，思其一，則心有所著而快";"心不勞，則有畫矣"。畫家如能認(rèn)真思考，領(lǐng)悟眾有、萬象的共同根本--"一"、"一畫"，以及藝術(shù)處理中的"一畫之法"，那末他的畫就進(jìn)入心腕無間、物我圓融的境界而快然自得了："受事則無形，治形則無跡，運(yùn)墨如已成，操筆如無為。"這幾句話并非玄談，乃是描寫畫家掌握必然，進(jìn)入自由的創(chuàng)作境界，在創(chuàng)作實(shí)踐中可以體會得到。
結(jié)果是畫面雖只"尺幅"，卻能"管天地山川萬物"，而落筆之際，又似乎不很著意，"心淡若無"了。聯(lián)系上文來說，凡是不能接物、明理、了法、立法、用法、去障、化法，終于化物以為我用的畫家，便是未能遠(yuǎn)塵，未能脫俗。可見石濤所說的"塵"、"俗"，乃"法障"的同義詞，所謂"遠(yuǎn)塵"、"脫俗"，不應(yīng)和封建士大夫們的隱逸以自鳴清高，混同起來。因此，我們不難看出石濤對山水畫家和自然的關(guān)系是：在"一畫"的指引下，于受物而又化物的過程中力爭主動，使物為我用，從而表達(dá)自己的意境和審美觀。但另一方面，我們也不能忽視，石濤所謂的"我"或"我心"，具有一定歷史時(shí)期的一定階級內(nèi)容。
全書最后的《資任章第十八》主要是再論山水畫家和自然的關(guān)系，并提出"資其所任"的重要論點(diǎn)。作者以很多的篇幅講"任"，只用兩句講"資任"，所以就不妨從"任"談起。
我們先沿用石濤的詞匯作些解釋。由于"天"或大自然所賦予，山和水各有其稟受和作用;也由于這種天賦，畫家在他的作品中反映山和水的這種稟受、作用。凡屬天對山、水和畫家的賦予，以及物與人對天的稟受，"予"與"受"的關(guān)系，"予"與"受"所表現(xiàn)的種種制約--這一切，石濤統(tǒng)稱為"任"。天對山和水的結(jié)構(gòu)、形狀的種種規(guī)定，叫做"天之任山"，"天之任水"，或"山之任"，"水之任"。
山水畫家所作的反映，叫做"吾人之任山水"，或"人之任山"，"人之任水"。此外，由于天賦，山和水還在它們的稟受體用上相互關(guān)涉，于是又有"山之任水"，"水之任山"，而畫家對這種關(guān)涉所作的反映，則表現(xiàn)為"吾人之任山水"。因此，同是一個(gè)"任"字，卻觸及幾個(gè)方面：(1)自然形象及其規(guī)律;(2)山與水的形象所表現(xiàn)的相互作用及其規(guī)律;(3)藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的、亦即改造過了的自然形象及其規(guī)律。實(shí)際上(1)包括了(2)，所以可歸結(jié)為兩個(gè)方面：現(xiàn)實(shí)、自然或自然美;藝術(shù)或藝術(shù)美。
"天"對山的規(guī)定，千變?nèi)f化，故曰："天之任于山也無窮"，但可以舉出"得體"、"薦靈"、"幻變""蒙養(yǎng)"、"縱衡"、"潛伏"、"拱揖"、"紆徐"、"環(huán)聚"、"虛靈"、"純秀"、"蹲跳"、"峻厲"、"逼漢"、"渾厚"、"淺近"等十六個(gè)例子，我們可以從中看到山的位置、形狀、深淺、形勢，以至體態(tài)、精神。它們的存在，都決定于客觀、自然，山本身則處于被動，所以又說："此山受天之任而任，非山受任以任之也。"接著，石濤援引《論語•雍也》："仁者樂山，……仁者靜，……仁者壽"，以及朱熹的注釋①，點(diǎn)出了山之任雖多，卻具有"厚重不遷"的共同之點(diǎn)。因此天之任于山者是"靜"，"靜"形成了客觀世界中山的主要特征。
關(guān)于"天"對水的規(guī)定，石濤也舉了由"汪洋廣澤"到"折旋朝東"等八個(gè)例子，認(rèn)為，"非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎"?他也根據(jù)《論語、雍也》："知者樂水，……知者動，……知者樂"和朱注②，點(diǎn)出水之任雖多，也有共同點(diǎn)--"周流"無滯。因此天之任于水者主要是"動"，"動"乃客觀世界中水的主要特征。
至于"天"給山和水相互之間所作的規(guī)定，則是"非山之任水，不足以見乎周流，非水之任山，不足以見乎環(huán)抱。"這種相互依存的"周流"與"環(huán)抱"、動和靜，形成了客觀的山和水(水和山)相互之間的特征。
在石濤看來，山和水盡可以表現(xiàn)為變化萬千的具體面貌，而山水畫家在認(rèn)識、領(lǐng)會上卻歸結(jié)到山之"靜"和水之"動"，以及山與水的形象特征，顯然是牽強(qiáng)附會。但強(qiáng)調(diào)了山水畫家面對一定的自然景物時(shí)，須有完整的、本質(zhì)的認(rèn)識，這一點(diǎn)很有必要，因?yàn)檫@是一個(gè)起步，對山水畫藝術(shù)中典型概括、寓情于景來說，是不可缺少的。
