情與理的平衡
——對(duì)華茲華斯詩論的反思
蘇文菁
華茲華斯詩學(xué)中有關(guān)詩歌是情感的自然流露方面已得到了文論史的充分肯定，但是，他認(rèn)為“一切好詩的共同點(diǎn)， 就是合情合理”（allgood poetry，namely good sense）， 詩歌創(chuàng)作是“平靜中回憶起來的情感”、“沉思”，詩歌創(chuàng)作有理性的控制等，這一方面并未引起批評(píng)界的廣泛注意?？吕章芍蔚脑妼W(xué)思想受謝林、施萊格爾兄弟等人的影響已是學(xué)者們的共識(shí)，其實(shí)柯勒律治的詩學(xué)思想中受華茲華斯詩歌理論的啟示也不少，最典型的例證應(yīng)該是華茲華斯的“沉思”和判斷的理論的影響。柯勒律治認(rèn)為詩人是理智與情感的稀有結(jié)合，認(rèn)為莎士比亞的天才就在其判斷力中；而華茲華斯，作為天才的另一例，即一種糅合哲理和情感的資質(zhì)而受到稱許。可惜柯勒律治對(duì)華茲華斯詩學(xué)思想“資質(zhì)”的這種較完整的把握并未引起后代學(xué)人的注意，即使在艾布拉姆斯的《鏡與燈》中，作者似乎為了特別強(qiáng)調(diào)浪漫主義批評(píng)傳統(tǒng)中“燈”的地位，對(duì)華茲華斯的“沉思”一面著墨也不多。韋勒克的《近代文學(xué)批評(píng)史》也只強(qiáng)調(diào)華茲華斯詩論的過渡性質(zhì)而忽略了其中的“合理”部分。倒是那些立志推倒傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義詩人，不僅在本質(zhì)上繼承了華茲華斯的革命與拒絕傳統(tǒng)的精神，而且將華茲華斯不被19世紀(jì)所關(guān)注的一些具有現(xiàn)代性的主張發(fā)揚(yáng)光大。
一、詩歌既是有意識(shí)的藝術(shù)又是自發(fā)性的藝術(shù)
看來，在詩歌是一種有意識(shí)的藝術(shù)和“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流溢”之間，似乎天然地存在著相互排斥、但又不得不糾纏在一起的力量。在文學(xué)，我們既能找到渾然天成的佳作，也能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)使然的精品，只強(qiáng)調(diào)一個(gè)方面，難以說是全面的。因此，從文藝復(fù)興開始，勞作與靈感的結(jié)合產(chǎn)生詩篇的觀點(diǎn)即在英國(guó)出現(xiàn)，斯賓塞在《牧羊人日記》第10歌中的表述有一定的代表性：“詩不能由勞作和學(xué)問產(chǎn)生，卻又以勞作和學(xué)習(xí)作為文飾；它通過某種‘熱情’和神圣的靈感輸入才智中?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自衛(wèi)姆塞特等《西洋文學(xué)批評(píng)史》，中國(guó)人民大學(xué)，1987年，第257頁。）我們知道， 斯賓塞恰是華茲華斯最為崇拜的作家之一，我們很難確定華茲華斯有關(guān)詩歌是有意識(shí)的藝術(shù)這一觀點(diǎn)是否直接承襲自斯賓塞，也許17至18世紀(jì)的新古典主義詩論為華茲華斯詩學(xué)思想的確立提供了更直接的滋養(yǎng)成分。我們能在華茲華斯的“序言”中隱約照見本。瓊生和約翰。德萊頓的不少觀點(diǎn)。他要求詩人留心題材，并提醒詩人，他不是為自己而寫作，而是為“人們”而寫作。他說：
凡有價(jià)值的詩，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。因?yàn)槲覀兊乃枷敫淖冎椭笇?dǎo)著我們的情感的不斷流注，我們的思想事實(shí)上是我們已往一切情感的代表。（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第6頁。）
華茲華斯正是這樣， 將“思想”這一古典主義的關(guān)鍵命題作了奇妙的轉(zhuǎn)換，使之成為“情感”的又一種形式，從而使詩歌的意識(shí)性與詩歌的自發(fā)性貫通起來，這種自發(fā)性就是智慧的運(yùn)用和錘煉的技巧所給予的報(bào)償。華茲華斯自己的詩歌實(shí)踐也充分說明了這一點(diǎn)，他的詩篇大多要進(jìn)行長(zhǎng)期辛勤的修改，這表明詩人的“情感”決不是不需要修改的。他甚至說：“我常常發(fā)現(xiàn)初次的表達(dá)是討厭的，第二次用的詞句和思想往往是的，確乎如此?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》第二卷，上海譯文出版社，1997年，第171頁。）晚年時(shí)，他勸一位朋友：“作詩是一門永無止境的藝術(shù)， 超過了人們準(zhǔn)備相信的程度；絕對(duì)的成功取決于無數(shù)的細(xì)節(jié)。彌爾頓談到‘不假思索的詩句源源而來’，但這容易使人誤入歧途，因此未可盡信?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》第二卷，上海譯文出版社，1997年，第172頁。 ）這并不是青年華茲華斯與老年華茲華斯的矛盾，因?yàn)樵谒念^腦里，承認(rèn)修改和技巧的重要性與憑借最初靈感的內(nèi)心沖動(dòng)和自然流溢是完全并行不悖的。因此，正像艾布拉姆斯所說：“他以表現(xiàn)說的力量，把詩歌是一種有意識(shí)的藝術(shù)這一古老概念中的某些成分納入了表現(xiàn)說的范圍；正是因?yàn)楸憩F(xiàn)說與眾不同，才使得這些成份被謹(jǐn)小慎微地降到詩篇形成前后的暫時(shí)地位上。”（注：轉(zhuǎn)引自艾布拉姆斯《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，1989年，第173頁。 ）我認(rèn)為在創(chuàng)作之前“意識(shí)”是對(duì)題材有目的的選擇，對(duì)詩歌效果價(jià)值的期待；那么在創(chuàng)作過程中，“意識(shí)”就是華茲華斯的“沉思”與“平靜中的回憶”，這也正是華茲華斯超越了同時(shí)代絕大部分浪漫主義詩人和理論家的突出之點(diǎn)。
華茲華斯“沉思”觀點(diǎn)的提出是他三重反思的結(jié)果。首先是對(duì)法國(guó)*的反思——人類僅靠理性不能最后得救，還需要信仰，需要情感與愛；而從另一方面來說，人類只有情感與愛又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要沉思與理性。華茲華斯是英國(guó)浪漫主義作家中惟一親歷法國(guó)*的詩人，*時(shí)期人們的激情、沖動(dòng)以及由此而造成的暴力后果，成為促使華茲華斯重新反思人類的信仰、情感、理性、沉思等問題的重要原因。對(duì)法國(guó)*的理性反思使華茲華斯深刻地意識(shí)到，一個(gè)失去理性的時(shí)代是瘋狂的時(shí)代，一個(gè)不會(huì)沉思的人就是不會(huì)進(jìn)步的人。詩人與他的詩歌必須體現(xiàn)人類理性與沉思的勇氣。
第二，華茲華斯“沉思”的提出還是他對(duì)英國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀反思的結(jié)果。18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國(guó)社會(huì)，有兩種強(qiáng)大的社會(huì)習(xí)俗引起了華茲華斯深深的憂慮。第一種是工業(yè)與商業(yè)的發(fā)展，在社會(huì)上造成了一種普遍的拜金主義思想，刺激著人們對(duì)金錢、財(cái)富的貪婪與欲望。第二種是日益發(fā)展的科學(xué)主義對(duì)人的心靈價(jià)值的漠視。歐洲文化中科學(xué)主義的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自近代以來，英國(guó)的實(shí)證哲學(xué)與科學(xué)發(fā)展相互推波助瀾，引起社會(huì)對(duì)文學(xué)作用的漠視。在華茲華斯看來，詩歌首先與科學(xué)一樣是有關(guān)人類的知識(shí)，其次，詩歌是遠(yuǎn)比科學(xué)更高級(jí)與全面的知識(shí)?？茖W(xué)只能提供片段與零碎的知識(shí)，而詩歌則不同，“詩是一切知識(shí)的菁華”，“詩是一切知識(shí)的起源和終結(jié)”，詩歌的知識(shí)不僅比科學(xué)要完整、全面，更重要的是，詩歌在知識(shí)之外還關(guān)乎人的心靈，捍衛(wèi)人的天性，“因?yàn)樵娙耸呛葱l(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到強(qiáng)暴的破壞，詩人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類社會(huì)的偉大王國(guó)?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第17頁。）華茲華斯并不排斥科學(xué)，在他看來，“人類社會(huì)的偉大王國(guó)”既需要熱情也需要知識(shí)，既需要詩歌也需要科學(xué)。只有科學(xué)的社會(huì)，是人性的荒漠；只有科學(xué)的社會(huì)，人最終將蛻變?yōu)闄C(jī)器。
