翻譯不是在真空中進行的。譯者總是處在某一時期的某一文化中進行翻譯操作的。因此，譯者的翻譯行為便不可避免地會帶有時代的、社會-文化的痕跡。換言之，譯者對其自身及其文化理解的方式便有可能成為影響他們翻譯的一個因素。刪改—刪節(jié)與改動—的原因是多方面的，諸如譯者因理解與表達存在困難，便有可能“跳過”原文，略而不譯，或者想當然地添加以此代替原文內(nèi)容；或者因粗心大意產(chǎn)生“跳讀”現(xiàn)象而導致漏譯，如此等等，但這些情形都不在本文所要討論的范圍之內(nèi)。本文要討論的是那種“故意的”刪改行為，有著非水平限制之外的原因。大致可分為以下幾個方面的原因—可能是其中之一，也可能是兩種或多種原因的綜合： 1. 意識形態(tài)，或者說，社會-文化；2. 文學閱讀習慣；3. 文學傳統(tǒng)。下面我們試分別加以論述。
一、意識形態(tài)，或社會-文化
什么是意識形態(tài)呢？根據(jù)阿爾都塞（L. Althusser）以來的現(xiàn)代意識形態(tài)理論，意識形態(tài)已不是認識論意義上的信念、思想、意識，而是本體論意義上的與人們的存在、在世攸切相關(guān)的東西。阿爾都塞（Althusser， 1977： 152）指出：“意識形態(tài)是個體與其現(xiàn)實存在境遇的想象性關(guān)系的'再現(xiàn)‘。”伊格爾頓（Terry Eagleton）（1987： 17）認為意識形態(tài)意味著“我們所說的和所信的東西與我們居于其中的社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)（power-structure）和權(quán)力關(guān)系（power-relations）相聯(lián)系的那些方面”。人們身不由己地處于意識形態(tài)所結(jié)成的這張無形的“網(wǎng)”中，其行為、在世活動不得不受到它的合理化的規(guī)范。法國作家雨果（Victor Hugo， 1802-1885）（Hugo， 1865； Lefevere， 1992： 18）對于翻譯與意識形態(tài)的關(guān)系，描述了一種極端的情形：“當你向一個國家提供一個譯本，那個國家?guī)缀蹩偸菚⑵湟暈閷ψ陨淼囊环N暴力行為。”譯文之所以具有潛在的威脅，恰巧在于譯文使目標文化（receiving culture）面對另一種不同的看待人生與社會的方法或觀點，這種方法可能具有潛在的*性（potentially subversive），因而必須排除在外。Lefevere （1992： 14）也指出：“意識形態(tài)經(jīng)常受到資助人，即委托翻譯或出版翻譯作品的人或機構(gòu)的加強與實施?！崩?，1899年普羅（梁啟超）譯的《佳人奇遇》敘述歐美各滅亡國家志士及中國逸民光復故土的故事，原是分期刊載在《清議報》上的， 但其中關(guān)于中國志士反抗?jié)M清一節(jié)，為康有為強令刪去。（馬祖毅， 1984）鄭振鐸（1936）在《清末翻譯小說對新文學的影響》中談到清末翻譯在內(nèi)容方面的妥協(xié)時指出：“在翻譯的工作中，無論如何要顧及中國的讀者的口味及倫理觀，要不相違背的才翻譯。甚至于將原作修改，來和中國舊勢力妥協(xié)?！?BR> 我們知道，就一般情形而言，在翻譯過程中，譯者不能、不應(yīng)也無權(quán)對原作進行刪改，但嚴復 在他所處的特殊社會-文化語境中，為了達到他對進化論的特殊攝取目的，以近似借雞下蛋的方式給《天演論》塞入了許多他自己的見解和發(fā)揮，刪改了他認為不必要的內(nèi)容（王克非， 1996）。從嚴復的減譯也可以窺視他的攝取心態(tài)。首先《天演論》這一書名就是一個經(jīng)過刪減的產(chǎn)物，是從原書名《進化與倫理》中刪去后者而來的。進化論在當時的西方是已經(jīng)公認的，問題在于有些人（如斯賓塞等）要將進化論普遍化， 解釋萬事萬物的發(fā)展變化，有些人（如赫胥黎等）認為它不能簡單地用之于人類社會， 人類不同于自然界，在宇宙過程中還有個倫理過程，所以赫胥黎要將進化論和倫理結(jié)合起來探討人類社會問題。嚴復則沒有這樣的目的，他關(guān)心的是眼前已在進化過程中落伍的中國現(xiàn)實，而且他從來接受的是斯賓塞的普遍進化觀，即用進化論可以解釋一切，包括倫理問題。如赫胥黎在書中說，進化原理很難應(yīng)用到人類社會的實際政治領(lǐng)域，因為單憑人類智力不能選擇最適的生存者。生物進化原理不適于作社會發(fā)展原理這一觀點， 可以說是赫胥黎此書的主旨所在。嚴復要徹底地運用進化論，自然不同意赫胥黎這種觀點，于是便有了嚴復大刪“導言十五。最旨”一節(jié)原文的結(jié)果。而這樣的后果，乃是使譯文文本的意義迥然不同于原文文本，我們甚至可以說，與原文文本的意圖是背道而馳的，其直接的結(jié)果便是違反了嚴復本人在《天演論。譯例言》中所謂的“意義則不倍本文”或者說“達旨”。當然，從某種意義上說，嚴復的這種刪節(jié)，乃是一種極端的情形： 嚴復的譯文文本，乃是嚴復在特定的意識形態(tài)氛圍之中，對原文文本作了一次嚴重的實用主義性質(zhì)的變形之后的產(chǎn)物。
戊戌變法失敗后，當時的資產(chǎn)階級啟蒙家們開始把注意力從上層轉(zhuǎn)移到國民身上； 梁啟超提出文學具有宣教的獨特魅力，文學之所以有生命力就在于它能使“全國議論為之一變”。中國文學“綜其大較，不出誨盜誨*兩端”，它只能使國民墮落，外國文學卻能使國民“開化”。他們以一種思想家、政治家的眼光看待外國文學，而不是以文學家的眼光判斷外國文學的是非高低，看重的是文學的宣傳性而不是文學的文學性。在這樣一種觀念的指導下，很多的外國文學作品已經(jīng)失去了本來面目，只剩下了一個遮面的名稱代號，甚至在某種意義上，我們可以說存在著所謂的“偽翻譯”的成份或因素。包笑天當時以翻譯教育小說為讀者所重，但他的譯作幾乎都是借“譯”的名稱的自我創(chuàng)作。最能說明問題的還是蘇曼殊，他把雨果的Les Misérables（今譯《悲慘世界》）譯成了僅僅數(shù)十回的故事，其中竟出現(xiàn)了雨果借其人物在法國罵孔子、罵菩薩、罵小腳！毫無疑問，這是譯者通過對原作實施刪節(jié)，而將自己的思想添加進了原作，插入譯者對現(xiàn)實的諷刺與嘲弄。同時，蘇曼殊還偏離原文，自行杜撰故事，如譯者塑造了一個叫“滿周茍”的村官，因詐騙錢財被男德刺死，而“滿舟茍”其實是“滿洲狗”的諧音，譯者藉此表達了對清朝貴族的強烈痛恨（陳玉剛， 1989）。譯者還一反雨果原意，把書中很高尚的主教改寫成一個很壞的貪和尚。柳亞子在《慘社會與慘世界》一文中認為，這是由于蘇曼殊和雨果對待基督教有著截然相反的看法（柳亞子，1987）。這里，我們可以明顯地感覺到意識形態(tài)對譯文文本的生產(chǎn)所起的作用。