石濤從自然形象的規(guī)律轉(zhuǎn)到藝術(shù)反映自然形象的規(guī)律，企圖闡明畫家將何以任于山水?將怎樣確定或賦于畫中的山水形象?本章從"吾人之任山水也"一句起，都在探討這問題。為了把握并表現(xiàn)自然的豐富多彩，畫家可以采取"易"和"制"相結(jié)合的手法或原則。"非易不能任多，非制不能任廣。""易"是加以簡化，這樣就不怕對象如何多樣，"制"是進(jìn)行剪裁，這樣也不怕對象如何廣泛：總之，是對自然形象有所抉擇、組織、提煉、改造和升華，從而陶鑄出山水畫藝術(shù)的典型形象。
①朱熹注："仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂山。"
②朱熹注："知者安于事理，而周流無滯，有似于水，故樂水。"
就在這里，作者下一轉(zhuǎn)語，"然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一;不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其資者也。"這才點(diǎn)到本章的章名--資任。"資"是資取或借助的意思。"任"指"一畫"這個(gè)一以貫之的至理大法所獨(dú)具的功能，它規(guī)定了山水畫中自然與藝術(shù)、物與我、景與情的關(guān)系。"資任"意味著山水畫家憑借且發(fā)揮這一功能，進(jìn)行創(chuàng)作，突破客觀的山山水水的局限，擺脫古今名家筆墨的窠臼，而有自己的精神面貌。
而且"一畫"、"一畫之法"如上所說，必須由我而立，任何藝術(shù)大師也不能代勞，故曰"不任于圣人"。石濤這部著作較晚的版本(《畫譜》)的本章末一句不是"是任也，是有其資者也"，而是"是任也，是有其實(shí)也?？偠灾?，一畫也，無極也，天地之道也。"那末，"資任"是說善用"一畫"于山水畫創(chuàng)作，也就愈加清楚了。
《資任章》將《畫語錄》全書要旨仍舊歸為"一畫"、"一畫之法"，益見作者十分強(qiáng)調(diào)而且堅(jiān)持山水畫創(chuàng)作的主動性，堅(jiān)持山水畫是為了寫自我而不為了復(fù)制自然。最后，不妨引用石濤的題畫二則，來補(bǔ)充"一畫之洪規(guī)"和一畫之法"須由我立的論點(diǎn)。其一：
天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂;
透過鴻?之理，堪留百代之奇。
其二：
"今問南北二宗：我宗耶?宗我耶?一時(shí)捧腹曰：'我自用我法'。"
①《大滌子題畫詩跋》卷一，《美術(shù)叢書》本。
【附錄二】論石濤畫論的美學(xué)思想
石濤的畫論著作，主要是影響巨大的美學(xué)專著《畫語錄》18章和其另一版本《石濤畫譜》， ① 另有《大滌子題畫詩跋》四卷 ② 等。其中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想，現(xiàn)當(dāng)代已有多種論著闡釋和闡發(fā)。本文就石濤在全面繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上堅(jiān)持獨(dú)創(chuàng)、藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系的探索和從比較文化、比較美學(xué)角度看石濤畫論的偉大成就等三個(gè)方面作一全面而簡要的論述。
一、在全面繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上堅(jiān)持獨(dú)創(chuàng)
中國傳統(tǒng)文化發(fā)展至唐宋之后，已形成儒道佛三家鼎立互補(bǔ)的格局。石濤之所以能在創(chuàng)作和理論上皆取得劃時(shí)代的偉大成就，首先是因?yàn)樗苋嫔钊氲乩^承中國傳統(tǒng)文化，并在此基礎(chǔ)上堅(jiān)持獨(dú)創(chuàng)。
石濤《畫語錄》首章即論“一畫”，且以一畫始而又以一畫終，一畫論是《畫語錄》的中心論題。“一畫”之“一”，即來自《易經(jīng)》乾卦中最基本的符號——陽爻-。陽爻-和由其發(fā)展而出的另一基本符號陰爻，皆代表宇宙萬物及其變化之根本。《易經(jīng)》為儒道兩家和佛學(xué)的眾多中國研究者一致尊奉的經(jīng)典。一畫的哲學(xué)背景可溯于道家創(chuàng)始之作《老子》：
“天下之物生于有，有生于無。道生一，一生二，二生三，三生萬物。”
《老子》此言既表達(dá)出宇宙生成的總規(guī)律，又大致描繪出地球上生命萬物的生成過程。③ 中國繪畫表現(xiàn)天下萬物的規(guī)律既具道家的哲學(xué)背景又與道家揭示的天下萬物之生長規(guī)律相通。石濤《畫語錄》探索了藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系，皆以儒道佛三家之哲學(xué)為背景，因斯題頗大，故而本文下節(jié)專作討論。