第三，華茲華斯詩學(xué)中的“沉思”源于他對(duì)英國(guó)文壇狀況的反思。18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國(guó)文壇，新古典主義詩歌走向窮途末路，許多感傷的、內(nèi)容貧乏的作品充斥文壇，對(duì)國(guó)外作品的翻譯也充分迎合了當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，不是感傷，就是暴力。英國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)被拋棄了，華茲華斯痛心地指出，當(dāng)時(shí)的文壇狀況是，“已往作家的非常珍貴的作品（我指的幾乎就是莎士比亞和彌爾頓的作品——作者原注）已經(jīng)被拋棄了，代替它們的是許多瘋狂的小說，許多病態(tài)而又愚蠢的德國(guó)悲劇，以及像洪水一樣泛濫的用韻文寫的夸張而無價(jià)值的故事?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第8頁。 ）華茲華斯針對(duì)這一現(xiàn)狀提出要珍惜傳統(tǒng)，珍惜以莎士比亞和彌爾頓為代表的英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。在筆者看來，這種傳統(tǒng)包括傳統(tǒng)詩學(xué)思想中詩歌的道德教化作用、理性對(duì)情感的控制等觀點(diǎn)。華茲華斯一方面高舉反傳統(tǒng)的情感論的大旗，另一方面又善于“沉思”傳統(tǒng)詩學(xué)思想中的合理因素，他并不認(rèn)為傳統(tǒng)詩學(xué)中的以理抑情全無存在的必要，而是批判地吸收它的合理成分。
從華茲華斯的三重反思中，我們可以看出，他試圖在情感與理性之間尋找一種平衡。毫無疑問，華茲華斯的情感觀不僅是浪漫主義詩人張揚(yáng)自我、與新古典主義劃清界線的重要標(biāo)志，而且打破了摹仿說一統(tǒng)詩學(xué)的格局，開啟了至今仍以形形色色的變形而存在著的表現(xiàn)說。當(dāng)然，如果僅僅是以一種傾向遮蓋另一種傾向，那決不是進(jìn)步，充其量只是原地打轉(zhuǎn)。經(jīng)過三重反思之后的華茲華斯給情感與理性找到了一個(gè)平衡點(diǎn)：合情合理（good sense）。（注：“good sense”多譯為“良知”，sense一詞本身就是情與理的結(jié)合、 本能的五官感受與后天辨別力的結(jié)合，我們知道華茲華斯是個(gè)講究用詞的詩人，他使用“good sense”是有其目的的。）
我們都對(duì)1800年版《抒情歌謠集》“序言”中對(duì)詩歌創(chuàng)作是有目的和價(jià)值的表達(dá)有很深的印象。華茲華斯說，他的“每一首詩都有一個(gè)有價(jià)值的目的”（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第6頁。）， “這種詩能使人們永久感覺趣味，而且從它的道德關(guān)系的性質(zhì)和多樣性來講，也十分重要。”（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第25頁。）華茲華斯對(duì)普遍人性的承認(rèn)，對(duì)詩歌價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，使得后來不少人都認(rèn)為華茲華斯重返新古典主義。（注：參見《19世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》第12卷，美國(guó)蓋爾研究公司，1986年，第180－185頁。）的確，與其他浪漫主義詩人相比，華茲華斯強(qiáng)調(diào)了那一代的浪漫主義詩人不愿提及、但卻已成為他們部分血肉的文化積淀與藝術(shù)傳統(tǒng)的某些新古典主義原則。但是細(xì)察華茲華斯的詩論與創(chuàng)作，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他不僅把新古典主義所強(qiáng)調(diào)的人類情感與浪漫主義所推崇的自我情感融合在一起，而且力圖超越新古典主義與浪漫主義的局限，以求達(dá)到一種全新的審美情感境界。
二、“沉思”是協(xié)調(diào)情與理的中介
華茲華斯說，“詩人唱的歌全人類都跟他合唱”（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第17頁。）。他承認(rèn)詩歌具有超越個(gè)人的性質(zhì)，能表達(dá)普遍的人性。但是，個(gè)人情感與人類共同情感是矛盾的，它們之間需要中介來協(xié)調(diào)，“沉思”（contem plate）就是這個(gè)中介。沉思消除了個(gè)人情感中與人類共同情感在倫理、道德上可能構(gòu)成沖突的一面；沉思同時(shí)也將人類的共同情感具體地表現(xiàn)在詩人獨(dú)特的心路歷程上。這種普遍的人性情感頗似榮格的集體無意識(shí)，榮格把個(gè)人理解為人類自身全部積淀的成果。華茲華斯說：
只是一個(gè)的知識(shí)是我們的生存所必需的東西，我們天然的不能分離的祖先遺產(chǎn)；一個(gè)的知識(shí)是個(gè)人的個(gè)別的收獲，我們很慢才得到，并且不是以平素的直接的同情把我們與我們的同胞聯(lián)系起來。（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第16－17頁。）
這段話是批評(píng)界較少注意到的，筆者認(rèn)為，它在表達(dá)華茲華斯力圖超越浪漫主義的自我情感方面其實(shí)是很有深意的。華茲華斯意識(shí)到個(gè)體的生存與知識(shí)都是有限的，現(xiàn)實(shí)生活中的人個(gè)個(gè)都生存在種種非典型的情境中，殘酷的生存競(jìng)爭(zhēng)把人分隔在不同的條條框框里，人的精神處于疲勞不堪、毫無自由的緊張狀態(tài)中，因此，詩人必須尋找到能將詩人與讀者或個(gè)人與個(gè)人聯(lián)系起來的紐帶，在華茲華斯看來“我們天然的不能分離的祖先遺產(chǎn)”正是一條能將人類聯(lián)絡(luò)起來的紐帶。當(dāng)然，華茲華斯與榮格不同。在榮格看來，集體無意識(shí)在作家、藝術(shù)家的心中是一種異己的力量，集體無意識(shí)有時(shí)與作家的自我意識(shí)構(gòu)成了尖銳的矛盾和沖突。在華茲華斯看來，詩人與“我們天然的不能分離的祖先遺產(chǎn)”的關(guān)系并不總是那樣緊張和不可調(diào)和。縱觀華茲華斯的《序言》，我們發(fā)現(xiàn)，華茲華斯實(shí)際上對(duì)自己的許多概念并未作嚴(yán)格的區(qū)分和界定，在他的論述中，有幾個(gè)概念是可以相互代替的，如“真理”、“自然”、“我們生存所必需的知識(shí)”、“我們天然的不能分離的祖先遺產(chǎn)”，這幾個(gè)詞句在文本中意義相近。華茲華斯認(rèn)為，“人與自然根本互相適應(yīng)，人的心靈能照映出自然中最美最有趣味的東西”，詩人“在真理面前感覺高興，仿佛真理是我們看得見的朋友，是我們時(shí)刻不離的伴侶?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第16－17頁。）由此，華茲華斯將詩人的自我情感疊加進(jìn)集體的、祖先的遺產(chǎn)中去。
自然情感并不等于藝術(shù)情感，只有以藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的情感才是他人所能接受的藝術(shù)情感。那么，自然情感要經(jīng)過怎樣的審美過濾呢？華茲華斯的回答是：沉思。自然情感向藝術(shù)情感過渡時(shí)，必須完成以下兩個(gè)任務(wù)。第一，自然情感要經(jīng)過“沉思”凝想，全神貫注地審視。這里的“沉思”，既有社會(huì)道德、文化積淀的參與，又始終充滿情感。但由于有了道德、文化的介入，詩人逐漸從自然情感的狀態(tài)中“平靜”下來。在沉思的過程中，情與理之間達(dá)到了緩沖、平衡、制約。第二，自然情感必須經(jīng)過對(duì)象化。無形的、流動(dòng)的、氛圍式的情感必須經(jīng)過沉思這一中間環(huán)節(jié)而獲得有形化、固定化和具象化。沉思即是化無形為有形的過程，它必然始終伴隨著形象，而且，這種形象還與詩人獨(dú)特的生活經(jīng)歷、思維取向與個(gè)性特征有關(guān)。詩“起源于在平靜中回憶起來的情感”，“平靜中的回憶”是沉思的基本狀態(tài)。
