日本是從一個家庭制度擴大組織發(fā)展起來的萬世一系之國。日本皇統(tǒng)制度的政治、經(jīng)濟、文化，是在一個系統(tǒng)連貫接續(xù)的基點上向前沿伸的歷史。日本歌舞伎是以日本奈良時代與平安時代的大宮文化為背景的舞樂，鐮倉時代與室町時代的武家文化養(yǎng)育的能樂、狂言，江戶時代生成的人形凈琉璃，這四種日本傳統(tǒng)古典民間藝能的集大成。歌舞伎是繼日本的舞樂、能樂、狂言、凈琉璃之后生成的民族戲劇。歌舞伎的藝術(shù)變化過程，始終未離開中國傳統(tǒng)文化這條根，歌舞伎的藝術(shù)發(fā)展道路，始終與日本萬世一系的皇權(quán)統(tǒng)治相輔相成。
一 歌舞伎生成于中國文化的根
日本傳統(tǒng)藝能的“芝居”樣式的誕生、發(fā)展、生成，都與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)有著歷史悠久的淵源。日本的舞樂、能樂、狂言，就是在全面吸收中國文化精華的基礎(chǔ)上，與日本自身的傳統(tǒng)文化相結(jié)合而生發(fā)出來的民族戲劇。歌舞伎又在綜合了舞樂、能、狂言、凈琉璃的“芝居”樣式基礎(chǔ)上，直接吸收了中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)營養(yǎng)，再經(jīng)攝取、消化、分解，和諧融人日本江戶庶民的審美情趣，納入藝術(shù)再生的軌道而重新創(chuàng)造的日本民族戲劇。
中日兩國政治、經(jīng)濟、文化交往的歷史，最早能追溯到日本史前相當(dāng)遙遠的原始時代。中國文化與日本具有劃時代的交往，是從日本神功皇后征伐三韓時開始的。日本彌生時代，是中國農(nóng)耕產(chǎn)品、金屬文化傳入日本的時代。日本早期佛教文化時代，是日本選派遣隋使、遣唐使到中國學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的時代；是中國唐代文化的建筑、雕塑、繪畫、音樂，向日本全方位地輸人時代。
因此，具有世界觀念的中國隋唐佛教文化便能控制了日本佛教文化時代近一個世紀之久。繼日本佛教文化時代之后的平安時代，是日本接受中國唐代文化全面影響的時代。中國隋唐文化的多層滲透，對日本民俗藝能的“舞樂”形成產(chǎn)生了深遠的重大影響。
在歌舞伎之前，“伎樂”作為主要民俗文化在日本流行。日本的伎樂，就是中國古代樂舞經(jīng)由朝鮮半島傳入日本的。伴隨著中國佛教文化與佛教音樂陸續(xù)傳入日本，公元538年，日本伎樂又與佛教音樂相互交融形成了日本的“邦樂”。雖然現(xiàn)在日本不再演出邦樂，卻保留了邦樂演出的歷史資料。日本的樂舞也是經(jīng)由中國傳入日本的，這就是日本舞樂樣式與中國樂舞形式相仿的根因。中國古代民間樂舞“散樂”（中國的百戲），是在公元8世紀，隨同日本回國遣唐使和赴日本的中國唐代樂師，傳進了日本。
正因中國古代樂舞源源不斷地流入日本，便使日本的民俗藝能，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中吸取了豐富的文化營養(yǎng)，井產(chǎn)生了日本的伎樂、舞樂，散樂。最后又生發(fā)出日本的“猿樂”。所謂猿樂，便是日本古典芝居“能樂”、“狂言”的原始雛形。
13世紀初期，日本處于新武士階級的統(tǒng)治時期，隨著日本貴族階級統(tǒng)治權(quán)利的衰落，帶有武士階級統(tǒng)治的新興民眾文化應(yīng)運而生。在日本貴族文化與新興民眾文化相互執(zhí)爭的百年之后，中國明代的禪宗僧人與禪宗教義便將中國宋、元兩代傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳入日本。中國禪宗佛教文化，由于日本武士文化的樂于采納，便成為14世紀日本文化的主流。日本室町時代（15世紀一16世紀），是中國禪宗佛教文化被日本文化吸收凝煉的時代。在中國宋、元文化的影響之下，“能樂”與“狂言”的戲劇舞臺形式，就在這個時代創(chuàng)造完成。
