第十三章
美國的戲劇
The American Theatre
尤金·奧尼爾 (Eugene O'Neill, 1888-1953)
西德尼·霍華德 (Sidney Howard, 1891－1939)
S·N·貝爾曼 (S.N. Behrman, 1893－1973)
菲利普·巴里 (Philip Barry, 1896－1949)
莫斯·哈特 (Moss Hart, 1904－1961)
喬治·S·考夫曼 (George S. Kaufman, 1889－1961)
羅伯特·舍伍德 (Robert Sherwood, 1889－1955)
埃爾德·賴斯 (Elmer Rice, 1892－1967)
約翰·霍華德·勞森 (John Howard Lawson, 1894－1977 )
桑頓·懷爾德 (Thornton Wilder, 1897- 1975)
馬克·康內(nèi)利 (Marc Connelly, 1890-1980 )
克利福德·奧德茲 (Clifford Odets, 1906－1963)
坦內(nèi)西．威廉斯 (Tennessee Williams, 1914-1983)
阿瑟·米勒 (Arthur Miller, 1915- )
第十三章
美國的戲劇
十九世紀(jì)的美國戲劇之為一種駁雜的藝術(shù)形式，更甚於英國。它的通俗劇，和英國的一樣，很有活力。比如說，黑人的合唱演出，到了一八五○年已經(jīng)固定為包括三個(gè)組成部分的形式，此後風(fēng)行了大約一代的時(shí)光。接著興起的滑稽戲，也由三部分松散組成，各有它的特點(diǎn)和粗俗的形武。歌舞喜劇──這是美國式的維多利亞時(shí)代音樂廳表演節(jié)目──居然能夠保持健全，沒有流於滑稽戲那種推推嚷嚷的粗魯勁兒?？墒钦?guī)的劇院卻極少上演有永久價(jià)值的劇本。在那個(gè)時(shí)代，演員和演出主持人遠(yuǎn)比劇作家重要。有名望的是那些像埃德溫·福雷斯特，或是美籍英國人布思、杰斐遜、布斯考爾德、薩森、巴里莫爾之輩，或者是演員兼經(jīng)理，"劇本醫(yī)生"戴維·貝拉斯考等類人物，而劇本本身卻是無足輕重的，往往來自歐洲。林肯一八六五年被刺時(shí)所看的《我們的美國表弟》(Our American Cousin)，就是英國人湯姆·泰勒寫的。一部成功的戲劇往往由小說改編而成，譬如《黑奴吁天錄》和《鍍金時(shí)代》，所以它不是為舞臺(tái)演出而寫的。像豪威爾斯那樣的作家直接為舞臺(tái)寫作，也沒有給戲劇這個(gè)藝術(shù)形式帶來新的東西。正如亨利·詹姆斯在倫敦於苦惱中發(fā)現(xiàn)，觀眾需要的是不惜工本的鬧劇，龐大的演員陣容，浪漫的情節(jié)，和壯麗的音樂效果。他們雖然為愛國情緒拍手叫好，可是并不一定要看美國戲。一八九一年以前還沒有適當(dāng)?shù)膰H出版法，這就使本國劇作家更加吃虧了。同時(shí)，聯(lián)合劇院和巡回劇團(tuán)的成長，使年輕的劇作家更難找到出頭露面的機(jī)會(huì)。一八八一年易卜生的《群鬼》(Ghosts)面世，可是那年的美國戲劇的代表作只是《美麗的俄羅斯女郎》(La Belle Russe)，由貝拉斯考把別的作家寫的兩個(gè)劇本拼湊而成。這是一出以英國為背景的鬧劇，首次刊登廣告，為了體面，竟把它說成"來自法國"。一八八八年斯特林堡發(fā)表《朱莉小姐》(Miss Julie)，在那一年，貝拉斯考和丹尼爾·弗羅曼合作寫成并演出《丘穆利爵爺》(Lord Chumley)一劇。貝拉斯考確有戲劇才能──過後不久，他導(dǎo)演索菲克利斯的《伊萊克塔拉》(Electra)，成績驚人──可是拿他的種種成就來和易卜生、斯特林堡、豪普特曼、蘇德曼相比，或者和蕭伯納(他的處女作《鰥夫之家》(Widowers' Houses) 於一八九二年上演)相比，當(dāng)然是望塵莫及的 。
因此，美國的戲劇比不上歐洲大陸，甚至也不如英國。一九○○年前後，還看不出美國戲劇對(duì)於世界劇壇會(huì)有什麼重要貢獻(xiàn)。本世紀(jì)初年，倒確乎出現(xiàn)了一點(diǎn)生氣。一九○六年，芝加哥開了一家"新劇院"，三年之後紐約也開了一間同名的劇院，對(duì)鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)性的戲劇，是可喜的發(fā)展，雖然一時(shí)沒有什麼成效。一九○五年，喬治·皮爾斯·貝克在哈佛大學(xué)開課教授戲劇寫作，後來發(fā)展成有名的"四十七劇社"。詩人兼劇作家威廉·沃思·穆迪在《分水嶺》(The Great Divide, 1906)和《用信心醫(yī)治疾病的醫(yī)生》(The Faith Healer, 1909)里，開始摸索著向成熟的戲劇寫作邁進(jìn)。雖然他在一九一○年逝世，但當(dāng)年上演的兩出他寫的劇，卻都清清楚楚顯示了他那種靈活聰明的寫作方法。其中一個(gè)劇是他舊日弟子約瑟芬·皮博迪根據(jù)哈姆林笛手那個(gè)主題所寫的詩劇《吹笛人》(The Piper)，由當(dāng)年新開的"斯特拉特福德紀(jì)念劇院"從大批劇本中選中了這個(gè)上演。另一個(gè)是他的朋友珀西·麥凱的《稻草人》(The Scarecrow)，是根據(jù)霍桑的幻想小說《羽毛頂》('Feathertop')改編的。
但是美國戲劇的覺醒，并非借助于詩劇或是麥凱式的改編作品，這單靠劇作家的努力是不夠的，還得跟商業(yè)劇院的演劇傳統(tǒng)一刀兩斷才行。等到第世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，斷絕關(guān)系的必要條件具備了，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開始，全國各地的小型業(yè)馀劇團(tuán)急於試演新戲，越短越簡單的劇本越受歡迎。一九一五年，在麻州普羅文斯敦避璁的一些藝術(shù)家和作家聯(lián)合組織了一個(gè)"普羅文斯敦劇藝社"，以為消遣。他們初用的劇場(chǎng)是一所建筑物的前廊。第二年夏天，青年劇作家尤金·奧尼爾到普羅文斯敦不久，便成為劇藝社領(lǐng)導(dǎo)人之一。奧尼爾是一個(gè)老派成名演員的兒子，從小熟悉演劇，但直到他海外倦游歸來才以戲劇為業(yè)。他離開了普林斯頓大學(xué)，跑到宏都拉斯去采礦，隨後又對(duì)康拉德和杰克·倫敦的作品發(fā)生了熱烈興趣，激起了到海上冒險(xiǎn)的欲望。他上海船當(dāng)水手，到過布宜諾斯艾利斯、南非，又回到阿根廷；他到了紐約，又從紐約去過幾次英國。這之間他害過病，當(dāng)過海灘上的流浪漢，做過新聞?dòng)浾?。他在一九一三到一九一四年的冬天寫了幾個(gè)劇本，包括《東航加狄夫》(Bound East for Cardiff )。其後，他參加了貝克的"四十七劇社"，從那里通過格林維治村到達(dá)普羅文斯敦?！稏|航加狄夫》於一九一六年由劇藝社上演，這是該院上演奧尼爾的一系列戲劇的第一遭。
美國劇壇一個(gè)了不起的時(shí)代開始了，紐約是活動(dòng)的中心，雖然別的地方也很活躍。普羅文斯敦劇藝社在格林維治村開了一家小劇院，就是在一九一七到一九一八年美國參加歐戰(zhàn)期間居然也還能維持。到一九二O年，除了因?yàn)樵缙诹α坎蛔阒荒苌涎菀恍┆?dú)幕劇以外，他們現(xiàn)在已經(jīng)能把整本大戲搬上舞臺(tái)了。他們的觀眾比起商業(yè)性的劇院來雖然少得多，可是非常熱心。職業(yè)劇社要考慮票房價(jià)值，他們卻沒有這種負(fù)擔(dān)，可以盡量實(shí)驗(yàn)。有了他們，劇作家就有了安身立命之所了；到一九二五年為止，他們已經(jīng)上演了四十七位作家寫的九十三部戲。這些作家?guī)缀跞敲绹?，其中有埃德娜·法伯和埃德娜·圣文森特·米萊。
此外，紐約還有其他劇團(tuán)∶華盛頓廣場(chǎng)劇團(tuán)，成立於一九一四年，也以實(shí)驗(yàn)為宗旨，上演過許多獨(dú)幕劇，戰(zhàn)時(shí)中斷了一陣，一九一九年又以戲劇協(xié)會(huì)的名義再度出現(xiàn)。到了一九二五年，他們已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，修建了自己的劇院，在戲劇協(xié)會(huì)逐漸趨向保守以前，曾在這里上演過不少歐洲和美國的好劇本。奧尼爾的《馬可孛羅》(Marco Millions, 1928)，《哀悼》(Mourning Becomes Electra, 1931)，《呵，荒野!》(Ah, Wilderness!, 1933)就是這個(gè)劇團(tuán)演出的，奧尼爾本人還是劇團(tuán)的創(chuàng)辦人之一。芳鄰劇院也上演過他的戲，這個(gè)劇院原來是在一九一五年為一個(gè)業(yè)馀劇團(tuán)興建的，後來給職業(yè)劇團(tuán)接收過去了。
別的大城市也有類似的劇團(tuán)，當(dāng)然，沒有一個(gè)能夠取代商業(yè)劇團(tuán)的地位。一九二○年代美國受歡迎的劇本，毫無問題是《艾比的愛爾蘭玫瑰》(Abie's Irish Rose)，該劇在紐約演兩千五百多場(chǎng)。奧尼爾的劇本在商業(yè)價(jià)值上差得太遠(yuǎn)了?？墒切⌒蛯?shí)驗(yàn)劇院間接也影響了百老匯，因?yàn)閷?shí)驗(yàn)劇團(tuán)的劇作家名氣大。很少人記得《艾比的愛爾蘭玫瑰》是一個(gè)名叫安妮·尼科爾斯的人寫的，可是不知有多少人聽到過奧尼爾的名字。
作為美國第一流的劇作家，奧尼爾對(duì)於美國現(xiàn)代戲劇風(fēng)格的建立，有過不少貢獻(xiàn)。因之，他的作品代表了美國現(xiàn)代戲劇的幾個(gè)趨向。其中有一個(gè)顯著的特色是，故意把單調(diào)樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義散文和大膽創(chuàng)新的表現(xiàn)主義技巧結(jié)合起來。那就好像是亨利·易卜生和伯托特·布萊希特合為一人。在某種意義上，的確如此。奧尼爾開始寫作時(shí)，美國戲劇還須竭力尋求易卜生早在二十多年以前就已說到過的發(fā)現(xiàn)。可是到了世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，歐洲戲劇才開始向喬治·凱澤的《煤氣廠》(Gas) 和卡雷爾．恰佩克的《機(jī)器人》(R.U.R.)之類的表現(xiàn)主義狂想劇的方向發(fā)展。尤金·奧尼爾和他的同業(yè)，數(shù)年之內(nèi)便完成了整個(gè)過程，使美國戲劇幾乎在一夜之間便趕上了歐洲。
第一件要做的事，是確立一種易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義，來代替支配美國劇壇的戲劇傳統(tǒng)。奧尼爾用不定期貨船的甲板或船頭船樓為布景(比如在《東航加狄夫》和《加勒比人之月》之類的戲里)，來代替陳設(shè)華麗的客廳和風(fēng)景布景。他以一個(gè)在普普通通死在床上的水手，或者一個(gè)毫無情趣的酒色之徒和土女土酒在一起，來代替充滿偶合和高尚情操的復(fù)雜情節(jié)。奧尼爾筆下那些粗魯?shù)慕巧?，說的是適合他們身分的真實(shí)口語，不是裝腔作勢(shì)的對(duì)話和胡鬧的旁白。那是把"日常語言中的胡言亂語"搬上舞臺(tái)；雖然奧尼爾自發(fā)表《東航加狄夫》以來已經(jīng)有了長足的進(jìn)展，他後期發(fā)表的以一間下等酒吧為背景的《賣冰人來了》(The Iceman Cometh, 1946)，依然顯示出善用普通語言是他一個(gè)永久的長處，但在使用比較優(yōu)雅的語言方面，卻怎樣也沒有把握；他在一封談到《哀悼》的信里說∶