“沉思”在此具有雙重中介作用，它既是詩人個(gè)人情感與人類普遍情感的中介，也是自然情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的中介。應(yīng)該說，情與理的協(xié)調(diào)、平衡、融合是傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩學(xué)一直在探討的問題，中外不少文學(xué)家從自己的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作并不總是與靈感、激情同步的，雪萊就說：“當(dāng)創(chuàng)作開始時(shí)，靈感已衰退了。”（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第153頁。）但是，靈感、 激情——平靜——再度體驗(yàn)，此間的過渡一直是困擾作家與理論家的問題。華茲華斯提出了“沉思”這一中介，其意義十分重大。
我們還必須看到，在詩人的“沉思”中并非一味地“平靜”，華茲華斯明確指出：“詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩人的心中?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第22頁。）詩人的沉思決不“平靜”，因?yàn)樵姷某了急举|(zhì)上決不是思考，而是再度體驗(yàn)，它的對(duì)象不是理性觀念而是情感，詩人沉思的過程始終伴隨著情感。當(dāng)然，這種情感與產(chǎn)生自然情感的物理時(shí)空有了距離，因而它就是回憶所涉的對(duì)象了。這樣，我們就可以說，平靜消逝之后，再度出現(xiàn)在詩人心中的、與沉思的情感相似的情感就是被壓抑在詩人心理深層的情感儲(chǔ)備。這種情感儲(chǔ)備既是人類普遍情感的積沉，又帶有強(qiáng)烈的詩人個(gè)性色彩，而決不是私人化的情感。在華茲華斯的這句話中一共出現(xiàn)了三個(gè)“情感”（emotions），而這三個(gè)情感的內(nèi)涵并不完全相同，“詩人沉思這種情感”與“就有一種與詩人所沉思的情感”中的兩個(gè)“情感”，指的應(yīng)該是詩人的自然情感，而逐漸在詩人心靈中再次產(chǎn)生的情感則不同，它指的應(yīng)該是藝術(shù)情感。藝術(shù)情感與自然情感的關(guān)系不僅是“相似”，更是一種“血緣”關(guān)系，華茲華斯選用的詞“kindred ”本身就包含有這兩種意思在內(nèi)。也就是說，藝術(shù)情感來源于自然情感，但自然情感是藝術(shù)情感沉思的起點(diǎn)和基質(zhì)，自然情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的驅(qū)動(dòng)力也完全源于詩人的心靈，轉(zhuǎn)化的過程也是內(nèi)心的一種體驗(yàn)。在華茲華斯看來，他強(qiáng)調(diào)“沉思”是同強(qiáng)調(diào)詩人的心靈、情感的作用并行不悖的。在1800年的《序言》中，華茲華斯進(jìn)一步把詩人的這種“平靜中的回憶”與“沉思”的能力作為詩人的重要標(biāo)志。藝術(shù)沉思并不僅僅喚起情緒記憶，以及將情緒所攜帶的能量宣泄出來。藝術(shù)沉思作為全身心投入的對(duì)情感的再度體驗(yàn)，還必須將各種心理機(jī)能和知識(shí)儲(chǔ)備調(diào)動(dòng)起來，一同完成對(duì)情感的改造。華茲華斯一方面強(qiáng)調(diào)詩是情感的自然流溢，一方面又說：“我時(shí)常都是全神貫注地考察我的題材……這樣做有利于一切好詩的一個(gè)共同點(diǎn)，就是合情合理?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第9頁。 艾布拉姆斯在《鏡與燈》中仔細(xì)梳理了浪漫主義詩學(xué)思想與歐洲以往各種性質(zhì)不同的思想遺產(chǎn)的關(guān)系，真正體現(xiàn)出浪漫主義批評(píng)理論的多樣性與復(fù)雜性。然而給浪漫主義下定義也一直是浪漫主義研究中一個(gè)爭(zhēng)論不休的問題。參見亨利。雷馬克《西歐浪漫主義：定義與范圍》，載《中國(guó)比較文學(xué)》1985年第1期。本處引文見《鏡與燈》，第156頁。）同時(shí)還強(qiáng)調(diào)“詩的目的是在真理，不是個(gè)別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；這種真理不是以外在的證據(jù)作依靠，而是憑借熱情深入人心”。（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第15頁。）華茲華斯在此提出的是一個(gè)情與理如何平衡、制約與融合的問題。華茲華斯既超越了新古典主義的以理抑情，又超越了浪漫主義的只講情感，而力求使情與理達(dá)到一種更高層次的平衡、制約與融合。應(yīng)該說情與理的深層融合是藝術(shù)沉思的旨趣。從對(duì)情感的回味、再度體驗(yàn)開始，伴隨著全部知識(shí)儲(chǔ)備和精神活動(dòng)的投入，沉思的主體參悟到生命存在的意義、人生的價(jià)值，而從一己的情感體驗(yàn)升華為對(duì)人生宇宙、生命存在的終極價(jià)值的領(lǐng)悟。這樣藝術(shù)沉思就超越了情感體驗(yàn)的層次而達(dá)到哲學(xué)認(rèn)識(shí)的深度。
三、“沉思”是詩人情感對(duì)象化的中介
如果說自然情感經(jīng)過藝術(shù)沉思而成為藝術(shù)情感是審美的一個(gè)轉(zhuǎn)換，那么，將流動(dòng)的、氣氛式的情感通過一定的對(duì)象呈現(xiàn)出來，成為讀者可以把握的詩情，就是沉思的第二項(xiàng)任務(wù)。在華茲華斯的詩歌創(chuàng)作中，情感的對(duì)象化就是使情與景結(jié)合的過程。
詩的基本單位是意象，而“意象是由情與景這兩個(gè)原素構(gòu)成的。情與景相契合而生意象”。（注：童慶炳《中國(guó)古代心理詩學(xué)與美學(xué)》，萬卷樓圖書有限公司（臺(tái)北），1995年，第161頁。）龐德認(rèn)為， 意象是“一種在一剎那間表現(xiàn)出來的理性和感性的集合體”。（注：轉(zhuǎn)引自艾布拉姆斯《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，1989年，第69頁。）在詩歌創(chuàng)作中，情感的表現(xiàn)必須通過可以知覺的對(duì)象呈現(xiàn)出來，使情成形，在一定的意義上正如蘇珊。朗格所說：“藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認(rèn)識(shí)的形式。”（注：蘇珊。朗格《藝術(shù)問題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第24頁。）意象本身的生動(dòng)性和具體性使它成了詩歌創(chuàng)作的最基本單位。同時(shí)我們也必須注意到，“意象”（image）一詞更多地暗示著內(nèi)心的圖景、內(nèi)視的東西。這也正如華茲華斯所說的，對(duì)意象的把握與確定是藝術(shù)沉思的具體內(nèi)容。
應(yīng)該說，意象是藝術(shù)沉思形式化的最小單位，藝術(shù)沉思正是借助于審美意象而得到深化、明朗化的。華茲華斯的“露西組詩”之一《我有過奇異的心血來潮》是他詩歌創(chuàng)作中少見的表達(dá)愛情的詩篇，作于1799年。當(dāng)時(shí)華茲華斯已許久沒有安妮特母女的消息，詩人對(duì)她們的思念之情一直纏繞于心。詩的第二節(jié)有兩句詩：“晚間，在淡淡月光之下，我走向她那座茅舍?！痹谶@里包含了兩個(gè)意象：“月光”與淡淡月光之下的“茅舍”，詩人將思念之情與“月亮”、“茅舍”聯(lián)系起來時(shí)，就使得思念、想望這種朦朧的、隱隱約約的情感體驗(yàn)具象化了。此時(shí)詩人的情感因獲得了具體的形式而明朗化，而且借助這一形式在詩中的不斷變化而使得詩人的感情進(jìn)一步深化。我們將詩中有關(guān)“月亮”與“茅舍”的詩句列出：
晚間，在淡月光之下，
我走向她那座茅舍。
我目不轉(zhuǎn)睛，向明月注視，
走過遼闊的平蕪；
這時(shí)，月亮正徐徐墜落，
臨近露西的屋頂。
我兩眼始終牢牢望定
緩緩下墜的月輪。
只見那一輪明月，驀地
沉落到茅屋后邊。
什么怪念頭，又癡又糊涂，
會(huì)溜進(jìn)情人的頭腦！
“天哪！”我向我自己驚呼，
“萬一露西會(huì)死掉！”
月亮逐漸下沉的意象與茅舍逐漸靠近的意象預(yù)示著詩人就能見到自己日夜思念的對(duì)象了，但是一個(gè)“怪念頭”就使得詩歌的情緒直轉(zhuǎn)而下，它加深并強(qiáng)化了詩人的審美體驗(yàn)，表達(dá)了詩人對(duì)安妮特母女的思念之深切，以及由思念而產(chǎn)生的憂慮和恐懼。
