如果說(shuō)即使在宗教建筑里也洋溢著如此冷靜平和的空氣，那么在世俗建筑里就更加顯而易見(jiàn)了。
中國(guó)建筑的這-性格是中國(guó)人的心理氣質(zhì)的反映。這種氣質(zhì)特征被希臘人馬賽里奴斯在他的《史記》里描寫成“賽里斯入平和度日，……性情安靜沉默，不擾鄰國(guó)”，“賽里斯入習(xí)慣儉樸，喜安靜讀書以度日”。德國(guó)大詩(shī)人歌德也說(shuō)：“在他們那里，一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒(méi)有強(qiáng)烈的情欲和飛騰動(dòng)蕩的詩(shī)興”。
它和儒家哲學(xué)所推重的藝術(shù)風(fēng)格有不解之緣。
孔子贊揚(yáng)《詩(shī)經(jīng)》說(shuō)：“一言以蔽之，曰思無(wú)邪”，“溫柔敦厚，詩(shī)教也”，但溫柔敦厚也不排斥文采，而使藝術(shù)陷入愚魯，只是要求文質(zhì)相應(yīng)，所謂“文質(zhì)彬彬”，故《禮記》又說(shuō)“溫柔敦厚而不愚，則深于詩(shī)者也”。而彬彬者，也就是荀況說(shuō)的“謹(jǐn)慎而無(wú)斗怒，是以百舉不過(guò)也?！?（《荀子。臣道》）。
《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容和風(fēng)格究竟應(yīng)如何品評(píng)，此處可置而不論，只是儒家對(duì)于“溫柔敦厚”的推重，卻是形成中國(guó)人的趨于平和、寧?kù)o、含蓄和內(nèi)向的心理氣質(zhì)的重要原因之一。
此外，儒家的另一重要思想-仁學(xué)的節(jié)用愛(ài)民的作用也不容忽視。
孔門理論基本上不具有純粹思辨哲學(xué)的性質(zhì)，而是具有實(shí)踐理性意義的一整套樸素的治國(guó)之道。為了統(tǒng)治階級(jí)的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，孔子主張節(jié)制，克己、寬厚惠民，反對(duì)赤**的殘暴壓迫，這種“ 人道主義”是“仁”的組成部分，也有其真誠(chéng)的一面，當(dāng)儒學(xué)終于成了封建社會(huì)的統(tǒng)治思想以后，“仁”的這一側(cè)面，對(duì)于抑制統(tǒng)治階級(jí)的貪欲，的確也起了一定的作用。經(jīng)常提醒他們?yōu)榱吮３只食拈L(zhǎng)治久安，應(yīng)該注意經(jīng)常調(diào)整自己和人民的關(guān)系，不可過(guò)分的征斂。故“禮，與其奢也，寧儉”，“仁者愛(ài)人”，“節(jié)用而愛(ài)人，使民以時(shí)”，“罕興力役，無(wú)奪農(nóng)時(shí)，如是則國(guó)富矣”，那些忠臣賢士也就經(jīng)常通過(guò)這些話而左右朝綱。
仁的“愛(ài)人”和禮的“辨異”形成了一套自我調(diào)節(jié)機(jī)制，這就是中庸之道。在這種機(jī)制影響下的中國(guó)建筑也就以“百舉不過(guò)”為其品格標(biāo)準(zhǔn)之一。一方面需要“百舉”，并且“非壯麗無(wú)以重威”；一方面又要求“不過(guò)”，帝王應(yīng)該“躬行節(jié)儉”。
這一思想的進(jìn)一步發(fā)展就是“凡為國(guó)之急者，必先禁末作文巧”（管仲《管子。治國(guó)》），“令民歸心于農(nóng)”（商鞅《商君書。農(nóng)戰(zhàn)》）。認(rèn)為富強(qiáng)之本在農(nóng)戰(zhàn)，而工商是末作，應(yīng)該限禁。這本來(lái)是法家提出來(lái)的，儒家消化了這個(gè)思想，并把它和“百舉不過(guò)”結(jié)合起來(lái)，以至于《禮記》中竟有這樣的話：“作*聲異服奇技奇器以疑眾，殺”（《禮記。王制》）。建筑事業(yè)屬“工”，當(dāng)然也在被禁限之列。