它需要雄渾的語言┅┅我不會(huì)這個(gè)。為了安慰自己，根據(jù)今天發(fā)表的東西，我并不以為生活在我們這個(gè)支離破碎毫無信心的時(shí)代，會(huì)有人能夠使用雄渾的語言。我們只能用活潑生動(dòng)而不明不白的語言，力求其動(dòng)聽就是了。
因之，他的劇本，大部分讀起來令人失望。它們印在紙上顯得平淡無味，乍一看，那些不厭其煩的演出指導(dǎo)──在它們要求與現(xiàn)實(shí)吻合的時(shí)候──似乎和奧尼爾的父親所演劇本的指示并沒有什麼不同。
其實(shí)，不同的地方可多了。奧尼爾認(rèn)為自己是個(gè)嚴(yán)肅的劇作家。他的現(xiàn)實(shí)主義，有時(shí)雖不免顯得陳腐，但在為戲劇開辟新天地時(shí)，卻是一個(gè)新鮮的態(tài)度。在他早期作品中顯示的表現(xiàn)主義傾向也是如此。比如《加勒比人之月》(The Moon of the Caribbees, 1918)，本來是一部極其現(xiàn)實(shí)的戲，可是幕後的土人歌唱，預(yù)示了他在嘗試表現(xiàn)主義的雄心。《天邊外》(Beyond the Horizon, 1920)是現(xiàn)實(shí)主義或自然主義劇本，但在同年出版的《瓊斯皇帝》(The Emperor Jones)里，其中有易卜生，也有布萊希特，雖然在寫這部戲的時(shí)候，奧尼爾說他從來沒有聽見過表現(xiàn)主義。咚咚的鼓聲，幾乎自始至終從幕後傳出，有幾個(gè)景，目的不在逼真，而在於制造某種氣氛。有一場(chǎng)戲結(jié)尾時(shí)，"森林的墻壁縮了進(jìn)來"，演員里面有一群"沒有形狀的小恐懼"，看來像是"有爬著的孩子那樣大小的黑色蛆蟲"，此外還有許多朦朧的黑人身影，在這些身影中間，因恐懼而瘋狂的布魯塔斯·瓊斯在時(shí)間上又退回到了原始的剛果生活。奧尼爾在後來的幾個(gè)劇本中也使用過表現(xiàn)主義的手法。在《上帝的兒女都有翅膀》(All God's Chillun Got Wings, 1924)里，他利用一個(gè)對(duì)比的街景表現(xiàn)黑人與白人的關(guān)系∶
人來人往，有黑人也有白人，黑人率直地享受春天的情趣，白人局促地笑著，在表露內(nèi)心情感時(shí)極不自然。從白人的街道上，聲音高亢的帶有鼻音的男高音唱"只是鍍金籠中的一蘋鳥"的合唱部分。在黑人的街道上，一個(gè)黑人唱出"我要打電報(bào)給我的小乖乖"的合唱曲。一曲既竟，從兩條街道上傳來性質(zhì)不同的大笑。
一個(gè)剛果的面具掛在房里的墻上，和劇情有特殊關(guān)系，房間不斷縮小，像愛倫·坡所寫的《地窖和鐘擺》('Pit and the Pendulum')一樣，用以表現(xiàn)住在里面的一對(duì)夫婦感情上的壓抑。在《偉大之神布朗》(The Great God Brown, 1926)里，主要角色都戴面具，不時(shí)摘下來，甚且從一個(gè)人(從戴恩身上、迪奧尼修斯和圣安東尼在他心里交戰(zhàn))轉(zhuǎn)到另外一個(gè)人身上(這個(gè)人是布朗，我們這個(gè)新物質(zhì)時(shí)代的沒有眼光的半神半人的人物)。在《拉撤路笑了》(Lazarus Laughed, 1927)里，合唱隊(duì)都戴面具，代表人生中七個(gè)不同的階段和七種不同型的人，每人穿著顏色不同的衣服，這就有了四十九種"時(shí)代和類型"的結(jié)合。許多小劇院都不能上演這出戲?！镀婷畹牟迩?Strange Interlude, 1928)也是如此。這戲有瓦格納歌劇那樣長，雖然沒有使用表現(xiàn)主義的手法，可是還有創(chuàng)新的地方，劇中人的思想(往往和他們的談話不同)，不斷用旁白加以揭露。在另一個(gè)大膽的嘗試《哀悼》三部曲里，奧尼爾把那個(gè)希臘傳奇搬到美國社會(huì)重新敘述一遍，在意義上開辟了另一種境界。他把南北戰(zhàn)爭的結(jié)束比作特洛伊城的陷落；阿格曼農(nóng)就是埃茲拉·曼農(nóng)準(zhǔn)將，克萊泰尼斯特拉就是曼農(nóng)的妻子克里斯廷，他們的兒子奧林就是奧雷斯提斯，女兒拉維尼亞就是伊萊克特拉等等。他們的有校廊的新英格蘭住宅作為那個(gè)古典劇的背景，再適合不過，本鎮(zhèn)居民都可以用作合唱隊(duì)。
上述各劇只是奧尼爾的部分作品。二十年來，他以似乎有無盡的精力從事寫作。他寫過自然主義的劇本如《安娜·克里斯蒂》(Anna Christie, 1921)和《榆樹下的欲望》(Desire under the Elms, 1924)，他寫過一些實(shí)驗(yàn)性的劇本如《毛猿》(The Hairy Ape, 1922)、《馬可孛羅》(Marco Millions, 1928)和《發(fā)電機(jī)》(Dynamo, 1929)。他有幾個(gè)劇本不受觀眾歡迎，而其他一些劇本的成功大半可能由於演得出色，這是二十年代表現(xiàn)主義戲劇的一個(gè)特色。一九二四年以後，奧尼爾退入書齋，雖然在繼續(xù)寫作，卻無新劇問世，直到十二年以後，才出版了《賣冰人來了》(The Iceman Cometh)。一年以後又寫了《私生子的月亮》(A Moon for the Misbegotten)，此後得了重病，於一九五三年逝世。他後的那部劇作生前沒有上演。
整個(gè)說來，他的作品說明，他是在不斷尋找"我們這個(gè)支離破碎、喪失了信心的時(shí)代"的後面的深刻意義。奧尼爾說過，他對(duì)人與人之間的關(guān)系不感興趣──那多半是戲劇處理的膚淺的素材──而只對(duì)人與神之間的關(guān)系發(fā)生興趣。他說的上帝，似乎有種種不同的意義。但就一般而論，他一直都在關(guān)心人類對(duì)滿足的渴望──舍伍德·安德森所追求的"為的是什麼?" 和遭受的挫折。他在技巧上的嘗試顯示他不僅要克服散文語言上的限制，也要克服觀點(diǎn)上的限制。因此他的作品有的時(shí)候誠懇多於深沈，復(fù)雜而不細(xì)致。他的早期作品有一種粗獷嚴(yán)肅、動(dòng)人的莊嚴(yán)相。在後來的作品中，特別是乞靈於自傳性戲劇的時(shí)候，他依然能夠達(dá)到那種美妙的灰色和粗糙的畫面，就像一張放大照片的質(zhì)地。寫於一九四○年而在一九五六年演出的《直到夜晚的漫長一天》(Long Day's Journey into Night)是一部具有真實(shí)力量的戲劇。不過他後期大部分作品雖然在技巧上是上選之作，卻好像缺乏一種高貴的氣質(zhì)。在《拉撒路笑了》里，他說人是"那些被鬼纏住的英雄"。不過他筆下的人物大部分都不夠英雄，纏住他們的是弗洛伊德和生理上的幽靈。結(jié)果是，不知道怎樣揭開了他們的畫皮，他們便陷入污*之中?！秱ゴ笾癫祭省?The Great God Brown)中的人物，舉例來說，就不莊嚴(yán)；《奇妙的插曲》(Strange Interlude)中的人物也是一樣。他的佳作品之一《哀悼》三部曲，從希臘原劇的意義里取得了一種高超的意味。但是在這里，正如奧尼爾自己所感到的，也有缺點(diǎn)。這是一部美妙的傳奇劇，說不上是悲劇。由於他的人物不夠分量，他所肯定的東西就不能使人信服?！独雎沸α恕坊蚴恰渡系鄣膬号加谐岚颉分泻谌说拇笮?，聽起來都有一點(diǎn)不夠真實(shí)。愛情，生命，以及被奧尼爾視為上帝的其他東西，好像并不是無處不在──無論如何，以它們純正的形式而論是如此──相反卻是永遠(yuǎn)高不可攀的，幕落時(shí)依然是一種無法達(dá)到的想望。
話雖如此說，奧尼爾畢竟有他偉大的地方。對(duì)於改革美國戲劇，他的貢獻(xiàn)比誰都多，他的影響遠(yuǎn)及整個(gè)歐洲。毫無問題，他是美國第一流的劇作家，我們把別的劇作家的成就開列出來以後就可以看到這一點(diǎn)了。比如說，他的作品比其他較為正統(tǒng)、技巧比較熟練的劇作家如西德尼·霍華德、S·N·貝爾曼和菲利普·巴里(以上都是四十七劇社出身)，或者比羅伯特·舍伍德、莫斯·哈特和喬治·考夫曼的作品，都更有分量?；羧A德的《他們知道要什麼》(They Knew What They Wanted, 1924)和《銀索》(The Silver Cord, 1926)，親切而仔細(xì)地處理了一個(gè)年輕婦女用計(jì)謀嫁給一個(gè)老頭子所遭遇的問題，和過多的母愛所引起的問題。貝爾曼的《傳記》(Biography, 1932)是一部風(fēng)趣優(yōu)雅的喜劇，寫的是一位放蕩而非常受人歡迎的女人，接受勸告寫回憶錄所引起的反響。菲利普·巴里除了給商業(yè)劇院寫過極其圓滑的劇本以外，也試過比較難於處理的題材。他的《宇宙旅館》(Hotel Universe, 1930)，寫的是居留海外的人和他們復(fù)雜的遭遇，其中有一位年長的神秘主義者，他和別人的關(guān)系，和T．S·艾略特的《雞尾酒會(huì)》(The Cocktail Party)里的心理分析家哈考持·奧賴?yán)嗖畈欢?。巴里的《小丑們來了?Here Come the Clowns, 1938)是一部處理善惡問題的寓言劇，寫得非常巧妙。至於羅伯特·舍伍德，他的《直趨羅馬》(The Road to Rome, 1927)是一部脆弱的喜劇，寫的是漢尼拔入侵羅馬。他的《化石林》(The Petrified Forest, 1935)，是一出設(shè)計(jì)巧妙劇情曲折的戲，也傳達(dá)了許多資訊。《白癡的樂趣》(Idiot's Delight, 1936)寫的是戰(zhàn)爭爆發(fā)後歐洲旅游勝地一家旅館里的情景，劇中人里面有一位和平主義者和一個(gè)萬惡的軍火商。哈特和考夫曼合作得非常成功，他們?cè)鴮戇^這樣輕快的喜劇 如《你不能帶著它走》(You Can't Take It With You, 1936)和《來吃晚飯的人》(The Man Who Came to Dinner, 1939)。
所有這些劇本都有它們的優(yōu)點(diǎn)。有幾部寫得比奧尼爾的作品好，因?yàn)閷?duì)話寫得比較乾凈利落?？墒菦]有一部作品有他那分激烈的情緒。二十年代另外的美國表現(xiàn)劇，不管當(dāng)年演出多為令人激動(dòng)，我們?nèi)匀豢梢杂猛瑯拥慕Y(jié)論來批評(píng)那些劇本。這樣的劇本包括埃爾默·賴斯的《加算器》(The Adding Machine, 1923)。九年以前，賴斯還是青年時(shí)，寫過《審訊》(On Trial)一劇，借用電影倒敘手法描寫謀殺案件，引起了人們的注意。後來的一些劇本，有些由晨邊劇團(tuán)演出，并沒有什麼特別。但是《加算器》卻是實(shí)驗(yàn)氣味非常濃的一部戲。戲中主角是個(gè)遲鈍的小會(huì)計(jì)員名叫"老零"，其他的角色都以號(hào)碼命名。老零謀殺了雇主被處決以後，在天堂使用計(jì)算器，劇終時(shí)又被打回人間，去過悲慘的生活，如此輪回不已，直到他變成一個(gè)聽命于機(jī)器的全無靈魂的奴隸。