如果沒有“月亮”與“茅舍”這兩個(gè)感性的意象形式，華茲華斯對(duì)安妮特母女的思念就完全不是那么一種形式，要么永遠(yuǎn)只是詩人體驗(yàn)著的、只有私人性質(zhì)的思念情緒，要么就以另外的景物為思念的感性形式。審美意象的感情形式在審美意象的形成過程中具有極其重要的意義。沒有感性形式，藝術(shù)沉思就只是一種極其朦朧的心理感受，它就不能成為人們自我觀照的對(duì)象，不具有審美的意義。沉思在創(chuàng)作中是化無形為有形的過程，它必定伴隨著形象，而且，這種形象是與詩人獨(dú)特的生活經(jīng)歷、思維取向與個(gè)性特征有關(guān)的。華茲華斯一直都把自然當(dāng)作是自己畢生的朋友、導(dǎo)師和乳母，而且把童年當(dāng)作是成年人重返自然的中介。自然與童年在華茲華斯的詩學(xué)思想中占有舉足輕重的位置，因而在華茲華斯的詩歌意象中，童年與自然是不斷復(fù)重出現(xiàn)的兩個(gè)最重要的意象，而且這兩個(gè)意象有時(shí)又是相互聯(lián)系在一起的。
四、“沉思”觀對(duì)20世紀(jì)詩學(xué)的影響
如果把華茲華斯的“合情合理”作為20世紀(jì)西方現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展背景來考察，我們就能發(fā)現(xiàn)，他的詩學(xué)在很大程度上開啟了以艾略特為代表的現(xiàn)代詩學(xué)。艾略特的詩學(xué)是對(duì)浪漫主義的超越這一論點(diǎn)已得到廣泛的承認(rèn)。從一般意義上講，艾略特對(duì)浪漫主義的超越主要在兩個(gè)方面：一是以經(jīng)驗(yàn)代替情緒，以有意識(shí)的控制代替自發(fā)性的情感流溢；一是對(duì)詩的非個(gè)性化傾向的追求，以“自我的隱去”代替“自我的表現(xiàn)”與“自我的分裂”。從我們對(duì)華茲華斯情理觀的分析中，可以說這兩個(gè)方面也正是華茲華斯對(duì)浪漫主義詩學(xué)的超越所在。
艾略特將象征主義和英國(guó)17世紀(jì)玄學(xué)派詩歌傳統(tǒng)糅合起來，為詩與哲學(xué)的融合開辟了新的途徑。他認(rèn)為，詩應(yīng)當(dāng)“創(chuàng)造由理智成分和情緒成分組成的各種整體”，“詩給情緒以理智的認(rèn)可，又把美感的認(rèn)可給予思想?！保ㄗⅲ喊蕴亍对娕c宣傳》，周煦良譯，載1936年7 月《新潮》第1期。）這些論點(diǎn)與華茲華斯的論述何其相似！ 華茲華斯的由自然情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的復(fù)雜過程，在艾略特這里被簡(jiǎn)化為情感尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”：
用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的途徑是發(fā)現(xiàn)一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”；換言之，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成那種特殊情感的一組客體、一個(gè)情境、一連串事件，這樣，一旦有了歸源于感覺的經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)，情感便立即被喚起。（注：艾略特《哈姆萊特和他的問題》，轉(zhuǎn)引自《西洋文學(xué)批評(píng)史》， 第614頁。）
艾略特在反對(duì)浪漫主義詩學(xué)的自我表現(xiàn)時(shí)，從本質(zhì)上繼承了華茲華斯的精神，他說：“詩人的任務(wù)并不是尋求新情緒，而是要利用普通的情緒，將這些普通情緒錘煉成詩，以表達(dá)一種根本就不是實(shí)際的情緒所有的感情。詩人從未經(jīng)驗(yàn)過的情緒也可以像那些他所熟悉的情緒一樣為他服務(wù)?！保ㄗⅲ喊蕴亍秱鹘y(tǒng)與個(gè)人才能》，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之等主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下冊(cè)，北京大學(xué)出版社，1987年，第45—47頁。）他還說：“詩并不是表達(dá)個(gè)性，而是避卻個(gè)性?！保ㄗⅲ喊蕴亍秱鹘y(tǒng)與個(gè)人才能》，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之等主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下冊(cè)，北京大學(xué)出版社，1987年，第45—47頁。）從艾略特論述的上下文看，所謂“普通的情緒”就是傳統(tǒng)和傳統(tǒng)所證明的人類普遍的情感，詩人的才能并不在于傳達(dá)出自我經(jīng)歷的情感，而在于將自己從未經(jīng)驗(yàn)過的情感——只要它屬于人類普遍的情感——拿來為自己的“目的”服務(wù)，經(jīng)過了這種“自我的隱去”后，詩人的情感由“小我”而為“大我”，既克服了詩歌創(chuàng)作中的濫情主義，也克服了私人化傾向。
關(guān)于艾略特與華茲華斯的關(guān)系，我們不能不提及艾略特對(duì)華茲華斯的直接批判：
我們一定要相信，“情緒是在寧靜中回憶出來的”是一種不精確的公式。因?yàn)樵姼杓确乔榫w，又非回憶，也非（如果不曲解其意義的話）寧靜。詩是很多很多經(jīng)驗(yàn)的集中，由于這種集中而形成一件新東西，而對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富和活潑靈敏的人來說，這些經(jīng)驗(yàn)也許根本就不算是經(jīng)驗(yàn)；這是一種并非自覺地或者經(jīng)過深思熟慮所發(fā)生的集中。這些經(jīng)驗(yàn)并不是“回憶出來”的，這些經(jīng)驗(yàn)之所以終于在一種“寧靜”的氣氛中結(jié)合起來，只是由于它是被動(dòng)地湊攏來的。自然，這并不完全就是這么一回事。在詩歌創(chuàng)作中，有許多地方還是需要自覺和深思熟慮的。（注：艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之等主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下冊(cè)，北京大學(xué)出版社，1987年，第45－47頁。）
經(jīng)過對(duì)華茲華斯沉思理論的分析之后，我們認(rèn)為艾略特的這段話與其說是對(duì)華茲華斯的批判，不如說是對(duì)華茲華斯“沉思”理論基本精神的接受。這種“批判”架式只不過反映了艾略特對(duì)華茲華斯的一種“影響的焦慮”。（注：哈羅德。布魯姆在《影響的焦慮》（牛津，1973年）中認(rèn)為，18世紀(jì)以后的大詩人們都生活在彌爾頓的陰影之下，而當(dāng)代英美詩人則生活在那些與彌爾頓作殊死搏斗后站穩(wěn)了腳跟的強(qiáng)者詩人的陰影之中，這些強(qiáng)者詩人就包括華茲華斯。根據(jù)布魯姆的觀點(diǎn)，時(shí)至今日，詩歌的主題和技巧已被千百年來的詩人們用盡，后來的詩人要想嶄露頭角，惟一的方式就是把前人的某些次要的特點(diǎn)在自己身上加以強(qiáng)化，造成一種錯(cuò)覺，似乎這種風(fēng)格是“我的首創(chuàng)”。）
至此，我們可以對(duì)華茲華斯情感觀中一些概念的梳理作一總結(jié)。在華茲華斯的詩學(xué)中，“合情合理”應(yīng)是詩的標(biāo)準(zhǔn)。它既是對(duì)古希臘以來詩學(xué)思想中以理抑情思想的突破，又是對(duì)20世紀(jì)諸多詩學(xué)理論的預(yù)示，如后期象征主義的“自我隱去”、精神分析、原型理論、讀者接受理論等?！扒椤笔莻€(gè)人情感與人類共同情感的融合，并借助于語言文字而外顯為藝術(shù)作品?！袄怼笔巧鐣?huì)道德、信仰與文化積淀在詩人身上的體現(xiàn)，“理”從詩人的選材、構(gòu)思、對(duì)詩歌效果的期待到創(chuàng)作過程，都起著對(duì)“情”的“過濾”、干擾作用。在詩人的實(shí)踐中，合理的未必合情，合情的也未必合理，這也正是古希臘以來詩學(xué)家有時(shí)張揚(yáng)情感、有時(shí)又以理壓情的原因。華茲華斯試圖協(xié)調(diào)二者，這一協(xié)調(diào)的中介就是沉思。沉思使得個(gè)人情感消除了私人化的性質(zhì)而與人類共同情感相融合；使得征兆式的情感化為藝術(shù)作品。沉思也使得倫理、道德、宗教都脫卻了說教的外衣，而披上了情感的光環(huán)。沉思使情與理不分彼此、相輔相成。
只有這樣，我們才能理解華茲華斯關(guān)于“情感的自然流露”中“自然”的含義，它決不是像地下的泉水般隨時(shí)隨地都在向外溢出，它是情與理的一種習(xí)慣性融合。我們應(yīng)該充分注意的是，這種習(xí)慣性融合完全是詩人后天習(xí)得的結(jié)果，是不斷地、有意識(shí)地強(qiáng)迫自我情感接受理性過濾的結(jié)果，久而久之，就成了一種習(xí)慣。有了這種習(xí)慣以后，詩人就隨意地服從它的引導(dǎo)成“自然”。華茲華斯的情理觀還有一個(gè)問題尚未解決：在情與理的平衡中，是以情為標(biāo)準(zhǔn)平衡理，還是以理為尺度平衡情？或是在不同的階段各有偏重？也許這個(gè)問題不僅是華茲華斯情理觀未能解決的問題，也是世界詩學(xué)難以圓滿解決的問題。
——對(duì)華茲華斯詩論的反思
蘇文菁