《畫語錄•資任章第十八》論述說：“山之得體也，以位;山之薦靈也，以神;山之變幻也，以化;山之蒙養(yǎng)也，以仁;山之縱橫也，以動;山之潛伏也，以靜;山之拱揖也，以禮;山之紆徐也，以和;山之環(huán)聚也，以謹(jǐn);山之虛靈也，以智;山之峻厲也，以險(xiǎn);山之逼漢也，以高;山之渾厚也，以洪;山之淺近也，以小。
此山受天之任而任，……是以仁者不遷于仁而樂山也。”又說：“山有是任，水豈無任耶?水非無為而無任也。夫水：汪洋廣澤也，以德;卑下循禮也，以義;潮夕不息也，以道;決行激躍也，以勇;瀠洄乎一也，以法;盈遠(yuǎn)通達(dá)也，以察;沁泓鮮潔也，以善;折旋朝東也，以志。……是故知者，知其畔岸，逝于川上，聽于源泉而樂水也。”
此據(jù)孔子《論語》“仁者樂山，智者樂水”之立論，其將山水與人的仁義道德和文武智勇之品格相比擬、聯(lián)系，既包含儒家美學(xué)中的比德說、擬人說，又有文品和畫品與人品相一致的觀點(diǎn)，與儒家重視人品的根本觀念有密切聯(lián)系。此章首言：“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為。
身不炫而名立”?！睹撍渍碌谑费?ldquo;操筆如無為”，則明顯與《老子》“萬物將自化”(三十七章)、“無為則無不為”(四十八章)、“功遂身退天之道”(九章)等著名觀點(diǎn)有傳承關(guān)系。《畫語錄•變化章第三》：“又曰‘至人無法。’非無法也，無法而法，乃為至法。”首章言“以無法生有法”和《脫俗章第十六》“受事則無形，治形則無跡”，“尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”，皆自《老子》“有生于無”的著名原則和“無生萬物”的規(guī)律而生發(fā)。石濤《畫古木寒塘野老獨(dú)行》題跋云：“浮云高士跡，枯木道人心。”亦透露出他推崇遺世獨(dú)立、枯心靜養(yǎng)的道家思想。
石濤對儒道兩家的養(yǎng)氣說的重視，值得引起我們的注意。他于題跋中稱：“盤礴脾睨，乃是翰墨家生平所養(yǎng)之氣，崢嶸奇崛，磊磊落落。”④ 此乃繼承《孟子》“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”而來。又認(rèn)為“天地纟 因秀結(jié)”，“天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)”。⑤ 此皆源自《莊子•知北游》：“通天下一氣耳，圣人故貴一。”他因此而認(rèn)為作畫須“化一而成纟 因，天下之能事畢矣”⑥ 。
此也即作畫“先要貫通一氣，不可拘泥” ⑦ 。“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝，得之者精神燦爛”⑧ 。這些觀點(diǎn)，既與曹丕以來的文氣說理論有關(guān)，更與中國哲學(xué)自《周易》至老、莊、孔、孟，直至明末的儒道兩家的氣學(xué)理論有關(guān)，也與先秦至明末哲學(xué)家、文學(xué)家和藝術(shù)家修煉的親身體驗(yàn)有關(guān)。石濤本人也有此修煉實(shí)踐，他在題畫詩跋中多次言及。如“盤礴萬古心，塊石入危坐。青天一明月，孤唱誰能和” ⑨ 。
第二句言其靜坐練功的場所。又如：“數(shù)息閑穿日，如泉似水陂。有聲通岳處，無異挾山時(shí)。舊注癡龍養(yǎng)，幽歸亢鶴期。”10
首句即言靜坐練功即數(shù)息，和練功的時(shí)間之長(“閑穿日”，即整天靜坐也)。因此他對宇宙的認(rèn)識——“天地渾融一氣”，除讀自道家典籍外，也是自己練功后的體驗(yàn)。與此相聯(lián)系，他對藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系，也從文氣說的角度予以認(rèn)識：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)，上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句;然中古之畫，如初唐盛唐，雄渾壯麗，下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。”11進(jìn)而認(rèn)為元以后之畫“無復(fù)佳矣”。時(shí)代與風(fēng)氣有關(guān)，與氣運(yùn)有關(guān)，石濤據(jù)此認(rèn)識畫史的時(shí)代差別并擔(dān)當(dāng)起開創(chuàng)新風(fēng)的重任。
由于石濤認(rèn)為書畫創(chuàng)作首要是“氣勝”，故而他在《尊受章第四》引“《易》曰：‘天行健，君子以自強(qiáng)不息。’此乃所以尊受之也。”在他的整個(gè)藝術(shù)生涯中，他始終堅(jiān)持積極強(qiáng)烈的進(jìn)取態(tài)度;在創(chuàng)作中始終堅(jiān)持“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”12。將儒家的進(jìn)取精神和道家崇尚的自由空靈、不受拘束的創(chuàng)作態(tài)度及探索精神相結(jié)合，運(yùn)用于繪畫的創(chuàng)作和理論領(lǐng)域。