英國作家哈葛德的小說Joan Haste的譯者蟠溪子（筆名， 楊紫麟節(jié)譯， 包笑天潤飾）在譯述過程中，刻意隱去了迦茵與亨利相遇登塔取雛的浪漫故事，刪削了迦茵與亨利相愛私孕的情節(jié)，把亨利為了愛情，不顧父母之命而與迦茵自由戀愛的內(nèi)容也刪而不述（鄒振環(huán)，1996），譯者之所以會這么做，乃是受到當時尚占主導地位的意識形態(tài)氛圍—譬如中國的傳統(tǒng)禮教，尤其是“男女授受不親”之類—的制約；換言之，這種刪節(jié)是為了 “順應(yīng)”當時的意識形態(tài)氛圍，同時也滿足了當時讀者群（target readership）的期待視界；這一點，我們從如下這樣一個事實便可以看出：1904年，林琴南與魏易對此小說進行了重譯，并且是全譯，結(jié)果卻引起了一場風波：道學家大聲質(zhì)問：“未嫁之女兒？有私孕，其人為足重乎？不足重乎！”有的則憂慮，如果把這類“女子懷春” 的故事一并譯入，“貞操可以立破矣！”“西人臨文不諱，然為中國社會計，”（著重號為引者加）正宜刪去為是（鄒振環(huán)，1996：187）。這就表明，林琴南與魏易的全譯本由于所保留的部分在當時遠遠超出當時讀者群的期待視界，同時，也因為它所傳達的意識形態(tài)上的信息與當時占主導地位的意識形態(tài)氛圍相對抗，甚至我們可以說，對當時的主導意識形態(tài)可能形成某種*性的威脅，迦茵這一形象并不是人們所希望譯本加以傳播的，相反正是在主導意識形態(tài)中所加以排斥與反對的，因而難以為讀者接受。
昆德拉曾發(fā)現(xiàn)他的小說《玩笑》的法譯者“沒有翻譯小說，而是把它改寫了”，指責譯者從三個方面作了“再創(chuàng)造”（參見施康強，1997）：一、引進上百個隱喻以增飾詞藻；二、小說三分之二部分的敘述者盧德維克在原文中使用一種簡潔、明晰的語言，在譯文中他變得裝腔作勢，混用俚語切口、文縐縐的詞和古語古詞以嘩眾取寵；三、原文里，一切想法的表述極為精確，譯文過事雕琢，變得難以理解。如果說《玩笑》法譯本的改動尚屬于“技術(shù)性”操作的話，那么《玩笑》的英譯本的情況就不一樣：“章節(jié)的數(shù)目改變了；章節(jié)的順序也改變了；許多段落都被刪掉?！保ɡサ吕?；轉(zhuǎn)引自段蘇紅，1996）而英譯本之所以改動原作，昆德拉認為，乃是因為“在那個時代，意識形態(tài)的*（在東方國家）和新聞界的過于簡化（在西方），這二者的共同愚妄都能妨礙一部藝術(shù)作品用自己的話語講出自己的真實。布拉格的理論家們把《玩笑》看作是反社會主義的小冊子，因而禁止它；外國出版商把它視為在出版幾周后就變成了現(xiàn)實的政治幻想作品，因而改寫它。”（同上）施康強（1997： 108-109）指出，昆德拉的小說《不朽》中譯本因為政治（亦即意識形態(tài)）上的原因作了刪節(jié)從而導致了譯文的銜接出現(xiàn)問題，同時因為性方面的緣故作了整節(jié)的刪節(jié)。
二、文學閱讀習慣
正如每個人都有自己的閱讀模式一樣，在長期的歷史過程中，每一個民族，基于自己的文化—尤其是文學—傳統(tǒng)，形成了具有自身特色的（文學）閱讀模式。譯者在翻譯的過程之中，出于種種目的，為了使譯文文本符合譯語讀者群體的閱讀習慣或模式，會或多或少地對原文文本進行刪改。
為了適應(yīng)譯語讀者的欣賞習慣與審美情趣，譯者將原文文本中固有的大段的有關(guān)自然環(huán)境描寫、人物心理描寫刪去，所譯的只是原文文本的故事情節(jié)。傅東華在翻譯Gone with the Wind時，為了獲得閱讀的效果，為了使讀者讀起來不致“沉悶”，為了“替讀者省一點力氣”，對于“一些冗長的描寫和心理的分析，覺得它跟情節(jié)的發(fā)展沒有多大關(guān)系，并且要使讀者厭倦的，那我就老實不客氣地將它整段刪節(jié)了。但是這樣的地方并不多?？傊业哪康氖窃谇笾覍嵱谌珪娜の毒?，不在求忠實于一枝一節(jié)?！保ǜ禆|華， 1940； 載羅新璋， 1984： 442）意大利作家Umberto Eco的小說The Name of the Rose寶文堂版的中譯本在“譯后記”中聲明，“為免受篇幅冗長之嫌”，“對全書略加刪削”。
西方文學或原文文本中，作者有時往往花較大的篇幅做細膩的人物心理刻畫或風景描寫，而譯語讀者（在這里，是指中國讀者）由于對此感到不習慣，且在閱讀翻譯作品（尤其是小說）時，習慣于只注重或了解作品的故事情節(jié)，對其它與故事情節(jié)關(guān)系不大的內(nèi)容，則無甚興趣；甚至還會認為那些心理刻畫與風景描寫是“文字冗復”、“不精煉”?；谶@樣一種情形，翻譯中介（譯者和/或出版機構(gòu)）出于某種目的—比如說，發(fā)行量的考慮—而對原文文本中的內(nèi)容進行刪改，以此迎合譯語讀者的閱讀習慣。這里，我們可以《繡像小說》為例，有論者統(tǒng)計（郭延禮，1998），該刊在1895—1906 年間所刊長篇小說11種，幾乎無一例外地將作品開頭的背景、自然環(huán)境描寫刪去，直接進入故事情節(jié)的描寫。