一部好的文學(xué)作品總是能夠引起我們的回味與深思，朱光潛的《談美》就是這樣一本佳作，其中有許許多多值得我們反復(fù)琢磨的句子，值得我們收藏學(xué)習(xí)。以下是由出國(guó)留學(xué)網(wǎng)編輯為大家精心整理的“朱光潛談美佳句摘抄”，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
朱光潛談美佳句摘抄（一）
1. 藝術(shù)上的通行的作法是否可以定成格律，以便后人如法炮制呢？這是一個(gè)很難的問題，絕對(duì)的肯定答復(fù)和絕對(duì)的否定答復(fù)都不免有流弊。從歷史看，藝術(shù)的前規(guī)大半是先由自然律變而為規(guī)范律，再由規(guī)范律變而為死板的形式。一種作風(fēng)在初盛時(shí)，自身大半都有不可磨滅的優(yōu)點(diǎn)。后來聞風(fēng)響應(yīng)者得其形似而失其精神，有如東施學(xué)西施捧心，在彼為美者在此反適增其丑。流弊漸深，反動(dòng)隨起，于是文藝上有所謂“革命運(yùn)動(dòng)”。文藝革命的首領(lǐng)本來要把文藝從格律中解放出來，但是他們的聞風(fēng)響應(yīng)者又把他們的主張定為新格律。這種新格律后來又因經(jīng)形式化而引起反動(dòng)。一波未平，一波又起。一部藝術(shù)史全是這些推陳翻新、翻新為陳的軌跡
2. 自然的欣賞也是如此，也是把自然加以藝術(shù)化。所謂藝術(shù)化，就是人情化和理想化。不過美的欣賞和尋常戀愛有一個(gè)重要的異點(diǎn)。尋常戀愛都帶有很強(qiáng)烈的占有欲，你既戀愛一個(gè)女子，就有意無意地存有“欲得之而甘心”的態(tài)度。美感的態(tài)度則絲毫不帶占有欲。一朵花無論是生在鄰家的園子里或是插在你自己的瓶子里，你只要能欣賞，它都是一樣美。老子所說的“為而不有，功成而不居”，可以說是美感態(tài)度的定義。古董商和書畫金石收藏家大半都抱有“奇貨可居”的態(tài)度，很少有能真正欣賞藝術(shù)的。對(duì)于所愛者也只是無所為而為的欣賞，不帶占有欲。這種戀愛是否可能，頗有人置疑，但是歷史上有多少著例，凡是到極濃度的初戀者也往往可以達(dá)到胸?zé)o纖塵深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。
3. 自然只是一部字典而不是一部書?！比巳吮M管都有一部字典在手邊，可是用這部字典中的字來做出詩文，則全憑各人的情趣和才學(xué)。做得好詩文的人都不能說是模仿字典。說自然本來就美。
4. 制高的善在無所為而為的玩索
5. 真善美都是人所定的價(jià)值，不是事物所本有的特質(zhì)。
6. 美是有階級(jí)性的，著之這同時(shí)，美更本質(zhì)的性質(zhì)是人性，階級(jí)性是人性中的一部分。這及時(shí)的更正了人們關(guān)于美的錯(cuò)誤意識(shí)。
7. 藝術(shù)雖伏根于游戲本能，但是因?yàn)橥瑫r(shí)帶有社會(huì)性，須留有作品傳達(dá)情思于觀者，不能顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。
8. 我知道旁人旁物的知覺和情感如何，都是拿自己的知覺和情感來比擬的。我只知道自己，我知道旁人旁物時(shí)是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。莊子看到徠魚“出游從容”便覺得它樂，因?yàn)樗约簩?duì)于“出游從容”的滋味是有經(jīng)驗(yàn)的。人與人，人與物，都有共同之點(diǎn)，所以他們都有互相感通之點(diǎn)。假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個(gè)人就要各成孤立世界，和其他人物都隔著一層密不通風(fēng)的墻壁，人與人以及人與物之中便無心靈交通的可能了。
9. 把快感認(rèn)為美感，把聯(lián)想認(rèn)為美感，是一般人的誤解，此外還有一種誤解是學(xué)者們所持有的，就是把考證和批評(píng)認(rèn)為是欣賞。
10. 你，在煙火中；我，在紅塵里。相遇，在這個(gè)繁華的都市，如若有緣，可否攜手，步入滾滾紅塵，嘗遍煙火的味道？
11. 音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊(yùn)要譜于樂曲，他久已自殺。司馬遷也是因?yàn)橐觥妒酚洝罚噪[忍受腐刑的羞辱。從這些實(shí)例看，可知藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)比一切都看重。他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。他自己見到一種精靈，并且想使這種精靈在人間永存不朽。一首詩做成之后，不是就變成個(gè)個(gè)讀者的產(chǎn)業(yè)，使他可以坐享其成。它也好比一片自然風(fēng)景，觀賞者要拿自己的想象和情趣來交接它，才能有所得。他所得的深淺和他自己的想象與情趣成比例。讀詩就是再做詩，一首詩的生命不是作者一個(gè)人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非是一成不變的。一切藝術(shù)作品都是如此，沒有創(chuàng)造就不能有欣賞。