當(dāng)代論者認(rèn)為《畫語錄》重視對《周易》哲學(xué)的吸收，其重要概念“蒙養(yǎng)”尤與《周易》有關(guān)，尤其是明代來知德《易經(jīng)集注》卷二對“蒙養(yǎng)”的直接闡發(fā)，更有利于我們對《畫語錄》的理解。13
“至人”、“混沌”等觀念出于《莊子》;石濤對山水的看法出自道家的宇宙生成論，其隱遁于江湖的人生軌跡，則遵循著道家的生活道路。
黃賓虹認(rèn)為：“太極圖是書畫秘訣。”14
當(dāng)代論者據(jù)此認(rèn)為石濤繪畫美學(xué)和《周易》、《老子》發(fā)展而成的“太極美學(xué)”有關(guān)，亦有道理。15
石濤雖因政治所迫而幼入空門，但他在康熙初年特地到松江(今屬上海市)昆山之泗州塔院拜高僧旅庵本月為師，其《生平行》詩鄭重追述入門時(shí)“三戰(zhàn)神機(jī)上法堂，幾遭毒手歸鞭驟”的證道悟道過程。因此論者一般都認(rèn)為他受佛禪影響很深。但近亦有論者認(rèn)為“石濤的繪畫美學(xué)思想與唯心的禪學(xué)無關(guān)”、“與佛教唯心學(xué)說，沒有任何關(guān)系”16。實(shí)際上《畫語錄•四時(shí)章第十四》明言：“滿目云山，隨時(shí)而變。
以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎?”石濤又于多篇畫跋中強(qiáng)調(diào)：“法無定相，氣概成章。”“世尊云：‘昨說定法，今日說不定法。’吾以此悟解脫法門也。”“古人立一法，非空論者。公閑時(shí)拈一個(gè)虛靈，只字莫作真識想。如鏡中取影，山水真趣，須是入野看山時(shí)，見它或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時(shí)，他人尋起止不可得，此真大家也，此真大家也。”“丘壑自然之理，筆墨遇景逢緣。”“悟后運(yùn)神草稿，鉤勒篆隸相形。一代一夫執(zhí)掌，羚羊掛角門庭。”“真識相觸，如鏡寫影。”17
這些都是直接運(yùn)用佛禪的理論和觀念，且運(yùn)用得當(dāng)，借佛禪之理明喻畫理。又如畫跋中有言：“高人胸次應(yīng)與苦瓜同一鼻孔出氣也。”18“一鼻孔出氣”貌似尋?？谡Z，實(shí)為禪宗公案中名言類似的常用句法。至如其言山水皆有仁義道德、文武智勇及《一畫章第一》謂：“夫畫者，從于心也者。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度;未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。”亦言山川萬物和鳥獸草木皆有靈性。此皆以佛家認(rèn)為山川萬物、鳥獸草木乃至池榭樓閣、日常器具皆有生命和靈魂的生命觀為基礎(chǔ)。
此外，當(dāng)代論者紛紛指出石濤的一畫理論受其佛門之師“善果旅庵本月禪師的影響。玉林通秀曾問本月：‘一字不加畫，是什么字?’本月答曰：‘文采已彰。’19這是一句禪機(jī)的話，意思是說，既有一字，就已經(jīng)從無到有，從‘一’字開始，又會產(chǎn)生更多的字。‘一’字雖然不加畫，但字形已備，文字已經(jīng)開始，所以‘文彩已彰。’同樣第一根線條出現(xiàn)，那么，造型藝術(shù)也就開始了。”20認(rèn)為其“受識”的觀念出自佛典，《廣五蘊(yùn)論》云：“受，謂識之領(lǐng)納。”識是心的別名。佛學(xué)本體論為其繪畫美學(xué)體系的哲學(xué)基礎(chǔ)之一。21等等這些，多論及石濤與佛家哲學(xué)和宇宙生成論的種種關(guān)聯(lián)，皆引之有據(jù)，言之成理，茲不重復(fù)。
綜上所述，石濤的畫論全面深入地繼承了中國傳統(tǒng)文化并作了具體、精辟的發(fā)揮。其繼承的全面性體現(xiàn)在儒道佛三家都予正確繼承;其深入性體現(xiàn)在以儒道佛三家的原典(《周易》、《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》和佛經(jīng))為自己的出發(fā)點(diǎn)，在正確領(lǐng)會的基礎(chǔ)上加以熟練運(yùn)用。
石濤之所以能建立自己的繪畫美學(xué)體系，是因?yàn)樗茉谌嫔钊肜^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上堅(jiān)持自己的獨(dú)創(chuàng)。其畫跋有云：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗：我宗耶?宗我耶?一時(shí)捧腹曰：我自用我法。”“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來遂使今人不能一出頭地也。冤哉!”22又謂自己作畫“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有?”23
