一、什么叫意識流
意識流是作家和批評家慣用的容易引起誤解的術(shù)語之一。它之所以會引起誤解是因為它聽起來很具體而用起來卻象“浪漫主義”、“象征主義”和“超現(xiàn)實主義”一樣變化無窮——甚至含糊不清。確切地說，意識流是心理學家們使用的一個短語。它是由美國心理學家威廉。詹姆斯創(chuàng)造的，指人的意識活動持續(xù)流動的性質(zhì)。詹姆斯認為，人類的思維活動并不是由一個一個分離的、孤立的部分組成，而是一條連續(xù)不斷的、包含各種復(fù)雜的感覺和思想“流”。
用意識流這一術(shù)語用于描述心理過程時顯然是極其有用的，因為作為一個修辭用語它具有雙重的比喻意義，就是說，“意識”這個詞和“流”這個詞都具有比喻的意義。這一思想為小說家運用意識流手法來展示人的內(nèi)心世界，并通過展示人物的意識活動來完成小說敘事提高了理論依據(jù)。小說中的意識流，是指小說敘事過程對于人物持續(xù)流動的意識過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識活動為結(jié)構(gòu)中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機產(chǎn)生，且邏輯松散的意識中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示，以“原樣”準確地描摹人物的意識流動過程。西方現(xiàn)代小說，如詹姆斯。喬伊斯、弗吉尼亞。伍爾芙、?？思{等，都以成功地運用意識流而聞名于世。
二、意識流小說的文體特征
就文體特征而言，由于意識流小說以人物意識活動為結(jié)構(gòu)中心來展示人物持續(xù)流動的感覺和思想，而且通常借助自由聯(lián)想來完成敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，因此，它們往往打破傳統(tǒng)小說正常的時空次序，而出現(xiàn)過去、現(xiàn)在乃至未來的大跨度的跳躍。人物心理、思緒的飄忽變幻，情節(jié)段落的交叉拼接，現(xiàn)實情景、感覺印象以及回憶、向往等的交織疊合，象征性意象及心理獨白的多重展示，往往使敘事顯得撲朔迷離。因此，面對這一類文本時，解讀者盡可能準確地把握將人物多層次的感覺印象、心理圖象等貫穿起來的意識中心，從中尋繹人物意識流動的線索，是對它們做出細致、準確的解讀的關(guān)鍵。
意識流小說中使用多的技法是直接內(nèi)心獨白、間接內(nèi)心獨白、無所不知的描寫和戲劇性獨白。直接內(nèi)心獨白是這樣一種獨白，在描寫這樣的獨白時既無作者介入其中，也無假設(shè)的聽眾，它可以將意識直接展示給讀者，而無需作者作為中介來向讀者說這說那，也就是說，作者連同他的那“他說”、“他想”之類的引導性詞句和他的那些解釋性論述都從書頁中消失了或近于消失了。間接內(nèi)心獨白則以一位無所不知的作者在其間展示著一些未及于言表的素材，好象它們是直接從人物的意識中流出來的一樣；作者則通過評論和描述來為讀者閱讀獨白提供向?qū)?。無所不知的描寫是有一位無所不知的作家介入描寫人物的精神內(nèi)容和意識活動的過程中，通過運用傳統(tǒng)的敘事和描寫方法對這種意識進行描述。戲劇式獨白直接從人物到讀者，無須作者介入其間，但卻有一批假想的聽眾。它所表現(xiàn)的意識深度是有限的，也不象內(nèi)心獨白那樣毫無保留。
意識流小說中的許多形象具有傳統(tǒng)小說中所不具備的多層次的內(nèi)涵，而意識流說法的加入也使小說的敘事過程變的撲朔迷離、天馬行空。在人物的內(nèi)心意識的展現(xiàn)過程中，人物離我們越來越近，而我們仿佛也看到了自己內(nèi)心深處的審判，聽到了自己內(nèi)心深處的吶喊。
荒誕藝術(shù)流派肇起于西方。用離奇的故事來諷刺現(xiàn)實的小說。第二次世界大戰(zhàn)以后，人們在戰(zhàn)爭的廢墟上逡巡、思索，探討人類社會與人的生存問題，產(chǎn)生了存在主義哲學；并且發(fā)現(xiàn)，人類生存的社會以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，便產(chǎn)生了荒誕派藝術(shù)。先是戲劇，以后蔓延到藝術(shù)各個門類。
中國的荒誕小說并不與西方荒誕小說雷同是中國特定社會歷史環(huán)境的產(chǎn)物。當 “ 傷痕文學 ” 、 “ 反思文學 ” 主潮過去之后，荒誕小說逐漸為人們所重視。其中很重要的一個方面就是以荒誕的手法揭示社會生活（特別是 “ * ” 及其后遺癥）的荒誕，能夠達到某種藝術(shù)的深刻，使 “ 反思小說 ” 發(fā)展到一個新的思想高度。其次，在對十年*痛定思痛的個性解放思潮中，在西方荒誕派藝術(shù)的影響下，中國作家也以荒誕小說的形式思考人本存在的荒誕問題。其三，隨著中國改革開放和都市文明的迅速發(fā)展，新一代中國作家也以荒誕小說反映現(xiàn)代人與社會的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現(xiàn)實主義的直接影響下，中國一些作家還以魔幻現(xiàn)實主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識。
從內(nèi)容與形式的關(guān)系著眼，中國荒誕小說的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態(tài)。一是以現(xiàn)實主義的手法，寫現(xiàn)實中的荒誕之事，其內(nèi)容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫出現(xiàn)實中沒有的怪誕事物，其內(nèi)容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫實的內(nèi)容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫荒誕之事，內(nèi)容與形式的荒誕融為一體。