12. 看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠(yuǎn)看海霧，不受實(shí)際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景致?？凑?，看現(xiàn)在，看自己的境遇，看習(xí)見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預(yù)兆危險(xiǎn)，沒有心思去玩味它的美妙。持實(shí)用的態(tài)度看事物，它們都只是實(shí)際生活的工具或障礙物，都只能引起欲念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實(shí)用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象?？偠灾?，美和實(shí)際人生有一個(gè)距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。
13. 美和人生有一個(gè)距離，要見出事物本身的美，須把他擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。
14. 從理智觀點(diǎn)看，移情作用是一種錯(cuò)覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術(shù)無由產(chǎn)生，即宗教也無由出現(xiàn)。藝術(shù)和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實(shí)并沒有什么神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。
15. 所謂“知覺”，就是感官接觸某種人或物時(shí)心里明了他的意義。明了他的意義起初都只是明了他的實(shí)用。明了實(shí)用之后，才可以對(duì)他起反應(yīng)動(dòng)作，或是愛他，或是惡他，或是求他，或是拒他。木商看古松的態(tài)度便是如此。
16. 生來死去的人何只恒河沙數(shù)了真正的大詩人和大藝術(shù)家是在一口氣里就可以數(shù)得完的。何以同是人，有的能創(chuàng)造，有的不能創(chuàng)造呢了在一般人看，這全是由于天才的厚薄。他們以為藝術(shù)全是天才的表現(xiàn)，于是天才成為懶人的借口。聰明人說，我有天才，有天才何事不可為了用不著去下功夫。遲鈍人說，我沒有藝術(shù)的天才，就是下功夫也無益。于是藝術(shù)方面就無學(xué)問可談了。
17. 所見到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。極平常的知覺都帶有幾分創(chuàng)造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。
18. 美”字有兩種意義。第一種意義的“美”就是上文所說的常態(tài)，例如背通常是直的，直背美于駝背。第二種意義的“美”其實(shí)就是藝術(shù)美。我們?cè)谛蕾p一片山水而覺其美時(shí)，就已經(jīng)把自己的情趣外射到山水里去，就已把自然加以人情化和藝術(shù)化了。所以有人說：“一片自然風(fēng)景就是一種心境。”一般人的錯(cuò)誤在只知道第一種意義的自然美，以為藝術(shù)美和第二種意義的自然美原來也不過如此。
19. 就“用”字的狹義說，美是最沒有用處的。科學(xué)家的目的雖只在辨別真?zhèn)?，他所得的結(jié)果卻可效用于人類社會(huì)。美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣，饑不可以為食的。從實(shí)用的觀點(diǎn)看，許多藝術(shù)家都是太不切實(shí)用的人物。然則我們又何必來講美呢？人性本來是多方的，需要也是多方的。真善美三者俱備才可以算是完全的人。人性中本有飲食欲，渴而無所飲，饑而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知欲而沒有科學(xué)的活動(dòng)，本有美的嗜好而沒有美感的活動(dòng)，也未始不是一種缺乏。真和美的需要也是人生中的一種饑渴精神上的饑渴。疾病衰老的身體才沒有口腹的饑渴。同理，你遇到一個(gè)沒有精神上的饑渴的人或民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀態(tài)。
朱光潛談美佳句摘抄（二）
20. 藝術(shù)家往往在他的藝術(shù)范圍之外下功夫，在別種藝術(shù)之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識(shí)里去醞釀一番，然后再用他的本行藝術(shù)的媒介把它翻譯出來。吳道子生平得意的作品為洛陽天宮寺的神鬼，他在下筆之前，先請(qǐng)斐曼舞劍一回給他看，在劍法中得著筆意。張旭是唐朝的草書大家，他嘗自道經(jīng)驗(yàn)說：“始吾見公主擔(dān)夫爭(zhēng)路，而得筆法之意；后見公孫氏舞劍器，而得其神?！蓖豸酥臅ㄏ鄠魇菑目殆Z掌撥水得來的。法國(guó)大雕刻家羅丹也說道：“你問我在什么地方學(xué)來的雕刻了在深林里看樹，在路上看云，在雕刻室里研究模型學(xué)來的。我在到處學(xué)，只是不在學(xué)校里?！?BR> 21. 有人說，風(fēng)花雪月等等都已經(jīng)被前人說濫了，所有的詩都被前人做盡了，詩是沒有未來的了。這般人不但不知詩為何物，也不知生命為何物。詩是生命的表現(xiàn)。生命像柏格森所說的，時(shí)時(shí)在變化中即時(shí)時(shí)在創(chuàng)造中。說詩已經(jīng)做窮了，就不膏說生命已到了末日。