此類言論甚多。其強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)的理論和實(shí)踐，功績巨大。但其中也有兩點(diǎn)值得重視。其一，他多次強(qiáng)調(diào)其獨(dú)創(chuàng)性的繪畫成就來自觀察山水，深入萬物，非憑空臆造，乃“搜盡奇峰打草稿也”24。其二，以上多為其年少氣盛時(shí)之語，在繪畫領(lǐng)域內(nèi)有過分蔑視古法而一味強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)的偏頗，他于晚年時(shí)，態(tài)度趨向溫和，看法比較辯證。
石濤作為中國繪畫史上最偉大的畫家之一，其獨(dú)創(chuàng)性的偉大成就彪炳史冊，固然不容置疑，但當(dāng)代有些論者獨(dú)尊獨(dú)創(chuàng)的大家石濤而全盤否定以繼承前人為創(chuàng)作主旨的清初四王，25則不可取。我認(rèn)為，藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)的狀況都證明嚴(yán)格繼承前人創(chuàng)作出優(yōu)秀之作的大家和突破前人立創(chuàng)新風(fēng)的大家，都有其不可磨滅的貢獻(xiàn)和重要的歷史地位，多元并存是藝術(shù)繁榮之根本。
二、藝術(shù)家與宇宙山水關(guān)系的探索
作為一位山水畫的創(chuàng)作大家兼理論大家，石濤對藝術(shù)家與宇宙山水的關(guān)系，作了多角度的探討。
首先，石濤在宇宙生成論方面，以及在繼承道家的基礎(chǔ)上，結(jié)合畫學(xué)，作了自己的闡發(fā)。老子的道一論及其“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生”26的闡發(fā)，對石濤為表現(xiàn)宇宙山川萬物的一畫論之產(chǎn)生，奠定了理論基礎(chǔ)。藝術(shù)家對宇宙生成的看法，對藝術(shù)家認(rèn)識自己與宇宙的關(guān)系有決定性的作用。
其二，石濤對繪畫與宇宙山水的關(guān)系進(jìn)行了理論上的總結(jié)。他在《畫語錄•了法章第二》指出：“夫畫者，形天地萬物者也。”《變化章第三》進(jìn)一步指出：“夫畫：天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣質(zhì)之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”又于《尊受章第四》補(bǔ)充說：“夫一畫，含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。
如天之造生，地之造成，此其所以受也。”將繪畫與宇宙山水和萬物之關(guān)系，表達(dá)得明白曉暢，尤其是繪畫“如天之造生，地之造成”一語，與《纟因章第七》：“筆與墨會，是為纟 因。纟因不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶?”皆將繪畫對宇宙山水之藝術(shù)創(chuàng)造，比擬于自然界宇宙天地山水之生成，極有見地。與此相關(guān)聯(lián)，石濤認(rèn)為藝術(shù)家與宇宙山水的第一個(gè)關(guān)系是代言人的關(guān)系?！懂嬚Z錄•山川章第八》謂：“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂”，“以一畫測之，即可參天地之化育也”。
“天有是權(quán)，能變山川之精靈;地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈;我有是一畫，能貫山川之形神。”“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌(石濤之號——作者注)也。”于《纟因章第七》又曾言畫家用一畫之法“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解纟因之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也”。此論具體闡發(fā)畫家在“代山川而言”時(shí)的創(chuàng)作任務(wù)，并提出“傳諸古今，自成一家”的目標(biāo)和途徑。
與畫家為山川代言有緊密關(guān)系的是天人合一，因此藝術(shù)家與宇宙的第二個(gè)關(guān)系是天人合一的關(guān)系。