從總體來看，當代中國荒誕小說對荒誕現(xiàn)實的揭示，往往蘊涵著某種批判現(xiàn)實的精神，體現(xiàn)著中國作家以荒誕藝術(shù)的方式對社會現(xiàn)實的反思。在藝術(shù)構(gòu)成上，則較多地受到意識流方法的滲透
荒誕派戲?。?0世紀50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待多戈》轟動法國舞臺，1961年英國批評家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。
荒誕派戲劇
第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界有影響的流派之一。它興起于法國，50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現(xiàn)實主義文學影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。
這些作品呈現(xiàn)在舞臺上的形象是光怪陸離、荒誕不經(jīng)的。
它們開始出現(xiàn)時受到批評界的冷遇，后來逐漸獲得社會承認，并被世界上不少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。60年代初，英國戲劇理論家馬丁。埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤內(nèi)斯庫等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國的荒誕派戲劇的幾個重要劇作家，幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外國人，后來他們加入了法國國籍。尤內(nèi)斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍后，并被選為法蘭西學院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達莫夫原籍俄國。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》
（1952）、《美好的日子》（1961），阿達莫夫的《一切人反對一切人》（1953）、《塔拉納教授》（1953），尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》（1950）、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》（1947）、《陽臺》（1956）、《黑人》（1958）等。
談?wù)撊松幕恼Q性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索?？死账?、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性?；恼Q派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據(jù)、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語言，而且借助各種舞臺手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐摹⒅Ы?、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動作、語言、人物，一一去掉?；恼Q派戲劇一般沒有具體的情節(jié)，沒有符合客觀現(xiàn)實的人物形象，整個舞臺無非是突出世界的荒唐性的一種象征。
尤內(nèi)斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性，而是直接用形象表現(xiàn)對理性的懷疑和否定。他們要表現(xiàn)的是“原子時代的失去理性的宇宙”。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到小極限，甚至行動不復(fù)存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語言的機械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現(xiàn)人生的荒誕性。
荒誕派戲劇借助于舞臺上出現(xiàn)的場景去表現(xiàn)存在的荒誕性，大限度地調(diào)動一切舞臺手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到大程度。尤其突出的一個特點在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《后一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。
尤內(nèi)斯庫的劇作描述了現(xiàn)實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。
阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無情。