從一方面說(shuō)，這些理論客觀上使中國(guó)建筑具有明顯的保守性，限制了建筑技術(shù)和藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，這也是中國(guó)建筑幾千年來(lái)一直滿足于木結(jié)構(gòu)體系，不能有更大的突破的原因之一。在中國(guó)沒(méi)有西方經(jīng)?？梢杂龅降姆且獛资晟踔翈装倌瓴拍芙ǔ傻氖^教堂，中國(guó)的都城，包括城中的宮殿可以在幾年或十幾年內(nèi)建成。易于建造能快見(jiàn)效果的木結(jié)構(gòu)，它的形象和風(fēng)格已經(jīng)滿足了中國(guó)人的需要，人們認(rèn)為在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但從另一方面說(shuō)，木結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)期使用，也使得這種體系的建筑藝術(shù)得到淋漓盡致的發(fā)揮，達(dá)到了爐火純青的地步。中國(guó)建筑的風(fēng)格在某一方面也可以說(shuō)就是木結(jié)構(gòu)的風(fēng)格。
木結(jié)構(gòu)的藝術(shù)長(zhǎng)處在于群體布局，中國(guó)建筑的美就隱蓄在群的內(nèi)部，需要周覽全局才能一一呈現(xiàn)。它鄙視一目了然，不屑急于求成，因而也更加含蓄溫文，更加內(nèi)在。
即就建筑單體的美而言，中國(guó)建筑也頗不同于西方之注重外形的奇詭新巧，變化多端，而更多的存在于體、面、線、點(diǎn)的組合顯示的群體與局部之間的關(guān)系所賦予的和諧、寧?kù)o及韻味。
總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)建筑在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方建筑則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。這個(gè)區(qū)別，或從另一角度即中國(guó)人和西方人的藝術(shù)趣味的不同再加發(fā)揮，簡(jiǎn)言之，前者具“繪畫”之美，而后者更多的帶有“雕刻”的意味。
“繪畫”之美
假若面臨某一對(duì)象，要對(duì)它進(jìn)行藝術(shù)描繪，西方人首先看到的是對(duì)象的體積，這體積由面構(gòu)成，顯出深淺的光影；他們首先想到的則是盡量肖似地再現(xiàn)這個(gè)對(duì)象，于是同樣也具有體積的雕刻就是的手段了。如果要用繪畫，那么這繪畫也是雕刻式的，畫面上的線只用來(lái)組成面，面才是藝術(shù)的元素，用各個(gè)方向的面來(lái)構(gòu)成體。西方繪畫和雕刻的不同只不過(guò)繪畫現(xiàn)出的形象是從某一固定視點(diǎn)看過(guò)去的罷了。羅丹說(shuō)：“沒(méi)有線，只有體積，當(dāng)你們勾描的時(shí)候，千萬(wàn)不要只著眼于輪廓，而要注意形體的起伏，是起伏在支配輪廓?！边@段話，可以簡(jiǎn)明地表達(dá)西方人的藝術(shù)趣味。
而中國(guó)人首先“看”出的卻是這個(gè)對(duì)象的神態(tài)意趣以及活潑的氣韻，從中找出和自己心靈相通的那一點(diǎn)，然后把它“表現(xiàn)”出來(lái)，要求“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”。在他的心目中，那些面、體、光影都是不重要的，這樣，平面的繪畫就是的表現(xiàn)手段了。既然不重在再現(xiàn)體積，線條也就用不著從屬于面。而且也只有用這些不滯于物的飛動(dòng)空靈的線，把它們以各種方式組合起來(lái)，才能完成他所注重的神和氣韻，所以線條才是重要的藝術(shù)元素，面幾乎不占有什么地位。如果要做雕塑，那么這雕塑也是繪畫性的，并不著重于對(duì)象體積起伏的真實(shí)再現(xiàn)，上面流動(dòng)著飛靈的線條，染飾著富于神韻的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中國(guó)則以繪畫為典型。前者直觀而寫實(shí)，后者含蓄而抒情。這個(gè)差異，代表了中西藝術(shù)的不同側(cè)重，大膽說(shuō)一句，它不但體現(xiàn)在繪畫和雕刻中，也體現(xiàn)在詩(shī)歌，戲劇、散文和中國(guó)的書法藝術(shù)等許多藝術(shù)門類之中。