中國傳統(tǒng)文化的儒道佛三家都持天人合一的觀點(diǎn)。天人合一，根據(jù)其繁復(fù)深奧的理論闡述包括氣學(xué)的理論和實(shí)踐，我認(rèn)為大致可以歸結(jié)為三點(diǎn)：1.宇宙(空間和時(shí)間)、山水和人與萬物，都由陰陽五行(金水木火土)組成，并根據(jù)陰陽五行的運(yùn)動規(guī)律而變化、發(fā)展和生滅。2.人是宇宙的產(chǎn)物，死后也回歸于宇宙之中。3.人的五臟經(jīng)絡(luò)等與宇宙有對應(yīng)的關(guān)系，因此人是與大宇宙相對應(yīng)的小宇宙。
學(xué)養(yǎng)深厚的石濤即以以上所概括的天人合一學(xué)說來認(rèn)識藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系，并闡發(fā)畫理。前已引及的《山川章第八》所言“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”，即明顯地以天人合一的哲學(xué)認(rèn)識為其立論之基礎(chǔ)。其整個(gè)一畫理論，誠如俞劍華先生所指出的：“一畫的方法既然成立，眾法就不能不隨之而生。既然有法，就不能沒有規(guī)矩以為標(biāo)準(zhǔn)。
規(guī)矩既為一切畫法的標(biāo)準(zhǔn)，也合于天地自然運(yùn)行的原理。”27也即其整個(gè)一畫的理論實(shí)亦為天人合一的產(chǎn)物。其運(yùn)用天人合一的理論，與其他傳統(tǒng)文化的諸多原理、理論一樣，在闡發(fā)畫理時(shí)往往能做到如鹽著水，不見痕跡。如其題《耄耋圖》曰：“貓種出天竺國，不受中國氣。目睛旦暮俱圓，午豎一線，一名烏圓，一名蒙貴。”28意思是說貓是波斯種，于波斯天地之中生長，受氣與中國不同。氣，此指波斯貓生養(yǎng)之產(chǎn)地特殊的山水自然之地理環(huán)境特點(diǎn)所形成的對生物生長的一種影響力，其論點(diǎn)既以中國傳統(tǒng)的天人合一的理論為其哲學(xué)背景，又與西方泰納的地理環(huán)境影響文學(xué)藝術(shù)的理論相通。
石濤畫論中所反映的藝術(shù)家與宇宙山水之第三個(gè)關(guān)系是江山之助。“江山之助”雖由劉勰第一次提出，他于《文心雕龍•物色》篇云：“屈平之所以能洞鑒風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎?”從此成為中國傳統(tǒng)文論中的一個(gè)有名的理論，實(shí)際此論亦為天人合一理論的一個(gè)派生物，淵源甚早。石濤《畫語錄•尊受章第四》認(rèn)為“夫一畫，含萬物于中”，“如天之造生，地之造成，此其所以受也”。
強(qiáng)調(diào)“受與識，先受而后識也”。韓林德認(rèn)為本章主旨為：“要求畫家在生活中加深對山川自然之美的直接感受，在創(chuàng)作中提高心與手、手與筆墨的諧調(diào)關(guān)系。”29《資任章第十八》言：“因有蒙養(yǎng)之功”，“已受山川之質(zhì)也”。畫家“以山川觀之，則受胎骨之任”。韓林德釋為：畫家因?yàn)槎床炝颂斓卦旎拿孛?，把握了山川的?nèi)在本質(zhì)，在山水畫創(chuàng)作中，接受造化、宇宙創(chuàng)造力的賦予，就寫山水來看，得接受大自然生命力的賦予。30此皆已得石濤所論畫家受宇宙、江山之助之要旨。
石濤的畫跋和題詩中也常有此類言論。如《黃山圖題詩》首兩句即云：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。”31《題畫山水》有云：“山水有清音，得者寸心是。”32又《題畫雪景贈劉石頭》亦云：“萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。”33皆有江山之助之意。另如《題春江圖》謂：“吾寫此紙時(shí)，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水云低，開圖幻神髓。”34則亦江水為其師，其為江花友矣。另如《丙寅深秋宿天隆古院快然作此》：“尋常多散亂，今坐靜無窮。偶失從前見，能遲向后功。
山濤翻石出，松籟吼云中。猛自發(fā)深省，寒生衣袂風(fēng)。”“石蹬從空下，凌虛欲御風(fēng)。置身丘壑里，何慮險(xiǎn)?中。海青霄回，山峰丹障雄。此間描不盡，霜葉更飛紅。”35前詩言自己靜坐修煉得江山之助，后詩言繪畫題材得江山之助，且每逢美景常有“此間描不盡之感”。36由于石濤是一個(gè)山水畫家，因此他對江山之助的體會多從山水畫創(chuàng)作的角度闡發(fā)。
綜合以上的認(rèn)識和其靜坐的修煉，石濤對宇宙山水別有會心，其題畫詩云：“古木蒼蒼，云水淡淡，到者方知，非墨非幻。”“天地纟因秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂。透過鴻之理，堪留百代之奇。”37其會心之得結(jié)晶為畫論和畫作，但又如其題跋所言：“林靄欲浮春，嚴(yán)光動幽照，應(yīng)知凈業(yè)人，忘言亦微笑。筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者。”38讀者亦須用悟心去領(lǐng)會。