熱內(nèi)的劇作突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯?。他筆下的人物全是正常社會之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對于資本主義現(xiàn)實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認為戰(zhàn)后西方社會思想意識通過舞臺藝術(shù)的有代表性的反映?；恼Q派戲劇終被西方正統(tǒng)文學所承認，貝克特于1969年獲諾貝爾文學獎金，尤內(nèi)斯庫于1970年成為法蘭西學院院士。
由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此，繼法國荒誕派戲劇之后，西方各國在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文學潮流。
什么是荒誕？
“起床、電車、四小時辦公室或工廠里的工作，吃飯、睡覺，星期一二三四五六，總是一個節(jié)奏，大部分時間都輕易地循著這條路走下去。僅僅有一天，產(chǎn)生了''為什么''的疑問，于是，在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開始了。”對既定的生活的提問成了人類對荒誕的自覺。
在工業(yè)化的流程中，人不過扮演著流水線上的一個點、一個部件、一個螺絲釘這樣的角色。人被物化了，成了沒有血沒有肉，只剩下靈魂的怪物。正是這種處境，讓人覺得這一切太荒誕了。——法國作家加繆這樣提出了荒誕的問題。
我們世界是晦澀的，還是清晰的？是合乎理性的，還是不可理喻的？人在這個世界上是幸福的，還是痛苦的？人與這個世界的關(guān)系是和諧一致的，還是分裂矛盾的？
加繆認為：“幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個兒子”，幸?？梢浴爱a(chǎn)生于荒誕的發(fā)現(xiàn)”。
人和生活的分離，演員和布景的分離；懷有希望的精神和使之失望的世界之間的分裂；肉體的需要對于使之趨于死亡的時間的反抗；世界本身所具有的、使人的理解成為不可能的那種厚度和陌生性；人對人本身所散發(fā)出的非人性感到的不適及其墮落，等等。這些都是荒誕。
表現(xiàn)手法：
烘托（襯托）、對比、對照、借景（物）抒情、托物言志、欲揚先抑。（聯(lián)想、想象）寓情于景、融情入景、諷刺、象征、聯(lián)想、想象、以小見大、類比
象征是通過特定的容易引起聯(lián)想的具體形象，表現(xiàn)某種概念、思想和感情的藝術(shù)手法。象征體和本體之間存在著某種相似的特點，可以借助讀者的想象和聯(lián)想把它們聯(lián)系起來。例如蠟燭，光明磊落，焚燒自己，照亮別人的具體形象，可以使我們聯(lián)想到舍己為人的崇高精神。因此蠟燭是舍己為人的象征。
什么是象征手法？它和比喻手法有什么區(qū)別？
象征是通過特定的容易引起聯(lián)想的形象表現(xiàn)與之相似或相近特點的概念、思想或感情的藝術(shù)手法。只用于表示有關(guān)人類品質(zhì)或人類組織的性質(zhì)，一般適用于抒情作品。
比喻可以用于表示任何事物的性質(zhì)，一般的比喻，其喻體分散在全篇文章中
什么是以小見大的方法？
就是采用小的事情來表現(xiàn)大的主題的寫作方法，將抽象的事物具體化。比方說，要你寫一個以生命為話題的文章，如果你總是談什么生命的意義之類的，這就很難去寫好。而采用以小見大的方法卻可以繞過這些說教，給人以更生動可感的形象，如寫與病魔作斗爭的中學生，如寫時時刻刻給予你關(guān)心的父母，如寫下崗工人的努力等等，你可以借助具體的形象來給生命著色，象語文課文《敬畏生命》，就是以柳絮這樣細小的生物；《白蝴喋之戀》就是以一只小小的蝴蝶來對生命進行探討。采用這種以小見大的辦法，這樣在你的筆下，就會有五彩的生命了。再比方寫愛國，你可以寫一個小學生對紅旗的愛護，看到別人對紅旗不尊重就要加以指正等等。
那一般在什么情況下采用這種方法呢？一般是些很抽象的概念的話題時就可以采用（就是當你感覺到你要寫的觀點和你政治書上的觀點相同），如“人生觀”價值“等等啊。
采用這種辦法應(yīng)注意的是：一是要注意你所選擇的小的材料和你的大的觀點有相似性，能統(tǒng)一起來。二是要注意運用小的材料的過程中注意不要動不動就跑出來發(fā)議論。三是要注意運用的材料具有典型性。
什么是聯(lián)想和想象？
聯(lián)想就是由一種事物想到另一種有關(guān)的事物，或有眼前的事物回憶起以前的有關(guān)事物。例如冬天的早晨，看見玻璃上的霜花，就會想起美麗的孔雀開屏；看見老花鏡，就會想起奶奶給自己縫制布娃娃的情景；看見卷面上鮮紅的墨水跡，就想起老師為同學們補課批改作業(yè)的情景；看見昔日的照片，就想起游山玩水的快樂時光；看見一本舊書，就想起與同學相處的一件往事……這些現(xiàn)象，在生活中是非常自然的。我們把這些內(nèi)容寫進作文里，就會增強文章的表現(xiàn)力。
再說想象。想象與聯(lián)想就像一對親兄弟，它們相似卻不相同。它們的相似點都是想，聯(lián)想是想起關(guān)聯(lián)的事，而想象則是重新組合編排頭腦中的形象、材料，創(chuàng)造出新的內(nèi)容來。
什么是渲染？什么是烘托？
渲染是指用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增加質(zhì)感和立體感，加強藝術(shù)效果，亦可作“設(shè)色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫至著色，加入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄?！?BR> 烘托是用水墨或淡彩在物象的外輪廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