16世紀日本國內(nèi)軍閥混戰(zhàn)，織田信長、豐臣秀吉、德川家康這三位日本歷的杰出人物，既統(tǒng)一了日本封建社會，又相互吞并了對方的統(tǒng)治。值得關(guān)注的是：最后在德川幕府的統(tǒng)治時期，是以中國朱熹注釋的孔子學(xué)說作為理論基礎(chǔ)，竟統(tǒng)治了日本長達250年（1615—1867）。在德川幕府封建鎖國政策統(tǒng)治下的日本江戶時代，日本只同中國、荷蘭從事商品貿(mào)易的往來。日本對其它各國采取政治經(jīng)濟文化的封鎖政策，成為中國文化向日本滲透的契機。日本長崎出島是中日貿(mào)易媒介之地。中國民間的文學(xué)藝術(shù)作品便隨同中日商品經(jīng)濟的貿(mào)易往來，明暗相兼地輸入日本。如：中國古典小說（水滸傳）、（西游記）、<三國演義）的美術(shù)繪制品；中國絲綢的綿繪衣料；民間故事“牛郎織女”的工藝品；中國戲曲的精巧道具和裝飾品，都成為中日貿(mào)易的附屬品輸人日本。 德川幕府統(tǒng)治時代，安定的社會生活，城市商業(yè)的繁榮，庶民生活的提高，使市俗文化得以倡導(dǎo)。于是日本文化的中心，隨同德川幕府的遷移也從京都移到江戶（東京）。江戶，便成為日本建立的新文化蓬勃興起的基地。歌舞伎便是在這個文化基地產(chǎn)生的戲劇原形。
17世紀是日本對中國文化極為感興趣的時代。中國白話文的出現(xiàn)，曾經(jīng)在日本引起強烈的反響。日本應(yīng)神天皇就大力提倡推祟信奉中國的《論語》、《千宇文》。日本宣政時期出版的《唐士奇談》，就是中國戲曲《千字文西湖柳》文學(xué)劇本的翻譯版本。
18世紀的日本文政時期，歌川國芳根據(jù)中國古典文學(xué)作品《水滸傳》中108個粱山好漢的人物性格，生動地描繪出富有個性的典型人物肖像。
歌舞伎在創(chuàng)造民族藝術(shù)的歷史進程中，從誕生的16世紀至19世紀，始終受到中國傳統(tǒng)文化潛移默化的影響。因此，無論是從歌舞伎的傳統(tǒng)演出劇目，還是在歌舞伎的演劇舞臺，都留有一定中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的痕跡。
例如：深受日本民眾喜愛的中國唐明皇與楊貴妃的愛情故事，曾經(jīng)分別在日本舞樂、能樂、狂言、歌舞伎的舞臺上上演。根據(jù)日本戲劇史料記載，天文十三年（1544）在日本奈良多武峰的妙樂寺，就曾以歌舞劇形式，演出了大風(fēng)流《玄宗皇帝幸月宮事》。在能樂舞臺上演出描寫唐明皇與楊貴妃愛情題材的劇目有：《明王鏡》、《御惱楊貴妃》、《玄宗》。用狂言的戲劇形式，在舞臺上演出的劇目是《玄宗皇帝》。以李、楊愛情故事作為戲劇內(nèi)容的歌舞伎劇目有：《玄宗皇帝花車》、《太和守日記》。歌舞伎的傳統(tǒng)劇目《國性爺合戰(zhàn)》，是元祿歌舞伎作家近松門左衛(wèi)門創(chuàng)作的戲劇作品，戲劇內(nèi)容取材于中國明末時期思宗烈皇帝之子——福王，與其父爭奪皇位的歷史故事?！洞螢a十種》（歌舞伎集）里的《豬八戒》、 《關(guān)羽》，是根據(jù)中國古典小說《西游記》、《三國演義》進行改編的。
在20世紀的歌舞伎舞臺上，將中國劇本《西太后》（孫德民作）、《出世太閣記》（《孫悟空》）等，改編為新編歌舞伎的演出劇目。日本舞蹈家、民間藝術(shù)國寶——花柳壽樂，舞蹈藝術(shù)家花柳千代，在國立劇場公演了日本舞劇《大敦煌》。尤其新編歌舞伎《小粟判官》，是在運用歌舞伎“隈取”的化妝基礎(chǔ)上，更為明顯地吸收了中國戲曲“臉譜”的化妝方法。近年來，中日兩國藝術(shù)家相互交流，在多種合作形式的舞臺實踐的過程中，在演出風(fēng)格、服飾化妝、表演技巧、舞臺布景方面，歌舞伎都有選擇地吸收了中國戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)方法。