另外還有約翰·霍華德·勞森的《羅杰．布盧默》(Roger Bloomer)，與《加算器》同年演出，其中有一出象徵性的芭蕾舞劇和抽象畫布景。一九二五年勞森在他的《行列圣歌》(Processional)里表現(xiàn)了他所謂的"美國生活的爵士交響樂"。吉爾伯特·塞爾德斯的《七種活潑的藝術(shù)》(The Seven Lively Arts, 1924)，以生動(dòng)同情的筆觸描述了電影、漫畫、雜耍和其他受人歡迎的藝術(shù)形式。另外的知識(shí)份子，其中有肯明斯和埃德蒙·威爾遜，也和塞爾德斯一樣，對(duì)於這些土生土長的娛樂非常熱心。勞森也是如此。他的《行列圣歌》就是模仿雜耍的一件表現(xiàn)主義的作品，明朗有馀，但有點(diǎn)不自然。才華出眾的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者如羅伯特·埃德蒙．瓊斯和諾曼·貝爾·格迪斯對(duì)於現(xiàn)代戲劇的效果，有過不少貢獻(xiàn)。
表現(xiàn)主義的技巧并沒有跟著二十年代消逝，但是一如戲劇的其他方面，它也受到蕭條年代情緒變化的影響。美國戲劇比小說更能跟著時(shí)代改變。這時(shí)，在美國小說界，弗洛伊德讓位給了馬克思，美國戲劇也是如此。作家們不再以個(gè)人精神上的自由為寫作的主題，轉(zhuǎn)而描寫經(jīng)濟(jì)上的不公平。當(dāng)然，三十年代的美國戲劇在成就上也許趕不上過去十年。有些美國批評(píng)家，出之悔罪的反共心情，覺得他們不得不否定他們當(dāng)年贊揚(yáng)過的劇本，說它們"有偏見"，"宣傳意味過濃"等等。事實(shí)的確如此，但要是因而忽視它們的效果，低估羅斯福時(shí)代美國戲劇的活躍，那就錯(cuò)了。其實(shí)，稍微關(guān)心經(jīng)濟(jì)上的實(shí)際情況，對(duì)於正統(tǒng)戲劇是不會(huì)有什麼損害的。因之，西德尼·金斯利的《死巷》(Dead End, 1935)之所以成功，部分應(yīng)歸功於一臺(tái)出色的布景∶一蘋大水箱，象徵紐約的東河，幾個(gè)頑童在水里游泳，出水時(shí)身上濕淋淋的。這樣的鋪張浪費(fèi)是有意義的。金斯利的用心可以在他選自托馬斯·派恩的題銘中看到，題銘曰∶"貧富懸殊，就像把死人和活人綁在一起似的"。
這種懸殊給諷時(shí)作品提供了上好的機(jī)會(huì)。美國劇壇群起回應(yīng)，產(chǎn)生了一些可喜的佳作如喬治和艾拉·格什文的音樂劇《我歌頌?zāi)恪?Of Thee I Sing, 1931)和時(shí)事諷刺劇《針毯》(Pins and Needles, 1937)， 後者由國際女裝工會(huì)演出，還在全國各地巡回上演，使全美人民都享受到《給我唱一只有社會(huì)意義的歌》之類的辛辣而活潑的歌曲。
商業(yè)蕭條的另外一個(gè)後果是，人們對(duì)於美國戲劇素材的興趣更大了。這可以在幾個(gè)方面看到∶一是面向國內(nèi)的趨勢(shì)，比如說小說家兼劇作家桑頓．懷爾德在二十年代寫的作品都取材於其他地方和其他時(shí)代。那時(shí)他寫《圣路易里之橋》(The Bridge of San Luis Rey, 1927)，現(xiàn)在他寫《小城風(fēng)光》(Our Town, 1938)了。後者是一部清新可喜的"實(shí)驗(yàn)"劇，寫的是本世紀(jì)初新罕布夏州格羅弗鎮(zhèn)的事。開始時(shí)沒有幕也沒有布景，觀眾坐好以後，舞臺(tái)監(jiān)督出場(chǎng)，安排了道具，才開始介紹劇情。這時(shí)預(yù)先在觀眾里安排好的演員問道，"難道我們鎮(zhèn)上就沒有人注意社會(huì)上的不公道和工業(yè)上的不平等嗎?"──可是顯而易見，桑頓·懷爾德不受這類問題的打擾。他的小城不像匙河或溫士堡，而是一個(gè)沐浴在溫暖的懷舊情緒中的質(zhì)樸小城。(一九四二年的《九死一生》(The Skin of Our Teeth)也有同樣的優(yōu)點(diǎn)，可是在大的方面失之纖巧。)
喜歡美國地方性的小城鎮(zhèn)，并不能算是什麼新東西。"民間戲劇"在二十年代即已成長，以前也有過先例，只舉一個(gè)例就夠了，如弗蘭克·默多克的《戴維·克羅克特》(Davy Crockett, 1872)。以大學(xué)和小劇院為活動(dòng)中心的民間戲劇運(yùn)動(dòng)往往流於瑣屑。濟(jì)慈或 J·M·沁孤 (J.M. Synge)可以從古老的民間傳說中尋找素材，美國卻只能拼湊一點(diǎn)昨天發(fā)生的事情。紅印第安人很可能被認(rèn)為是美國的民間題材，可是他們很晚才被選擇充當(dāng)這個(gè)角色，還不能很好勝任。弗雷德里克·科克一九一○年在北達(dá)科他大學(xué)成立達(dá)科他劇團(tuán)，竭力在這個(gè)荒僻的地區(qū)發(fā)掘材料。他發(fā)現(xiàn)在北卡羅來納州的山地，工作比較容易進(jìn)行，便在一九一八年轉(zhuǎn)到北卡羅來納大學(xué)任教。他的卡羅來納劇團(tuán)，由學(xué)生組成，專門上演為他們編寫、由弗雷德里克·H·科克教授制作的戲劇。那時(shí)托馬斯·沃爾夫正在卡大讀書，對(duì)戲劇發(fā)生了興趣。劇團(tuán)成功的作家是科克的同事保羅·格林，他寫過不少關(guān)於黑人、莊園主人和貧窮白人的戲劇。其中出名的一部叫《在亞伯拉罕的懷抱里》(In Abraham's Bosom, 1926)，以濫用私刑的場(chǎng)面結(jié)束，這種地區(qū)性的戲劇運(yùn)動(dòng)，比田納西州的農(nóng)民改革運(yùn)動(dòng)更富於自由主義色彩。
南方的民間傳說雖然比別的地區(qū)豐富，但是南方并不能壟斷民間戲劇。在康乃爾大學(xué)，亞歷山大·德拉蒙德搜集了一批劇本，都是根據(jù)紐約州的歷史寫的；林思·里格斯根據(jù)故鄉(xiāng)俄克拉荷馬州白人和印第安人的民間生活寫了一些劇本，其中《花落葉猶青》(Green Grow the Lilacs, 193I)後來改編成一出極其受歡迎的歌劇《俄克拉荷馬!》(Oklahoma!, 1943)。里格斯希望能在"一種懷舊的光輝里"恢復(fù)"往日民歌和民謠"的氣氛毫無疑問，這種氣氛在黑人之間(不管南方黑人還是紐約哈萊姆區(qū)黑人)，為活躍。在二十年代，紐約曾上演過一連串黑人戲劇(有些由在一九二三年成立的衣索比亞藝術(shù)劇團(tuán)演出)和一些像《巧克力花花公子》(Chocolate Dandies)和《從南方到百老匯》(From Dixie to Broadway)之類的輕松活潑的黑人音樂劇。然而黑人劇到了三十年代才發(fā)展到頂點(diǎn)。人們批評(píng)馬克·康內(nèi)利的《綠色牧野》(The Green Pastures, 1930)是白人關(guān)於黑人宗教情緒生搬硬套的民間劇?？v然如此，由於這部戲全由黑人演出，全用黑人口語，以及和黑人靈歌的關(guān)系，幾乎可以達(dá)到沁孤或加西亞·洛爾卡心目中詩化了的民間戲劇的標(biāo)準(zhǔn)。杜·博斯和多拉賽·海沃德合著的小說《波吉》(Porgy, 1925)，描寫的也是白人心目中的黑人生活，經(jīng)海沃德夫婦改編為劇本，在舞臺(tái)上很成功；後來經(jīng)格什溫兄弟改編 為民間歌劇《波吉和貝斯》(Porgy and Bess, 1935)，也極為出名。
上演黑人戲劇是但是*的聯(lián)邦劇院的一大特色。聯(lián)邦劇院和聯(lián)邦作家計(jì)劃一樣，是新政下公共事業(yè)復(fù)興署的一個(gè)機(jī)構(gòu)，一九三五年成立，目的在減少嚴(yán)重失業(yè)的影響。作家致力於編寫大量導(dǎo)游手冊(cè)和民間故事之類的書籍，聯(lián)邦劇院救濟(jì)了不少演員。劇作家、演出人以及戲劇工作人員。在聯(lián)邦劇院協(xié)助之下，有才華的青年演出人奧森·韋爾斯排演了他的黑人劇《麥克貝思》(Macbeth, 1936)，用熱帶的海地做背景。隨後他又建立了他自己的水星劇院。芝加哥劇院計(jì)劃排演的黑人劇《搖擺樂天皇》(Swing Mikado, 1939)，大受觀眾歡迎，商業(yè)劇院在同一年就模仿它演出了《熱天皇》(Hot Mikado)。聯(lián)邦劇院的演出，場(chǎng)面往往沒有這樣偉大。它的分團(tuán)在全國各地演出，從木偶戲和輕松歌舞劇到莎士比亞和歐里庇得斯，無所不上。有時(shí)，看他們演出的觀眾，從來就沒有看過劇團(tuán)演戲。
他們演出奇跡劇和寓意劇，此外還發(fā)明了活報(bào)劇，把廣播和記錄影片的技巧合并加以使用，成了我們可以把它叫做現(xiàn)代寓意劇的劇種?！朵z翻農(nóng)業(yè)調(diào)整法》講的是農(nóng)產(chǎn)品交不出去農(nóng)民身受的 痛苦，《全國三分之一》(Triple-A Powed Under)嚴(yán)厲批評(píng)了美國的居住情況。其他活報(bào)劇也同樣有力?？墒撬鼈兪枪_反對(duì)資本主義的，因此整個(gè)聯(lián)邦劇 院被人懷疑是一種浪費(fèi)公款的集體主義的活動(dòng)。國會(huì)經(jīng)過長時(shí)間的辯論以後，在一九二九夏天終止對(duì)聯(lián)邦劇院撥款，這個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的運(yùn)動(dòng)，從開始不到四年就突然結(jié)束了。
用階級(jí)斗爭代替神鬼交戰(zhàn)的現(xiàn)代寓意劇，在紐約戲劇聯(lián)盟和團(tuán)體劇院的無暇的馬克思主義作品中盛極一時(shí)，團(tuán)體劇院是戲劇協(xié)會(huì)二十年代結(jié)束時(shí)從那里邊脫胎而出的。舊體劇院發(fā)現(xiàn)了克里福德·奧德茲，他或許是奧尼爾以後有力的一個(gè)創(chuàng)作家。他的《等待老左》(Waiting for Lefty)和《醒來歌唱》(Awake and Sing)(二劇均於一九三五年演出，但後者是較早的作品)，證明他是個(gè)熱烈而誠懇的作家。他完全同意團(tuán)體劇院從斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術(shù)劇院學(xué)來的關(guān)於全體演出的主張?！兜却献蟆冯m然只是一個(gè)長長的獨(dú)幕劇，它幾乎是無產(chǎn)階級(jí)寓意劇中典型的例子∶舞臺(tái)是工會(huì)開會(huì)的講壇，有慷慨激戰(zhàn)的演說，有喧嘩吵鬧的叫聲，有五六個(gè)小插曲介紹工會(huì)委員的生活，說明他們何以要參加工會(huì)。現(xiàn)在看起來，宣傳部分好像有一點(diǎn)淺薄，演出指導(dǎo)尤其如此∶?？赡軙r(shí)要盡量使用音樂，因其能煽動(dòng)觀眾的情緒"。不過這出戲，和奧德茲其他上乘作品一樣，不知為什麼到今天還有動(dòng)人的力量。戲劇比小說更能容納說教，只要在演出上不要過於做作就行。奧德茲從不做作。他大的長處與宣傳無關(guān)，而是在於能夠嫻熟運(yùn)用美國口語，對(duì)話寫得活潑如生。他筆下的資本家壞蛋現(xiàn)在看起來近乎荒誕。他描寫的工人就不是這樣，他們的語言──正如愛默生形容他那個(gè)時(shí)代的工人所用的語言── "流暢而生動(dòng)"。