22. 所謂神秘主義其實(shí)并沒有什么神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。
23. 倒影是隔著一個(gè)世界的，是幻境的，是與實(shí)際人生無直接關(guān)聯(lián)的。我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顏色，好比看一幅圖畫一樣。這是形象的直覺，所以是美感的經(jīng)驗(yàn)?？偠灾?，正身和實(shí)際人生沒有距離，倒影和實(shí)際人生有距離，美的差別即起于此。
24. 實(shí)說，我對(duì)于許多哲學(xué)家的話都很懷疑，但是我覺得他們有趣。我以為窮到究竟，一切哲學(xué)系統(tǒng)也都只能當(dāng)作藝術(shù)作品去看。哲學(xué)和科學(xué)窮到極境，都是要滿足求知的欲望。每個(gè)哲學(xué)家和科學(xué)家對(duì)于他自己所見到的一點(diǎn)真理（無論它究竟是不是真理）都覺得有趣味，都用一股熱忱去欣賞它。真理在離開實(shí)用而成為情趣中心時(shí)就已經(jīng)是美感的對(duì)象了?！暗厍蚶@日運(yùn)行”，“勾方加股方等于弦方”一類的科學(xué)事實(shí)，和《米羅愛神》或《第九交響曲》一樣可以攝魂震魄?？茖W(xué)家去尋求這一類的事實(shí)，窮到究竟，也正因?yàn)樗鼈兛梢詳z魂震魄。所以科學(xué)的活動(dòng)也還是一種藝術(shù)的活動(dòng)，不但善與美是一體，真與美也并沒有隔閡。
25. 美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨(dú)立。
26. 種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃梁濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當(dāng)局者親口嘗出來的好。
27. 窮究到底，藝術(shù)的創(chuàng)造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動(dòng)，使筋肉所變的動(dòng)作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。
28. 格說把人用的態(tài)度以善為最事樣風(fēng)小認(rèn)路的，科可去的態(tài)度以然利格說為最事樣風(fēng)小認(rèn)路的，美感的態(tài)度以美為最事樣風(fēng)小認(rèn)路的。
29. 孔夫子自道修養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)說：“七十而從心所欲，不逾矩?！边@是道德家的極境，也是藝術(shù)家的極境?！皬男乃?，不逾矩”，藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)盡于這七個(gè)字了?！皬男乃闭咄坝饩亍?，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。凡是藝術(shù)家都要能打破這個(gè)矛盾?？追蜃拥娇煲赖臅r(shí)候才做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，大非易事了。
30. 藝術(shù)不同哲學(xué)，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術(shù)家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然后才表現(xiàn)于作品。具體的意象才能引起深切的情感。比如說“貧富不均”一句話人耳時(shí)只是一筆冷冰冰的總賬，杜工部的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”才是一幅驚心動(dòng)魄的圖畫。思想家往往不是藝術(shù)家，就因?yàn)椴荒馨殉橄蟮母拍罘g為具體的意象。
31. 無論是講學(xué)問或是做事業(yè)的人都要抱有一副“無所為而為”的精神，把自己所做的學(xué)問事業(yè)當(dāng)作一件藝術(shù)品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。