類比是一種推理的方法，是根據(jù)兩種事物在某些特征上的相似，作出他們在其他特征上也可能相似的結(jié)論。這是《現(xiàn)代漢語詞典》中的說法，并舉例說：“如光和影都是直線傳播，有反射、折射、和干擾現(xiàn)象等，由于聲呈波動狀態(tài)，因而推出光也呈波動狀態(tài)。”我認為這一說法是正確的。實際運用過程中卻有很多人（包括教材）誤以為類比就是同類相比，其不謬哉！“同類相比”是什么？請看《現(xiàn)代漢語詞典》關(guān)于“比較”的解釋：“就兩種或兩種以上的同類事務(wù)辨別異同或高下。”原來如此！
什么是諷刺？
“ 用譏刺和嘲諷筆法描寫敵對的或落后的事物，有時用夸張的手法加以暴露，以達到貶斥、否定的效果?！边@種表現(xiàn)手法，即為諷刺。
用諷刺和嘲諷的筆法針對敵人或者落后、錯誤的、不合理的事物，有時用夸張的手法加以暴露，以達到貶斥、否定和批判的目的。
掌握托物言志的寫法。
兩篇文章都采用了托物言志的方法。前者借“陋室”抒發(fā)作者的情懷，借物突出志向。文章以有仙之山，有龍之水比喻“陋室”，引出文章主旨“惟吾德馨”，表明“陋室”也具有“名”與“靈”的性質(zhì)。然后描寫陋室環(huán)境景色幽雅，交往人的高雅，主人的生活情趣閑適，展示了陋室主人的精神風貌，表現(xiàn)作者怡然自得的心情，安貧樂道的生活情趣，既突出主人“德馨”，又表明“陋室”不陋。后以諸葛廬、子云亭類比陋室，意在以古代名賢自況，表明陋室主人也有古代名賢的志趣和抱負。引用孔子的話結(jié)尾，隱含以君子自居之意，說明“有德者居之，則陋室不陋”，突出“惟吾德馨”“陋室不陋”。
《愛蓮說》中作者以蓮花自況，借對蓮花形象的描繪，寄寓作者自己的情感，從生長環(huán)境，寫她“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的質(zhì)樸；從體態(tài)、香氣方面，寫她“中通外直，不蔓不枝”的正直，寫她“香遠益清”的芳香；從風度方面，寫她“亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩”的清高。這種描寫，是將蓮人格化，是把她作為一種高貴品質(zhì)的象征，贊美她是“花之君子”。作者托物言志，在蓮的形象中寄寓了自己不慕名利、潔身自好的思想感情。
“托物言志”是指通過描寫客觀事物，寄托、傳達作者的某種感情、抱負和志趣。如于謙的《石灰吟》，詩人借物詠懷，通過開采石頭燒成石灰的過程及結(jié)果，抒發(fā)了自己不畏艱難困苦的堅貞情操和清正磊落的高潔思想。又如《白楊禮贊》《松樹的風格》《病梅館記》等都是出色運用托物言志手法的例子。
“借景抒情”是指借助于描繪景物而抒發(fā)感情，感情寓于寫景之中。如魯迅《故鄉(xiāng)》開頭一段，作者并沒有直接抒發(fā)“我”的悲涼心情，而是通過生動的景物描寫來表達“我”當時的心境：壓抑、窒悶、悲涼。借景抒情的例子數(shù)不勝數(shù)，如《風景談》《荷塘月色》等。
二者有相同點。師生，都是間接抒情，不同于直抒胸臆。他們借助于敘述、描寫、和議論的方式來抒情，使抽象的感情客觀化、具體化、形象化，易于被人理解接受。其次，它們都可以使用象征、變形等藝術(shù)手法和比喻、排比、夸張、擬人等修辭方法，以增強藝術(shù)感染力。它們的不同之處在于：第一、“托物言志”是通過詠物來抒情，常常借助于某些具體植物、動物、物品等的一些特性，委婉曲折地將作者的感情表達出來。這些“物”不是“景”，詠物不是寫景?！敖杈笆闱椤笔墙柚鷮懢皝硎闱?，或景中含情，時時流露；或情寓景中，蘊而不露。這里的“景”是指自然風景，而不是某種物品。
第二、“托物言志”中的“志”，含義很廣，可以指感情、志向、情趣、愛好、愿望、要求等?！敖杈笆闱椤敝械摹扒椤保瑢Ｖ笩釔?、憎惡、贊美、鞭撻、快樂、悲傷等感情。
第三、“托物言志”不內(nèi)容產(chǎn)生意境，作者的某種感情、志向通過與之相關(guān)的實物傳達出來，即達到寫作目的，可以敘述和議論。“借景抒情”要求達到思與境諧，情與景會，寓情于景，情景相生，內(nèi)容形成情景交融、形神結(jié)合的有立體感的審美意境。
“托物言志”和“托物寓意”有什么區(qū)別？
答：“托物言志”是把自己的志趣、志向寄托在對某種物的記敘、描寫之中。比如“愛蓮說”?！巴形镌⒁狻笔前岩粋€深刻的道理通過對某一物的記敘、描寫、議論等表達出來。比如“白楊禮贊”和一些寓言故事。二者的區(qū)別在于一個是表達自己的看法，個人的情趣，一個是講一個公認的道理。
白描，白描是一種描寫的方法。原是中國畫的一種技法，是指一種不加色彩或很少用色彩，而只用墨線在白底上勾勒物象的畫法。作為一種描寫方法，是指抓住事物的特征，以質(zhì)樸的文字，寥廖幾筆就勾勒出事物形象的描寫方法。白描用于寫人，只需三言兩語即可勾畫出人物的外貌和神態(tài)，使讀者如見其人。白描用于寫景，只需幾筆就可勾勒出一幅鮮明的圖畫，使人如臨其境。白描用于寫事，也只要幾筆就可使事態(tài)畢現(xiàn)，生動形象。
象征手法
象征是一種藝術(shù)手法，它和比喻修辭手法有相似之處。正如比喻要求喻體和被喻事物之間要有某種相似的特點一樣，象征也要求象征之物與被象征之物之間有某種相似的特點，從而可以讓人引起由此及彼的聯(lián)想。不過，比喻屬于修辭范圍，它可比喻抽象的事物，也可比喻具體的事物；而象征則屬于藝術(shù)手法，它與構(gòu)思相關(guān)，屬寫作構(gòu)思技巧，而不只是語言加工問題。象征一般都用來表現(xiàn)某種抽象的概念或思想感情，也就是說，它是通過某一具體形象表現(xiàn)出一種更為深遠的含意，讓讀者自己去意會，從而讓讀者獲得美的享受。這是一種隱晦、含蓄而又能使讀者產(chǎn)生體會愉悅的美感的技巧。
另外，象征是針對全篇而言，而比喻是針對某一句而言；運用象征手法的文章中是不會出現(xiàn)本體的，而比喻往往是會出現(xiàn)本體的。象征是在不能、不敢、不愿的前提下，運用的寫作手法，而比喻的目的只是為了是句子更加生動形象，屬于修辭手法。