有趣的是，由此而視建筑，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)建筑也是繪畫式的，西方建筑則屬雕刻式，只是這種“繪畫”或“雕刻”只表現(xiàn)建筑本身，并不表現(xiàn)建筑以外的別的對(duì)象。
西方建筑的出發(fā)點(diǎn)是面，完成的是團(tuán)塊狀的體，具有強(qiáng)烈的體積感。中國(guó)建筑的出發(fā)點(diǎn)是線，完成的是鋪開成面的群，以繪畫作比，群里的廊，墻、殿、臺(tái)，亭、閣以及池岸、曲欄、小河，道路等無(wú)非都是粗細(xì)濃淡長(zhǎng)短不同的“線”。
欣賞西方建筑，就象是欣賞雕刻，它本身是獨(dú)立自足的，人們圍繞在它的周圍，它的外界面就是供人玩味的對(duì)象。在外界面上開著門窗，它是外向的，放射的，其欣賞方式重在“可望”。
而中國(guó)的建筑群卻是一幅“畫”，其外界面是圍墻，只相當(dāng)于畫框，沒(méi)有什么表現(xiàn)力，不是主要的欣賞對(duì)象，對(duì)于如此之大的“畫面”來(lái)說(shuō)，人們必須置身于其中，才能見(jiàn)到它的面貌，所以不是人圍繞建筑而是建筑圍繞人。中國(guó)建筑是內(nèi)向的，收斂的。其欣賞方式不在靜態(tài)的“可望”，而在動(dòng)態(tài)的“可游”。人們漫游在“畫面”中，步移景換，情隨境遷，玩味各種“線”的疏密、濃淡、斷續(xù)的交織，體察“線”和“線”以外的空白（庭院）的虛實(shí)交映，從中現(xiàn)出全“畫”的神韻。
中國(guó)建筑單體當(dāng)然也具有體積感，但它不是獨(dú)立自在之物，它只是作為全群的一部分而存在的，就象中國(guó)畫中任何一條單獨(dú)的線，如果離開了全畫，就毫無(wú)意義一樣，建筑單體一旦離開了群，它的存在也就失去了根據(jù)。太和殿只有在紫禁城的森嚴(yán)氛圍中才能存在，祈年殿也只是在松柏濃郁的天壇環(huán)境中才有生命。
西方建筑的內(nèi)部當(dāng)然也可欣賞，它有復(fù)雜的內(nèi)部空間，但這空間也是雕刻性的，有三個(gè)量度，空間的外界面就是實(shí)體（墻、地面、天花）的內(nèi)界面，所以空間是明確的，實(shí)在的，有肯定的體積體形，空間的變化就是空間體積體形的變化考試大－全國(guó)教育類網(wǎng)站(www．Examda。com)
中國(guó)建筑單體的內(nèi)部空間卻很不發(fā)達(dá)，而且往往由于上部梁架的復(fù)雜交織和室內(nèi)外空間的交流，使它的界面很不明確。中國(guó)建筑的空間美，毋寧說(shuō)主要存在于室外空間的變化之中，就建筑單體而言，它是外部空間，但就圍墻所封閉的整個(gè)建筑群而言，它又是內(nèi)部空間。但這個(gè)空間只有兩個(gè)量度-它是露天的。而且即使在水平方向，它也隨時(shí)可以通過(guò)空廊、半空廊、檐廊、亭子和門窗滲透到其它內(nèi)、外空間中去，它的大小和形狀都是“繪畫”性的，沒(méi)有絕對(duì)明確的體形和絕對(duì)肯定的體積。這種既存在又不肯定，似靜止而又流動(dòng)的滲透性空間，就是所謂“灰空間”，好象國(guó)畫中的虛白和虛白邊緣的暈染，空靈俊秀，實(shí)具有無(wú)窮美妙的意境-“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”（高哺《論畫歌》），“ 虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”（笪重光《畫簽》）。藝術(shù)家匠心所在，常常正是此無(wú)筆墨處。