32. 藝術(shù)都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經(jīng)過幾分客觀化。藝術(shù)都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術(shù)。富于藝術(shù)材料的生活何以不能產(chǎn)生藝術(shù)呢了藝術(shù)所用的情感并不是生糙的而是經(jīng)過反省的。蔡淡在丟開親生子回國(guó)時(shí)決寫不出《悲憤詩》，杜甫在“人門聞號(hào)眺，幼子饑已卒”時(shí)決寫不出《自京赴奉先詠懷五百字》。這兩首詩都是“痛定思痛”的結(jié)果。藝術(shù)家在寫切身的情感時(shí)，都不能同時(shí)在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗(yàn)放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗(yàn)盡管豐富，終不能創(chuàng)
33. 古今大藝術(shù)家在少年時(shí)所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗琪羅費(fèi)過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費(fèi)過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的例。中國(guó)詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：“李侯有佳句，往往似陰鏗”，他自己也說過：“解道長(zhǎng)江靜如練，令人長(zhǎng)憶謝玄暉?！?BR> 34. 文章忌俗濫，生得主夫外也忌俗濫。俗濫過格說把人利下是自己一想作有本色過格說把人蹈襲么然利人的成規(guī)舊矩。主向都施患心認(rèn)眼，氣就再之小認(rèn)得主捧心顰眉，這是自可去可的流露，所以愈增其美。來年個(gè)施一想作有心認(rèn)眼，強(qiáng)可去捧心顰眉的姿態(tài)，只能引人嫌惡。在主向都施是創(chuàng)作，在來年個(gè)施之小認(rèn)覺是濫調(diào)。濫調(diào)起于生命的干枯，也過格說把人利下是虛偽的表現(xiàn)?！疤搨蔚谋憩F(xiàn)”過格說把人利下是“丑”，克姚齊已經(jīng)說過?！帮L(fēng)還聲年然種每夫外上，自可去可成紋”，文章的妙處如此．生得主夫外的妙處也是如此。在什么上我起物，是怎地認(rèn)眼么的人．感到怎地認(rèn)眼么情趣．之小認(rèn)覺現(xiàn)出怎地認(rèn)眼么言還聲年然種每風(fēng)采，為種人一見過格說把人利下覺其和諧完整，這氣就再之小認(rèn)是藝術(shù)的生得主夫外。凡是藝術(shù)家出一須有一半是詩人，一半是匠人。
35. 總之，藝術(shù)的任務(wù)是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人，詩人對(duì)于出于己者須跳出來視察，對(duì)于出于人者須鉆進(jìn)去體驗(yàn)。情感最易感通，所以“詩可以群”。
36. 獨(dú)立的顏色和華中的顏色本來不可相提并論。在藝術(shù)上部分之和并不等于全體，而且最易引起快感的東西也不一定就美
37. 移情的現(xiàn)象可以稱之為宇宙的人情化，因?yàn)橛幸魄樽饔萌缓蟊緛碇挥形锢淼氖澜缈删呷饲?，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點(diǎn)看，移情作用是一種錯(cuò)覺，是一種迷信。但是如果把它勾消，不但藝術(shù)無由產(chǎn)生，即宗教也無由出現(xiàn)。
38. 情感是心感于物的激動(dòng)，和脈搏、呼吸諸生理機(jī)能都密切相關(guān)。這些生理機(jī)能的節(jié)奏都是抑揚(yáng)相間，往而復(fù)返，長(zhǎng)短輕重成規(guī)律的。情感的節(jié)奏見于脈搏、呼吸的節(jié)奏，脈搏、呼吸的節(jié)奏影響語言的節(jié)奏。詩本來就是一種語言，所以它的節(jié)奏也隨情感的節(jié)奏于往復(fù)中見規(guī)律。
39. 美的欣賞極似“柏拉圖式的戀愛”。你在初嘗戀愛的滋味時(shí)，本來也是尋常血肉做的女子卻變成你的仙子。你所理想的女子的美點(diǎn)她都應(yīng)有盡有。在這個(gè)時(shí)候，你眼中的她也不復(fù)是她自己原身而是經(jīng)你理想化過的變形。你在理想中先醞釀成一個(gè)盡美盡善的女子，然后把她外射到你的愛人身上去，所以你的愛人其實(shí)不過是寄托精靈的軀骸。你只見到精靈，所以覺得無瑕可指；旁人冷眼旁觀，只見到軀骸，所以往往詫異道：“他愛上她，真是有些奇怪?！币谎砸员沃?，戀愛中的對(duì)象是已經(jīng)藝術(shù)化過的自然。
40. 假如世界上只有一個(gè)人，他就不能有道德的活動(dòng)，因?yàn)橛懈缸硬庞写刃⒖裳?，有朋友才有信義可言。但是這個(gè)想象的孤零零的人還可以有藝術(shù)的活動(dòng)，他還可以欣賞他所居的世界，他還可以創(chuàng)造作品。善有所賴而美無所賴，善的價(jià)值是“外在的”，美的價(jià)值是“內(nèi)在的”。
朱光潛談美佳句摘抄（三）
41. 人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)