綜上所述，日本民族是一個具有包容性、創(chuàng)造性、更善于吸收百家之長的民族。中國文化藝術(shù)在歷史漫長的歲月流逝過程中，對日本的滲透影響已浸入日本民族生存的社會土壤；中國文化藝術(shù)的傳統(tǒng)已注入到日本文化生成的血液；中國文化藝術(shù)的結(jié)晶已經(jīng)深入日本文化構(gòu)成的筋骨。盡管歌舞伎的誕生，是依賴于江戶時代特定歷史時期的社會環(huán)境和新文化興起的社會條件。所以，日本歌舞伎起源于中國文化的根底，是在393年藝變過程中，把從中國文化根莖上剪接后的枝干，移植于日本的土壤之中，歷經(jīng)嫁接而創(chuàng)造的民族“芝居”舞臺。
二 歌舞伎發(fā)展于日本藝能的道
日本歌舞伎創(chuàng)造民族演劇的藝變過程，是從盤根錯節(jié)的中國文化傳統(tǒng)中節(jié)外出新枝，創(chuàng)造生成的演劇舞臺。但是，歌舞伎的藝變歷史，還不僅僅只是限于對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的吸收，它的生成過程，又是在日本萬世一系的統(tǒng)治之下，走了一條風(fēng)流奇特的民俗藝術(shù)之道。
歌舞伎，誕生于日本江戶新文化興起的特定歷史時期，這是市民文化興起的一個重要標志。江戶時代的社會土壤，是滋生歌舞伎的沃土良田。江戶時代庶民的社會心態(tài)和閑情逸性，是哺育歌舞伎成長的甘泉。
日本歌舞伎，始于有文史記載的慶長8年（1603），日本歌舞伎的戲劇歷史，曾先后經(jīng)歷了阿國歌舞伎、美少年歌舞伎（若眾歌舞伎）、野郎歌舞伎、元祿歌舞伎、近代歌舞伎、現(xiàn)代歌舞伎的不同歷史時期的戲劇發(fā)展過程。
最早的阿國歌舞伎是在江戶時代位于京都北野神社和四條河原一帶的“能樂”舞臺上，有位名叫“出云阿國”的女藝人，女粉男裝、手舞足蹈、鼓鉦鳴奏，激情豪放地表演了富有異國情調(diào)的新奇風(fēng)流歌舞而命名。阿國歌舞伎，一是震驚了當(dāng)時日本執(zhí)行封建鎖國政策的德川幕府統(tǒng)治的封建社會；二是觸動了江戶庶民階層長期被壓抑的心境，喚起了庶民大眾欲求人性解放的內(nèi)在情感；三是拉開了日本歌舞伎藝術(shù)生成的序幕。
16世紀中葉的日本女性，從禁制女性的宗教觀、戰(zhàn)國隸屬觀中，剛剛獲得了公開出入日本社會的權(quán)利。她們春風(fēng)得意欣喜若狂，追求女性的解放，極力尋求實現(xiàn)生活享樂目標的生存途徑。在這種社會歷史條件下，以女性為中心，以表演男女戀歌戀舞為內(nèi)容的歌舞團體，尤如雨后春筍似地紛紛建立。阿國歌舞伎作為一種新興的社會職業(yè)，又似一股旋風(fēng)，席卷著整個德川幕府統(tǒng)治的日本。阿國歌舞伎由神社寺院的禮儀性歌舞，異變成嬌柔輕狂、挑逗男人性情的戀歌艷舞。其賣弄女性的色情來挑逗男性的情狀場面，至今在日本殘存的浮士繪（婦女游樂圖）屏風(fēng)繪上，可以清晰地觀視其風(fēng)流全貌。
1629年，德川幕府的統(tǒng)治者，確認阿國歌舞伎有傷社會風(fēng)化的弊端，頒布了嚴禁女性登場表演歌舞伎的通令，結(jié)束了阿國歌舞伎26年間女性風(fēng)流的演劇歷史。（日本傳統(tǒng)歌舞伎，在阿國歌舞伎之后近360年的戲劇舞臺上，始終保持男性清一色演員登臺演出歌舞伎的清規(guī)戒律）。隨后迎來的美少年歌舞伎，又稱若眾歌舞伎，則是與女性風(fēng)流大同小異的少年演劇風(fēng)流。清一色的男性美少年們，在舞臺上男扮女裝、變男性體魄為女性嬌媚體姿，以演出男女情愛為中心歌舞取悅觀眾。美少年歌舞伎賣弄男性、挑逗女性、競爭妓女，又增設(shè)了色子宿、飛子宿。 “色子”便是美少年演員與相戀的女性生產(chǎn)的下一代名稱。