相形之下，詩劇方面的實(shí)驗(yàn)卻顯得貧弱。也許我們不應(yīng)該用貧弱這兩個(gè)字來形容沃萊士·斯蒂文斯早期寫的《燭中年洛斯》(Carlos among the Candles)和《三個(gè)旅人觀日出》(Three Travellers Watch a Sunrise)(分別於一九一七與一九二○年演出)。但是這些戲永遠(yuǎn)不會(huì)擁有廣大的觀眾。它們是詩，不是劇。我們可以用這兩個(gè)字來形容馬克斯韋爾·安德森的詩劇。他的努力值得稱贊，然而就是他的現(xiàn)實(shí)的《冬景》(Winterset, 1935)，也沒有占到詩的便宜。阿奇博爾德·麥柯勒斯的詩劇，有些是廣播劇，在結(jié)構(gòu)上比較完整，在意圖上氣魄極大。不過較早的戲劇聽起來不大能夠持久，而近期的《J B》(1958)──根據(jù)圣經(jīng)中約伯的故事寫成，在百老匯演出時(shí)極為轟動(dòng)──盡管作者技巧高超，內(nèi)容卻很空洞。它含有偉大劇作的成分，可是卻結(jié)合得不大自然。
二十年代的美國戲劇有一種追求"戲劇談"，也就是舞臺(tái)效果的傾向，對(duì)於劇本文字倒不怎樣講究。到了三十年代，經(jīng)濟(jì)蕭條和因經(jīng)濟(jì)蕭條而產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)浸透了美國劇壇，使美國的口語顯得比任何富有詩意的語言更有力量。此後在二次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)後混亂的日子里，卻沒有看到有什麼重要?jiǎng)討B(tài)。商業(yè)劇院演出一些富麗堂皇的歌舞劇，使英國的歌舞劇相形見絀?？墒且话阏f來，商業(yè)總是要扼殺創(chuàng)造才能的。百老匯上演戲劇花費(fèi)之大，使人不敢輕於嘗試。在三十年代開始改名為團(tuán)體劇院的小劇院，還繼續(xù)存在，夏季常演戲劇的劇院也是如此。不過，就是值得稱贊的帕薩迪納劇團(tuán)在精力上也無法與當(dāng)年的普羅文斯敦劇團(tuán)比擬。一個(gè)有希望的現(xiàn)像是"百老匯外"臨時(shí)小劇院里上演的戲劇。成功之作中有根據(jù)多斯·帕索斯的《美國》改編的劇本和杰克·蓋爾伯的《聯(lián)系》(The Connection)，後者是關(guān)於癮君子的寓意尖刻的戲。除了戈?duì)枴ぞS達(dá)爾頑皮機(jī)智的劇作和帕迪·查耶夫斯基的《馬蒂》(Marty)和《單身漢聚會(huì)》(The Bachelor Party)精心描繪的狼狽情況以外，電視上并沒有出現(xiàn)宣傳已久的戲劇寫作復(fù)興。
這時(shí)，奧尼爾已經(jīng)去世了?？死５隆W德茲有一陣子隱居好萊塢，沒有能恢復(fù)戰(zhàn)前的光輝。縱然他的《盛開的桃花》(Flowering Peach, 1955)顯示他似乎還有許多話要說。約翰·斯坦貝克想把他的才能用在寫劇上，但一直不見成功。多斯·帕索斯寫過幾個(gè)有意思的劇(包括《航空公司》(Airways, Inc.)1929)；那是蕭條初期的事情，以後就沒有再寫什麼了?！睹绹返母木?，是出自別人手筆。感情洋溢的威廉·薩羅揚(yáng)寫了《我的心在高原》(My Heart's in the Highlands)和《快樂時(shí)光》(The Time of Your Life, 1939)。美國劇壇幾乎成了他的天下。不過他在後來發(fā)表的劇本里，耽於即興之作，寫出來的東西不是不夠真實(shí)，就是想像欠豐富。桑頓．懷爾德是個(gè)才能非凡有彈性的創(chuàng)作家，可能還有名作間世，譬如說，他那以人生七個(gè)階段為題材的一系列新的獨(dú)幕劇。
戰(zhàn)後人們討論得多的劇作家是坦內(nèi)西·威廉斯和阿瑟·米勒。威廉斯以《玻璃動(dòng)物園》(The Glass Menagerie, 1944)與《欲望號(hào)街車》(A Streetcar Named Desire, 1947)成名。他的《豪門蕩婦》(Cat on a Hot Tin Roof, 1954)之類的劇作，也很成功，只是不像前兩個(gè)劇本那樣明白清楚。阿瑟·米勒的成名作是《推銷員之死》(Death of a Salesman, 1949)，其後又以《煉獄》(The Crucible, 1953)和構(gòu)成《橋頭眺望》(A View from the Bridge, 1955)的兩個(gè)獨(dú)幕劇，使他在劇評(píng)家之間得以享譽(yù)更隆。它們深深地感動(dòng)了美國觀眾的心，也許是因?yàn)樗鼈兠鑼懙慕巧悄屈N平凡，或者是因?yàn)樗鼈兊镊龅男问浇衣读艘恍┟绹?問題"和弊病。把自己和劇中人物視為一體，一方面在情緒上難於抵抗，一方面也覺得不大舒服?！稛挭z》的確是經(jīng)得起考驗(yàn)的一出戲，寫的是十七世紀(jì)末葉塞勒姆鎮(zhèn)迫害女巫的故事。一九五O年代的觀眾認(rèn)為他透過戲在批評(píng)麥卡錫主義，後來證明它還有更久遠(yuǎn)的價(jià)值。威廉斯刻畫的南方，浪漫氣息已經(jīng)枯竭到只剩下打腫面孔充胖子的可憐糟粕，戲里往往出現(xiàn)以純潔馳名的南國女兒墮落到亂交的地步，或者到了中年以後為自己沒有人愛的女兒隨便找一個(gè)愛人，結(jié)果還是枉然。不過這些劇本雖然讓人看了難過，都并非悲劇。在後來的作品里，哀愁已經(jīng)讓位給一種現(xiàn)代的庸俗的雜碎，威廉斯毫無問題真正關(guān)心的事情，是阿附時(shí)尚的閹割、亂倫、同性戀之類的惡夢(mèng)。米勒是一位有真知灼見的劇作家，不過他也有他的困難。兩個(gè)人近的作品，并非微不足道，卻只如薩洛揚(yáng)的一些沒有上演的劇本一般。不過他們的劇本比較容易得到上演機(jī)會(huì)，因?yàn)槭墙楹踉娕c散文、平凡與含有隱義之間的東西。我們可以說，這兩位作家，像他們?cè)S多同時(shí)代的作家一樣，所知道的，幾乎多得對(duì)他們沒有什麼好處。在艾略特的《機(jī)要秘書》(The Confidential Clerk, 1954)和《政界元老》(The Elder Statesman, 1958)里，看起來作者是在力求平凡，但得了平凡，卻喪失了意義。像坦內(nèi)西。威廉斯和阿瑟'米勒等人的劇，看起來走的是相反的方向，但都是想脫離平凡而進(jìn)入詩境?？磥恚@兩位作家是試圖通過他們的野心勃勃的實(shí)驗(yàn)性的舞臺(tái)裝置，和不時(shí)出現(xiàn)的"優(yōu)美"的談吐，使他們的角色能夠比他們口里說出來的具有更多的意義，而在智力上，他們也意識(shí)到隱藏著的意義。這個(gè)難題，現(xiàn)代戲劇還沒有能夠解決。百老匯近幾年的戲劇季節(jié)，演的完全是無關(guān)緊要的戲和平平無奇的歌舞劇。有兩部作品使實(shí)驗(yàn)劇院活躍了起來──如果我們加上黑人作家勒魯伊·瓊斯的"突擊戲劇"，那就成為三部。前兩部之一出自小說家，另一部出自詩人。索爾·貝洛的《後的分析》(The Last Analysis, 1964)寫的是心理分析，嘲弄的也是心理分析。男主角是個(gè)年老的喜劇演員，不甘默默無聞，想用重演自己靈魂的經(jīng)歷出個(gè)風(fēng)頭。羅伯持·洛威爾的《星條旗》(The Old Glory, 1964)是一個(gè)由三本詩劇組成的三部曲，根據(jù)霍桑的《恩迪科特與紅十字會(huì)》('Endicott and the Red Cross')與《我的親戚莫林諾少校》('My Kinsman, Major Molineus')和悔爾維爾的《班尼托·西蘭諾》('Benito Cereno')改編的。詩的格調(diào)不高，但用來寫劇卻非常有效。《班尼托·西蘭諾》討論的是重要問題，可是沒有時(shí)間性。這些實(shí)驗(yàn)說明美國戲劇具有創(chuàng)新的可能，說不定美國可以從歐洲的貝克特、約內(nèi)斯科、吉尼特和阿陶德那里取得重要的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。
比如說杰克·蓋爾伯的《聯(lián)系》和肯尼斯．布朗《陸軍監(jiān)獄》(The Brig)之類的"生活劇場(chǎng)"制作，劇中布局和觀點(diǎn)都故意減到極小限度，其歐美實(shí)驗(yàn)主義的混和是顯而易見的。約瑟夫·查夫金的"開放劇場(chǎng)"和"媽媽劇團(tuán)"，開始在克勞德·范·伊塔利的《歡呼美國》(America Hurrah!)之類的創(chuàng)作里使用快速的傳統(tǒng)化技巧和超現(xiàn)實(shí)──陰慘效果相結(jié)合的手法。"街頭劇場(chǎng)"則有彼得·舒曼的面包與傀儡劇團(tuán)上演。 在正規(guī)劇院里，常常提到的新人是愛德華·阿爾比。他早的兩個(gè)劇本《動(dòng)物園的故事》(The Zoo Story, 1958)和《貝西．史密斯之死》(The Death of Bessie Smith, 1959)，在柏林首次演出。紐約觀眾看了他的《美國之夢(mèng)》(The American Dream, 1961)的毫不含糊、切合實(shí)際的幻想大吃一驚。他說他這個(gè)劇本"反對(duì)在我們這個(gè)走下坡的國家里一切都極愉快有趣的虛偽說法"。他繼又說道，"這個(gè)劇本對(duì)人冒犯嗎?這樣才好。我的用意就是要冒犯人，也要使人看了開心，覺得好玩。"他寫責(zé)備人的互相責(zé)備的對(duì)話的本事，在《誰怕維吉尼亞·伍爾芙?》(Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1963)里甚至更加突出。阿爾比對(duì)這個(gè)劇本作了這樣的解釋∶"，有哪個(gè)害怕維吉尼亞·伍爾芙?，意思是"有哪個(gè)害怕那條大惡狼?"也就是說'有哪個(gè)害怕沒有虛假幻想的生活?""不過， 阿爾比的著作有一點(diǎn)像美國先鋒派文學(xué)，神妙莫測(cè)。他所探索的幽境，是低調(diào)的，在明朗中略帶謔意，倒是特別適合某些觀眾的胃口，他們寄身浮世，原是準(zhǔn)備你隨時(shí)使他大吃一驚的，如果沒有吃驚的事，他倒要大失所望了。
爾·哈米特，以及別的作家推祟備至，從他們?cè)谀切┖婪挪痪械挠浭隼镂虺隽宋⒀源罅x。(他們有時(shí)甚至把模仿美國小說那種剛勁堅(jiān)毅風(fēng)格的英國作家詹姆斯·哈德利·蔡斯和彼得·切尼也當(dāng)成了美國人)。不少英國作家縱然不喜歡美國作品的內(nèi)容，卻苦於自己那種古板的文體，不免羨慕美國作家行文既輕松又"現(xiàn)代"化。難道這就是托克維爾預(yù)言了許久的普通人時(shí)代嗎?那麼，美國作家是知道怎樣以普通人的口吻來說話的。難道這是一個(gè)放逐者的時(shí)代?那麼，美國作家又都是描寫放逐生活的老手，他們能夠當(dāng)歐洲作家的導(dǎo)游，因?yàn)樗麄兌际沁^來人。那個(gè)時(shí)代的毛病都體現(xiàn)在他們的哲理里，只是現(xiàn)在讀來好像不如當(dāng)時(shí)那麼攝人心魄和條理分明罷了。但是我們也要知道，他們對(duì)那個(gè)時(shí)代，確實(shí)體察入微，很有資格當(dāng)我們的導(dǎo)游。