42. 情感一方面有群性，一方面也有個(gè)性，群性是得諸遺傳的，是永恒的，不易變化的；個(gè)性是成于環(huán)境的，是隨環(huán)境而變化的。所謂“心感于物”，就是以得諸遺傳的本能的傾向?qū)Ω峨S人而異、隨時(shí)而異的環(huán)境。環(huán)境隨人隨時(shí)而異，所以人類的情感時(shí)時(shí)在變化；遺傳的傾向?yàn)槎鄶?shù)人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。
43. 文藝作品都必具有完整性。它是舊經(jīng)驗(yàn)的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之后，意象是諧和整一的。這種綜合的原動(dòng)力就是情感。凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡，某一句警辟，因?yàn)橥暾娜w中各部分都是相依為命的把氣就再要見出想作第物本都聲年然會(huì)的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x去出他開去看。
44. 我承認(rèn)遺傳和環(huán)境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。
45. 如果你見了她不起性欲的沖動(dòng)，只把她當(dāng)作線紋勻稱的形象看，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。美感的態(tài)度不帶意志，所以不帶占有欲。在實(shí)際上性欲本能是一種最強(qiáng)烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能“心如古井”地不動(dòng)，只一味欣賞曲線美，是一般人所難能的。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當(dāng)局者親口嘗出來的好。
46. 凡是藝術(shù)家都不宜只在本行小范圍之內(nèi)用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養(yǎng)。魚躍鶯飛，風(fēng)起水涌，以至于一塵之微，當(dāng)其接觸感官時(shí)我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運(yùn)斤時(shí)，他們都會(huì)涌到手腕上來，在無形中驅(qū)遣它，左右它。在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一劃之中都潛寓它們的神韻和氣魄。這樣意象的蘊(yùn)蓄便是靈感的培養(yǎng)。它們?cè)跐撘庾R(shí)中好比桑葉到了蠶腹，經(jīng)過一番咀嚼組織而成絲，絲雖然已不是桑葉而卻是從桑葉變來的
47. 比如看見一位年輕姑娘，你如果把這段經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作“事”來敘，你只須說：“我看見一位年輕姑娘”；如果把它當(dāng)作“理”來說，你只須說：“她年紀(jì)輕所以漂亮?！笔录葦⑦^了，理既說明了，你就不必再說什么，聽者就可以完全明白你的意思。但是如果你一見就愛了她，你只說“我愛她”還不能了事，因?yàn)檫@句話只是敘述一樁事而不是傳達(dá)一種情感，你是否真心愛她，旁人在這句話本身中還無從見出。如果你真心愛她，你此刻念她，過些時(shí)候還是念她。你的情感來而復(fù)去，去而復(fù)來。它是一個(gè)最不爽快的攪擾者。這種纏綿不盡的神情就要一種纏綿不盡的音節(jié)才表現(xiàn)得出。
48. 注意向?qū)μ斓募?，意來年的孤作來絕緣，之小認(rèn)覺是美感的態(tài)度的最大小認(rèn)路道點(diǎn)。
49. 云何嘗能飛了泉何嘗能躍了我們卻常說云飛泉躍；山何嘗能鳴了谷何嘗能應(yīng)了我們卻常說山鳴谷應(yīng)。在說云飛泉躍、山鳴谷應(yīng)時(shí)，我們比說花紅石頭重，又更進(jìn)一層了。原來我們只把在我的感覺誤認(rèn)為在物的屬性，現(xiàn)在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的擠輩，覺得它們也有性格，也有情感，也能活動(dòng)。這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來了解外物。這種心理活動(dòng)通常叫做“移情作用”。
50. 文章忌俗濫，生活也忌俗濫。俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規(guī)舊矩 ——《談美》朱光潛
51. 總而言之，“俗”無非是缺乏美感的修養(yǎng)。
52. 人所以異于其他動(dòng)物的就是于飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。是壺就可以貯茶，何必又求它形式、花樣、顏色都要好看呢了吃飽了飯就可以睡覺，何必又嘔心血去做詩、畫畫、奏樂呢了“生命”是與“活動(dòng)”同義的，活動(dòng)愈自由生命也就愈有意義。人的實(shí)用的活動(dòng)全是有所為而為，是受環(huán)境需要限制的；人的美感的活動(dòng)全是無所為而為，是環(huán)境不需要他活動(dòng)而他自己愿意去活動(dòng)的。在有所為而為的活動(dòng)中，人是環(huán)境需要的奴隸；在無所為而為的活動(dòng)中，人是自己心靈的主宰。
