鐵皮鼓讀后感

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鐵皮鼓讀后感【一】
    這本書寫什么?寫一個傻子?!秹m埃落定》也寫傻子,那是個傻子加先知;莎士比亞寫了若干傻子,統(tǒng)統(tǒng)是傻子加智者;《喧嘩與騷動》也有個赫赫有名的傻子,傻到?jīng)]個性,讀者很難“角色代入”;《狂人日記》的傻子,則完全是作者的傳聲筒?!惰F皮鼓》的傻子怎么樣呢?那是個非常合我心意的傻子,幾乎和《塵埃落定》的傻子一般鐘愛。奧斯卡,侏儒,鐵皮鼓手,是個傻子加撒旦。
    君特·格拉斯長于大戰(zhàn)期間,同期涌現(xiàn)的文學(xué)大師非常多。奇怪的是,《鐵皮鼓》沒有歷史的“現(xiàn)場感”。最近也在讀埃利亞斯·卡內(nèi)蒂的三卷本自傳,有所比較。這位用德語寫作的歐洲作家,同樣生于20世紀(jì)初。大戰(zhàn)開始時,卡內(nèi)蒂還是孩子,有個強大的保護者——母親。他回憶中的戰(zhàn)爭,沒有戰(zhàn)火,沒有死亡??▋?nèi)蒂只關(guān)注自我,精妙而不厭其煩地將自己層層剝開(這才是真正的“剝洋蔥”)。然而,這個緊緊圍繞“自我”的小世界,不斷吸附周圍事物,不斷擴大,使一切隨之旋轉(zhuǎn)。這種磁力和能力,給所有喋喋不休的私密敘述,賦予了宏大意義。有人說卡內(nèi)蒂的自傳,虛構(gòu)多多,那又如何,至少戰(zhàn)爭爆發(fā)時,他那廂勾勒幾位身邊的平常人,我這廂立即聞到了銷煙?!惰F皮鼓》的奧斯卡也經(jīng)歷戰(zhàn)爭,君特·格拉斯替他枚舉數(shù)據(jù)史料,描述死人、傷人、在戰(zhàn)爭中失去孩子的人,甚至讓奧斯卡親歷波蘭郵局保衛(wèi)戰(zhàn)。但作為讀者的我,仍沒有“現(xiàn)場感”。我——作為讀者,被禁錮在奧斯卡3歲的身體里了。這不是敘述方式的問題,《塵埃落定》也傻子視角,但有歷史現(xiàn)場感;《大師與瑪格麗特》也夸張荒誕,也有歷史現(xiàn)場感——甚至有著作者布爾加科夫的血與肉。
    相比之下,俄國人寫作像在掏心掏肺,想想陀斯妥耶夫斯基,想想帕爾捷斯納克。讀《日瓦戈醫(yī)生》時,我不僅看見戰(zhàn)爭,還在親歷戰(zhàn)爭。而德國人君特·格拉斯——擅于運用匠心的、知識分子寫作的君特·格拉斯,卻是那么不動聲色。我看不到血,聽不到炮火,感知不到奧斯卡的身外在發(fā)生什么,只有那個聲音——平靜、冷酷、乖戾的,是奧斯卡也是格拉斯的聲音,順著一條平緩的甬道上升。這種寫作風(fēng)格,正是我想象的制造“納粹事件”的君特·格拉斯可能的風(fēng)格。但在《鐵皮鼓》面前,“納粹事件”一點不重要。因為君特·格拉斯本人如何,一點不重要。重要的是,他塑造了小奧斯卡!
    這部作品中,戰(zhàn)爭不是主角,而是背景。真正的主題是人類靈魂的一次漫游。像典型的歐洲知識分子寫作那樣,這部層次豐富的作品,離不開希臘和希伯來兩大傳統(tǒng),有神話原型如弒父,也有上帝與撒旦。事實上,撒旦是奧斯卡的一部分,奧斯卡是撒旦的一部分。格拉斯幫助我們理解撒旦。在此意義上,這部作品比絕大多數(shù)戰(zhàn)爭寫實小說來得偉大,它接近了戰(zhàn)爭的本質(zhì)——惡。
    作家需要發(fā)現(xiàn)、探索、理解惡。他首先要看到自己的惡。惡應(yīng)該是文學(xué)的重要主題,但長久以來它不是。惡是有罪的,不該的。所以被忽略,摒棄。文學(xué)史出現(xiàn)薩德這號人物,完全是壓抑過久的大爆發(fā)。只有正視惡,才能更好地理解善。我想,這是《鐵皮鼓》的偉大。
    君特·格拉斯是我迄今最喜愛的知識分子作家。我對那幫“新寓言”的知識分子,沒有太大感覺。法國人,喜歡玩精妙??上o論法國人的精妙,還是日本人的曖昧,我都感覺不強烈。我需要的是當(dāng)頭一棒,讓我震撼與暈眩。力量感,是我個人評價作家的重要標(biāo)準(zhǔn)。俄國作家、美國作家,總體而言力量感強。前者的力量來源偏重于精神,后者偏重于現(xiàn)實。中國作家中,北方作家的力量感比南方的強(想想莫言和余華的作品差別)?! 』氐?ldquo;知識分子寫作”,幾年前,《玫瑰之名》讓我對這個詞倒盡胃口(依據(jù)上述,該作品力量感為零)。