華茲華斯詩學(xué)中有關(guān)詩歌是情感的自然流露方面已得到了文論史的充分肯定，但是，他認(rèn)為“一切好詩的共同點(diǎn)， 就是合情合理”（allgood poetry，namely good sense）， 詩歌創(chuàng)作是“平靜中回憶起來的情感”、“沉思”，詩歌創(chuàng)作有理性的控制等，這一方面并未引起批評(píng)界的廣泛注意?？吕章芍蔚脑妼W(xué)思想受謝林、施萊格爾兄弟等人的影響已是學(xué)者們的共識(shí)，其實(shí)柯勒律治的詩學(xué)思想中受華茲華斯詩歌理論的啟示也不少，最典型的例證應(yīng)該是華茲華斯的“沉思”和判斷的理論的影響。柯勒律治認(rèn)為詩人是理智與情感的稀有結(jié)合，認(rèn)為莎士比亞的天才就在其判斷力中；而華茲華斯，作為天才的另一例，即一種糅合哲理和情感的資質(zhì)而受到稱許。可惜柯勒律治對(duì)華茲華斯詩學(xué)思想“資質(zhì)”的這種較完整的把握并未引起后代學(xué)人的注意，即使在艾布拉姆斯的《鏡與燈》中，作者似乎為了特別強(qiáng)調(diào)浪漫主義批評(píng)傳統(tǒng)中“燈”的地位，對(duì)華茲華斯的“沉思”一面著墨也不多。韋勒克的《近代文學(xué)批評(píng)史》也只強(qiáng)調(diào)華茲華斯詩論的過渡性質(zhì)而忽略了其中的“合理”部分。倒是那些立志推倒傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義詩人，不僅在本質(zhì)上繼承了華茲華斯的革命與拒絕傳統(tǒng)的精神，而且將華茲華斯不被19世紀(jì)所關(guān)注的一些具有現(xiàn)代性的主張發(fā)揚(yáng)光大。
一、詩歌既是有意識(shí)的藝術(shù)又是自發(fā)性的藝術(shù)
看來，在詩歌是一種有意識(shí)的藝術(shù)和“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流溢”之間，似乎天然地存在著相互排斥、但又不得不糾纏在一起的力量。在文學(xué)，我們既能找到渾然天成的佳作，也能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)使然的精品，只強(qiáng)調(diào)一個(gè)方面，難以說是全面的。因此，從文藝復(fù)興開始，勞作與靈感的結(jié)合產(chǎn)生詩篇的觀點(diǎn)即在英國(guó)出現(xiàn)，斯賓塞在《牧羊人日記》第10歌中的表述有一定的代表性：“詩不能由勞作和學(xué)問產(chǎn)生，卻又以勞作和學(xué)習(xí)作為文飾；它通過某種‘熱情’和神圣的靈感輸入才智中?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自衛(wèi)姆塞特等《西洋文學(xué)批評(píng)史》，中國(guó)人民大學(xué)，1987年，第257頁。）我們知道， 斯賓塞恰是華茲華斯最為崇拜的作家之一，我們很難確定華茲華斯有關(guān)詩歌是有意識(shí)的藝術(shù)這一觀點(diǎn)是否直接承襲自斯賓塞，也許17至18世紀(jì)的新古典主義詩論為華茲華斯詩學(xué)思想的確立提供了更直接的滋養(yǎng)成分。我們能在華茲華斯的“序言”中隱約照見本。瓊生和約翰。德萊頓的不少觀點(diǎn)。他要求詩人留心題材，并提醒詩人，他不是為自己而寫作，而是為“人們”而寫作。他說：
凡有價(jià)值的詩，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。因?yàn)槲覀兊乃枷敫淖冎椭笇?dǎo)著我們的情感的不斷流注，我們的思想事實(shí)上是我們已往一切情感的代表。（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第6頁。）
華茲華斯正是這樣， 將“思想”這一古典主義的關(guān)鍵命題作了奇妙的轉(zhuǎn)換，使之成為“情感”的又一種形式，從而使詩歌的意識(shí)性與詩歌的自發(fā)性貫通起來，這種自發(fā)性就是智慧的運(yùn)用和錘煉的技巧所給予的報(bào)償。華茲華斯自己的詩歌實(shí)踐也充分說明了這一點(diǎn)，他的詩篇大多要進(jìn)行長(zhǎng)期辛勤的修改，這表明詩人的“情感”決不是不需要修改的。他甚至說：“我常常發(fā)現(xiàn)初次的表達(dá)是討厭的，第二次用的詞句和思想往往是的，確乎如此?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》第二卷，上海譯文出版社，1997年，第171頁。）晚年時(shí)，他勸一位朋友：“作詩是一門永無止境的藝術(shù)， 超過了人們準(zhǔn)備相信的程度；絕對(duì)的成功取決于無數(shù)的細(xì)節(jié)。彌爾頓談到‘不假思索的詩句源源而來’，但這容易使人誤入歧途，因此未可盡信?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》第二卷，上海譯文出版社，1997年，第172頁。 ）這并不是青年華茲華斯與老年華茲華斯的矛盾，因?yàn)樵谒念^腦里，承認(rèn)修改和技巧的重要性與憑借最初靈感的內(nèi)心沖動(dòng)和自然流溢是完全并行不悖的。因此，正像艾布拉姆斯所說：“他以表現(xiàn)說的力量，把詩歌是一種有意識(shí)的藝術(shù)這一古老概念中的某些成分納入了表現(xiàn)說的范圍；正是因?yàn)楸憩F(xiàn)說與眾不同，才使得這些成份被謹(jǐn)小慎微地降到詩篇形成前后的暫時(shí)地位上。”（注：轉(zhuǎn)引自艾布拉姆斯《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，1989年，第173頁。 ）我認(rèn)為在創(chuàng)作之前“意識(shí)”是對(duì)題材有目的的選擇，對(duì)詩歌效果價(jià)值的期待；那么在創(chuàng)作過程中，“意識(shí)”就是華茲華斯的“沉思”與“平靜中的回憶”，這也正是華茲華斯超越了同時(shí)代絕大部分浪漫主義詩人和理論家的突出之點(diǎn)。
華茲華斯“沉思”觀點(diǎn)的提出是他三重反思的結(jié)果。首先是對(duì)法國(guó)*的反思——人類僅靠理性不能最后得救，還需要信仰，需要情感與愛；而從另一方面來說，人類只有情感與愛又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要沉思與理性。華茲華斯是英國(guó)浪漫主義作家中惟一親歷法國(guó)*的詩人，*時(shí)期人們的激情、沖動(dòng)以及由此而造成的暴力后果，成為促使華茲華斯重新反思人類的信仰、情感、理性、沉思等問題的重要原因。對(duì)法國(guó)*的理性反思使華茲華斯深刻地意識(shí)到，一個(gè)失去理性的時(shí)代是瘋狂的時(shí)代，一個(gè)不會(huì)沉思的人就是不會(huì)進(jìn)步的人。詩人與他的詩歌必須體現(xiàn)人類理性與沉思的勇氣。
第二，華茲華斯“沉思”的提出還是他對(duì)英國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀反思的結(jié)果。18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國(guó)社會(huì)，有兩種強(qiáng)大的社會(huì)習(xí)俗引起了華茲華斯深深的憂慮。第一種是工業(yè)與商業(yè)的發(fā)展，在社會(huì)上造成了一種普遍的拜金主義思想，刺激著人們對(duì)金錢、財(cái)富的貪婪與欲望。第二種是日益發(fā)展的科學(xué)主義對(duì)人的心靈價(jià)值的漠視。歐洲文化中科學(xué)主義的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自近代以來，英國(guó)的實(shí)證哲學(xué)與科學(xué)發(fā)展相互推波助瀾，引起社會(huì)對(duì)文學(xué)作用的漠視。在華茲華斯看來，詩歌首先與科學(xué)一樣是有關(guān)人類的知識(shí)，其次，詩歌是遠(yuǎn)比科學(xué)更高級(jí)與全面的知識(shí)?？茖W(xué)只能提供片段與零碎的知識(shí)，而詩歌則不同，“詩是一切知識(shí)的菁華”，“詩是一切知識(shí)的起源和終結(jié)”，詩歌的知識(shí)不僅比科學(xué)要完整、全面，更重要的是，詩歌在知識(shí)之外還關(guān)乎人的心靈，捍衛(wèi)人的天性，“因?yàn)樵娙耸呛葱l(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到強(qiáng)暴的破壞，詩人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類社會(huì)的偉大王國(guó)?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第17頁。）華茲華斯并不排斥科學(xué)，在他看來，“人類社會(huì)的偉大王國(guó)”既需要熱情也需要知識(shí)，既需要詩歌也需要科學(xué)。只有科學(xué)的社會(huì)，是人性的荒漠；只有科學(xué)的社會(huì)，人最終將蛻變?yōu)闄C(jī)器。