53. 紅是長(zhǎng)度為若干的光波射到眼球網(wǎng)膜上所生的印象。如果光波長(zhǎng)一點(diǎn)或是短一點(diǎn)，眼球網(wǎng)膜的構(gòu)造換一個(gè)樣子，紅的色覺便不會(huì)發(fā)生?；忌さ娜烁揪筒荒鼙鎰e紅色，就是眼睛健全的人在薄暮光線暗淡時(shí)也不能把紅色和綠色分得清楚，從此可知嚴(yán)格地說，我們只能說“我覺得花是紅的”。我們通常都把“我覺得”三字略去而直說“花是紅的”，于是在我的感覺遂被誤認(rèn)為在物的屬性了。日常對(duì)于外物的知覺都可作如是觀?！疤鞖饫洹逼鋵?shí)只是“我覺得天氣冷”，魚也許和我不一致；“石頭太沉重”其實(shí)只是“我覺得它太沉重”，大力士或許還嫌它太輕。
54. 藝術(shù)和宗教都 是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。
55. 我是一個(gè)舊時(shí)代的人，流落在這紛紜擾攘的新時(shí)代里面，雖然也出過一番力來領(lǐng)略新時(shí)代的思想和情趣，仍然不免抱有許多舊時(shí)代的信仰。
56. 聽說我的青年朋友之中，有些人已遭慘死，有些人已因天災(zāi)人禍而廢學(xué)，有些人已經(jīng)擁有高官厚祿或是正在“忙”高官厚祿。這些消息使我比聽到日本出兵東三省和轟炸淞滬時(shí)更傷心。在這種時(shí)候，我總是提心吊膽地念著你。你還是在慘死者之列呢了還是已經(jīng)由黨而官、奔走于大人先生之門而洋洋自得呢？
57. 秦始皇并吞六國(guó)，統(tǒng)一車書，曹孟德帶八十萬人馬下江東，舶舶千里，族旗蔽空，這些驚心動(dòng)魄的成敗對(duì)于你有什么意義？對(duì)于我有什么意義？但是長(zhǎng)城和《短歌行》對(duì)于我們還是很親切的，還可以使我們心領(lǐng)神會(huì)這些骸骨不存的精神氣魄。這幾段墻在，這幾句詩在，他們永遠(yuǎn)對(duì)于人是親切的。由此例推，在幾千年或是幾萬年以后看現(xiàn)在紛紛擾擾的“帝國(guó)主義”、“反帝國(guó)主義”、“主席”、“代表”、“電影明星”之類對(duì)于人有什么意義了我們這個(gè)時(shí)代是否也有類似長(zhǎng)城和《短歌行》的紀(jì)念坊留給后人，讓他們覺得我們也還是很親切的么了悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認(rèn)識(shí)出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術(shù)家所散布的幾點(diǎn)星光
58. 中國(guó)和西方古代的畫都不用遠(yuǎn)近陰影。這種藝術(shù)上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時(shí)有流弊，其實(shí)也含有至理。這些風(fēng)格的創(chuàng)始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術(shù)和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，做詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術(shù)本來是彌補(bǔ)人生和自然缺陷的。如果藝術(shù)的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術(shù)呢了
59. 術(shù)的創(chuàng)造則必有欣賞者。藝術(shù)家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。他固然不迎合社會(huì)心理去沽名釣譽(yù)，但是他是一個(gè)熱情者，總不免希望世有知音同情。因此藝術(shù)不像克羅齊派美學(xué)家所說的，只達(dá)到“表現(xiàn)”就可以了事，它還要能“傳達(dá)”。
60. 當(dāng)時(shí)的人受實(shí)際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁復(fù)的社會(huì)信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當(dāng)作美麗的意象來觀賞。我們?cè)跁r(shí)過境遷之后，不受當(dāng)時(shí)的實(shí)際問題的牽絆，所以能把它們當(dāng)作有趣的故事來談。它們?cè)诋?dāng)時(shí)和實(shí)際人生的距離太近，到現(xiàn)在則和實(shí)際人生距離較遠(yuǎn)了，好比經(jīng)過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。
朱光潛談美佳句摘抄（四）