三、 從比較文化和比較美學(xué)的角度看石濤畫論的偉大成就
由于時(shí)代的局限，石濤在自己的藝術(shù)創(chuàng)作和理論建樹中未能吸收和參照西方文化、美學(xué)的成果，但他的理論創(chuàng)造所取得的杰出成果則頗有與西學(xué)互通其理者。
《畫語錄•了法章第二》：“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。”提出了“無限”的觀念。吳冠中釋此語為“他之倡導(dǎo)一畫之說，就是要在無限中有一定之限，而又不限于既有之法”，抓住了此言之要旨。石濤此言提出“無限”觀念，很重要。“一畫”是無限的，而具體作畫時(shí)，運(yùn)用一畫時(shí)又須“無限而限”，要在無限中有一定之限。此與古希臘歐幾米德平面幾何學(xué)之直線觀念相同。
歐氏認(rèn)為一直線之兩端原本無限，而在幾何學(xué)的運(yùn)用之時(shí)，必須假設(shè)AB兩點(diǎn)為其有限之起始，然后方可作圖、運(yùn)算。石濤繪藝術(shù)之圖的一畫法與歐氏繪科學(xué)之圖的直線法，發(fā)現(xiàn)了同樣的原理，厥功皆偉?！懂嬚Z錄》此章謂“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉?……古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法，無障;障，無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。此原理完全適用于西方自歐氏平面幾何學(xué)發(fā)展而來的描繪“天地萬物”的科學(xué)制圖之法。而西洋繪畫以自然科學(xué)方法為基礎(chǔ)的焦點(diǎn)透視、遠(yuǎn)近比例之創(chuàng)作方法，其基本原理亦同。
《畫語錄•變化章第三》云：“山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也：借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”又于《題畫雪景贈劉石頭》云：“萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。”于《畫水》題畫詩云：“黃河落走河海，萬里瀉入胸懷間。”39此“陶泳乎我”、“洗胸臆”和“萬里瀉入胸懷間”云云，皆與亞里士多德之陶冶、凈化(洗滌)說原理相通。亞里士多德認(rèn)為文藝作品尤指悲劇對人的心理、性格有陶冶、凈化(洗滌)作用。石濤則認(rèn)為山水畫對人有陶泳作用，他們所面對的藝術(shù)作品之類型雖不同，而其總結(jié)出的藝術(shù)原理則相同。
石濤于康熙三十七年戊寅(1698)三月十八日之題畫文云：戊寅春三月望后二日，白田喬子以懷予詩見贈，兼有索畫之作，并筆墨數(shù)種。予正抱微疴于大滌堂中，展玩之際，心神俱爽!古人云：“詩文字畫，得到極處，足以卻病延年，解悶消愁。”誠哉斯言也。越日遂作《桃源圖》并綴數(shù)語，以博一笑，非敢云報(bào)瓊也。40
石濤認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)作品的欣賞，能使人“卻病延年，解悶消愁”，這個(gè)觀點(diǎn)，既與上所言及的亞里士多德《詩學(xué)》中的陶冶、凈化(王國維譯為“洗滌”)說原理相通，又與王國維所引進(jìn)叔本華并加以發(fā)展的文藝作品“解脫說”互相生發(fā)。王國維指出：“美術(shù)(按即藝術(shù))之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也。”41石濤贊成古人關(guān)于藝術(shù)作品能“解悶消愁”，即與解脫說有關(guān)。近代意大利美學(xué)家賈斯莫•萊奧帕爾迪(1798—1837)說：“天才的作品永遠(yuǎn)起著慰藉作用。”42亦為此意。西方近代美學(xué)家這方面的相似論點(diǎn)頗多，皆是亞氏理論的發(fā)展。
石濤《畫語錄•了法章第二》曰：“規(guī)矩者，方圓之極則也;天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。”石濤于《兼字章第十七》又曰：“天能授人以法，不能授人以功;天能授人以畫，不能受人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變。liuxue86.com是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。”此言天(大自然)能授人以法則，但不保證成功;天擇人而授予法則，只有天分高的人(大知)才能充分接受天之啟迪(大授)，也即“只有那種能領(lǐng)會法則的人才授予”43。