1652年（日本承應(yīng)元年），德川幕府的統(tǒng)治者，對賣弄風(fēng)情有傷社會道德風(fēng)尚的美少年歌舞伎頒布了禁演令。此后，在日本歌舞伎的生成藝道上，又出現(xiàn)了一個由成年男性演員，全部剃落額前頭發(fā)，用紫色綢布包遮額頭的奇姿異相在舞臺演劇的局面。值得重視的是，在德川幕府的嚴密監(jiān)督之下，野郎歌舞伎極力避移有傷社會風(fēng)化的弊端點，漸漸開始納入創(chuàng)造民族戲劇的正軌。由以歌舞為主的表演形式，增加了狂言的念白劇情，劃分了男女角色，增設(shè)了舞臺的引幕，為擴大舞臺空間、溝通觀眾的交感，創(chuàng)造了歌舞伎劇場的花道原型。
元祿歌舞伎經(jīng)歷了16世紀到17世紀的長期舞臺藝術(shù)的實踐與創(chuàng)造，逐漸使歌舞伎的戲劇形式一步步地走向正規(guī)化、規(guī)范化、系統(tǒng)化、程式化。元祿歌舞伎是創(chuàng)造戲劇文學(xué)、表演技藝、舞臺美術(shù)的秋收黃金季節(jié)。它在文學(xué)創(chuàng)作上確立了以近松門左衛(wèi)門為代表的“文理和人情”愛情哲理悲??；完善了演出臺本舞蹈音樂、戲劇結(jié)構(gòu)的文學(xué)形式。元祿歌舞位在藝術(shù)風(fēng)格上確立了產(chǎn)生于大阪京都，由藤十郎創(chuàng)造的上方歌舞伎“和事”，知情寫實性的演劇藝術(shù)風(fēng)格；確立了產(chǎn)生于東京，由初代團十郎創(chuàng)造的江戶歌舞伎“荒事”，抒情寫藝式的演劇風(fēng)格。上方歌舞伎的特點是大眾化的語言、普通的生活場景、男女的戀愛情節(jié)，再現(xiàn)江戶庶民階層的生活意境。江戶歌舞伎的特點，是用文雅的道白、“隈取”的化妝、夸張的表演動作，表現(xiàn)宮廷貴族武士家庭的生活情趣。京阪的上方歌舞伎與東京的江戶歌舞伎的藝術(shù)風(fēng)格相比較，如果說前者的演劇舞臺尤如一幅幅水墨淡雅的山水畫，那么后者就像一張張色彩濃郁的工筆畫。京阪與東京，位于日本是兩處相隔甚遠的地區(qū)。兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格的同一類歌舞伎戲劇，相繼產(chǎn)生于江戶時代京阪與東京這兩個不同島嶼，這便是不同的地域不同的風(fēng)土人情，形成不同的文化傾向差異實例。 “和事”與“荒事”的演劇藝風(fēng)，是歌舞伎演劇，一直相傳至今的兩大藝術(shù)流派。
除此之外，元祿歌舞伎在戲劇人物造型方面，確定了男性飾演“女形”（又稱女方）變身的風(fēng)范典型。元祿歌舞伎對演劇進行的一系列程式化確定，則為其之后的江戶下降期歌舞伎、近代歌舞伎、現(xiàn)代歌舞伎的戲劇發(fā)展奠定了牢固的基礎(chǔ)。為創(chuàng)造發(fā)展歌舞伎獨特的戲劇樣式美鋪平了道路。事實證明，元祿歌舞伎創(chuàng)造并確立的戲劇文學(xué)樣式、表演技巧、戲劇藝風(fēng)，雖然距今已有300多年歷史，卻仍舊完美地體現(xiàn)在現(xiàn)代的歌舞伎舞臺上。
日本是萬世一系之國，日本“藝道”是“一子相傳”代代世襲的承繼之道。“一子相傳”是日本民間各種民俗藝能的家藝，流傳于后世、傳于后一代的藝術(shù)繼承傳統(tǒng)。日本的這種民間藝能的承襲方式，在當(dāng)今世界上是極為罕見的。
日本“藝道”，是在東洋藝術(shù)倫理觀念支配之下的藝技世襲的發(fā)展道路。日本各種藝能的發(fā)展都是遵循并尊重藝能本身特殊的世襲承繼制度和嚴規(guī)戒律的。戒律勝于自由、傳承勝于創(chuàng)新、典型勝于個性，這是“藝道”的獨特繼承方式。日本雅樂各名門世家則是從推古時代開始，一直代代承繼襲傳到今天。能樂的家系、狂言的家系、人形凈琉璃的家系，都是歷經(jīng)幾十代的世襲承繼而發(fā)展到現(xiàn)在。