61.新文化是“外國(guó)的影響”，自然不錯(cuò)；但說一般青年不留余地地鄙棄舊的文學(xué)藝術(shù)，卻非真理。他們覺得單是舊的“注”、“話”、“評(píng)”、“品”等不夠透徹，必須放在新的光里看才行。但他們的力量不夠應(yīng)用新知識(shí)到舊材料上去，于是只好擱淺，并非他們?cè)敢馊绱恕?BR> 62. “分想作用”就是把某一個(gè)意象和與它相關(guān)的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎(chǔ)。許多人不能創(chuàng)造藝術(shù)就因?yàn)闆]有這副本領(lǐng)。他們常常說：“一部十七史從何處說起了”他們一想到某一個(gè)意象，其余許多平時(shí)雖有關(guān)系而與本題卻不相干的意象都一齊涌上心頭來，叫他們無法脫圍。小孩子讀死書，往往要從頭背誦到尾，才想起一篇文章中某一句話來，也就是吃不能“分想”的苦。有分想作用而后有選擇，只是選擇有時(shí)就已經(jīng)是創(chuàng)造。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來，畫家在一片荒林中描出一幅風(fēng)景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟開，來造成一個(gè)完美的形象。
63. 詩人和藝術(shù)家都有“設(shè)身處地”和“體物人微”的本領(lǐng)。他們?cè)诿鑼懸粋€(gè)人時(shí)，就要鉆進(jìn)那個(gè)人的心孔，在霎時(shí)間就要變成那個(gè)人，親自享受他的生命，領(lǐng)略他的情感。所以我們讀他們的作品時(shí)，覺得它深中情理。在這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯(lián)貫。詩人和藝術(shù)家的心就是一個(gè)小宇宙?！靶揶o立其誠(chéng)”是文章的要訣，一首詩或是一篇美文一定是至性深情的流露，存于中然后形于外，不容有絲毫假借。情趣本來是物我交感共鳴的結(jié)果。景物變動(dòng)不居，情趣亦自生生不息。我有我的個(gè)性，物也有物的個(gè)性，這種個(gè)性又隨時(shí)地變遷而生長(zhǎng)發(fā)展。每人在某一時(shí)會(huì)所見到的景物，和每種景物在某一時(shí)會(huì)所引起的情趣，都有它的特殊性，斷不容與另一人在另一時(shí)會(huì)所見到的景物，和另一景物在另一時(shí)會(huì)所引起的情趣完全相同。毫厘之差，微妙所在。在這種生生不息的情趣中我們可以見出生命的造化。把這種生命流露于語言文字，就是好文章；把它流露于言行風(fēng)采，就是美滿的生命史。
64. 創(chuàng)造或欣賞的一剎那中，我們不能仍然在所表現(xiàn)的情感里過活，一定要站在客位把這種情感當(dāng)一幅意象去觀賞。如果作者寫性愛小說，讀者看性愛小說，都是為著滿足自己的性欲，那就無異于為著饑而吃飯，為著冷而穿衣，只是實(shí)用的活動(dòng)而不是美感的活動(dòng)了。文藝的內(nèi)容盡管有關(guān)性欲，可是我們?cè)趧?chuàng)造或欣賞時(shí)卻不能同時(shí)受性欲沖動(dòng)的驅(qū)遣，須站在客位把它當(dāng)作形象看。世間自然也有許多人歡喜看淫穢的小說去刺激性欲或是滿足性欲，但是他們所得的并不是美感。佛洛伊德派的學(xué)者的錯(cuò)處不在主張文藝常是滿足性欲的工具，而在把這種滿足認(rèn)為美感。
65. “玉顏”在現(xiàn)在已成濫調(diào)，但是第一次用這兩個(gè)字的人卻費(fèi)了一番想象。“玉”和“顏”本來是風(fēng)馬牛不相及，只因?yàn)樵谏珴赡w理上相類似，就嵌合在一起了
66. 美感經(jīng)驗(yàn)是直覺的而不是反省的。在聚精會(huì)神之中我們既忘去自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。我們對(duì)于一件藝術(shù)作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。如果自己覺得快感，我便是由直覺變而為反省，好比提燈尋影，燈到影滅，美感的態(tài)度便已失去了。美感所伴的快感，在當(dāng)時(shí)都不覺得，到過后才回憶起來。比如讀一首詩或是看一幕戲，當(dāng)時(shí)我們只是心領(lǐng)神會(huì)，無暇他及，后來回想，才覺得這一番經(jīng)驗(yàn)很愉快。
67. 倘若件件事都盡善盡美了，自然沒有希望發(fā)生更沒有努力奮斗的必要。
68. 創(chuàng)造是舊經(jīng)驗(yàn)的新綜合。舊經(jīng)驗(yàn)大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。
69. 讀陶淵明的詩，我們常覺到農(nóng)人的生活真是理想的生活，可是農(nóng)人自己在烈日寒風(fēng)之中耕作時(shí)所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。
70. 生活中總要給自己一點(diǎn)兒做夢(mèng)的自由和瘋癲的權(quán)利，然后第二天，打滿雞血的該干嘛干嘛去。格律的起源都是歸納的，格律的應(yīng)用都是演繹的。它本來是自然律，后來才變?yōu)橐?guī)范律。
71. 批評(píng)的態(tài)度須用反省的理解，欣賞的態(tài)度則全憑直覺。批評(píng)的態(tài)度預(yù)存有一種美丑的標(biāo)準(zhǔn)，把我放在作品之外去評(píng)判它的美丑；欣賞的態(tài)度則忌雜有任何成見，把我放在作品里面去分享它的生命。遇到文藝作品如果始終持批評(píng)的態(tài)度，則我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品里面，永遠(yuǎn)得不到真正的美感的經(jīng)驗(yàn)。