美國的戲劇
The American Theatre
尤金·奧尼爾 (Eugene O'Neill, 1888-1953)
西德尼·霍華德 (Sidney Howard, 1891－1939)
S·N·貝爾曼 (S.N. Behrman, 1893－1973)
菲利普·巴里 (Philip Barry, 1896－1949)
莫斯·哈特 (Moss Hart, 1904－1961)
喬治·S·考夫曼 (George S. Kaufman, 1889－1961)
羅伯特·舍伍德 (Robert Sherwood, 1889－1955)
埃爾德·賴斯 (Elmer Rice, 1892－1967)
約翰·霍華德·勞森 (John Howard Lawson, 1894－1977 )
桑頓·懷爾德 (Thornton Wilder, 1897- 1975)
馬克·康內(nèi)利 (Marc Connelly, 1890-1980 )
克利福德·奧德茲 (Clifford Odets, 1906－1963)
坦內(nèi)西．威廉斯 (Tennessee Williams, 1914-1983)
阿瑟·米勒 (Arthur Miller, 1915- )
第十三章
美國的戲劇
十九世紀(jì)的美國戲劇之為一種駁雜的藝術(shù)形式，更甚於英國。它的通俗劇，和英國的一樣，很有活力。比如說，黑人的合唱演出，到了一八五○年已經(jīng)固定為包括三個(gè)組成部分的形式，此後風(fēng)行了大約一代的時(shí)光。接著興起的滑稽戲，也由三部分松散組成，各有它的特點(diǎn)和粗俗的形武。歌舞喜劇──這是美國式的維多利亞時(shí)代音樂廳表演節(jié)目──居然能夠保持健全，沒有流於滑稽戲那種推推嚷嚷的粗魯勁兒?？墒钦?guī)的劇院卻極少上演有永久價(jià)值的劇本。在那個(gè)時(shí)代，演員和演出主持人遠(yuǎn)比劇作家重要。有名望的是那些像埃德溫·福雷斯特，或是美籍英國人布思、杰斐遜、布斯考爾德、薩森、巴里莫爾之輩，或者是演員兼經(jīng)理，"劇本醫(yī)生"戴維·貝拉斯考等類人物，而劇本本身卻是無足輕重的，往往來自歐洲。林肯一八六五年被刺時(shí)所看的《我們的美國表弟》(Our American Cousin)，就是英國人湯姆·泰勒寫的。一部成功的戲劇往往由小說改編而成，譬如《黑奴吁天錄》和《鍍金時(shí)代》，所以它不是為舞臺(tái)演出而寫的。像豪威爾斯那樣的作家直接為舞臺(tái)寫作，也沒有給戲劇這個(gè)藝術(shù)形式帶來新的東西。正如亨利·詹姆斯在倫敦於苦惱中發(fā)現(xiàn)，觀眾需要的是不惜工本的鬧劇，龐大的演員陣容，浪漫的情節(jié)，和壯麗的音樂效果。他們雖然為愛國情緒拍手叫好，可是并不一定要看美國戲。一八九一年以前還沒有適當(dāng)?shù)膰H出版法，這就使本國劇作家更加吃虧了。同時(shí)，聯(lián)合劇院和巡回劇團(tuán)的成長，使年輕的劇作家更難找到出頭露面的機(jī)會(huì)。一八八一年易卜生的《群鬼》(Ghosts)面世，可是那年的美國戲劇的代表作只是《美麗的俄羅斯女郎》(La Belle Russe)，由貝拉斯考把別的作家寫的兩個(gè)劇本拼湊而成。這是一出以英國為背景的鬧劇，首次刊登廣告，為了體面，竟把它說成"來自法國"。一八八八年斯特林堡發(fā)表《朱莉小姐》(Miss Julie)，在那一年，貝拉斯考和丹尼爾·弗羅曼合作寫成并演出《丘穆利爵爺》(Lord Chumley)一劇。貝拉斯考確有戲劇才能──過後不久，他導(dǎo)演索菲克利斯的《伊萊克塔拉》(Electra)，成績驚人──可是拿他的種種成就來和易卜生、斯特林堡、豪普特曼、蘇德曼相比，或者和蕭伯納(他的處女作《鰥夫之家》(Widowers' Houses) 於一八九二年上演)相比，當(dāng)然是望塵莫及的 。
因此，美國的戲劇比不上歐洲大陸，甚至也不如英國。一九○○年前後，還看不出美國戲劇對(duì)於世界劇壇會(huì)有什麼重要貢獻(xiàn)。本世紀(jì)初年，倒確乎出現(xiàn)了一點(diǎn)生氣。一九○六年，芝加哥開了一家"新劇院"，三年之後紐約也開了一間同名的劇院，對(duì)鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)性的戲劇，是可喜的發(fā)展，雖然一時(shí)沒有什麼成效。一九○五年，喬治·皮爾斯·貝克在哈佛大學(xué)開課教授戲劇寫作，後來發(fā)展成有名的"四十七劇社"。詩人兼劇作家威廉·沃思·穆迪在《分水嶺》(The Great Divide, 1906)和《用信心醫(yī)治疾病的醫(yī)生》(The Faith Healer, 1909)里，開始摸索著向成熟的戲劇寫作邁進(jìn)。雖然他在一九一○年逝世，但當(dāng)年上演的兩出他寫的劇，卻都清清楚楚顯示了他那種靈活聰明的寫作方法。其中一個(gè)劇是他舊日弟子約瑟芬·皮博迪根據(jù)哈姆林笛手那個(gè)主題所寫的詩劇《吹笛人》(The Piper)，由當(dāng)年新開的"斯特拉特福德紀(jì)念劇院"從大批劇本中選中了這個(gè)上演。另一個(gè)是他的朋友珀西·麥凱的《稻草人》(The Scarecrow)，是根據(jù)霍桑的幻想小說《羽毛頂》('Feathertop')改編的。
但是美國戲劇的覺醒，并非借助于詩劇或是麥凱式的改編作品，這單靠劇作家的努力是不夠的，還得跟商業(yè)劇院的演劇傳統(tǒng)一刀兩斷才行。等到第世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，斷絕關(guān)系的必要條件具備了，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開始，全國各地的小型業(yè)馀劇團(tuán)急於試演新戲，越短越簡單的劇本越受歡迎。一九一五年，在麻州普羅文斯敦避璁的一些藝術(shù)家和作家聯(lián)合組織了一個(gè)"普羅文斯敦劇藝社"，以為消遣。他們初用的劇場(chǎng)是一所建筑物的前廊。第二年夏天，青年劇作家尤金·奧尼爾到普羅文斯敦不久，便成為劇藝社領(lǐng)導(dǎo)人之一。奧尼爾是一個(gè)老派成名演員的兒子，從小熟悉演劇，但直到他海外倦游歸來才以戲劇為業(yè)。他離開了普林斯頓大學(xué)，跑到宏都拉斯去采礦，隨後又對(duì)康拉德和杰克·倫敦的作品發(fā)生了熱烈興趣，激起了到海上冒險(xiǎn)的欲望。他上海船當(dāng)水手，到過布宜諾斯艾利斯、南非，又回到阿根廷；他到了紐約，又從紐約去過幾次英國。這之間他害過病，當(dāng)過海灘上的流浪漢，做過新聞?dòng)浾?。他在一九一三到一九一四年的冬天寫了幾個(gè)劇本，包括《東航加狄夫》(Bound East for Cardiff )。其後，他參加了貝克的"四十七劇社"，從那里通過格林維治村到達(dá)普羅文斯敦?！稏|航加狄夫》於一九一六年由劇藝社上演，這是該院上演奧尼爾的一系列戲劇的第一遭。
美國劇壇一個(gè)了不起的時(shí)代開始了，紐約是活動(dòng)的中心，雖然別的地方也很活躍。普羅文斯敦劇藝社在格林維治村開了一家小劇院，就是在一九一七到一九一八年美國參加歐戰(zhàn)期間居然也還能維持。到一九二O年，除了因?yàn)樵缙诹α坎蛔阒荒苌涎菀恍┆?dú)幕劇以外，他們現(xiàn)在已經(jīng)能把整本大戲搬上舞臺(tái)了。他們的觀眾比起商業(yè)性的劇院來雖然少得多，可是非常熱心。職業(yè)劇社要考慮票房價(jià)值，他們卻沒有這種負(fù)擔(dān)，可以盡量實(shí)驗(yàn)。有了他們，劇作家就有了安身立命之所了；到一九二五年為止，他們已經(jīng)上演了四十七位作家寫的九十三部戲。這些作家?guī)缀跞敲绹?，其中有埃德娜·法伯和埃德娜·圣文森特·米萊。
此外，紐約還有其他劇團(tuán)∶華盛頓廣場(chǎng)劇團(tuán)，成立於一九一四年，也以實(shí)驗(yàn)為宗旨，上演過許多獨(dú)幕劇，戰(zhàn)時(shí)中斷了一陣，一九一九年又以戲劇協(xié)會(huì)的名義再度出現(xiàn)。到了一九二五年，他們已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，修建了自己的劇院，在戲劇協(xié)會(huì)逐漸趨向保守以前，曾在這里上演過不少歐洲和美國的好劇本。奧尼爾的《馬可孛羅》(Marco Millions, 1928)，《哀悼》(Mourning Becomes Electra, 1931)，《呵，荒野!》(Ah, Wilderness!, 1933)就是這個(gè)劇團(tuán)演出的，奧尼爾本人還是劇團(tuán)的創(chuàng)辦人之一。芳鄰劇院也上演過他的戲，這個(gè)劇院原來是在一九一五年為一個(gè)業(yè)馀劇團(tuán)興建的，後來給職業(yè)劇團(tuán)接收過去了。
別的大城市也有類似的劇團(tuán)，當(dāng)然，沒有一個(gè)能夠取代商業(yè)劇團(tuán)的地位。一九二○年代美國受歡迎的劇本，毫無問題是《艾比的愛爾蘭玫瑰》(Abie's Irish Rose)，該劇在紐約演兩千五百多場(chǎng)。奧尼爾的劇本在商業(yè)價(jià)值上差得太遠(yuǎn)了?？墒切⌒蛯?shí)驗(yàn)劇院間接也影響了百老匯，因?yàn)閷?shí)驗(yàn)劇團(tuán)的劇作家名氣大。很少人記得《艾比的愛爾蘭玫瑰》是一個(gè)名叫安妮·尼科爾斯的人寫的，可是不知有多少人聽到過奧尼爾的名字。
作為美國第一流的劇作家，奧尼爾對(duì)於美國現(xiàn)代戲劇風(fēng)格的建立，有過不少貢獻(xiàn)。因之，他的作品代表了美國現(xiàn)代戲劇的幾個(gè)趨向。其中有一個(gè)顯著的特色是，故意把單調(diào)樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義散文和大膽創(chuàng)新的表現(xiàn)主義技巧結(jié)合起來。那就好像是亨利·易卜生和伯托特·布萊希特合為一人。在某種意義上，的確如此。奧尼爾開始寫作時(shí)，美國戲劇還須竭力尋求易卜生早在二十多年以前就已說到過的發(fā)現(xiàn)。可是到了世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，歐洲戲劇才開始向喬治·凱澤的《煤氣廠》(Gas) 和卡雷爾．恰佩克的《機(jī)器人》(R.U.R.)之類的表現(xiàn)主義狂想劇的方向發(fā)展。尤金·奧尼爾和他的同業(yè)，數(shù)年之內(nèi)便完成了整個(gè)過程，使美國戲劇幾乎在一夜之間便趕上了歐洲。
第一件要做的事，是確立一種易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義，來代替支配美國劇壇的戲劇傳統(tǒng)。奧尼爾用不定期貨船的甲板或船頭船樓為布景(比如在《東航加狄夫》和《加勒比人之月》之類的戲里)，來代替陳設(shè)華麗的客廳和風(fēng)景布景。他以一個(gè)在普普通通死在床上的水手，或者一個(gè)毫無情趣的酒色之徒和土女土酒在一起，來代替充滿偶合和高尚情操的復(fù)雜情節(jié)。奧尼爾筆下那些粗魯?shù)慕巧?，說的是適合他們身分的真實(shí)口語，不是裝腔作勢(shì)的對(duì)話和胡鬧的旁白。那是把"日常語言中的胡言亂語"搬上舞臺(tái)；雖然奧尼爾自發(fā)表《東航加狄夫》以來已經(jīng)有了長足的進(jìn)展，他後期發(fā)表的以一間下等酒吧為背景的《賣冰人來了》(The Iceman Cometh, 1946)，依然顯示出善用普通語言是他一個(gè)永久的長處，但在使用比較優(yōu)雅的語言方面，卻怎樣也沒有把握；他在一封談到《哀悼》的信里說∶