歌舞伎的藝傳承繼也完全遵守此道。歌舞伎名門世家居多，歌舞伎的演藝演技都是傳繼于本門一名有發(fā)展前途的世子，并留有相傳本門后世弟子的承襲作品。例如創(chuàng)立“荒事”藝風(fēng)的市川家族，自初代市川團十郎，代代相傳其演技藝風(fēng)，現(xiàn)今已經(jīng)藝傳承繼到了第12代。另外，歌舞伎名門世家，都有各自令本家后輩弟子門徒世襲承傳保留劇目。如《歌舞伎十八番》，就是市川團十郎世家獨自創(chuàng)作，享有傳于后輩承繼權(quán)利的18個傳統(tǒng)保留劇目。
自“風(fēng)流”起始的歌舞伎，忠實的傳統(tǒng)繼承與大膽的標新立意相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造中，就是走過了這樣一條艱難曲折的藝術(shù)發(fā)展之道。分析歌舞伎的發(fā)展歷史，我認為：德川幕府的鎖國政策，是風(fēng)流歌舞伎誕生的氣候，元祿歌舞位是歌舞伎藝術(shù)生成的主流。日本歌舞伎在“一子相傳”的“藝道”承繼過程中，自元祿歌舞伎以來的戲劇發(fā)展歷史，大體上是沿襲“和事”與“荒事”兩大橫向分支向縱深處延伸發(fā)展的歷史。日本歌舞伎的藝道，并非是更新?lián)Q代的藝術(shù)創(chuàng)造史，而是新舊并存、代代相承的藝術(shù)發(fā)展史。
歌舞伎的舞臺藝術(shù)創(chuàng)造，是在德川幕府統(tǒng)治者的幾番禁演、幾度指令的反復(fù)交替中，歷經(jīng)庶民階層的幾番改造、幾度創(chuàng)新的多次更迭藝變、藝道中形成了獨特的古典戲劇舞臺。
歌舞伎綜合性地吸收了日本傳統(tǒng)的舞樂、能樂、狂言、凈琉璃的藝術(shù)表現(xiàn)方法，同樣又與日本傳統(tǒng)藝能保持著很深的傳統(tǒng)承繼關(guān)系。然而，歌舞伎的戲劇藝術(shù)本質(zhì)，既同能、狂言有著明顯的區(qū)別，又極富有本身內(nèi)在的獨特性。
能樂是以描寫貴族英雄猛將的悲壯故事為主要內(nèi)容，深受日本武士貴族的贊美?？裱允且猿靶_官權(quán)貴的愚蠢、蔑視貴族階層生活為主要情節(jié)，深得中等民眾的欣賞。歌舞伎以展現(xiàn)市俗風(fēng)情男女愛戀為主要場景，深獲庶民階層的喜愛。歌舞伎與能、狂言相比較而言，能、狂言是高雅清淡凈化靈魂的“幽玄”演??；歌舞伎是平庸華麗陶醉性情的“卑近”演劇。
歌舞伎是江戶時代形成的必然產(chǎn)物；江戶時代的歷史背景是誕生歌舞伎的溫床；江尸時代的社會生活是歌舞伎生存的土壤；江戶時代庶民階層的性情嗜好是歌舞伎的食糧。歌舞伎的藝變和藝道，必然是在與江戶庶民階層審美心理相吻合的基礎(chǔ)上構(gòu)成。以肉體美為中心，以性愛為根本，以色相為基準，以追求性開放為目的，這就是歌舞伎的藝術(shù)本質(zhì)。
歌舞伎是一個活生生的藝術(shù)實體。它是延續(xù)著一條前有古人“藝變”的創(chuàng)造、后有新人繼承的“藝道”，至今在演劇舞臺上原汁原味地保留著江戶時代的生活特色與風(fēng)土人情。時間不能逆轉(zhuǎn)、河水不能倒流。任何國度的社會史實都不能重演，任何歷史朝代更不能復(fù)歸。但是，我們卻能透過今天歌舞伎的傳統(tǒng)戲劇舞臺，看到幾個世紀以前，日本江戶時代的社會生活原貌。這是歌舞伎演劇舞臺經(jīng)久不衰的藝術(shù)生命力；這是歌舞伎在世界戲劇創(chuàng)造的藝術(shù)成就；這是歌舞伎創(chuàng)造民族戲劇在人類社會起到的功能作用；這是歌舞伎在世界戲劇舞臺上存在的藝術(shù)價值。歌舞伎的藝術(shù)價值特性就在于，通過日本“藝道”相傳今世的歌舞伎傳統(tǒng)劇目，在戲劇舞臺上重現(xiàn)幾百年前江戶時代的社會風(fēng)貌，為人類創(chuàng)造了一個活生生的戲劇藝術(shù)博物館。