再如，Charles Dickens在其小說 David Copperfield第一章用了整整一段，夸張地刻劃來接生的醫(yī)生的溫和性格，林紓在翻譯（《塊肉余生述》，1908）的過程中，覺得“原文過于繁冗”，且其主要意欲傳達的是小說的情節(jié)，對他認為“無關(guān)宏旨的枝枝葉葉”（馬祖毅，1984：308），便不惜刪除，結(jié)果將其譯為11字：“醫(yī)生平惋不忤人，亦不叱狗。”伍光建在翻譯小說《三個火槍手》（《俠隱記》）時，原作表現(xiàn)人物性格之處則采用直譯的方法，而對于景物描寫和心理描寫則壓縮或節(jié)略，與故事情節(jié)及人物性格無關(guān)的議論，乃至西洋典故，則加以刪削，對這一類的刪改，正如茅盾（1937；羅新璋，1984：364）所指出的，“原作的主要人物的面目依然能夠保存；甚至有時比原作還要簡潔明快，便于一般的讀者?！?BR> 在被問到翻譯原則的時候，羅新璋的回答是“文字要精練。刪繁就簡，把可有可無的字全刪掉?！?即便是“這些可有可無的字是原文中就有的”，羅新璋認為， “為了符合中文習慣，也刪。中文的句子一定要精練，要sobre.如果說我譯的《紅與黑》還算成功的話，也就在這一點上。93年2月交稿之后，我花了將近三個月的功夫，把全文從頭至尾通篇再看一遍，把原譯稿中那些可有可無的字全刪去了，譯本的質(zhì)量可以說就靠這一遍，當然從稿費上來說是有損失的，但是原來那些臃腫、累贅、笨拙的地方?jīng)]有了?！?……當問到如何譯陀斯妥也夫斯基那些錯綜復雜的句子時，羅新璋覺得，“為了適合現(xiàn)在讀者的閱讀習慣， 應(yīng)該簡化。” （許鈞等， 1998： 208-209）我們且不論羅新璋心目中的“現(xiàn)在讀者”究竟為何，但很顯然，他在翻譯的過程中，已經(jīng)有意或無意地在頭腦中預設(shè)了他的譯本的“現(xiàn)在讀者”了。
羅新璋的作法使我想起了道安有關(guān)“巧”的論述。所謂“巧”，道安所指主要是兩個方面：一是指翻譯時的刪重去復，二是指改舊適今。道安在這方面的認識是有一個過程的。在他到關(guān)中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來作對照工作，在對照中，他對刪略這一點是贊同的。如他用《放光》與《道行》對照，他認為《道光》經(jīng)過刪略以后，文字更流暢達意了。他說：“斥重省刪，務(wù)令婉便。 如其悉文，將過三倍，善出無生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣?！钡疥P(guān)中以后，在其他譯人如趙政、慧常等的影響下， 他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時，道安覺得過去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧?！俺庵厝汀保鄢s加以反對，認為戒就象禮，是不能刪的，又說這是一師一師相傳的，萬一有一言與原本違背就會被老師趕走，所以“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見，并且認為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。對改舊適今的“巧”，道安也是反對的。他說：“前人出經(jīng)，之讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、之越，斫鑿之巧者也。巧則巧也，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩》為煩重，以《尚書》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也?！?他認為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時代的產(chǎn)物，在翻譯中不能為了順應(yīng)今天愛好文飾的風氣而去隨便修改它，正如不能把《詩經(jīng)》、《尚書》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。（蔣述卓， 1990）
三、文學傳統(tǒng)
毫無疑問，不同的文化系統(tǒng)中，不但有著不同的文學閱讀習慣，更有著不同的文學（寫作）傳統(tǒng)：從歷時的角度看，不但有題材、體裁、文體的不同，而且從共時的視角看，即便是同一文體，比如小說，也會存在很大的差異。在翻譯的過程中，譯者帶著自身文化的“成見”，自然就會遭遇到不同的東西—一種“異”。在對待這種異的問題上，基本上存在兩種作法：或保存或刪改。鄭振鐸（1936）在談到清末翻譯在文學形式方面存在的妥協(xié)時，指出：“一邊把它譯成文言，一邊改造成中國的章回體，不肯超脫舊的圈套， 與舊勢力妥協(xié)?！?再如，在本世紀之初，一些文學翻譯作品的文字“大抵模仿傳奇體文言或章回體白話，……使之更接近于中國舊小說的文體”。
美國詩人Henry Longfellow的詩“A Psalm of Life”，可能是我國最早翻譯的英語詩歌了，董恂于1860年代將其譯為七絕（錢鐘書，1982）。埃及詩人蒲綏里（1212－1296）所創(chuàng)作的優(yōu)美詩篇“Qasida al-Burda”，是世界聞名的文學作品。1890年，馬安禮用詩經(jīng)的體裁翻譯成漢語（馬祖毅，1984：321）。
法國Jules Verne（1828—1905）的小說《兩年的假日》，英國譯者將其譯為英語時，“用英人體裁”，日本譯者由英語轉(zhuǎn)譯為日語時又“易以日本格調(diào)”，到了粱啟超再由日語譯為中文（《十五小豪杰》）時，粱啟超“又純以中國說部體段代之”（郭延禮，1998：33）。在中國，章回小說曾經(jīng)是文學傳統(tǒng)中的一個主流，二十世紀初期的譯者大多采用章回體來翻譯外國小說，而完全置原文文本的敘述結(jié)構(gòu)于不顧。譯本往往分章標回，且不少有對仗的回目，采用“話說”、“且說”、“下回分解”等陳舊老套，如1905年刊于《繡像小說》的美國畢拉宓的政治小說Looking Backward， 2000—1887譯本《回頭看》，第一回云：“列位高興聽我的話，且不要忙，容在下慢慢說來?！绷粏⒊g《十五小豪杰》、徐念慈譯《海外天》，都認為經(jīng)過他們的改造，不但不負于作者或原作，而且“似更優(yōu)于原文也”（參見陳平原，1997：625）。