中國(guó)建筑的這-性格是中國(guó)人的心理氣質(zhì)的反映。這種氣質(zhì)特征被希臘人馬賽里奴斯在他的《史記》里描寫成“賽里斯入平和度日，……性情安靜沉默，不擾鄰國(guó)”，“賽里斯入習(xí)慣儉樸，喜安靜讀書以度日”。德國(guó)大詩(shī)人歌德也說(shuō)：“在他們那里，一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒(méi)有強(qiáng)烈的情欲和飛騰動(dòng)蕩的詩(shī)興”。
它和儒家哲學(xué)所推重的藝術(shù)風(fēng)格有不解之緣。
孔子贊揚(yáng)《詩(shī)經(jīng)》說(shuō)：“一言以蔽之，曰思無(wú)邪”，“溫柔敦厚，詩(shī)教也”，但溫柔敦厚也不排斥文采，而使藝術(shù)陷入愚魯，只是要求文質(zhì)相應(yīng)，所謂“文質(zhì)彬彬”，故《禮記》又說(shuō)“溫柔敦厚而不愚，則深于詩(shī)者也”。而彬彬者，也就是荀況說(shuō)的“謹(jǐn)慎而無(wú)斗怒，是以百舉不過(guò)也?！?（《荀子。臣道》）。
《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容和風(fēng)格究竟應(yīng)如何品評(píng)，此處可置而不論，只是儒家對(duì)于“溫柔敦厚”的推重，卻是形成中國(guó)人的趨于平和、寧?kù)o、含蓄和內(nèi)向的心理氣質(zhì)的重要原因之一。
此外，儒家的另一重要思想-仁學(xué)的節(jié)用愛(ài)民的作用也不容忽視。
孔門理論基本上不具有純粹思辨哲學(xué)的性質(zhì)，而是具有實(shí)踐理性意義的一整套樸素的治國(guó)之道。為了統(tǒng)治階級(jí)的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，孔子主張節(jié)制，克己、寬厚惠民，反對(duì)赤**的殘暴壓迫，這種“ 人道主義”是“仁”的組成部分，也有其真誠(chéng)的一面，當(dāng)儒學(xué)終于成了封建社會(huì)的統(tǒng)治思想以后，“仁”的這一側(cè)面，對(duì)于抑制統(tǒng)治階級(jí)的貪欲，的確也起了一定的作用。經(jīng)常提醒他們?yōu)榱吮３只食拈L(zhǎng)治久安，應(yīng)該注意經(jīng)常調(diào)整自己和人民的關(guān)系，不可過(guò)分的征斂。故“禮，與其奢也，寧儉”，“仁者愛(ài)人”，“節(jié)用而愛(ài)人，使民以時(shí)”，“罕興力役，無(wú)奪農(nóng)時(shí)，如是則國(guó)富矣”，那些忠臣賢士也就經(jīng)常通過(guò)這些話而左右朝綱。
仁的“愛(ài)人”和禮的“辨異”形成了一套自我調(diào)節(jié)機(jī)制，這就是中庸之道。在這種機(jī)制影響下的中國(guó)建筑也就以“百舉不過(guò)”為其品格標(biāo)準(zhǔn)之一。一方面需要“百舉”，并且“非壯麗無(wú)以重威”；一方面又要求“不過(guò)”，帝王應(yīng)該“躬行節(jié)儉”。
這一思想的進(jìn)一步發(fā)展就是“凡為國(guó)之急者，必先禁末作文巧”（管仲《管子。治國(guó)》），“令民歸心于農(nóng)”（商鞅《商君書。農(nóng)戰(zhàn)》）。認(rèn)為富強(qiáng)之本在農(nóng)戰(zhàn)，而工商是末作，應(yīng)該限禁。這本來(lái)是法家提出來(lái)的，儒家消化了這個(gè)思想，并把它和“百舉不過(guò)”結(jié)合起來(lái)，以至于《禮記》中竟有這樣的話：“作*聲異服奇技奇器以疑眾，殺”（《禮記。王制》）。建筑事業(yè)屬“工”，當(dāng)然也在被禁限之列。