我一邊閱讀一邊疑惑:《玫瑰之名》作為一部文學(xué)作品,意義何在?不能帶給我任何感動、震撼和啟迪。如若一些捧臭腳的知道分子說的那樣,這是一部“引人入勝的偵探小說”,我真想把書中的大段理論以及更為大段的注釋剪下來,疊起來,戳到他們面前,讓他們摸著心口說說,這么一堆聱牙詰屈的東西,是否真對“引人入勝”一詞沒有致命殺傷。如果知道分子們捧起另一只臭腳,說該書闡釋了某種關(guān)于亞里士多德的理論,因此它比只知奪人眼球的偵探小說深刻許多。那我倒想問:為何不直接讀論文,豈不更深刻清晰、節(jié)約時間?最終,我意識到了,《玫瑰之名》——以及其他可以想見的艾科制造——被寫出來的唯一意義,就在于展示作者風(fēng)采:這位學(xué)者小說家擁有相當(dāng)?shù)闹R,掌握相當(dāng)?shù)膶懽骷记?。至少,他比偵探小說作家深刻,比哲學(xué)論文作者會寫小說。這種窮兇極惡的知識炫耀,讓我想起北京話的一個詞:提人。指提及各路要人,并作熟稔狀。事實上,提人不能使提人者本身成為要人,就像炫耀知識的小說家,不能使作品本身具備知識或者成為好小說。我曾被迷惑過,但越來越認(rèn)識到:知識不是用來炫耀,而是用來幫助認(rèn)清世界的。
    最后,扯一下另一位知識分子作家米蘭·昆德拉。我曾將他貶至一無是處。但這有感情色彩。就像初戀,開始期望得完美,結(jié)束未免失望得慘烈。米蘭·昆德拉,就是我的文學(xué)初戀。
    鐵皮鼓讀后感【二】
    《鐵皮鼓》的作者剛修改完最終校樣,這本書就離他而去。最終校正發(fā)生在十四年前,從此我就失去了《鐵皮鼓》。這部小說被譯成了克羅地亞語、日語和芬蘭語,我料定它會使各國的小資產(chǎn)階級坐立不安。但澤市郎富爾區(qū)是我失去的故鄉(xiāng),它的聲名在世界各國不脛而走。
    評論與成見堆積如山,它們似乎阻擋了我通往此書的道路,因為我從未首尾連貫地閱讀過印刷好的《鐵皮鼓》。五年以來,《鐵皮鼓》的寫作計劃或底稿,它的第一稿、第二稿和第三稿決定了我的生活習(xí)慣乃至睡夢?,F(xiàn)在這一切都已結(jié)束。隨后出版的幾本書,例如《狗年月》和詩集,當(dāng)時都已近完稿,唾手可得。
    迄今為止我從未讀過裝訂好的《鐵皮鼓》,這可以歸因于職業(yè)習(xí)慣所產(chǎn)生的厭惡感。即使是現(xiàn)在,當(dāng)有人要求我講述我的第一部長篇小說的產(chǎn)生過程時,我也只是漫無目的地翻閱某些章節(jié)的開頭幾頁。起初我并不太情愿回顧我往日的狀況和寫作《鐵皮鼓》的起因,我害怕作繭自縛。《鐵皮鼓》的作者談《鐵皮鼓》,而他是一位可疑的見證人。
    正因為我承認(rèn)自己沒有資格評述這部小說,所以我可以成堆地清掃垃圾,并且可以避免有益的謊言。這些謊言像插枝一樣使日爾曼語言文學(xué)的溫室欣欣向榮。
    既不是創(chuàng)作欲(諸如我肯定要寫并且知道怎樣寫),也不是蓄積已久的決心,(諸如我現(xiàn)在要動手寫了!)更不是某種高尚的使命感或指標(biāo)(天賦的義務(wù)之類),促使我坐在了打字機前。小市民的出身也許是我的最可靠的推進器,因為我要縮短自己與上流社會之間的距離。我雄心勃勃,立志要干一番驚天偉業(yè)。時斷時續(xù)的文科中學(xué)教育(我以五年級高中生的身份肄業(yè))更助長了這種臭不可當(dāng)?shù)男坌?。這是一種危險的動力,它常常通向傲慢。恰恰因為我了解自己的出身及推動力,所以我在寫作時總是輕松而冷靜地控制這種動力。我將寫作視作一種有距離感的、帶有諷刺色彩的過程。這種過程是個人的,而它的結(jié)果(無論是成功還是失敗)則是公開的。
    一九五四年我的母親海倫·格拉斯溘然長逝,享年五十六歲。因為她不僅懷有小市民的情感,而且熱愛戲劇,所以在她的兒子十二三歲時,她就不無嘲諷地叫他培爾·金特(注:培爾·金特,易卜生的劇本《培爾·金特》的主人公,利己主義者。)。她的兒子喜歡虛構(gòu)故事,并且向她許諾將給她帶來財富、送給她波斯羊羔皮大衣和去尼泊爾以及香港旅游的旅費?!惰F皮鼓》在她去世五年之后面世,并且獲得了培爾·金特所想象的那種成功。母親在世時,我總想向她證明自己的能力;然而直到她謝世之后,我的能量才得以釋放。
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