第三，華茲華斯詩學(xué)中的“沉思”源于他對(duì)英國(guó)文壇狀況的反思。18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國(guó)文壇，新古典主義詩歌走向窮途末路，許多感傷的、內(nèi)容貧乏的作品充斥文壇，對(duì)國(guó)外作品的翻譯也充分迎合了當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，不是感傷，就是暴力。英國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)被拋棄了，華茲華斯痛心地指出，當(dāng)時(shí)的文壇狀況是，“已往作家的非常珍貴的作品（我指的幾乎就是莎士比亞和彌爾頓的作品——作者原注）已經(jīng)被拋棄了，代替它們的是許多瘋狂的小說，許多病態(tài)而又愚蠢的德國(guó)悲劇，以及像洪水一樣泛濫的用韻文寫的夸張而無價(jià)值的故事?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第8頁。 ）華茲華斯針對(duì)這一現(xiàn)狀提出要珍惜傳統(tǒng)，珍惜以莎士比亞和彌爾頓為代表的英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。在筆者看來，這種傳統(tǒng)包括傳統(tǒng)詩學(xué)思想中詩歌的道德教化作用、理性對(duì)情感的控制等觀點(diǎn)。華茲華斯一方面高舉反傳統(tǒng)的情感論的大旗，另一方面又善于“沉思”傳統(tǒng)詩學(xué)思想中的合理因素，他并不認(rèn)為傳統(tǒng)詩學(xué)中的以理抑情全無存在的必要，而是批判地吸收它的合理成分。
從華茲華斯的三重反思中，我們可以看出，他試圖在情感與理性之間尋找一種平衡。毫無疑問，華茲華斯的情感觀不僅是浪漫主義詩人張揚(yáng)自我、與新古典主義劃清界線的重要標(biāo)志，而且打破了摹仿說一統(tǒng)詩學(xué)的格局，開啟了至今仍以形形色色的變形而存在著的表現(xiàn)說。當(dāng)然，如果僅僅是以一種傾向遮蓋另一種傾向，那決不是進(jìn)步，充其量只是原地打轉(zhuǎn)。經(jīng)過三重反思之后的華茲華斯給情感與理性找到了一個(gè)平衡點(diǎn)：合情合理（good sense）。（注：“good sense”多譯為“良知”，sense一詞本身就是情與理的結(jié)合、 本能的五官感受與后天辨別力的結(jié)合，我們知道華茲華斯是個(gè)講究用詞的詩人，他使用“good sense”是有其目的的。）
我們都對(duì)1800年版《抒情歌謠集》“序言”中對(duì)詩歌創(chuàng)作是有目的和價(jià)值的表達(dá)有很深的印象。華茲華斯說，他的“每一首詩都有一個(gè)有價(jià)值的目的”（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第6頁。）， “這種詩能使人們永久感覺趣味，而且從它的道德關(guān)系的性質(zhì)和多樣性來講，也十分重要。”（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第25頁。）華茲華斯對(duì)普遍人性的承認(rèn)，對(duì)詩歌價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，使得后來不少人都認(rèn)為華茲華斯重返新古典主義。（注：參見《19世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》第12卷，美國(guó)蓋爾研究公司，1986年，第180－185頁。）的確，與其他浪漫主義詩人相比，華茲華斯強(qiáng)調(diào)了那一代的浪漫主義詩人不愿提及、但卻已成為他們部分血肉的文化積淀與藝術(shù)傳統(tǒng)的某些新古典主義原則。但是細(xì)察華茲華斯的詩論與創(chuàng)作，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他不僅把新古典主義所強(qiáng)調(diào)的人類情感與浪漫主義所推崇的自我情感融合在一起，而且力圖超越新古典主義與浪漫主義的局限，以求達(dá)到一種全新的審美情感境界。
二、“沉思”是協(xié)調(diào)情與理的中介
華茲華斯說，“詩人唱的歌全人類都跟他合唱”（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第17頁。）。他承認(rèn)詩歌具有超越個(gè)人的性質(zhì)，能表達(dá)普遍的人性。但是，個(gè)人情感與人類共同情感是矛盾的，它們之間需要中介來協(xié)調(diào)，“沉思”（contem plate）就是這個(gè)中介。沉思消除了個(gè)人情感中與人類共同情感在倫理、道德上可能構(gòu)成沖突的一面；沉思同時(shí)也將人類的共同情感具體地表現(xiàn)在詩人獨(dú)特的心路歷程上。這種普遍的人性情感頗似榮格的集體無意識(shí)，榮格把個(gè)人理解為人類自身全部積淀的成果。華茲華斯說：
只是一個(gè)的知識(shí)是我們的生存所必需的東西，我們天然的不能分離的祖先遺產(chǎn)；一個(gè)的知識(shí)是個(gè)人的個(gè)別的收獲，我們很慢才得到，并且不是以平素的直接的同情把我們與我們的同胞聯(lián)系起來。（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第16－17頁。）
這段話是批評(píng)界較少注意到的，筆者認(rèn)為，它在表達(dá)華茲華斯力圖超越浪漫主義的自我情感方面其實(shí)是很有深意的。華茲華斯意識(shí)到個(gè)體的生存與知識(shí)都是有限的，現(xiàn)實(shí)生活中的人個(gè)個(gè)都生存在種種非典型的情境中，殘酷的生存競(jìng)爭(zhēng)把人分隔在不同的條條框框里，人的精神處于疲勞不堪、毫無自由的緊張狀態(tài)中，因此，詩人必須尋找到能將詩人與讀者或個(gè)人與個(gè)人聯(lián)系起來的紐帶，在華茲華斯看來“我們天然的不能分離的祖先遺產(chǎn)”正是一條能將人類聯(lián)絡(luò)起來的紐帶。當(dāng)然，華茲華斯與榮格不同。在榮格看來，集體無意識(shí)在作家、藝術(shù)家的心中是一種異己的力量，集體無意識(shí)有時(shí)與作家的自我意識(shí)構(gòu)成了尖銳的矛盾和沖突。在華茲華斯看來，詩人與“我們天然的不能分離的祖先遺產(chǎn)”的關(guān)系并不總是那樣緊張和不可調(diào)和。縱觀華茲華斯的《序言》，我們發(fā)現(xiàn)，華茲華斯實(shí)際上對(duì)自己的許多概念并未作嚴(yán)格的區(qū)分和界定，在他的論述中，有幾個(gè)概念是可以相互代替的，如“真理”、“自然”、“我們生存所必需的知識(shí)”、“我們天然的不能分離的祖先遺產(chǎn)”，這幾個(gè)詞句在文本中意義相近。華茲華斯認(rèn)為，“人與自然根本互相適應(yīng)，人的心靈能照映出自然中最美最有趣味的東西”，詩人“在真理面前感覺高興，仿佛真理是我們看得見的朋友，是我們時(shí)刻不離的伴侶?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第16－17頁。）由此，華茲華斯將詩人的自我情感疊加進(jìn)集體的、祖先的遺產(chǎn)中去。
自然情感并不等于藝術(shù)情感，只有以藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的情感才是他人所能接受的藝術(shù)情感。那么，自然情感要經(jīng)過怎樣的審美過濾呢？華茲華斯的回答是：沉思。自然情感向藝術(shù)情感過渡時(shí)，必須完成以下兩個(gè)任務(wù)。第一，自然情感要經(jīng)過“沉思”凝想，全神貫注地審視。這里的“沉思”，既有社會(huì)道德、文化積淀的參與，又始終充滿情感。但由于有了道德、文化的介入，詩人逐漸從自然情感的狀態(tài)中“平靜”下來。在沉思的過程中，情與理之間達(dá)到了緩沖、平衡、制約。第二，自然情感必須經(jīng)過對(duì)象化。無形的、流動(dòng)的、氛圍式的情感必須經(jīng)過沉思這一中間環(huán)節(jié)而獲得有形化、固定化和具象化。沉思即是化無形為有形的過程，它必然始終伴隨著形象，而且，這種形象還與詩人獨(dú)特的生活經(jīng)歷、思維取向與個(gè)性特征有關(guān)。詩“起源于在平靜中回憶起來的情感”，“平靜中的回憶”是沉思的基本狀態(tài)。