譯者由于受到本國文學傳統(tǒng)或詩學的影響，即便是在諸如敘事視角這樣一些“技巧性”— 嚴格說來，這既屬于敘事學也屬于文體學的研究范圍—層面上，也會體現(xiàn)出來：嚴復在翻譯英國Thomas Huxley的Evolution and Ethics的時候，便將原文文本中的第一人稱改換為更加符合中國文學（如史記或春秋筆法）傳統(tǒng)的第三人稱。在這里，原文文本中固有的那種敘述者（最終亦體現(xiàn)為作者）與讀者之間因第一人稱敘述視角而產(chǎn)生的 “close relationship”，在譯語文本中則體現(xiàn)為一種因第三人稱敘述視角而產(chǎn)生的一種權(quán)威感（authority）。
如果說，在本世紀之初，這種體裁及/或文體上刪改的作法從歷時的角度尚可理解的話， 那么到了80年代，依然存在這種情況，就不能不令人深思了。這里，我們以中譯本《法國中尉的女人》（阿良，劉坤尊，1985）作為討論的個案。該中譯本的編后話稱：“基于對篇幅和影響的考慮，我們征得譯者同意，將某些冗長的或不合乎我國風尚的段落作了些刪節(jié)?！笨磥?，被刪去的主要是兩方面的內(nèi)容。關(guān)于后一方面的內(nèi)容，其實就是意識形態(tài)方面的原因：至少在當時的語境中，某些描寫不符合接受文化的常規(guī)，前面已有論及，這里不予討論。 而前一類所謂的“冗長的”篇幅，除小說每一章篇首的題記引文（主要是維多利亞時代的詩文摘引）以外，就是一部分作者本人介入小說敘述所發(fā)表創(chuàng)作意圖和手法的插話。這種刪節(jié)表面上看來屬于出版者為了迎合讀者的閱讀習慣一類，甚至當時的情況真的如此，但如果作更深一層的探究，則不難發(fā)現(xiàn)問題遠不止此：這一刪節(jié)行為其實隱含著文學傳統(tǒng)上的差異，或者說，這一行為受某種文學傳統(tǒng)的引導—至少在今天看來是這樣。
首先，我們不妨考查一下這一小說所產(chǎn)生的語境以及該小說在西方文學語境中的位置。Fowles的 French Lieutenant's Woman 發(fā)表于20世紀60年代，但在敘述形式上卻與18、19世紀的傳統(tǒng)小說認同，即Fowles所謂的按“故事發(fā)生時人們普遍接受的慣例進行寫作”。這種傳統(tǒng)寫作手法的回歸，并不僅僅是一種parody，雖然作者并不否認這一點；從某種意義上言，這部小說是一種“后現(xiàn)代”文本；或者說，在各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義盛行的語境所形成的背景中，原文文本在西方—至少是在英語—文學場（literary field）中，反而獲致了一種凸現(xiàn)（foregrounded）的位置或坐標。也正是在這種意義上，我們認為，小說中譯本的刪節(jié)便遠非一般意義上的“技術(shù)處理”，誠如盛寧（1997：4）所言，“從原作所處的英美小說傳統(tǒng)的角度看，在中譯本中被刪節(jié)的部分，對于原作來說，非但不是可有可無的‘閑筆'，相反，正是這些間雜于故事敘述之中的議論和插話，賦予了這部小說以某種’舊瓶裝新酒'的特色。”
盛寧（1997：22）認為，中譯本的編者將福爾斯的議論和插話視為“冗長”的累贅， 至少表明目下中西文學觀念有兩點不同：我們更關(guān)心一個完整的故事情節(jié)，而西方的當代小說家恐怕對如何講故事更有興趣；我們的讀者在閱讀小說時往往希望它同時還是點別的什么，而西方當代的讀者則覺得小說只不過是小說。究其原因，不同的文化傳統(tǒng)使然?；氐椒g上，問題是，在我們的文學場中并不缺乏現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義作品—甚至曾一度到了泛濫的地步—的今天，這種刪改依然存在。因此，我們想補充的一句，也恐怕是可以解釋這一現(xiàn)象的理由，就是古老的“文學傳統(tǒng)”在譯者（就這一個案而言，乃是指出版者和/或譯者）身上作崇。
為了迎合中國讀者的口味，一些譯者不僅在內(nèi)容上刪節(jié)很多，而且在體裁上也作了改變。林紓將莎士比亞的幾個劇本和易卜生的《梅孽》（即《群鬼》）譯成小說的模樣，主要的原因便是為了迎合中國人喜歡聽故事的習慣而變的，盡管與他的特殊翻譯方式亦不無關(guān)系。但是，這同時與當時依然占據(jù)主流地位的小說傳統(tǒng)也有著很大的關(guān)系。此外，林紓的任意刪改，還隱含著以老大自居的古老民族在眼界乍開、面對外國文學時的妄自尊大與輕蔑態(tài)度。在他眼中，外國文學的描述和情景，畢竟是異域的蠻夷之風。通過改譯使其符合中國人的口味和趣味，點石成金，似乎是天經(jīng)地義、義不容辭的責任。按中國人的傳統(tǒng)觀念，經(jīng)、史為學問之冠，要“述而不作”，而文學，尤其是小說，乃文章小道，即使改譯得面目全非，也無關(guān)宏旨。當然，還有一個客觀原因。林紓（1908；羅新璋， 1984：180）曾將自己對原作的刪改歸咎于“鄙人不審西文，但能筆述；即有訛錯，均出不知”?？伤髞肀愫翢o掩飾地承擔此中責任，說：“紓本不能西文，均取朋友所口述者而譯，此海內(nèi)所知。至于謬誤之處，咸紓粗心浮意，信筆行之，咎均在己，與朋友無涉也。”
結(jié) 語
由以上尚不全面而又粗略的論述，我們已不難看出，翻譯中的刪改遠非只是一個“技術(shù)”問題：簡言之，從相對宏觀的角度而言，翻譯中的刪改可能受到這樣幾個方面的影響或制約，即（1）譯者或翻譯中介所處的社會-文化語境或意識形態(tài)氛圍；（2）譯語社會的閱讀習慣或習性；（3）譯語社會的文學傳統(tǒng)或詩學傳統(tǒng)。但需要指出的是，即便是對翻譯中的刪改這一現(xiàn)象，我們在對其進行研究的時候，也有必要加以全面而綜合的考慮（overdetermination）。此外，我們從中似乎可以得出兩點啟示：（1）譯者在翻譯過程中，所作出的某種程度的刪改，也許是無意之中所為，但其影響卻可能遠遠超出譯者所能想象的范圍，因此，翻譯時當慎而又慎；（2）從譯本的歷時研究角度而言，我們似乎可以從譯本中的某些刪改追溯譯者在當時的社會文化語境中，作出這種刪改的目的與動機，以及推測當時的社會-文化語境因素。