意識流是作家和批評家慣用的容易引起誤解的術(shù)語之一。它之所以會引起誤解是因為它聽起來很具體而用起來卻象“浪漫主義”、“象征主義”和“超現(xiàn)實主義”一樣變化無窮——甚至含糊不清。確切地說，意識流是心理學家們使用的一個短語。它是由美國心理學家威廉。詹姆斯創(chuàng)造的，指人的意識活動持續(xù)流動的性質(zhì)。詹姆斯認為，人類的思維活動并不是由一個一個分離的、孤立的部分組成，而是一條連續(xù)不斷的、包含各種復(fù)雜的感覺和思想“流”。
用意識流這一術(shù)語用于描述心理過程時顯然是極其有用的，因為作為一個修辭用語它具有雙重的比喻意義，就是說，“意識”這個詞和“流”這個詞都具有比喻的意義。這一思想為小說家運用意識流手法來展示人的內(nèi)心世界，并通過展示人物的意識活動來完成小說敘事提高了理論依據(jù)。小說中的意識流，是指小說敘事過程對于人物持續(xù)流動的意識過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識活動為結(jié)構(gòu)中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機產(chǎn)生，且邏輯松散的意識中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示，以“原樣”準確地描摹人物的意識流動過程。西方現(xiàn)代小說，如詹姆斯。喬伊斯、弗吉尼亞。伍爾芙、?？思{等，都以成功地運用意識流而聞名于世。
二、意識流小說的文體特征
就文體特征而言，由于意識流小說以人物意識活動為結(jié)構(gòu)中心來展示人物持續(xù)流動的感覺和思想，而且通常借助自由聯(lián)想來完成敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，因此，它們往往打破傳統(tǒng)小說正常的時空次序，而出現(xiàn)過去、現(xiàn)在乃至未來的大跨度的跳躍。人物心理、思緒的飄忽變幻，情節(jié)段落的交叉拼接，現(xiàn)實情景、感覺印象以及回憶、向往等的交織疊合，象征性意象及心理獨白的多重展示，往往使敘事顯得撲朔迷離。因此，面對這一類文本時，解讀者盡可能準確地把握將人物多層次的感覺印象、心理圖象等貫穿起來的意識中心，從中尋繹人物意識流動的線索，是對它們做出細致、準確的解讀的關(guān)鍵。
意識流小說中使用多的技法是直接內(nèi)心獨白、間接內(nèi)心獨白、無所不知的描寫和戲劇性獨白。直接內(nèi)心獨白是這樣一種獨白，在描寫這樣的獨白時既無作者介入其中，也無假設(shè)的聽眾，它可以將意識直接展示給讀者，而無需作者作為中介來向讀者說這說那，也就是說，作者連同他的那“他說”、“他想”之類的引導性詞句和他的那些解釋性論述都從書頁中消失了或近于消失了。間接內(nèi)心獨白則以一位無所不知的作者在其間展示著一些未及于言表的素材，好象它們是直接從人物的意識中流出來的一樣；作者則通過評論和描述來為讀者閱讀獨白提供向?qū)?。無所不知的描寫是有一位無所不知的作家介入描寫人物的精神內(nèi)容和意識活動的過程中，通過運用傳統(tǒng)的敘事和描寫方法對這種意識進行描述。戲劇式獨白直接從人物到讀者，無須作者介入其間，但卻有一批假想的聽眾。它所表現(xiàn)的意識深度是有限的，也不象內(nèi)心獨白那樣毫無保留。
意識流小說中的許多形象具有傳統(tǒng)小說中所不具備的多層次的內(nèi)涵，而意識流說法的加入也使小說的敘事過程變的撲朔迷離、天馬行空。在人物的內(nèi)心意識的展現(xiàn)過程中，人物離我們越來越近，而我們仿佛也看到了自己內(nèi)心深處的審判，聽到了自己內(nèi)心深處的吶喊。
荒誕藝術(shù)流派肇起于西方。用離奇的故事來諷刺現(xiàn)實的小說。第二次世界大戰(zhàn)以后，人們在戰(zhàn)爭的廢墟上逡巡、思索，探討人類社會與人的生存問題，產(chǎn)生了存在主義哲學；并且發(fā)現(xiàn)，人類生存的社會以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，便產(chǎn)生了荒誕派藝術(shù)。先是戲劇，以后蔓延到藝術(shù)各個門類。
中國的荒誕小說并不與西方荒誕小說雷同是中國特定社會歷史環(huán)境的產(chǎn)物。當 “ 傷痕文學 ” 、 “ 反思文學 ” 主潮過去之后，荒誕小說逐漸為人們所重視。其中很重要的一個方面就是以荒誕的手法揭示社會生活（特別是 “ * ” 及其后遺癥）的荒誕，能夠達到某種藝術(shù)的深刻，使 “ 反思小說 ” 發(fā)展到一個新的思想高度。其次，在對十年*痛定思痛的個性解放思潮中，在西方荒誕派藝術(shù)的影響下，中國作家也以荒誕小說的形式思考人本存在的荒誕問題。其三，隨著中國改革開放和都市文明的迅速發(fā)展，新一代中國作家也以荒誕小說反映現(xiàn)代人與社會的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現(xiàn)實主義的直接影響下，中國一些作家還以魔幻現(xiàn)實主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識。
從內(nèi)容與形式的關(guān)系著眼，中國荒誕小說的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態(tài)。一是以現(xiàn)實主義的手法，寫現(xiàn)實中的荒誕之事，其內(nèi)容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫出現(xiàn)實中沒有的怪誕事物，其內(nèi)容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫實的內(nèi)容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫荒誕之事，內(nèi)容與形式的荒誕融為一體。