康德在論述天才說時(shí)指出：
天才(一)是一種天賦的才能，對于它產(chǎn)生出的東西不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法則來學(xué)習(xí)的才能;因而獨(dú)創(chuàng)性必須是它的第一特性;(二)……天才的諸作品必須同時(shí)是典范，這就是說必須能成為范例的。它自身不是由摹仿而產(chǎn)生，它對于別人卻須能成為評判或法則的準(zhǔn)繩;(三)它是怎樣創(chuàng)造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學(xué)地加以說明，而是它(天才)作為自然賦于它以法規(guī);(四)大自然通過天才替藝術(shù)而不替科學(xué)立定法規(guī)，并且只是在藝術(shù)應(yīng)成為美的范圍內(nèi)。44
這便是康德之天才說和論天才與法規(guī)之關(guān)系的著名論斷。石濤《畫語錄》之上引文字和有關(guān)論點(diǎn)，實(shí)亦明確、完整地表達(dá)了康德所作的理論揭示。“天能授人以法”，“天能授人以畫”，“天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉”，“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授”，即已表達(dá)出康德“天才是一種天賦的才能”的觀點(diǎn);結(jié)合“至法無法”等理論，又表達(dá)出“不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能”的觀點(diǎn)。
石濤的以上論點(diǎn)同時(shí)也包容了康德“它(天才)作為自然賦于它以法規(guī)”的觀點(diǎn)。而“至人無法”、“至法無法”又超越了康德的見解，真正進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)造的自由王國;此亦是道家有生于無、佛家言語道斷的哲學(xué)背景和高超思維方式在畫論中的運(yùn)用。
石濤的論說與西方美學(xué)家的觀點(diǎn)可以相通或互可生發(fā)之處尚多，除筆者的上述簡論外，吳冠中先生所著《我讀石濤畫語錄》在評論《畫語錄•林木章第十二》“吾寫松柏古槐古松之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕”時(shí)認(rèn)為：“西方近代美學(xué)中德國立普斯(1851—1914)的‘移情’觀點(diǎn)早在石濤作品中遇知音，尤其在樹木中最為明顯，石濤不僅重視每一顆樹身段體態(tài)的性格特征，更著眼于群樹之間的人情呼應(yīng)。”
于評論其《資任章第十八》時(shí)指出石濤“古之人寄興于筆墨，假道于山川”，在論述畫山的體會時(shí)，“利用山的多種狀貌與特征，石濤談的全是人格：仁、禮、和、謹(jǐn)、智、文、武、險(xiǎn)、高、洪、小……我無意，也無水平從哲學(xué)角度研究他的邏輯思維。畫家石濤，寫畫語錄，當(dāng)主要著眼于繪畫表現(xiàn)中的意境與人情，為19世紀(jì)德國美學(xué)家立普斯的‘感情移入’說提供了例證。”45
作為當(dāng)代畫壇名家兼理論家的吳冠中于此體會特深。他還認(rèn)為石濤的某些理論與法國波德萊爾(1821—1867)關(guān)于“畫中有詩”的發(fā)現(xiàn)、意大利克羅齊的“直覺說”殊途同歸，因而有評論者認(rèn)為吳冠中《我讀石濤畫語錄》一書“站在中西、古今兩大坐標(biāo)體系之上，對石濤給予了有史以來的最高評價(jià)”，為石濤“二百年后遇知音”而深表慶幸。46
吳冠中在此書前言中認(rèn)為：“石濤與梵高，他們的語錄或書信是杰出作者的實(shí)踐體驗(yàn)，不是教條理論，是理論之母。”“毫不牽強(qiáng)附會，他提出了20世紀(jì)西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個(gè)世紀(jì)。”繪畫大師巴爾斯蒂也有類似的觀點(diǎn)，他說：西方的偉大繪畫，正是那種并未同東方繪畫一刀兩斷的繪畫……總之，不應(yīng)該摹仿。
摹仿怎么能夠成為藝術(shù)呢?更何況，中國有那么多的好東西! 道濟(jì)的《苦瓜和尚畫語錄》，寫得何等地好!在我們西方，很少有這樣好的東西，現(xiàn)在的西方藝術(shù)理論，哪里有談得如此透徹的東西。西方墮落了。你們?yōu)槭裁催€要到西方藝術(shù)里去找出路? 47
石濤《畫語錄》及其題畫詩跋所取得的繪畫美學(xué)的成就在世界美學(xué)史上所處的領(lǐng)先地位和深遠(yuǎn)意義，于此可見。
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