從一方面說(shuō)，這些理論客觀上使中國(guó)建筑具有明顯的保守性，限制了建筑技術(shù)和藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，這也是中國(guó)建筑幾千年來(lái)一直滿足于木結(jié)構(gòu)體系，不能有更大的突破的原因之一。在中國(guó)沒(méi)有西方經(jīng)?？梢杂龅降姆且獛资晟踔翈装倌瓴拍芙ǔ傻氖^教堂，中國(guó)的都城，包括城中的宮殿可以在幾年或十幾年內(nèi)建成。易于建造能快見(jiàn)效果的木結(jié)構(gòu)，它的形象和風(fēng)格已經(jīng)滿足了中國(guó)人的需要，人們認(rèn)為在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但從另一方面說(shuō)，木結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)期使用，也使得這種體系的建筑藝術(shù)得到淋漓盡致的發(fā)揮，達(dá)到了爐火純青的地步。中國(guó)建筑的風(fēng)格在某一方面也可以說(shuō)就是木結(jié)構(gòu)的風(fēng)格。
木結(jié)構(gòu)的藝術(shù)長(zhǎng)處在于群體布局，中國(guó)建筑的美就隱蓄在群的內(nèi)部，需要周覽全局才能一一呈現(xiàn)。它鄙視一目了然，不屑急于求成，因而也更加含蓄溫文，更加內(nèi)在。
即就建筑單體的美而言，中國(guó)建筑也頗不同于西方之注重外形的奇詭新巧，變化多端，而更多的存在于體、面、線、點(diǎn)的組合顯示的群體與局部之間的關(guān)系所賦予的和諧、寧?kù)o及韻味。
總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)建筑在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方建筑則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。這個(gè)區(qū)別，或從另一角度即中國(guó)人和西方人的藝術(shù)趣味的不同再加發(fā)揮，簡(jiǎn)言之，前者具“繪畫”之美，而后者更多的帶有“雕刻”的意味。
“繪畫”之美
假若面臨某一對(duì)象，要對(duì)它進(jìn)行藝術(shù)描繪，西方人首先看到的是對(duì)象的體積，這體積由面構(gòu)成，顯出深淺的光影；他們首先想到的則是盡量肖似地再現(xiàn)這個(gè)對(duì)象，于是同樣也具有體積的雕刻就是的手段了。如果要用繪畫，那么這繪畫也是雕刻式的，畫面上的線只用來(lái)組成面，面才是藝術(shù)的元素，用各個(gè)方向的面來(lái)構(gòu)成體。西方繪畫和雕刻的不同只不過(guò)繪畫現(xiàn)出的形象是從某一固定視點(diǎn)看過(guò)去的罷了。羅丹說(shuō)：“沒(méi)有線，只有體積，當(dāng)你們勾描的時(shí)候，千萬(wàn)不要只著眼于輪廓，而要注意形體的起伏，是起伏在支配輪廓?！边@段話，可以簡(jiǎn)明地表達(dá)西方人的藝術(shù)趣味。
而中國(guó)人首先“看”出的卻是這個(gè)對(duì)象的神態(tài)意趣以及活潑的氣韻，從中找出和自己心靈相通的那一點(diǎn)，然后把它“表現(xiàn)”出來(lái)，要求“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”。在他的心目中，那些面、體、光影都是不重要的，這樣，平面的繪畫就是的表現(xiàn)手段了。既然不重在再現(xiàn)體積，線條也就用不著從屬于面。而且也只有用這些不滯于物的飛動(dòng)空靈的線，把它們以各種方式組合起來(lái)，才能完成他所注重的神和氣韻，所以線條才是重要的藝術(shù)元素，面幾乎不占有什么地位。如果要做雕塑，那么這雕塑也是繪畫性的，并不著重于對(duì)象體積起伏的真實(shí)再現(xiàn)，上面流動(dòng)著飛靈的線條，染飾著富于神韻的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中國(guó)則以繪畫為典型。前者直觀而寫實(shí)，后者含蓄而抒情。這個(gè)差異，代表了中西藝術(shù)的不同側(cè)重，大膽說(shuō)一句，它不但體現(xiàn)在繪畫和雕刻中，也體現(xiàn)在詩(shī)歌，戲劇、散文和中國(guó)的書法藝術(shù)等許多藝術(shù)門類之中。