從總體來看，當代中國荒誕小說對荒誕現(xiàn)實的揭示，往往蘊涵著某種批判現(xiàn)實的精神，體現(xiàn)著中國作家以荒誕藝術(shù)的方式對社會現(xiàn)實的反思。在藝術(shù)構(gòu)成上，則較多地受到意識流方法的滲透
荒誕派戲?。?0世紀50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待多戈》轟動法國舞臺，1961年英國批評家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。
荒誕派戲劇
第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界有影響的流派之一。它興起于法國，50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現(xiàn)實主義文學影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。
這些作品呈現(xiàn)在舞臺上的形象是光怪陸離、荒誕不經(jīng)的。
它們開始出現(xiàn)時受到批評界的冷遇，后來逐漸獲得社會承認，并被世界上不少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。60年代初，英國戲劇理論家馬丁。埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤內(nèi)斯庫等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國的荒誕派戲劇的幾個重要劇作家，幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外國人，后來他們加入了法國國籍。尤內(nèi)斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍后，并被選為法蘭西學院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達莫夫原籍俄國。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》
（1952）、《美好的日子》（1961），阿達莫夫的《一切人反對一切人》（1953）、《塔拉納教授》（1953），尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》（1950）、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》（1947）、《陽臺》（1956）、《黑人》（1958）等。
談?wù)撊松幕恼Q性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索?？死账?、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性?；恼Q派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據(jù)、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語言，而且借助各種舞臺手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐摹⒅Ы?、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動作、語言、人物，一一去掉?；恼Q派戲劇一般沒有具體的情節(jié)，沒有符合客觀現(xiàn)實的人物形象，整個舞臺無非是突出世界的荒唐性的一種象征。
尤內(nèi)斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性，而是直接用形象表現(xiàn)對理性的懷疑和否定。他們要表現(xiàn)的是“原子時代的失去理性的宇宙”。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到小極限，甚至行動不復(fù)存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語言的機械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現(xiàn)人生的荒誕性。
荒誕派戲劇借助于舞臺上出現(xiàn)的場景去表現(xiàn)存在的荒誕性，大限度地調(diào)動一切舞臺手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到大程度。尤其突出的一個特點在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《后一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。
尤內(nèi)斯庫的劇作描述了現(xiàn)實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。
阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無情。