“沉思”在此具有雙重中介作用，它既是詩人個(gè)人情感與人類普遍情感的中介，也是自然情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的中介。應(yīng)該說，情與理的協(xié)調(diào)、平衡、融合是傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩學(xué)一直在探討的問題，中外不少文學(xué)家從自己的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作并不總是與靈感、激情同步的，雪萊就說：“當(dāng)創(chuàng)作開始時(shí)，靈感已衰退了。”（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第153頁。）但是，靈感、 激情——平靜——再度體驗(yàn)，此間的過渡一直是困擾作家與理論家的問題。華茲華斯提出了“沉思”這一中介，其意義十分重大。
我們還必須看到，在詩人的“沉思”中并非一味地“平靜”，華茲華斯明確指出：“詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩人的心中?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第22頁。）詩人的沉思決不“平靜”，因?yàn)樵姷某了急举|(zhì)上決不是思考，而是再度體驗(yàn)，它的對(duì)象不是理性觀念而是情感，詩人沉思的過程始終伴隨著情感。當(dāng)然，這種情感與產(chǎn)生自然情感的物理時(shí)空有了距離，因而它就是回憶所涉的對(duì)象了。這樣，我們就可以說，平靜消逝之后，再度出現(xiàn)在詩人心中的、與沉思的情感相似的情感就是被壓抑在詩人心理深層的情感儲(chǔ)備。這種情感儲(chǔ)備既是人類普遍情感的積沉，又帶有強(qiáng)烈的詩人個(gè)性色彩，而決不是私人化的情感。在華茲華斯的這句話中一共出現(xiàn)了三個(gè)“情感”（emotions），而這三個(gè)情感的內(nèi)涵并不完全相同，“詩人沉思這種情感”與“就有一種與詩人所沉思的情感”中的兩個(gè)“情感”，指的應(yīng)該是詩人的自然情感，而逐漸在詩人心靈中再次產(chǎn)生的情感則不同，它指的應(yīng)該是藝術(shù)情感。藝術(shù)情感與自然情感的關(guān)系不僅是“相似”，更是一種“血緣”關(guān)系，華茲華斯選用的詞“kindred ”本身就包含有這兩種意思在內(nèi)。也就是說，藝術(shù)情感來源于自然情感，但自然情感是藝術(shù)情感沉思的起點(diǎn)和基質(zhì)，自然情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的驅(qū)動(dòng)力也完全源于詩人的心靈，轉(zhuǎn)化的過程也是內(nèi)心的一種體驗(yàn)。在華茲華斯看來，他強(qiáng)調(diào)“沉思”是同強(qiáng)調(diào)詩人的心靈、情感的作用并行不悖的。在1800年的《序言》中，華茲華斯進(jìn)一步把詩人的這種“平靜中的回憶”與“沉思”的能力作為詩人的重要標(biāo)志。藝術(shù)沉思并不僅僅喚起情緒記憶，以及將情緒所攜帶的能量宣泄出來。藝術(shù)沉思作為全身心投入的對(duì)情感的再度體驗(yàn)，還必須將各種心理機(jī)能和知識(shí)儲(chǔ)備調(diào)動(dòng)起來，一同完成對(duì)情感的改造。華茲華斯一方面強(qiáng)調(diào)詩是情感的自然流溢，一方面又說：“我時(shí)常都是全神貫注地考察我的題材……這樣做有利于一切好詩的一個(gè)共同點(diǎn)，就是合情合理?！保ㄗⅲ喝A茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第9頁。 艾布拉姆斯在《鏡與燈》中仔細(xì)梳理了浪漫主義詩學(xué)思想與歐洲以往各種性質(zhì)不同的思想遺產(chǎn)的關(guān)系，真正體現(xiàn)出浪漫主義批評(píng)理論的多樣性與復(fù)雜性。然而給浪漫主義下定義也一直是浪漫主義研究中一個(gè)爭(zhēng)論不休的問題。參見亨利。雷馬克《西歐浪漫主義：定義與范圍》，載《中國(guó)比較文學(xué)》1985年第1期。本處引文見《鏡與燈》，第156頁。）同時(shí)還強(qiáng)調(diào)“詩的目的是在真理，不是個(gè)別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；這種真理不是以外在的證據(jù)作依靠，而是憑借熱情深入人心”。（注：華茲華斯《抒情歌謠集。序言》，見《十九世紀(jì)英國(guó)詩人論詩》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1984年，第15頁。）華茲華斯在此提出的是一個(gè)情與理如何平衡、制約與融合的問題。華茲華斯既超越了新古典主義的以理抑情，又超越了浪漫主義的只講情感，而力求使情與理達(dá)到一種更高層次的平衡、制約與融合。應(yīng)該說情與理的深層融合是藝術(shù)沉思的旨趣。從對(duì)情感的回味、再度體驗(yàn)開始，伴隨著全部知識(shí)儲(chǔ)備和精神活動(dòng)的投入，沉思的主體參悟到生命存在的意義、人生的價(jià)值，而從一己的情感體驗(yàn)升華為對(duì)人生宇宙、生命存在的終極價(jià)值的領(lǐng)悟。這樣藝術(shù)沉思就超越了情感體驗(yàn)的層次而達(dá)到哲學(xué)認(rèn)識(shí)的深度。
三、“沉思”是詩人情感對(duì)象化的中介
如果說自然情感經(jīng)過藝術(shù)沉思而成為藝術(shù)情感是審美的一個(gè)轉(zhuǎn)換，那么，將流動(dòng)的、氣氛式的情感通過一定的對(duì)象呈現(xiàn)出來，成為讀者可以把握的詩情，就是沉思的第二項(xiàng)任務(wù)。在華茲華斯的詩歌創(chuàng)作中，情感的對(duì)象化就是使情與景結(jié)合的過程。
詩的基本單位是意象，而“意象是由情與景這兩個(gè)原素構(gòu)成的。情與景相契合而生意象”。（注：童慶炳《中國(guó)古代心理詩學(xué)與美學(xué)》，萬卷樓圖書有限公司（臺(tái)北），1995年，第161頁。）龐德認(rèn)為， 意象是“一種在一剎那間表現(xiàn)出來的理性和感性的集合體”。（注：轉(zhuǎn)引自艾布拉姆斯《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，1989年，第69頁。）在詩歌創(chuàng)作中，情感的表現(xiàn)必須通過可以知覺的對(duì)象呈現(xiàn)出來，使情成形，在一定的意義上正如蘇珊。朗格所說：“藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認(rèn)識(shí)的形式。”（注：蘇珊。朗格《藝術(shù)問題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第24頁。）意象本身的生動(dòng)性和具體性使它成了詩歌創(chuàng)作的最基本單位。同時(shí)我們也必須注意到，“意象”（image）一詞更多地暗示著內(nèi)心的圖景、內(nèi)視的東西。這也正如華茲華斯所說的，對(duì)意象的把握與確定是藝術(shù)沉思的具體內(nèi)容。
應(yīng)該說，意象是藝術(shù)沉思形式化的最小單位，藝術(shù)沉思正是借助于審美意象而得到深化、明朗化的。華茲華斯的“露西組詩”之一《我有過奇異的心血來潮》是他詩歌創(chuàng)作中少見的表達(dá)愛情的詩篇，作于1799年。當(dāng)時(shí)華茲華斯已許久沒有安妮特母女的消息，詩人對(duì)她們的思念之情一直纏繞于心。詩的第二節(jié)有兩句詩：“晚間，在淡淡月光之下，我走向她那座茅舍?！痹谶@里包含了兩個(gè)意象：“月光”與淡淡月光之下的“茅舍”，詩人將思念之情與“月亮”、“茅舍”聯(lián)系起來時(shí)，就使得思念、想望這種朦朧的、隱隱約約的情感體驗(yàn)具象化了。此時(shí)詩人的情感因獲得了具體的形式而明朗化，而且借助這一形式在詩中的不斷變化而使得詩人的感情進(jìn)一步深化。我們將詩中有關(guān)“月亮”與“茅舍”的詩句列出：
晚間，在淡月光之下，
我走向她那座茅舍。
我目不轉(zhuǎn)睛，向明月注視，
走過遼闊的平蕪；
這時(shí)，月亮正徐徐墜落，
臨近露西的屋頂。
我兩眼始終牢牢望定
緩緩下墜的月輪。
只見那一輪明月，驀地
沉落到茅屋后邊。
什么怪念頭，又癡又糊涂，
會(huì)溜進(jìn)情人的頭腦！
“天哪！”我向我自己驚呼，
“萬一露西會(huì)死掉！”
月亮逐漸下沉的意象與茅舍逐漸靠近的意象預(yù)示著詩人就能見到自己日夜思念的對(duì)象了，但是一個(gè)“怪念頭”就使得詩歌的情緒直轉(zhuǎn)而下，它加深并強(qiáng)化了詩人的審美體驗(yàn)，表達(dá)了詩人對(duì)安妮特母女的思念之深切，以及由思念而產(chǎn)生的憂慮和恐懼。