它需要雄渾的語言┅┅我不會(huì)這個(gè)。為了安慰自己，根據(jù)今天發(fā)表的東西，我并不以為生活在我們這個(gè)支離破碎毫無信心的時(shí)代，會(huì)有人能夠使用雄渾的語言。我們只能用活潑生動(dòng)而不明不白的語言，力求其動(dòng)聽就是了。
因之，他的劇本，大部分讀起來令人失望。它們印在紙上顯得平淡無味，乍一看，那些不厭其煩的演出指導(dǎo)──在它們要求與現(xiàn)實(shí)吻合的時(shí)候──似乎和奧尼爾的父親所演劇本的指示并沒有什麼不同。
其實(shí)，不同的地方可多了。奧尼爾認(rèn)為自己是個(gè)嚴(yán)肅的劇作家。他的現(xiàn)實(shí)主義，有時(shí)雖不免顯得陳腐，但在為戲劇開辟新天地時(shí)，卻是一個(gè)新鮮的態(tài)度。在他早期作品中顯示的表現(xiàn)主義傾向也是如此。比如《加勒比人之月》(The Moon of the Caribbees, 1918)，本來是一部極其現(xiàn)實(shí)的戲，可是幕後的土人歌唱，預(yù)示了他在嘗試表現(xiàn)主義的雄心。《天邊外》(Beyond the Horizon, 1920)是現(xiàn)實(shí)主義或自然主義劇本，但在同年出版的《瓊斯皇帝》(The Emperor Jones)里，其中有易卜生，也有布萊希特，雖然在寫這部戲的時(shí)候，奧尼爾說他從來沒有聽見過表現(xiàn)主義。咚咚的鼓聲，幾乎自始至終從幕後傳出，有幾個(gè)景，目的不在逼真，而在於制造某種氣氛。有一場(chǎng)戲結(jié)尾時(shí)，"森林的墻壁縮了進(jìn)來"，演員里面有一群"沒有形狀的小恐懼"，看來像是"有爬著的孩子那樣大小的黑色蛆蟲"，此外還有許多朦朧的黑人身影，在這些身影中間，因恐懼而瘋狂的布魯塔斯·瓊斯在時(shí)間上又退回到了原始的剛果生活。奧尼爾在後來的幾個(gè)劇本中也使用過表現(xiàn)主義的手法。在《上帝的兒女都有翅膀》(All God's Chillun Got Wings, 1924)里，他利用一個(gè)對(duì)比的街景表現(xiàn)黑人與白人的關(guān)系∶
人來人往，有黑人也有白人，黑人率直地享受春天的情趣，白人局促地笑著，在表露內(nèi)心情感時(shí)極不自然。從白人的街道上，聲音高亢的帶有鼻音的男高音唱"只是鍍金籠中的一蘋鳥"的合唱部分。在黑人的街道上，一個(gè)黑人唱出"我要打電報(bào)給我的小乖乖"的合唱曲。一曲既竟，從兩條街道上傳來性質(zhì)不同的大笑。
一個(gè)剛果的面具掛在房里的墻上，和劇情有特殊關(guān)系，房間不斷縮小，像愛倫·坡所寫的《地窖和鐘擺》('Pit and the Pendulum')一樣，用以表現(xiàn)住在里面的一對(duì)夫婦感情上的壓抑。在《偉大之神布朗》(The Great God Brown, 1926)里，主要角色都戴面具，不時(shí)摘下來，甚且從一個(gè)人(從戴恩身上、迪奧尼修斯和圣安東尼在他心里交戰(zhàn))轉(zhuǎn)到另外一個(gè)人身上(這個(gè)人是布朗，我們這個(gè)新物質(zhì)時(shí)代的沒有眼光的半神半人的人物)。在《拉撤路笑了》(Lazarus Laughed, 1927)里，合唱隊(duì)都戴面具，代表人生中七個(gè)不同的階段和七種不同型的人，每人穿著顏色不同的衣服，這就有了四十九種"時(shí)代和類型"的結(jié)合。許多小劇院都不能上演這出戲?！镀婷畹牟迩?Strange Interlude, 1928)也是如此。這戲有瓦格納歌劇那樣長，雖然沒有使用表現(xiàn)主義的手法，可是還有創(chuàng)新的地方，劇中人的思想(往往和他們的談話不同)，不斷用旁白加以揭露。在另一個(gè)大膽的嘗試《哀悼》三部曲里，奧尼爾把那個(gè)希臘傳奇搬到美國社會(huì)重新敘述一遍，在意義上開辟了另一種境界。他把南北戰(zhàn)爭的結(jié)束比作特洛伊城的陷落；阿格曼農(nóng)就是埃茲拉·曼農(nóng)準(zhǔn)將，克萊泰尼斯特拉就是曼農(nóng)的妻子克里斯廷，他們的兒子奧林就是奧雷斯提斯，女兒拉維尼亞就是伊萊克特拉等等。他們的有校廊的新英格蘭住宅作為那個(gè)古典劇的背景，再適合不過，本鎮(zhèn)居民都可以用作合唱隊(duì)。
上述各劇只是奧尼爾的部分作品。二十年來，他以似乎有無盡的精力從事寫作。他寫過自然主義的劇本如《安娜·克里斯蒂》(Anna Christie, 1921)和《榆樹下的欲望》(Desire under the Elms, 1924)，他寫過一些實(shí)驗(yàn)性的劇本如《毛猿》(The Hairy Ape, 1922)、《馬可孛羅》(Marco Millions, 1928)和《發(fā)電機(jī)》(Dynamo, 1929)。他有幾個(gè)劇本不受觀眾歡迎，而其他一些劇本的成功大半可能由於演得出色，這是二十年代表現(xiàn)主義戲劇的一個(gè)特色。一九二四年以後，奧尼爾退入書齋，雖然在繼續(xù)寫作，卻無新劇問世，直到十二年以後，才出版了《賣冰人來了》(The Iceman Cometh)。一年以後又寫了《私生子的月亮》(A Moon for the Misbegotten)，此後得了重病，於一九五三年逝世。他後的那部劇作生前沒有上演。
整個(gè)說來，他的作品說明，他是在不斷尋找"我們這個(gè)支離破碎、喪失了信心的時(shí)代"的後面的深刻意義。奧尼爾說過，他對(duì)人與人之間的關(guān)系不感興趣──那多半是戲劇處理的膚淺的素材──而只對(duì)人與神之間的關(guān)系發(fā)生興趣。他說的上帝，似乎有種種不同的意義。但就一般而論，他一直都在關(guān)心人類對(duì)滿足的渴望──舍伍德·安德森所追求的"為的是什麼?" 和遭受的挫折。他在技巧上的嘗試顯示他不僅要克服散文語言上的限制，也要克服觀點(diǎn)上的限制。因此他的作品有的時(shí)候誠懇多於深沈，復(fù)雜而不細(xì)致。他的早期作品有一種粗獷嚴(yán)肅、動(dòng)人的莊嚴(yán)相。在後來的作品中，特別是乞靈於自傳性戲劇的時(shí)候，他依然能夠達(dá)到那種美妙的灰色和粗糙的畫面，就像一張放大照片的質(zhì)地。寫於一九四○年而在一九五六年演出的《直到夜晚的漫長一天》(Long Day's Journey into Night)是一部具有真實(shí)力量的戲劇。不過他後期大部分作品雖然在技巧上是上選之作，卻好像缺乏一種高貴的氣質(zhì)。在《拉撒路笑了》里，他說人是"那些被鬼纏住的英雄"。不過他筆下的人物大部分都不夠英雄，纏住他們的是弗洛伊德和生理上的幽靈。結(jié)果是，不知道怎樣揭開了他們的畫皮，他們便陷入污*之中?！秱ゴ笾癫祭省?The Great God Brown)中的人物，舉例來說，就不莊嚴(yán)；《奇妙的插曲》(Strange Interlude)中的人物也是一樣。他的佳作品之一《哀悼》三部曲，從希臘原劇的意義里取得了一種高超的意味。但是在這里，正如奧尼爾自己所感到的，也有缺點(diǎn)。這是一部美妙的傳奇劇，說不上是悲劇。由於他的人物不夠分量，他所肯定的東西就不能使人信服?！独雎沸α恕坊蚴恰渡系鄣膬号加谐岚颉分泻谌说拇笮?，聽起來都有一點(diǎn)不夠真實(shí)。愛情，生命，以及被奧尼爾視為上帝的其他東西，好像并不是無處不在──無論如何，以它們純正的形式而論是如此──相反卻是永遠(yuǎn)高不可攀的，幕落時(shí)依然是一種無法達(dá)到的想望。
話雖如此說，奧尼爾畢竟有他偉大的地方。對(duì)於改革美國戲劇，他的貢獻(xiàn)比誰都多，他的影響遠(yuǎn)及整個(gè)歐洲。毫無問題，他是美國第一流的劇作家，我們把別的劇作家的成就開列出來以後就可以看到這一點(diǎn)了。比如說，他的作品比其他較為正統(tǒng)、技巧比較熟練的劇作家如西德尼·霍華德、S·N·貝爾曼和菲利普·巴里(以上都是四十七劇社出身)，或者比羅伯特·舍伍德、莫斯·哈特和喬治·考夫曼的作品，都更有分量?；羧A德的《他們知道要什麼》(They Knew What They Wanted, 1924)和《銀索》(The Silver Cord, 1926)，親切而仔細(xì)地處理了一個(gè)年輕婦女用計(jì)謀嫁給一個(gè)老頭子所遭遇的問題，和過多的母愛所引起的問題。貝爾曼的《傳記》(Biography, 1932)是一部風(fēng)趣優(yōu)雅的喜劇，寫的是一位放蕩而非常受人歡迎的女人，接受勸告寫回憶錄所引起的反響。菲利普·巴里除了給商業(yè)劇院寫過極其圓滑的劇本以外，也試過比較難於處理的題材。他的《宇宙旅館》(Hotel Universe, 1930)，寫的是居留海外的人和他們復(fù)雜的遭遇，其中有一位年長的神秘主義者，他和別人的關(guān)系，和T．S·艾略特的《雞尾酒會(huì)》(The Cocktail Party)里的心理分析家哈考持·奧賴?yán)嗖畈欢?。巴里的《小丑們來了?Here Come the Clowns, 1938)是一部處理善惡問題的寓言劇，寫得非常巧妙。至於羅伯特·舍伍德，他的《直趨羅馬》(The Road to Rome, 1927)是一部脆弱的喜劇，寫的是漢尼拔入侵羅馬。他的《化石林》(The Petrified Forest, 1935)，是一出設(shè)計(jì)巧妙劇情曲折的戲，也傳達(dá)了許多資訊。《白癡的樂趣》(Idiot's Delight, 1936)寫的是戰(zhàn)爭爆發(fā)後歐洲旅游勝地一家旅館里的情景，劇中人里面有一位和平主義者和一個(gè)萬惡的軍火商。哈特和考夫曼合作得非常成功，他們?cè)鴮戇^這樣輕快的喜劇 如《你不能帶著它走》(You Can't Take It With You, 1936)和《來吃晚飯的人》(The Man Who Came to Dinner, 1939)。
所有這些劇本都有它們的優(yōu)點(diǎn)。有幾部寫得比奧尼爾的作品好，因?yàn)閷?duì)話寫得比較乾凈利落?？墒菦]有一部作品有他那分激烈的情緒。二十年代另外的美國表現(xiàn)劇，不管當(dāng)年演出多為令人激動(dòng)，我們?nèi)匀豢梢杂猛瑯拥慕Y(jié)論來批評(píng)那些劇本。這樣的劇本包括埃爾默·賴斯的《加算器》(The Adding Machine, 1923)。九年以前，賴斯還是青年時(shí)，寫過《審訊》(On Trial)一劇，借用電影倒敘手法描寫謀殺案件，引起了人們的注意。後來的一些劇本，有些由晨邊劇團(tuán)演出，并沒有什麼特別。但是《加算器》卻是實(shí)驗(yàn)氣味非常濃的一部戲。戲中主角是個(gè)遲鈍的小會(huì)計(jì)員名叫"老零"，其他的角色都以號(hào)碼命名。老零謀殺了雇主被處決以後，在天堂使用計(jì)算器，劇終時(shí)又被打回人間，去過悲慘的生活，如此輪回不已，直到他變成一個(gè)聽命于機(jī)器的全無靈魂的奴隸。