72. 人要有出世的精神才可以做人世的事業(yè)?，F(xiàn)世只是一個(gè)密密無縫的利害網(wǎng)，一般人不能跳脫這個(gè)圈套，所以轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，仍是被利害兩個(gè)大字系住。在利害關(guān)系方面，人已最不容易調(diào)協(xié)，人人都把自己放在首位，欺詐、凌虐、劫奪種種罪孽都種根于此。
73. “生命”是與“活動(dòng)”同義的，活動(dòng)愈自由生命也就愈有意義。人的實(shí)用的活動(dòng)全是有所為而為，是受環(huán)境需要限制的；人的美感的活動(dòng)全是無所為而為，是環(huán)境不需要他活動(dòng)而他自己愿意去活動(dòng)的。在有所為而為的活動(dòng)中，人是環(huán)境需要的奴隸；在無所為而為的活動(dòng)中，人是自己心靈的主宰。
74. 創(chuàng)造之中都寓有欣賞，但是創(chuàng)造卻不全是欣賞。欣賞只要能見出一種意境，而創(chuàng)造卻須再進(jìn)一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，它要有相當(dāng)?shù)奶觳藕腿肆Γ覀兊揭院筮€要詳論它，現(xiàn)在只就藝術(shù)的雛形來研究欣賞和創(chuàng)造的關(guān)系。
75. 美感起于直覺，不帶思考，聯(lián)想?yún)s不免帶有思考。在美感經(jīng)驗(yàn)中我們聚精會(huì)神于一個(gè)孤立絕緣的意象上面，聯(lián)想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關(guān)美感的事物上面去。在審美時(shí)我看到芳草就一心一意地領(lǐng)略芳草的情趣；在聯(lián)想時(shí)我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不復(fù)在芳草了。
76. 自然本無所謂真?zhèn)危鎮(zhèn)问强茖W(xué)家所分別出來以便利思想的；自然本無所謂善惡，善惡是倫理學(xué)家所分別出來以規(guī)范人類生活的。同理，離開人的觀點(diǎn)而言，自然也本無所謂美丑，美丑是觀賞者憑自己的性分和情趣見出來的。自然界唯一無二的固有的分別，只是常態(tài)與變態(tài)的分別。通常所謂“自然美”就是指事物的常態(tài)，所謂“自然丑”就是指事物的變態(tài)。
77. 人生本來過格說把人利下是一種較廣泛的藝術(shù)，好認(rèn)眼個(gè)人的生命史過格說把人利下是里格說把上自己的作品。悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認(rèn)識(shí)出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術(shù)家所散布的幾點(diǎn)星光。朋友，讓我們珍重這幾點(diǎn)星光！讓我們也努力散布幾點(diǎn)星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！
78. 人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗語說：“家花不比野花香?！比藢?duì)于現(xiàn)在和過去的態(tài)度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到后來往往變成很甜美的回憶。俗語說得好：“惟大英雄能本色”，所謂藝術(shù)的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術(shù)，一種是俗人，一種是偽君子。“俗人”根本就缺乏本色，“偽君子”則竭力遮蓋本色。朱晦庵有一首詩說：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許了為有源頭活水來。”藝術(shù)的生活就是有“源頭活水”的生活。俗人迷于名利，與世浮沉，心里沒有“天光云影”，就因?yàn)闆]有源頭活水。他們的大病是生命的干枯?！皞尉印眲t于這種“俗人”的資格之上，又加上“沐猴而冠”的伎倆。他們的特點(diǎn)不僅見于道德上的虛偽，一言一笑、一舉一動(dòng)，都叫人起不美之感。
79. 他們從這里得著美學(xué)的知識(shí)，正如從這里得著許多別的知識(shí)一樣。他們也往往應(yīng)用這點(diǎn)知識(shí)去欣賞，去批評(píng)別人的作品，去創(chuàng)造自己的。不少的詩文和繪畫就如此形成。但這種東鱗西爪積累起來的知識(shí)只是“雜拌兒”；還趕不上“雜拌兒”，因?yàn)椤半s拌兒”總算應(yīng)有盡有，而這種知識(shí)不然。應(yīng)用起來自然是夠苦的，夠張羅的。
80. 印象派往往把快感誤認(rèn)為美感。在文藝方面，各人的趣味本來有高低。比如看一幅畫，“內(nèi)行”有“內(nèi)行”的印象，“外行”有“外行”的印象