熱內(nèi)的劇作突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯?。他筆下的人物全是正常社會之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對于資本主義現(xiàn)實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認為戰(zhàn)后西方社會思想意識通過舞臺藝術(shù)的有代表性的反映?；恼Q派戲劇終被西方正統(tǒng)文學所承認，貝克特于1969年獲諾貝爾文學獎金，尤內(nèi)斯庫于1970年成為法蘭西學院院士。
由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此，繼法國荒誕派戲劇之后，西方各國在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文學潮流。
什么是荒誕？
“起床、電車、四小時辦公室或工廠里的工作，吃飯、睡覺，星期一二三四五六，總是一個節(jié)奏，大部分時間都輕易地循著這條路走下去。僅僅有一天，產(chǎn)生了''為什么''的疑問，于是，在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開始了。”對既定的生活的提問成了人類對荒誕的自覺。
在工業(yè)化的流程中，人不過扮演著流水線上的一個點、一個部件、一個螺絲釘這樣的角色。人被物化了，成了沒有血沒有肉，只剩下靈魂的怪物。正是這種處境，讓人覺得這一切太荒誕了。——法國作家加繆這樣提出了荒誕的問題。
我們世界是晦澀的，還是清晰的？是合乎理性的，還是不可理喻的？人在這個世界上是幸福的，還是痛苦的？人與這個世界的關(guān)系是和諧一致的，還是分裂矛盾的？
加繆認為：“幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個兒子”，幸?？梢浴爱a(chǎn)生于荒誕的發(fā)現(xiàn)”。
人和生活的分離，演員和布景的分離；懷有希望的精神和使之失望的世界之間的分裂；肉體的需要對于使之趨于死亡的時間的反抗；世界本身所具有的、使人的理解成為不可能的那種厚度和陌生性；人對人本身所散發(fā)出的非人性感到的不適及其墮落，等等。這些都是荒誕。
表現(xiàn)手法：
烘托（襯托）、對比、對照、借景（物）抒情、托物言志、欲揚先抑。（聯(lián)想、想象）寓情于景、融情入景、諷刺、象征、聯(lián)想、想象、以小見大、類比
象征是通過特定的容易引起聯(lián)想的具體形象，表現(xiàn)某種概念、思想和感情的藝術(shù)手法。象征體和本體之間存在著某種相似的特點，可以借助讀者的想象和聯(lián)想把它們聯(lián)系起來。例如蠟燭，光明磊落，焚燒自己，照亮別人的具體形象，可以使我們聯(lián)想到舍己為人的崇高精神。因此蠟燭是舍己為人的象征。
什么是象征手法？它和比喻手法有什么區(qū)別？
象征是通過特定的容易引起聯(lián)想的形象表現(xiàn)與之相似或相近特點的概念、思想或感情的藝術(shù)手法。只用于表示有關(guān)人類品質(zhì)或人類組織的性質(zhì)，一般適用于抒情作品。
比喻可以用于表示任何事物的性質(zhì)，一般的比喻，其喻體分散在全篇文章中
什么是以小見大的方法？
就是采用小的事情來表現(xiàn)大的主題的寫作方法，將抽象的事物具體化。比方說，要你寫一個以生命為話題的文章，如果你總是談什么生命的意義之類的，這就很難去寫好。而采用以小見大的方法卻可以繞過這些說教，給人以更生動可感的形象，如寫與病魔作斗爭的中學生，如寫時時刻刻給予你關(guān)心的父母，如寫下崗工人的努力等等，你可以借助具體的形象來給生命著色，象語文課文《敬畏生命》，就是以柳絮這樣細小的生物；《白蝴喋之戀》就是以一只小小的蝴蝶來對生命進行探討。采用這種以小見大的辦法，這樣在你的筆下，就會有五彩的生命了。再比方寫愛國，你可以寫一個小學生對紅旗的愛護，看到別人對紅旗不尊重就要加以指正等等。
那一般在什么情況下采用這種方法呢？一般是些很抽象的概念的話題時就可以采用（就是當你感覺到你要寫的觀點和你政治書上的觀點相同），如“人生觀”價值“等等啊。
采用這種辦法應(yīng)注意的是：一是要注意你所選擇的小的材料和你的大的觀點有相似性，能統(tǒng)一起來。二是要注意運用小的材料的過程中注意不要動不動就跑出來發(fā)議論。三是要注意運用的材料具有典型性。
什么是聯(lián)想和想象？
聯(lián)想就是由一種事物想到另一種有關(guān)的事物，或有眼前的事物回憶起以前的有關(guān)事物。例如冬天的早晨，看見玻璃上的霜花，就會想起美麗的孔雀開屏；看見老花鏡，就會想起奶奶給自己縫制布娃娃的情景；看見卷面上鮮紅的墨水跡，就想起老師為同學們補課批改作業(yè)的情景；看見昔日的照片，就想起游山玩水的快樂時光；看見一本舊書，就想起與同學相處的一件往事……這些現(xiàn)象，在生活中是非常自然的。我們把這些內(nèi)容寫進作文里，就會增強文章的表現(xiàn)力。
再說想象。想象與聯(lián)想就像一對親兄弟，它們相似卻不相同。它們的相似點都是想，聯(lián)想是想起關(guān)聯(lián)的事，而想象則是重新組合編排頭腦中的形象、材料，創(chuàng)造出新的內(nèi)容來。
什么是渲染？什么是烘托？
渲染是指用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增加質(zhì)感和立體感，加強藝術(shù)效果，亦可作“設(shè)色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫至著色，加入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄?！?BR> 烘托是用水墨或淡彩在物象的外輪廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