另外還有約翰·霍華德·勞森的《羅杰．布盧默》(Roger Bloomer)，與《加算器》同年演出，其中有一出象徵性的芭蕾舞劇和抽象畫布景。一九二五年勞森在他的《行列圣歌》(Processional)里表現(xiàn)了他所謂的"美國生活的爵士交響樂"。吉爾伯特·塞爾德斯的《七種活潑的藝術(shù)》(The Seven Lively Arts, 1924)，以生動(dòng)同情的筆觸描述了電影、漫畫、雜耍和其他受人歡迎的藝術(shù)形式。另外的知識(shí)份子，其中有肯明斯和埃德蒙·威爾遜，也和塞爾德斯一樣，對(duì)於這些土生土長的娛樂非常熱心。勞森也是如此。他的《行列圣歌》就是模仿雜耍的一件表現(xiàn)主義的作品，明朗有馀，但有點(diǎn)不自然。才華出眾的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者如羅伯特·埃德蒙．瓊斯和諾曼·貝爾·格迪斯對(duì)於現(xiàn)代戲劇的效果，有過不少貢獻(xiàn)。
表現(xiàn)主義的技巧并沒有跟著二十年代消逝，但是一如戲劇的其他方面，它也受到蕭條年代情緒變化的影響。美國戲劇比小說更能跟著時(shí)代改變。這時(shí)，在美國小說界，弗洛伊德讓位給了馬克思，美國戲劇也是如此。作家們不再以個(gè)人精神上的自由為寫作的主題，轉(zhuǎn)而描寫經(jīng)濟(jì)上的不公平。當(dāng)然，三十年代的美國戲劇在成就上也許趕不上過去十年。有些美國批評(píng)家，出之悔罪的反共心情，覺得他們不得不否定他們當(dāng)年贊揚(yáng)過的劇本，說它們"有偏見"，"宣傳意味過濃"等等。事實(shí)的確如此，但要是因而忽視它們的效果，低估羅斯福時(shí)代美國戲劇的活躍，那就錯(cuò)了。其實(shí)，稍微關(guān)心經(jīng)濟(jì)上的實(shí)際情況，對(duì)於正統(tǒng)戲劇是不會(huì)有什麼損害的。因之，西德尼·金斯利的《死巷》(Dead End, 1935)之所以成功，部分應(yīng)歸功於一臺(tái)出色的布景∶一蘋大水箱，象徵紐約的東河，幾個(gè)頑童在水里游泳，出水時(shí)身上濕淋淋的。這樣的鋪張浪費(fèi)是有意義的。金斯利的用心可以在他選自托馬斯·派恩的題銘中看到，題銘曰∶"貧富懸殊，就像把死人和活人綁在一起似的"。
這種懸殊給諷時(shí)作品提供了上好的機(jī)會(huì)。美國劇壇群起回應(yīng)，產(chǎn)生了一些可喜的佳作如喬治和艾拉·格什文的音樂劇《我歌頌?zāi)恪?Of Thee I Sing, 1931)和時(shí)事諷刺劇《針毯》(Pins and Needles, 1937)， 後者由國際女裝工會(huì)演出，還在全國各地巡回上演，使全美人民都享受到《給我唱一只有社會(huì)意義的歌》之類的辛辣而活潑的歌曲。
商業(yè)蕭條的另外一個(gè)後果是，人們對(duì)於美國戲劇素材的興趣更大了。這可以在幾個(gè)方面看到∶一是面向國內(nèi)的趨勢(shì)，比如說小說家兼劇作家桑頓．懷爾德在二十年代寫的作品都取材於其他地方和其他時(shí)代。那時(shí)他寫《圣路易里之橋》(The Bridge of San Luis Rey, 1927)，現(xiàn)在他寫《小城風(fēng)光》(Our Town, 1938)了。後者是一部清新可喜的"實(shí)驗(yàn)"劇，寫的是本世紀(jì)初新罕布夏州格羅弗鎮(zhèn)的事。開始時(shí)沒有幕也沒有布景，觀眾坐好以後，舞臺(tái)監(jiān)督出場(chǎng)，安排了道具，才開始介紹劇情。這時(shí)預(yù)先在觀眾里安排好的演員問道，"難道我們鎮(zhèn)上就沒有人注意社會(huì)上的不公道和工業(yè)上的不平等嗎?"──可是顯而易見，桑頓·懷爾德不受這類問題的打擾。他的小城不像匙河或溫士堡，而是一個(gè)沐浴在溫暖的懷舊情緒中的質(zhì)樸小城。(一九四二年的《九死一生》(The Skin of Our Teeth)也有同樣的優(yōu)點(diǎn)，可是在大的方面失之纖巧。)
喜歡美國地方性的小城鎮(zhèn)，并不能算是什麼新東西。"民間戲劇"在二十年代即已成長，以前也有過先例，只舉一個(gè)例就夠了，如弗蘭克·默多克的《戴維·克羅克特》(Davy Crockett, 1872)。以大學(xué)和小劇院為活動(dòng)中心的民間戲劇運(yùn)動(dòng)往往流於瑣屑。濟(jì)慈或 J·M·沁孤 (J.M. Synge)可以從古老的民間傳說中尋找素材，美國卻只能拼湊一點(diǎn)昨天發(fā)生的事情。紅印第安人很可能被認(rèn)為是美國的民間題材，可是他們很晚才被選擇充當(dāng)這個(gè)角色，還不能很好勝任。弗雷德里克·科克一九一○年在北達(dá)科他大學(xué)成立達(dá)科他劇團(tuán)，竭力在這個(gè)荒僻的地區(qū)發(fā)掘材料。他發(fā)現(xiàn)在北卡羅來納州的山地，工作比較容易進(jìn)行，便在一九一八年轉(zhuǎn)到北卡羅來納大學(xué)任教。他的卡羅來納劇團(tuán)，由學(xué)生組成，專門上演為他們編寫、由弗雷德里克·H·科克教授制作的戲劇。那時(shí)托馬斯·沃爾夫正在卡大讀書，對(duì)戲劇發(fā)生了興趣。劇團(tuán)成功的作家是科克的同事保羅·格林，他寫過不少關(guān)於黑人、莊園主人和貧窮白人的戲劇。其中出名的一部叫《在亞伯拉罕的懷抱里》(In Abraham's Bosom, 1926)，以濫用私刑的場(chǎng)面結(jié)束，這種地區(qū)性的戲劇運(yùn)動(dòng)，比田納西州的農(nóng)民改革運(yùn)動(dòng)更富於自由主義色彩。
南方的民間傳說雖然比別的地區(qū)豐富，但是南方并不能壟斷民間戲劇。在康乃爾大學(xué)，亞歷山大·德拉蒙德搜集了一批劇本，都是根據(jù)紐約州的歷史寫的；林思·里格斯根據(jù)故鄉(xiāng)俄克拉荷馬州白人和印第安人的民間生活寫了一些劇本，其中《花落葉猶青》(Green Grow the Lilacs, 193I)後來改編成一出極其受歡迎的歌劇《俄克拉荷馬!》(Oklahoma!, 1943)。里格斯希望能在"一種懷舊的光輝里"恢復(fù)"往日民歌和民謠"的氣氛毫無疑問，這種氣氛在黑人之間(不管南方黑人還是紐約哈萊姆區(qū)黑人)，為活躍。在二十年代，紐約曾上演過一連串黑人戲劇(有些由在一九二三年成立的衣索比亞藝術(shù)劇團(tuán)演出)和一些像《巧克力花花公子》(Chocolate Dandies)和《從南方到百老匯》(From Dixie to Broadway)之類的輕松活潑的黑人音樂劇。然而黑人劇到了三十年代才發(fā)展到頂點(diǎn)。人們批評(píng)馬克·康內(nèi)利的《綠色牧野》(The Green Pastures, 1930)是白人關(guān)於黑人宗教情緒生搬硬套的民間劇?？v然如此，由於這部戲全由黑人演出，全用黑人口語，以及和黑人靈歌的關(guān)系，幾乎可以達(dá)到沁孤或加西亞·洛爾卡心目中詩化了的民間戲劇的標(biāo)準(zhǔn)。杜·博斯和多拉賽·海沃德合著的小說《波吉》(Porgy, 1925)，描寫的也是白人心目中的黑人生活，經(jīng)海沃德夫婦改編為劇本，在舞臺(tái)上很成功；後來經(jīng)格什溫兄弟改編 為民間歌劇《波吉和貝斯》(Porgy and Bess, 1935)，也極為出名。
上演黑人戲劇是但是*的聯(lián)邦劇院的一大特色。聯(lián)邦劇院和聯(lián)邦作家計(jì)劃一樣，是新政下公共事業(yè)復(fù)興署的一個(gè)機(jī)構(gòu)，一九三五年成立，目的在減少嚴(yán)重失業(yè)的影響。作家致力於編寫大量導(dǎo)游手冊(cè)和民間故事之類的書籍，聯(lián)邦劇院救濟(jì)了不少演員。劇作家、演出人以及戲劇工作人員。在聯(lián)邦劇院協(xié)助之下，有才華的青年演出人奧森·韋爾斯排演了他的黑人劇《麥克貝思》(Macbeth, 1936)，用熱帶的海地做背景。隨後他又建立了他自己的水星劇院。芝加哥劇院計(jì)劃排演的黑人劇《搖擺樂天皇》(Swing Mikado, 1939)，大受觀眾歡迎，商業(yè)劇院在同一年就模仿它演出了《熱天皇》(Hot Mikado)。聯(lián)邦劇院的演出，場(chǎng)面往往沒有這樣偉大。它的分團(tuán)在全國各地演出，從木偶戲和輕松歌舞劇到莎士比亞和歐里庇得斯，無所不上。有時(shí)，看他們演出的觀眾，從來就沒有看過劇團(tuán)演戲。
他們演出奇跡劇和寓意劇，此外還發(fā)明了活報(bào)劇，把廣播和記錄影片的技巧合并加以使用，成了我們可以把它叫做現(xiàn)代寓意劇的劇種?！朵z翻農(nóng)業(yè)調(diào)整法》講的是農(nóng)產(chǎn)品交不出去農(nóng)民身受的 痛苦，《全國三分之一》(Triple-A Powed Under)嚴(yán)厲批評(píng)了美國的居住情況。其他活報(bào)劇也同樣有力?？墒撬鼈兪枪_反對(duì)資本主義的，因此整個(gè)聯(lián)邦劇 院被人懷疑是一種浪費(fèi)公款的集體主義的活動(dòng)。國會(huì)經(jīng)過長時(shí)間的辯論以後，在一九二九夏天終止對(duì)聯(lián)邦劇院撥款，這個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的運(yùn)動(dòng)，從開始不到四年就突然結(jié)束了。
用階級(jí)斗爭代替神鬼交戰(zhàn)的現(xiàn)代寓意劇，在紐約戲劇聯(lián)盟和團(tuán)體劇院的無暇的馬克思主義作品中盛極一時(shí)，團(tuán)體劇院是戲劇協(xié)會(huì)二十年代結(jié)束時(shí)從那里邊脫胎而出的。舊體劇院發(fā)現(xiàn)了克里福德·奧德茲，他或許是奧尼爾以後有力的一個(gè)創(chuàng)作家。他的《等待老左》(Waiting for Lefty)和《醒來歌唱》(Awake and Sing)(二劇均於一九三五年演出，但後者是較早的作品)，證明他是個(gè)熱烈而誠懇的作家。他完全同意團(tuán)體劇院從斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術(shù)劇院學(xué)來的關(guān)於全體演出的主張?！兜却献蟆冯m然只是一個(gè)長長的獨(dú)幕劇，它幾乎是無產(chǎn)階級(jí)寓意劇中典型的例子∶舞臺(tái)是工會(huì)開會(huì)的講壇，有慷慨激戰(zhàn)的演說，有喧嘩吵鬧的叫聲，有五六個(gè)小插曲介紹工會(huì)委員的生活，說明他們何以要參加工會(huì)。現(xiàn)在看起來，宣傳部分好像有一點(diǎn)淺薄，演出指導(dǎo)尤其如此∶?？赡軙r(shí)要盡量使用音樂，因其能煽動(dòng)觀眾的情緒"。不過這出戲，和奧德茲其他上乘作品一樣，不知為什麼到今天還有動(dòng)人的力量。戲劇比小說更能容納說教，只要在演出上不要過於做作就行。奧德茲從不做作。他大的長處與宣傳無關(guān)，而是在於能夠嫻熟運(yùn)用美國口語，對(duì)話寫得活潑如生。他筆下的資本家壞蛋現(xiàn)在看起來近乎荒誕。他描寫的工人就不是這樣，他們的語言──正如愛默生形容他那個(gè)時(shí)代的工人所用的語言── "流暢而生動(dòng)"。