一、意識形態(tài)，或社會-文化
什么是意識形態(tài)呢？根據(jù)阿爾都塞（L. Althusser）以來的現(xiàn)代意識形態(tài)理論，意識形態(tài)已不是認識論意義上的信念、思想、意識，而是本體論意義上的與人們的存在、在世攸切相關(guān)的東西。阿爾都塞（Althusser， 1977： 152）指出：“意識形態(tài)是個體與其現(xiàn)實存在境遇的想象性關(guān)系的'再現(xiàn)‘。”伊格爾頓（Terry Eagleton）（1987： 17）認為意識形態(tài)意味著“我們所說的和所信的東西與我們居于其中的社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)（power-structure）和權(quán)力關(guān)系（power-relations）相聯(lián)系的那些方面”。人們身不由己地處于意識形態(tài)所結(jié)成的這張無形的“網(wǎng)”中，其行為、在世活動不得不受到它的合理化的規(guī)范。法國作家雨果（Victor Hugo， 1802-1885）（Hugo， 1865； Lefevere， 1992： 18）對于翻譯與意識形態(tài)的關(guān)系，描述了一種極端的情形：“當你向一個國家提供一個譯本，那個國家?guī)缀蹩偸菚⑵湟暈閷ψ陨淼囊环N暴力行為。”譯文之所以具有潛在的威脅，恰巧在于譯文使目標文化（receiving culture）面對另一種不同的看待人生與社會的方法或觀點，這種方法可能具有潛在的*性（potentially subversive），因而必須排除在外。Lefevere （1992： 14）也指出：“意識形態(tài)經(jīng)常受到資助人，即委托翻譯或出版翻譯作品的人或機構(gòu)的加強與實施?！崩?，1899年普羅（梁啟超）譯的《佳人奇遇》敘述歐美各滅亡國家志士及中國逸民光復故土的故事，原是分期刊載在《清議報》上的， 但其中關(guān)于中國志士反抗?jié)M清一節(jié)，為康有為強令刪去。（馬祖毅， 1984）鄭振鐸（1936）在《清末翻譯小說對新文學的影響》中談到清末翻譯在內(nèi)容方面的妥協(xié)時指出：“在翻譯的工作中，無論如何要顧及中國的讀者的口味及倫理觀，要不相違背的才翻譯。甚至于將原作修改，來和中國舊勢力妥協(xié)?！?BR> 我們知道，就一般情形而言，在翻譯過程中，譯者不能、不應(yīng)也無權(quán)對原作進行刪改，但嚴復 在他所處的特殊社會-文化語境中，為了達到他對進化論的特殊攝取目的，以近似借雞下蛋的方式給《天演論》塞入了許多他自己的見解和發(fā)揮，刪改了他認為不必要的內(nèi)容（王克非， 1996）。從嚴復的減譯也可以窺視他的攝取心態(tài)。首先《天演論》這一書名就是一個經(jīng)過刪減的產(chǎn)物，是從原書名《進化與倫理》中刪去后者而來的。進化論在當時的西方是已經(jīng)公認的，問題在于有些人（如斯賓塞等）要將進化論普遍化， 解釋萬事萬物的發(fā)展變化，有些人（如赫胥黎等）認為它不能簡單地用之于人類社會， 人類不同于自然界，在宇宙過程中還有個倫理過程，所以赫胥黎要將進化論和倫理結(jié)合起來探討人類社會問題。嚴復則沒有這樣的目的，他關(guān)心的是眼前已在進化過程中落伍的中國現(xiàn)實，而且他從來接受的是斯賓塞的普遍進化觀，即用進化論可以解釋一切，包括倫理問題。如赫胥黎在書中說，進化原理很難應(yīng)用到人類社會的實際政治領(lǐng)域，因為單憑人類智力不能選擇最適的生存者。生物進化原理不適于作社會發(fā)展原理這一觀點， 可以說是赫胥黎此書的主旨所在。嚴復要徹底地運用進化論，自然不同意赫胥黎這種觀點，于是便有了嚴復大刪“導言十五。最旨”一節(jié)原文的結(jié)果。而這樣的后果，乃是使譯文文本的意義迥然不同于原文文本，我們甚至可以說，與原文文本的意圖是背道而馳的，其直接的結(jié)果便是違反了嚴復本人在《天演論。譯例言》中所謂的“意義則不倍本文”或者說“達旨”。當然，從某種意義上說，嚴復的這種刪節(jié)，乃是一種極端的情形： 嚴復的譯文文本，乃是嚴復在特定的意識形態(tài)氛圍之中，對原文文本作了一次嚴重的實用主義性質(zhì)的變形之后的產(chǎn)物。
戊戌變法失敗后，當時的資產(chǎn)階級啟蒙家們開始把注意力從上層轉(zhuǎn)移到國民身上； 梁啟超提出文學具有宣教的獨特魅力，文學之所以有生命力就在于它能使“全國議論為之一變”。中國文學“綜其大較，不出誨盜誨*兩端”，它只能使國民墮落，外國文學卻能使國民“開化”。他們以一種思想家、政治家的眼光看待外國文學，而不是以文學家的眼光判斷外國文學的是非高低，看重的是文學的宣傳性而不是文學的文學性。在這樣一種觀念的指導下，很多的外國文學作品已經(jīng)失去了本來面目，只剩下了一個遮面的名稱代號，甚至在某種意義上，我們可以說存在著所謂的“偽翻譯”的成份或因素。包笑天當時以翻譯教育小說為讀者所重，但他的譯作幾乎都是借“譯”的名稱的自我創(chuàng)作。最能說明問題的還是蘇曼殊，他把雨果的Les Misérables（今譯《悲慘世界》）譯成了僅僅數(shù)十回的故事，其中竟出現(xiàn)了雨果借其人物在法國罵孔子、罵菩薩、罵小腳！毫無疑問，這是譯者通過對原作實施刪節(jié)，而將自己的思想添加進了原作，插入譯者對現(xiàn)實的諷刺與嘲弄。同時，蘇曼殊還偏離原文，自行杜撰故事，如譯者塑造了一個叫“滿周茍”的村官，因詐騙錢財被男德刺死，而“滿舟茍”其實是“滿洲狗”的諧音，譯者藉此表達了對清朝貴族的強烈痛恨（陳玉剛， 1989）。譯者還一反雨果原意，把書中很高尚的主教改寫成一個很壞的貪和尚。柳亞子在《慘社會與慘世界》一文中認為，這是由于蘇曼殊和雨果對待基督教有著截然相反的看法（柳亞子，1987）。這里，我們可以明顯地感覺到意識形態(tài)對譯文文本的生產(chǎn)所起的作用。