如果沒有“月亮”與“茅舍”這兩個(gè)感性的意象形式，華茲華斯對(duì)安妮特母女的思念就完全不是那么一種形式，要么永遠(yuǎn)只是詩人體驗(yàn)著的、只有私人性質(zhì)的思念情緒，要么就以另外的景物為思念的感性形式。審美意象的感情形式在審美意象的形成過程中具有極其重要的意義。沒有感性形式，藝術(shù)沉思就只是一種極其朦朧的心理感受，它就不能成為人們自我觀照的對(duì)象，不具有審美的意義。沉思在創(chuàng)作中是化無形為有形的過程，它必定伴隨著形象，而且，這種形象是與詩人獨(dú)特的生活經(jīng)歷、思維取向與個(gè)性特征有關(guān)的。華茲華斯一直都把自然當(dāng)作是自己畢生的朋友、導(dǎo)師和乳母，而且把童年當(dāng)作是成年人重返自然的中介。自然與童年在華茲華斯的詩學(xué)思想中占有舉足輕重的位置，因而在華茲華斯的詩歌意象中，童年與自然是不斷復(fù)重出現(xiàn)的兩個(gè)最重要的意象，而且這兩個(gè)意象有時(shí)又是相互聯(lián)系在一起的。
四、“沉思”觀對(duì)20世紀(jì)詩學(xué)的影響
如果把華茲華斯的“合情合理”作為20世紀(jì)西方現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展背景來考察，我們就能發(fā)現(xiàn)，他的詩學(xué)在很大程度上開啟了以艾略特為代表的現(xiàn)代詩學(xué)。艾略特的詩學(xué)是對(duì)浪漫主義的超越這一論點(diǎn)已得到廣泛的承認(rèn)。從一般意義上講，艾略特對(duì)浪漫主義的超越主要在兩個(gè)方面：一是以經(jīng)驗(yàn)代替情緒，以有意識(shí)的控制代替自發(fā)性的情感流溢；一是對(duì)詩的非個(gè)性化傾向的追求，以“自我的隱去”代替“自我的表現(xiàn)”與“自我的分裂”。從我們對(duì)華茲華斯情理觀的分析中，可以說這兩個(gè)方面也正是華茲華斯對(duì)浪漫主義詩學(xué)的超越所在。
艾略特將象征主義和英國(guó)17世紀(jì)玄學(xué)派詩歌傳統(tǒng)糅合起來，為詩與哲學(xué)的融合開辟了新的途徑。他認(rèn)為，詩應(yīng)當(dāng)“創(chuàng)造由理智成分和情緒成分組成的各種整體”，“詩給情緒以理智的認(rèn)可，又把美感的認(rèn)可給予思想?！保ㄗⅲ喊蕴亍对娕c宣傳》，周煦良譯，載1936年7 月《新潮》第1期。）這些論點(diǎn)與華茲華斯的論述何其相似！ 華茲華斯的由自然情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的復(fù)雜過程，在艾略特這里被簡(jiǎn)化為情感尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”：
用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的途徑是發(fā)現(xiàn)一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”；換言之，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成那種特殊情感的一組客體、一個(gè)情境、一連串事件，這樣，一旦有了歸源于感覺的經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)，情感便立即被喚起。（注：艾略特《哈姆萊特和他的問題》，轉(zhuǎn)引自《西洋文學(xué)批評(píng)史》， 第614頁。）
艾略特在反對(duì)浪漫主義詩學(xué)的自我表現(xiàn)時(shí)，從本質(zhì)上繼承了華茲華斯的精神，他說：“詩人的任務(wù)并不是尋求新情緒，而是要利用普通的情緒，將這些普通情緒錘煉成詩，以表達(dá)一種根本就不是實(shí)際的情緒所有的感情。詩人從未經(jīng)驗(yàn)過的情緒也可以像那些他所熟悉的情緒一樣為他服務(wù)?！保ㄗⅲ喊蕴亍秱鹘y(tǒng)與個(gè)人才能》，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之等主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下冊(cè)，北京大學(xué)出版社，1987年，第45—47頁。）他還說：“詩并不是表達(dá)個(gè)性，而是避卻個(gè)性?！保ㄗⅲ喊蕴亍秱鹘y(tǒng)與個(gè)人才能》，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之等主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下冊(cè)，北京大學(xué)出版社，1987年，第45—47頁。）從艾略特論述的上下文看，所謂“普通的情緒”就是傳統(tǒng)和傳統(tǒng)所證明的人類普遍的情感，詩人的才能并不在于傳達(dá)出自我經(jīng)歷的情感，而在于將自己從未經(jīng)驗(yàn)過的情感——只要它屬于人類普遍的情感——拿來為自己的“目的”服務(wù)，經(jīng)過了這種“自我的隱去”后，詩人的情感由“小我”而為“大我”，既克服了詩歌創(chuàng)作中的濫情主義，也克服了私人化傾向。
關(guān)于艾略特與華茲華斯的關(guān)系，我們不能不提及艾略特對(duì)華茲華斯的直接批判：
我們一定要相信，“情緒是在寧靜中回憶出來的”是一種不精確的公式。因?yàn)樵姼杓确乔榫w，又非回憶，也非（如果不曲解其意義的話）寧靜。詩是很多很多經(jīng)驗(yàn)的集中，由于這種集中而形成一件新東西，而對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富和活潑靈敏的人來說，這些經(jīng)驗(yàn)也許根本就不算是經(jīng)驗(yàn)；這是一種并非自覺地或者經(jīng)過深思熟慮所發(fā)生的集中。這些經(jīng)驗(yàn)并不是“回憶出來”的，這些經(jīng)驗(yàn)之所以終于在一種“寧靜”的氣氛中結(jié)合起來，只是由于它是被動(dòng)地湊攏來的。自然，這并不完全就是這么一回事。在詩歌創(chuàng)作中，有許多地方還是需要自覺和深思熟慮的。（注：艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之等主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下冊(cè)，北京大學(xué)出版社，1987年，第45－47頁。）
經(jīng)過對(duì)華茲華斯沉思理論的分析之后，我們認(rèn)為艾略特的這段話與其說是對(duì)華茲華斯的批判，不如說是對(duì)華茲華斯“沉思”理論基本精神的接受。這種“批判”架式只不過反映了艾略特對(duì)華茲華斯的一種“影響的焦慮”。（注：哈羅德。布魯姆在《影響的焦慮》（牛津，1973年）中認(rèn)為，18世紀(jì)以后的大詩人們都生活在彌爾頓的陰影之下，而當(dāng)代英美詩人則生活在那些與彌爾頓作殊死搏斗后站穩(wěn)了腳跟的強(qiáng)者詩人的陰影之中，這些強(qiáng)者詩人就包括華茲華斯。根據(jù)布魯姆的觀點(diǎn)，時(shí)至今日，詩歌的主題和技巧已被千百年來的詩人們用盡，后來的詩人要想嶄露頭角，惟一的方式就是把前人的某些次要的特點(diǎn)在自己身上加以強(qiáng)化，造成一種錯(cuò)覺，似乎這種風(fēng)格是“我的首創(chuàng)”。）
至此，我們可以對(duì)華茲華斯情感觀中一些概念的梳理作一總結(jié)。在華茲華斯的詩學(xué)中，“合情合理”應(yīng)是詩的標(biāo)準(zhǔn)。它既是對(duì)古希臘以來詩學(xué)思想中以理抑情思想的突破，又是對(duì)20世紀(jì)諸多詩學(xué)理論的預(yù)示，如后期象征主義的“自我隱去”、精神分析、原型理論、讀者接受理論等?！扒椤笔莻€(gè)人情感與人類共同情感的融合，并借助于語言文字而外顯為藝術(shù)作品?！袄怼笔巧鐣?huì)道德、信仰與文化積淀在詩人身上的體現(xiàn)，“理”從詩人的選材、構(gòu)思、對(duì)詩歌效果的期待到創(chuàng)作過程，都起著對(duì)“情”的“過濾”、干擾作用。在詩人的實(shí)踐中，合理的未必合情，合情的也未必合理，這也正是古希臘以來詩學(xué)家有時(shí)張揚(yáng)情感、有時(shí)又以理壓情的原因。華茲華斯試圖協(xié)調(diào)二者，這一協(xié)調(diào)的中介就是沉思。沉思使得個(gè)人情感消除了私人化的性質(zhì)而與人類共同情感相融合；使得征兆式的情感化為藝術(shù)作品。沉思也使得倫理、道德、宗教都脫卻了說教的外衣，而披上了情感的光環(huán)。沉思使情與理不分彼此、相輔相成。
只有這樣，我們才能理解華茲華斯關(guān)于“情感的自然流露”中“自然”的含義，它決不是像地下的泉水般隨時(shí)隨地都在向外溢出，它是情與理的一種習(xí)慣性融合。我們應(yīng)該充分注意的是，這種習(xí)慣性融合完全是詩人后天習(xí)得的結(jié)果，是不斷地、有意識(shí)地強(qiáng)迫自我情感接受理性過濾的結(jié)果，久而久之，就成了一種習(xí)慣。有了這種習(xí)慣以后，詩人就隨意地服從它的引導(dǎo)成“自然”。華茲華斯的情理觀還有一個(gè)問題尚未解決：在情與理的平衡中，是以情為標(biāo)準(zhǔn)平衡理，還是以理為尺度平衡情？或是在不同的階段各有偏重？也許這個(gè)問題不僅是華茲華斯情理觀未能解決的問題，也是世界詩學(xué)難以圓滿解決的問題。