相形之下，詩劇方面的實(shí)驗(yàn)卻顯得貧弱。也許我們不應(yīng)該用貧弱這兩個(gè)字來形容沃萊士·斯蒂文斯早期寫的《燭中年洛斯》(Carlos among the Candles)和《三個(gè)旅人觀日出》(Three Travellers Watch a Sunrise)(分別於一九一七與一九二○年演出)。但是這些戲永遠(yuǎn)不會(huì)擁有廣大的觀眾。它們是詩，不是劇。我們可以用這兩個(gè)字來形容馬克斯韋爾·安德森的詩劇。他的努力值得稱贊，然而就是他的現(xiàn)實(shí)的《冬景》(Winterset, 1935)，也沒有占到詩的便宜。阿奇博爾德·麥柯勒斯的詩劇，有些是廣播劇，在結(jié)構(gòu)上比較完整，在意圖上氣魄極大。不過較早的戲劇聽起來不大能夠持久，而近期的《J B》(1958)──根據(jù)圣經(jīng)中約伯的故事寫成，在百老匯演出時(shí)極為轟動(dòng)──盡管作者技巧高超，內(nèi)容卻很空洞。它含有偉大劇作的成分，可是卻結(jié)合得不大自然。
二十年代的美國戲劇有一種追求"戲劇談"，也就是舞臺(tái)效果的傾向，對(duì)於劇本文字倒不怎樣講究。到了三十年代，經(jīng)濟(jì)蕭條和因經(jīng)濟(jì)蕭條而產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)浸透了美國劇壇，使美國的口語顯得比任何富有詩意的語言更有力量。此後在二次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)後混亂的日子里，卻沒有看到有什麼重要?jiǎng)討B(tài)。商業(yè)劇院演出一些富麗堂皇的歌舞劇，使英國的歌舞劇相形見絀?？墒且话阏f來，商業(yè)總是要扼殺創(chuàng)造才能的。百老匯上演戲劇花費(fèi)之大，使人不敢輕於嘗試。在三十年代開始改名為團(tuán)體劇院的小劇院，還繼續(xù)存在，夏季常演戲劇的劇院也是如此。不過，就是值得稱贊的帕薩迪納劇團(tuán)在精力上也無法與當(dāng)年的普羅文斯敦劇團(tuán)比擬。一個(gè)有希望的現(xiàn)像是"百老匯外"臨時(shí)小劇院里上演的戲劇。成功之作中有根據(jù)多斯·帕索斯的《美國》改編的劇本和杰克·蓋爾伯的《聯(lián)系》(The Connection)，後者是關(guān)於癮君子的寓意尖刻的戲。除了戈?duì)枴ぞS達(dá)爾頑皮機(jī)智的劇作和帕迪·查耶夫斯基的《馬蒂》(Marty)和《單身漢聚會(huì)》(The Bachelor Party)精心描繪的狼狽情況以外，電視上并沒有出現(xiàn)宣傳已久的戲劇寫作復(fù)興。
這時(shí)，奧尼爾已經(jīng)去世了?？死５隆W德茲有一陣子隱居好萊塢，沒有能恢復(fù)戰(zhàn)前的光輝。縱然他的《盛開的桃花》(Flowering Peach, 1955)顯示他似乎還有許多話要說。約翰·斯坦貝克想把他的才能用在寫劇上，但一直不見成功。多斯·帕索斯寫過幾個(gè)有意思的劇(包括《航空公司》(Airways, Inc.)1929)；那是蕭條初期的事情，以後就沒有再寫什麼了?！睹绹返母木?，是出自別人手筆。感情洋溢的威廉·薩羅揚(yáng)寫了《我的心在高原》(My Heart's in the Highlands)和《快樂時(shí)光》(The Time of Your Life, 1939)。美國劇壇幾乎成了他的天下。不過他在後來發(fā)表的劇本里，耽於即興之作，寫出來的東西不是不夠真實(shí)，就是想像欠豐富。桑頓．懷爾德是個(gè)才能非凡有彈性的創(chuàng)作家，可能還有名作間世，譬如說，他那以人生七個(gè)階段為題材的一系列新的獨(dú)幕劇。
戰(zhàn)後人們討論得多的劇作家是坦內(nèi)西·威廉斯和阿瑟·米勒。威廉斯以《玻璃動(dòng)物園》(The Glass Menagerie, 1944)與《欲望號(hào)街車》(A Streetcar Named Desire, 1947)成名。他的《豪門蕩婦》(Cat on a Hot Tin Roof, 1954)之類的劇作，也很成功，只是不像前兩個(gè)劇本那樣明白清楚。阿瑟·米勒的成名作是《推銷員之死》(Death of a Salesman, 1949)，其後又以《煉獄》(The Crucible, 1953)和構(gòu)成《橋頭眺望》(A View from the Bridge, 1955)的兩個(gè)獨(dú)幕劇，使他在劇評(píng)家之間得以享譽(yù)更隆。它們深深地感動(dòng)了美國觀眾的心，也許是因?yàn)樗鼈兠鑼懙慕巧悄屈N平凡，或者是因?yàn)樗鼈兊镊龅男问浇衣读艘恍┟绹?問題"和弊病。把自己和劇中人物視為一體，一方面在情緒上難於抵抗，一方面也覺得不大舒服?！稛挭z》的確是經(jīng)得起考驗(yàn)的一出戲，寫的是十七世紀(jì)末葉塞勒姆鎮(zhèn)迫害女巫的故事。一九五O年代的觀眾認(rèn)為他透過戲在批評(píng)麥卡錫主義，後來證明它還有更久遠(yuǎn)的價(jià)值。威廉斯刻畫的南方，浪漫氣息已經(jīng)枯竭到只剩下打腫面孔充胖子的可憐糟粕，戲里往往出現(xiàn)以純潔馳名的南國女兒墮落到亂交的地步，或者到了中年以後為自己沒有人愛的女兒隨便找一個(gè)愛人，結(jié)果還是枉然。不過這些劇本雖然讓人看了難過，都并非悲劇。在後來的作品里，哀愁已經(jīng)讓位給一種現(xiàn)代的庸俗的雜碎，威廉斯毫無問題真正關(guān)心的事情，是阿附時(shí)尚的閹割、亂倫、同性戀之類的惡夢(mèng)。米勒是一位有真知灼見的劇作家，不過他也有他的困難。兩個(gè)人近的作品，并非微不足道，卻只如薩洛揚(yáng)的一些沒有上演的劇本一般。不過他們的劇本比較容易得到上演機(jī)會(huì)，因?yàn)槭墙楹踉娕c散文、平凡與含有隱義之間的東西。我們可以說，這兩位作家，像他們?cè)S多同時(shí)代的作家一樣，所知道的，幾乎多得對(duì)他們沒有什麼好處。在艾略特的《機(jī)要秘書》(The Confidential Clerk, 1954)和《政界元老》(The Elder Statesman, 1958)里，看起來作者是在力求平凡，但得了平凡，卻喪失了意義。像坦內(nèi)西。威廉斯和阿瑟'米勒等人的劇，看起來走的是相反的方向，但都是想脫離平凡而進(jìn)入詩境?？磥恚@兩位作家是試圖通過他們的野心勃勃的實(shí)驗(yàn)性的舞臺(tái)裝置，和不時(shí)出現(xiàn)的"優(yōu)美"的談吐，使他們的角色能夠比他們口里說出來的具有更多的意義，而在智力上，他們也意識(shí)到隱藏著的意義。這個(gè)難題，現(xiàn)代戲劇還沒有能夠解決。百老匯近幾年的戲劇季節(jié)，演的完全是無關(guān)緊要的戲和平平無奇的歌舞劇。有兩部作品使實(shí)驗(yàn)劇院活躍了起來──如果我們加上黑人作家勒魯伊·瓊斯的"突擊戲劇"，那就成為三部。前兩部之一出自小說家，另一部出自詩人。索爾·貝洛的《後的分析》(The Last Analysis, 1964)寫的是心理分析，嘲弄的也是心理分析。男主角是個(gè)年老的喜劇演員，不甘默默無聞，想用重演自己靈魂的經(jīng)歷出個(gè)風(fēng)頭。羅伯持·洛威爾的《星條旗》(The Old Glory, 1964)是一個(gè)由三本詩劇組成的三部曲，根據(jù)霍桑的《恩迪科特與紅十字會(huì)》('Endicott and the Red Cross')與《我的親戚莫林諾少校》('My Kinsman, Major Molineus')和悔爾維爾的《班尼托·西蘭諾》('Benito Cereno')改編的。詩的格調(diào)不高，但用來寫劇卻非常有效。《班尼托·西蘭諾》討論的是重要問題，可是沒有時(shí)間性。這些實(shí)驗(yàn)說明美國戲劇具有創(chuàng)新的可能，說不定美國可以從歐洲的貝克特、約內(nèi)斯科、吉尼特和阿陶德那里取得重要的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。
比如說杰克·蓋爾伯的《聯(lián)系》和肯尼斯．布朗《陸軍監(jiān)獄》(The Brig)之類的"生活劇場(chǎng)"制作，劇中布局和觀點(diǎn)都故意減到極小限度，其歐美實(shí)驗(yàn)主義的混和是顯而易見的。約瑟夫·查夫金的"開放劇場(chǎng)"和"媽媽劇團(tuán)"，開始在克勞德·范·伊塔利的《歡呼美國》(America Hurrah!)之類的創(chuàng)作里使用快速的傳統(tǒng)化技巧和超現(xiàn)實(shí)──陰慘效果相結(jié)合的手法。"街頭劇場(chǎng)"則有彼得·舒曼的面包與傀儡劇團(tuán)上演。 在正規(guī)劇院里，常常提到的新人是愛德華·阿爾比。他早的兩個(gè)劇本《動(dòng)物園的故事》(The Zoo Story, 1958)和《貝西．史密斯之死》(The Death of Bessie Smith, 1959)，在柏林首次演出。紐約觀眾看了他的《美國之夢(mèng)》(The American Dream, 1961)的毫不含糊、切合實(shí)際的幻想大吃一驚。他說他這個(gè)劇本"反對(duì)在我們這個(gè)走下坡的國家里一切都極愉快有趣的虛偽說法"。他繼又說道，"這個(gè)劇本對(duì)人冒犯嗎?這樣才好。我的用意就是要冒犯人，也要使人看了開心，覺得好玩。"他寫責(zé)備人的互相責(zé)備的對(duì)話的本事，在《誰怕維吉尼亞·伍爾芙?》(Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1963)里甚至更加突出。阿爾比對(duì)這個(gè)劇本作了這樣的解釋∶"，有哪個(gè)害怕維吉尼亞·伍爾芙?，意思是"有哪個(gè)害怕那條大惡狼?"也就是說'有哪個(gè)害怕沒有虛假幻想的生活?""不過， 阿爾比的著作有一點(diǎn)像美國先鋒派文學(xué)，神妙莫測(cè)。他所探索的幽境，是低調(diào)的，在明朗中略帶謔意，倒是特別適合某些觀眾的胃口，他們寄身浮世，原是準(zhǔn)備你隨時(shí)使他大吃一驚的，如果沒有吃驚的事，他倒要大失所望了。
爾·哈米特，以及別的作家推祟備至，從他們?cè)谀切┖婪挪痪械挠浭隼镂虺隽宋⒀源罅x。(他們有時(shí)甚至把模仿美國小說那種剛勁堅(jiān)毅風(fēng)格的英國作家詹姆斯·哈德利·蔡斯和彼得·切尼也當(dāng)成了美國人)。不少英國作家縱然不喜歡美國作品的內(nèi)容，卻苦於自己那種古板的文體，不免羨慕美國作家行文既輕松又"現(xiàn)代"化。難道這就是托克維爾預(yù)言了許久的普通人時(shí)代嗎?那麼，美國作家是知道怎樣以普通人的口吻來說話的。難道這是一個(gè)放逐者的時(shí)代?那麼，美國作家又都是描寫放逐生活的老手，他們能夠當(dāng)歐洲作家的導(dǎo)游，因?yàn)樗麄兌际沁^來人。那個(gè)時(shí)代的毛病都體現(xiàn)在他們的哲理里，只是現(xiàn)在讀來好像不如當(dāng)時(shí)那麼攝人心魄和條理分明罷了。但是我們也要知道，他們對(duì)那個(gè)時(shí)代，確實(shí)體察入微，很有資格當(dāng)我們的導(dǎo)游。