英國作家哈葛德的小說Joan Haste的譯者蟠溪子（筆名， 楊紫麟節(jié)譯， 包笑天潤飾）在譯述過程中，刻意隱去了迦茵與亨利相遇登塔取雛的浪漫故事，刪削了迦茵與亨利相愛私孕的情節(jié)，把亨利為了愛情，不顧父母之命而與迦茵自由戀愛的內(nèi)容也刪而不述（鄒振環(huán)，1996），譯者之所以會這么做，乃是受到當時尚占主導地位的意識形態(tài)氛圍—譬如中國的傳統(tǒng)禮教，尤其是“男女授受不親”之類—的制約；換言之，這種刪節(jié)是為了 “順應(yīng)”當時的意識形態(tài)氛圍，同時也滿足了當時讀者群（target readership）的期待視界；這一點，我們從如下這樣一個事實便可以看出：1904年，林琴南與魏易對此小說進行了重譯，并且是全譯，結(jié)果卻引起了一場風波：道學家大聲質(zhì)問：“未嫁之女兒？有私孕，其人為足重乎？不足重乎！”有的則憂慮，如果把這類“女子懷春” 的故事一并譯入，“貞操可以立破矣！”“西人臨文不諱，然為中國社會計，”（著重號為引者加）正宜刪去為是（鄒振環(huán)，1996：187）。這就表明，林琴南與魏易的全譯本由于所保留的部分在當時遠遠超出當時讀者群的期待視界，同時，也因為它所傳達的意識形態(tài)上的信息與當時占主導地位的意識形態(tài)氛圍相對抗，甚至我們可以說，對當時的主導意識形態(tài)可能形成某種*性的威脅，迦茵這一形象并不是人們所希望譯本加以傳播的，相反正是在主導意識形態(tài)中所加以排斥與反對的，因而難以為讀者接受。
昆德拉曾發(fā)現(xiàn)他的小說《玩笑》的法譯者“沒有翻譯小說，而是把它改寫了”，指責譯者從三個方面作了“再創(chuàng)造”（參見施康強，1997）：一、引進上百個隱喻以增飾詞藻；二、小說三分之二部分的敘述者盧德維克在原文中使用一種簡潔、明晰的語言，在譯文中他變得裝腔作勢，混用俚語切口、文縐縐的詞和古語古詞以嘩眾取寵；三、原文里，一切想法的表述極為精確，譯文過事雕琢，變得難以理解。如果說《玩笑》法譯本的改動尚屬于“技術(shù)性”操作的話，那么《玩笑》的英譯本的情況就不一樣：“章節(jié)的數(shù)目改變了；章節(jié)的順序也改變了；許多段落都被刪掉?！保ɡサ吕?；轉(zhuǎn)引自段蘇紅，1996）而英譯本之所以改動原作，昆德拉認為，乃是因為“在那個時代，意識形態(tài)的*（在東方國家）和新聞界的過于簡化（在西方），這二者的共同愚妄都能妨礙一部藝術(shù)作品用自己的話語講出自己的真實。布拉格的理論家們把《玩笑》看作是反社會主義的小冊子，因而禁止它；外國出版商把它視為在出版幾周后就變成了現(xiàn)實的政治幻想作品，因而改寫它。”（同上）施康強（1997： 108-109）指出，昆德拉的小說《不朽》中譯本因為政治（亦即意識形態(tài)）上的原因作了刪節(jié)從而導致了譯文的銜接出現(xiàn)問題，同時因為性方面的緣故作了整節(jié)的刪節(jié)。
二、文學閱讀習慣
正如每個人都有自己的閱讀模式一樣，在長期的歷史過程中，每一個民族，基于自己的文化—尤其是文學—傳統(tǒng)，形成了具有自身特色的（文學）閱讀模式。譯者在翻譯的過程之中，出于種種目的，為了使譯文文本符合譯語讀者群體的閱讀習慣或模式，會或多或少地對原文文本進行刪改。
為了適應(yīng)譯語讀者的欣賞習慣與審美情趣，譯者將原文文本中固有的大段的有關(guān)自然環(huán)境描寫、人物心理描寫刪去，所譯的只是原文文本的故事情節(jié)。傅東華在翻譯Gone with the Wind時，為了獲得閱讀的效果，為了使讀者讀起來不致“沉悶”，為了“替讀者省一點力氣”，對于“一些冗長的描寫和心理的分析，覺得它跟情節(jié)的發(fā)展沒有多大關(guān)系，并且要使讀者厭倦的，那我就老實不客氣地將它整段刪節(jié)了。但是這樣的地方并不多?？傊业哪康氖窃谇笾覍嵱谌珪娜の毒?，不在求忠實于一枝一節(jié)?！保ǜ禆|華， 1940； 載羅新璋， 1984： 442）意大利作家Umberto Eco的小說The Name of the Rose寶文堂版的中譯本在“譯后記”中聲明，“為免受篇幅冗長之嫌”，“對全書略加刪削”。
西方文學或原文文本中，作者有時往往花較大的篇幅做細膩的人物心理刻畫或風景描寫，而譯語讀者（在這里，是指中國讀者）由于對此感到不習慣，且在閱讀翻譯作品（尤其是小說）時，習慣于只注重或了解作品的故事情節(jié)，對其它與故事情節(jié)關(guān)系不大的內(nèi)容，則無甚興趣；甚至還會認為那些心理刻畫與風景描寫是“文字冗復”、“不精煉”?；谶@樣一種情形，翻譯中介（譯者和/或出版機構(gòu)）出于某種目的—比如說，發(fā)行量的考慮—而對原文文本中的內(nèi)容進行刪改，以此迎合譯語讀者的閱讀習慣。這里，我們可以《繡像小說》為例，有論者統(tǒng)計（郭延禮，1998），該刊在1895—1906 年間所刊長篇小說11種，幾乎無一例外地將作品開頭的背景、自然環(huán)境描寫刪去，直接進入故事情節(jié)的描寫。再如，Charles Dickens在其小說 David Copperfield第一章用了整整一段，夸張地刻劃來接生的醫(yī)生的溫和性格，林紓在翻譯（《塊肉余生述》，1908）的過程中，覺得“原文過于繁冗”，且其主要意欲傳達的是小說的情節(jié)，對他認為“無關(guān)宏旨的枝枝葉葉”（馬祖毅，1984：308），便不惜刪除，結(jié)果將其譯為11字：“醫(yī)生平惋不忤人，亦不叱狗。”