類比是一種推理的方法，是根據(jù)兩種事物在某些特征上的相似，作出他們在其他特征上也可能相似的結(jié)論。這是《現(xiàn)代漢語詞典》中的說法，并舉例說：“如光和影都是直線傳播，有反射、折射、和干擾現(xiàn)象等，由于聲呈波動狀態(tài)，因而推出光也呈波動狀態(tài)。”我認為這一說法是正確的。實際運用過程中卻有很多人（包括教材）誤以為類比就是同類相比，其不謬哉！“同類相比”是什么？請看《現(xiàn)代漢語詞典》關(guān)于“比較”的解釋：“就兩種或兩種以上的同類事務(wù)辨別異同或高下。”原來如此！
什么是諷刺？
“ 用譏刺和嘲諷筆法描寫敵對的或落后的事物，有時用夸張的手法加以暴露，以達到貶斥、否定的效果?！边@種表現(xiàn)手法，即為諷刺。
用諷刺和嘲諷的筆法針對敵人或者落后、錯誤的、不合理的事物，有時用夸張的手法加以暴露，以達到貶斥、否定和批判的目的。
掌握托物言志的寫法。
兩篇文章都采用了托物言志的方法。前者借“陋室”抒發(fā)作者的情懷，借物突出志向。文章以有仙之山，有龍之水比喻“陋室”，引出文章主旨“惟吾德馨”，表明“陋室”也具有“名”與“靈”的性質(zhì)。然后描寫陋室環(huán)境景色幽雅，交往人的高雅，主人的生活情趣閑適，展示了陋室主人的精神風貌，表現(xiàn)作者怡然自得的心情，安貧樂道的生活情趣，既突出主人“德馨”，又表明“陋室”不陋。后以諸葛廬、子云亭類比陋室，意在以古代名賢自況，表明陋室主人也有古代名賢的志趣和抱負。引用孔子的話結(jié)尾，隱含以君子自居之意，說明“有德者居之，則陋室不陋”，突出“惟吾德馨”“陋室不陋”。
《愛蓮說》中作者以蓮花自況，借對蓮花形象的描繪，寄寓作者自己的情感，從生長環(huán)境，寫她“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的質(zhì)樸；從體態(tài)、香氣方面，寫她“中通外直，不蔓不枝”的正直，寫她“香遠益清”的芳香；從風度方面，寫她“亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩”的清高。這種描寫，是將蓮人格化，是把她作為一種高貴品質(zhì)的象征，贊美她是“花之君子”。作者托物言志，在蓮的形象中寄寓了自己不慕名利、潔身自好的思想感情。
“托物言志”是指通過描寫客觀事物，寄托、傳達作者的某種感情、抱負和志趣。如于謙的《石灰吟》，詩人借物詠懷，通過開采石頭燒成石灰的過程及結(jié)果，抒發(fā)了自己不畏艱難困苦的堅貞情操和清正磊落的高潔思想。又如《白楊禮贊》《松樹的風格》《病梅館記》等都是出色運用托物言志手法的例子。
“借景抒情”是指借助于描繪景物而抒發(fā)感情，感情寓于寫景之中。如魯迅《故鄉(xiāng)》開頭一段，作者并沒有直接抒發(fā)“我”的悲涼心情，而是通過生動的景物描寫來表達“我”當時的心境：壓抑、窒悶、悲涼。借景抒情的例子數(shù)不勝數(shù)，如《風景談》《荷塘月色》等。
二者有相同點。師生，都是間接抒情，不同于直抒胸臆。他們借助于敘述、描寫、和議論的方式來抒情，使抽象的感情客觀化、具體化、形象化，易于被人理解接受。其次，它們都可以使用象征、變形等藝術(shù)手法和比喻、排比、夸張、擬人等修辭方法，以增強藝術(shù)感染力。它們的不同之處在于：第一、“托物言志”是通過詠物來抒情，常常借助于某些具體植物、動物、物品等的一些特性，委婉曲折地將作者的感情表達出來。這些“物”不是“景”，詠物不是寫景?！敖杈笆闱椤笔墙柚鷮懢皝硎闱?，或景中含情，時時流露；或情寓景中，蘊而不露。這里的“景”是指自然風景，而不是某種物品。
第二、“托物言志”中的“志”，含義很廣，可以指感情、志向、情趣、愛好、愿望、要求等?！敖杈笆闱椤敝械摹扒椤保瑢Ｖ笩釔?、憎惡、贊美、鞭撻、快樂、悲傷等感情。
第三、“托物言志”不內(nèi)容產(chǎn)生意境，作者的某種感情、志向通過與之相關(guān)的實物傳達出來，即達到寫作目的，可以敘述和議論。“借景抒情”要求達到思與境諧，情與景會，寓情于景，情景相生，內(nèi)容形成情景交融、形神結(jié)合的有立體感的審美意境。
“托物言志”和“托物寓意”有什么區(qū)別？
答：“托物言志”是把自己的志趣、志向寄托在對某種物的記敘、描寫之中。比如“愛蓮說”?！巴形镌⒁狻笔前岩粋€深刻的道理通過對某一物的記敘、描寫、議論等表達出來。比如“白楊禮贊”和一些寓言故事。二者的區(qū)別在于一個是表達自己的看法，個人的情趣，一個是講一個公認的道理。
白描，白描是一種描寫的方法。原是中國畫的一種技法，是指一種不加色彩或很少用色彩，而只用墨線在白底上勾勒物象的畫法。作為一種描寫方法，是指抓住事物的特征，以質(zhì)樸的文字，寥廖幾筆就勾勒出事物形象的描寫方法。白描用于寫人，只需三言兩語即可勾畫出人物的外貌和神態(tài)，使讀者如見其人。白描用于寫景，只需幾筆就可勾勒出一幅鮮明的圖畫，使人如臨其境。白描用于寫事，也只要幾筆就可使事態(tài)畢現(xiàn)，生動形象。
象征手法
象征是一種藝術(shù)手法，它和比喻修辭手法有相似之處。正如比喻要求喻體和被喻事物之間要有某種相似的特點一樣，象征也要求象征之物與被象征之物之間有某種相似的特點，從而可以讓人引起由此及彼的聯(lián)想。不過，比喻屬于修辭范圍，它可比喻抽象的事物，也可比喻具體的事物；而象征則屬于藝術(shù)手法，它與構(gòu)思相關(guān)，屬寫作構(gòu)思技巧，而不只是語言加工問題。象征一般都用來表現(xiàn)某種抽象的概念或思想感情，也就是說，它是通過某一具體形象表現(xiàn)出一種更為深遠的含意，讓讀者自己去意會，從而讓讀者獲得美的享受。這是一種隱晦、含蓄而又能使讀者產(chǎn)生體會愉悅的美感的技巧。
另外，象征是針對全篇而言，而比喻是針對某一句而言；運用象征手法的文章中是不會出現(xiàn)本體的，而比喻往往是會出現(xiàn)本體的。象征是在不能、不敢、不愿的前提下，運用的寫作手法，而比喻的目的只是為了是句子更加生動形象，屬于修辭手法。