有趣的是，由此而視建筑，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)建筑也是繪畫式的，西方建筑則屬雕刻式，只是這種“繪畫”或“雕刻”只表現(xiàn)建筑本身，并不表現(xiàn)建筑以外的別的對(duì)象。
西方建筑的出發(fā)點(diǎn)是面，完成的是團(tuán)塊狀的體，具有強(qiáng)烈的體積感。中國(guó)建筑的出發(fā)點(diǎn)是線，完成的是鋪開成面的群，以繪畫作比，群里的廊，墻、殿、臺(tái)，亭、閣以及池岸、曲欄、小河，道路等無(wú)非都是粗細(xì)濃淡長(zhǎng)短不同的“線”。
欣賞西方建筑，就象是欣賞雕刻，它本身是獨(dú)立自足的，人們圍繞在它的周圍，它的外界面就是供人玩味的對(duì)象。在外界面上開著門窗，它是外向的，放射的，其欣賞方式重在“可望”。
而中國(guó)的建筑群卻是一幅“畫”，其外界面是圍墻，只相當(dāng)于畫框，沒(méi)有什么表現(xiàn)力，不是主要的欣賞對(duì)象，對(duì)于如此之大的“畫面”來(lái)說(shuō)，人們必須置身于其中，才能見(jiàn)到它的面貌，所以不是人圍繞建筑而是建筑圍繞人。中國(guó)建筑是內(nèi)向的，收斂的。其欣賞方式不在靜態(tài)的“可望”，而在動(dòng)態(tài)的“可游”。人們漫游在“畫面”中，步移景換，情隨境遷，玩味各種“線”的疏密、濃淡、斷續(xù)的交織，體察“線”和“線”以外的空白（庭院）的虛實(shí)交映，從中現(xiàn)出全“畫”的神韻。
中國(guó)建筑單體當(dāng)然也具有體積感，但它不是獨(dú)立自在之物，它只是作為全群的一部分而存在的，就象中國(guó)畫中任何一條單獨(dú)的線，如果離開了全畫，就毫無(wú)意義一樣，建筑單體一旦離開了群，它的存在也就失去了根據(jù)。太和殿只有在紫禁城的森嚴(yán)氛圍中才能存在，祈年殿也只是在松柏濃郁的天壇環(huán)境中才有生命。
西方建筑的內(nèi)部當(dāng)然也可欣賞，它有復(fù)雜的內(nèi)部空間，但這空間也是雕刻性的，有三個(gè)量度，空間的外界面就是實(shí)體（墻、地面、天花）的內(nèi)界面，所以空間是明確的，實(shí)在的，有肯定的體積體形，空間的變化就是空間體積體形的變化考試大－全國(guó)教育類網(wǎng)站(www．Examda。com)
中國(guó)建筑單體的內(nèi)部空間卻很不發(fā)達(dá)，而且往往由于上部梁架的復(fù)雜交織和室內(nèi)外空間的交流，使它的界面很不明確。中國(guó)建筑的空間美，毋寧說(shuō)主要存在于室外空間的變化之中，就建筑單體而言，它是外部空間，但就圍墻所封閉的整個(gè)建筑群而言，它又是內(nèi)部空間。但這個(gè)空間只有兩個(gè)量度-它是露天的。而且即使在水平方向，它也隨時(shí)可以通過(guò)空廊、半空廊、檐廊、亭子和門窗滲透到其它內(nèi)、外空間中去，它的大小和形狀都是“繪畫”性的，沒(méi)有絕對(duì)明確的體形和絕對(duì)肯定的體積。這種既存在又不肯定，似靜止而又流動(dòng)的滲透性空間，就是所謂“灰空間”，好象國(guó)畫中的虛白和虛白邊緣的暈染，空靈俊秀，實(shí)具有無(wú)窮美妙的意境-“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”（高哺《論畫歌》），“ 虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”（笪重光《畫簽》）。藝術(shù)家匠心所在，常常正是此無(wú)筆墨處。