伍光建在翻譯小說《三個火槍手》（《俠隱記》）時，原作表現(xiàn)人物性格之處則采用直譯的方法，而對于景物描寫和心理描寫則壓縮或節(jié)略，與故事情節(jié)及人物性格無關(guān)的議論，乃至西洋典故，則加以刪削，對這一類的刪改，正如茅盾（1937；羅新璋，1984：364）所指出的，“原作的主要人物的面目依然能夠保存；甚至有時比原作還要簡潔明快，便于一般的讀者?！?BR> 在被問到翻譯原則的時候，羅新璋的回答是“文字要精練。刪繁就簡，把可有可無的字全刪掉?！?即便是“這些可有可無的字是原文中就有的”，羅新璋認為， “為了符合中文習慣，也刪。中文的句子一定要精練，要sobre.如果說我譯的《紅與黑》還算成功的話，也就在這一點上。93年2月交稿之后，我花了將近三個月的功夫，把全文從頭至尾通篇再看一遍，把原譯稿中那些可有可無的字全刪去了，譯本的質(zhì)量可以說就靠這一遍，當然從稿費上來說是有損失的，但是原來那些臃腫、累贅、笨拙的地方?jīng)]有了?！?……當問到如何譯陀斯妥也夫斯基那些錯綜復雜的句子時，羅新璋覺得，“為了適合現(xiàn)在讀者的閱讀習慣， 應(yīng)該簡化。” （許鈞等， 1998： 208-209）我們且不論羅新璋心目中的“現(xiàn)在讀者”究竟為何，但很顯然，他在翻譯的過程中，已經(jīng)有意或無意地在頭腦中預設(shè)了他的譯本的“現(xiàn)在讀者”了。
羅新璋的作法使我想起了道安有關(guān)“巧”的論述。所謂“巧”，道安所指主要是兩個方面：一是指翻譯時的刪重去復，二是指改舊適今。道安在這方面的認識是有一個過程的。在他到關(guān)中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來作對照工作，在對照中，他對刪略這一點是贊同的。如他用《放光》與《道行》對照，他認為《道光》經(jīng)過刪略以后，文字更流暢達意了。他說：“斥重省刪，務(wù)令婉便。 如其悉文，將過三倍，善出無生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣?！钡疥P(guān)中以后，在其他譯人如趙政、慧常等的影響下， 他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時，道安覺得過去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧?！俺庵厝汀保鄢s加以反對，認為戒就象禮，是不能刪的，又說這是一師一師相傳的，萬一有一言與原本違背就會被老師趕走，所以“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見，并且認為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。對改舊適今的“巧”，道安也是反對的。他說：“前人出經(jīng)，之讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、之越，斫鑿之巧者也。巧則巧也，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩》為煩重，以《尚書》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也?！?他認為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時代的產(chǎn)物，在翻譯中不能為了順應(yīng)今天愛好文飾的風氣而去隨便修改它，正如不能把《詩經(jīng)》、《尚書》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。（蔣述卓， 1990）
三、文學傳統(tǒng)
毫無疑問，不同的文化系統(tǒng)中，不但有著不同的文學閱讀習慣，更有著不同的文學（寫作）傳統(tǒng)：從歷時的角度看，不但有題材、體裁、文體的不同，而且從共時的視角看，即便是同一文體，比如小說，也會存在很大的差異。在翻譯的過程中，譯者帶著自身文化的“成見”，自然就會遭遇到不同的東西—一種“異”。在對待這種異的問題上，基本上存在兩種作法：或保存或刪改。鄭振鐸（1936）在談到清末翻譯在文學形式方面存在的妥協(xié)時，指出：“一邊把它譯成文言，一邊改造成中國的章回體，不肯超脫舊的圈套， 與舊勢力妥協(xié)?！?再如，在本世紀之初，一些文學翻譯作品的文字“大抵模仿傳奇體文言或章回體白話，……使之更接近于中國舊小說的文體”。
美國詩人Henry Longfellow的詩“A Psalm of Life”，可能是我國最早翻譯的英語詩歌了，董恂于1860年代將其譯為七絕（錢鐘書，1982）。埃及詩人蒲綏里（1212－1296）所創(chuàng)作的優(yōu)美詩篇“Qasida al-Burda”，是世界聞名的文學作品。1890年，馬安禮用詩經(jīng)的體裁翻譯成漢語（馬祖毅，1984：321）。
法國Jules Verne（1828—1905）的小說《兩年的假日》，英國譯者將其譯為英語時，“用英人體裁”，日本譯者由英語轉(zhuǎn)譯為日語時又“易以日本格調(diào)”，到了粱啟超再由日語譯為中文（《十五小豪杰》）時，粱啟超“又純以中國說部體段代之”（郭延禮，1998：33）。在中國，章回小說曾經(jīng)是文學傳統(tǒng)中的一個主流，二十世紀初期的譯者大多采用章回體來翻譯外國小說，而完全置原文文本的敘述結(jié)構(gòu)于不顧。譯本往往分章標回，且不少有對仗的回目，采用“話說”、“且說”、“下回分解”等陳舊老套，如1905年刊于《繡像小說》的美國畢拉宓的政治小說Looking Backward， 2000—1887譯本《回頭看》，第一回云：“列位高興聽我的話，且不要忙，容在下慢慢說來?！绷粏⒊g《十五小豪杰》、徐念慈譯《海外天》，都認為經(jīng)過他們的改造，不但不負于作者或原作，而且“似更優(yōu)于原文也”（參見陳平原，1997：625）。
譯者由于受到本國文學傳統(tǒng)或詩學的影響，即便是在諸如敘事視角這樣一些“技巧性”— 嚴格說來，這既屬于敘事學也屬于文體學的研究范圍—層面上，也會體現(xiàn)出來：嚴復在翻譯英國Thomas Huxley的Evolution and Ethics的時候，便將原文文本中的第一人稱改換為更加符合中國文學（如史記或春秋筆法）傳統(tǒng)的第三人稱。在這里，原文文本中固有的那種敘述者（最終亦體現(xiàn)為作者）與讀者之間因第一人稱敘述視角而產(chǎn)生的 “close relationship”，在譯語文本中則體現(xiàn)為一種因第三人稱敘述視角而產(chǎn)生的一種權(quán)威感（authority）。
如果說，在本世紀之初，這種體裁及/或文體上刪改的作法從歷時的角度尚可理解的話， 那么到了80年代，依然存在這種情況，就不能不令人深思了。這里，我們以中譯本《法國中尉的女人》（阿良，劉坤尊，1985）作為討論的個案。該中譯本的編后話稱：“基于對篇幅和影響的考慮，我們征得譯者同意，將某些冗長的或不合乎我國風尚的段落作了些刪節(jié)?！笨磥?，被刪去的主要是兩方面的內(nèi)容。關(guān)于后一方面的內(nèi)容，其實就是意識形態(tài)方面的原因：至少在當時的語境中，某些描寫不符合接受文化的常規(guī)，前面已有論及，這里不予討論。 而前一類所謂的“冗長的”篇幅，除小說每一章篇首的題記引文（主要是維多利亞時代的詩文摘引）以外，就是一部分作者本人介入小說敘述所發(fā)表創(chuàng)作意圖和手法的插話。這種刪節(jié)表面上看來屬于出版者為了迎合讀者的閱讀習慣一類，甚至當時的情況真的如此，但如果作更深一層的探究，則不難發(fā)現(xiàn)問題遠不止此：這一刪節(jié)行為其實隱含著文學傳統(tǒng)上的差異，或者說，這一行為受某種文學傳統(tǒng)的引導—至少在今天看來是這樣。
首先，我們不妨考查一下這一小說所產(chǎn)生的語境以及該小說在西方文學語境中的位置。Fowles的 French Lieutenant's Woman 發(fā)表于20世紀60年代，但在敘述形式上卻與18、19世紀的傳統(tǒng)小說認同，即Fowles所謂的按“故事發(fā)生時人們普遍接受的慣例進行寫作”。這種傳統(tǒng)寫作手法的回歸，并不僅僅是一種parody，雖然作者并不否認這一點；從某種意義上言，這部小說是一種“后現(xiàn)代”文本；或者說，在各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義盛行的語境所形成的背景中，原文文本在西方—至少是在英語—文學場（literary field）中，反而獲致了一種凸現(xiàn)（foregrounded）的位置或坐標。也正是在這種意義上，我們認為，小說中譯本的刪節(jié)便遠非一般意義上的“技術(shù)處理”，誠如盛寧（1997：4）所言，“從原作所處的英美小說傳統(tǒng)的角度看，在中譯本中被刪節(jié)的部分，對于原作來說，非但不是可有可無的‘閑筆'，相反，正是這些間雜于故事敘述之中的議論和插話，賦予了這部小說以某種’舊瓶裝新酒'的特色。”
盛寧（1997：22）認為，中譯本的編者將福爾斯的議論和插話視為“冗長”的累贅， 至少表明目下中西文學觀念有兩點不同：我們更關(guān)心一個完整的故事情節(jié)，而西方的當代小說家恐怕對如何講故事更有興趣；我們的讀者在閱讀小說時往往希望它同時還是點別的什么，而西方當代的讀者則覺得小說只不過是小說。究其原因，不同的文化傳統(tǒng)使然?；氐椒g上，問題是，在我們的文學場中并不缺乏現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義作品—甚至曾一度到了泛濫的地步—的今天，這種刪改依然存在。因此，我們想補充的一句，也恐怕是可以解釋這一現(xiàn)象的理由，就是古老的“文學傳統(tǒng)”在譯者（就這一個案而言，乃是指出版者和/或譯者）身上作崇。
為了迎合中國讀者的口味，一些譯者不僅在內(nèi)容上刪節(jié)很多，而且在體裁上也作了改變。林紓將莎士比亞的幾個劇本和易卜生的《梅孽》（即《群鬼》）譯成小說的模樣，主要的原因便是為了迎合中國人喜歡聽故事的習慣而變的，盡管與他的特殊翻譯方式亦不無關(guān)系。但是，這同時與當時依然占據(jù)主流地位的小說傳統(tǒng)也有著很大的關(guān)系。此外，林紓的任意刪改，還隱含著以老大自居的古老民族在眼界乍開、面對外國文學時的妄自尊大與輕蔑態(tài)度。在他眼中，外國文學的描述和情景，畢竟是異域的蠻夷之風。通過改譯使其符合中國人的口味和趣味，點石成金，似乎是天經(jīng)地義、義不容辭的責任。按中國人的傳統(tǒng)觀念，經(jīng)、史為學問之冠，要“述而不作”，而文學，尤其是小說，乃文章小道，即使改譯得面目全非，也無關(guān)宏旨。當然，還有一個客觀原因。林紓（1908；羅新璋， 1984：180）曾將自己對原作的刪改歸咎于“鄙人不審西文，但能筆述；即有訛錯，均出不知”?？伤髞肀愫翢o掩飾地承擔此中責任，說：“紓本不能西文，均取朋友所口述者而譯，此海內(nèi)所知。至于謬誤之處，咸紓粗心浮意，信筆行之，咎均在己，與朋友無涉也。”
結(jié) 語
由以上尚不全面而又粗略的論述，我們已不難看出，翻譯中的刪改遠非只是一個“技術(shù)”問題：簡言之，從相對宏觀的角度而言，翻譯中的刪改可能受到這樣幾個方面的影響或制約，即（1）譯者或翻譯中介所處的社會-文化語境或意識形態(tài)氛圍；（2）譯語社會的閱讀習慣或習性；（3）譯語社會的文學傳統(tǒng)或詩學傳統(tǒng)。但需要指出的是，即便是對翻譯中的刪改這一現(xiàn)象，我們在對其進行研究的時候，也有必要加以全面而綜合的考慮（overdetermination）。此外，我們從中似乎可以得出兩點啟示：（1）譯者在翻譯過程中，所作出的某種程度的刪改，也許是無意之中所為，但其影響卻可能遠遠超出譯者所能想象的范圍，因此，翻譯時當慎而又慎；（2）從譯本的歷時研究角度而言，我們似乎可以從譯本中的某些刪改追溯譯者在當時的社會文化語境中，作出這種刪改的目的與動機，以及推測當時的社會-文化語境因素。