第十章
旅外作家
亨利·詹姆斯、伊迪絲·華頓、亨利·亞當(dāng)斯、格特魯?shù)隆に固┮?BR> The Expatriates
Henry James, Edith Wharton, Henry Adams, Gertrude Stein
亨利·詹姆斯 (Henry James, 1843-1916)
生於紐約，一八五五至五八年留歐期間，以及在羅德島游憩勝地紐波特居住期間，皆從家庭教師學(xué)習(xí)。後入哈佛攻讀法律，但因欲寫(xiě)文學(xué)批評(píng)文章和小說(shuō)，放棄原來(lái)計(jì)劃。經(jīng)常往返於歐洲與麻塞諸塞州坎布里奇之間。自一八七五年起定居歐洲，其後兩度返美∶一次在一八八○年代早期，第二次在一九○四至○五年間為寫(xiě)一本游記搜集資料。一八八九至九五年間，專(zhuān)心致志於戲劇，除此時(shí)期外，他把精力主要放在小說(shuō)寫(xiě)作上，但所著僅《苔瑟·密勒》(Daisy Miller, 1879)引起了讀者興趣。他在一九一○至一一年間，最後一次返美。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)後，甚為激動(dòng)，由蘇塞克斯移居倫敦，幫助戰(zhàn)時(shí)工作。一九一五年入英國(guó)籍，臨終前獲英國(guó)功勛勛章。
伊迪絲·華頓 (Edith Wharton, 1862-1937)
生於紐約，家庭在紐約社交界極著聲譽(yù)。成年以前在家中和歐洲受貴族教育。其後出嫁，夫家與娘家門(mén)當(dāng)戶對(duì)。由於致力寫(xiě)作，對(duì)社交生活漸感厭煩。一九○七年和長(zhǎng)年臥病的丈夫離婚，此後大部分時(shí)間住在歐洲，四處旅行，寫(xiě)了不少游記和長(zhǎng)短篇小說(shuō)。第一次世界大戰(zhàn)期間，在法國(guó)全心全意從事救濟(jì)工作。
亨利·亞當(dāng)斯 (Henry Adams, 1838-1918)
成長(zhǎng)於波士頓附近，在哈佛大學(xué)和德國(guó)受教育。南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間在英國(guó)居住，父為美國(guó)駐英公使，派他做秘書(shū)。寫(xiě)過(guò)幾篇規(guī)規(guī)矩矩的論文以後，放棄了對(duì)政治生涯模糊的志向，離開(kāi)華盛頓到哈佛大學(xué)(1870－77)做了七年歷史教授，并任《北美評(píng)論》編輯。一八七二年與瑪麗安·胡珀結(jié)婚後又回華盛頓居住。其妻於一八八五年自殺，他坐臥不安，便到世界各地旅行，間或回華盛頓居住。通過(guò)大批信件與朋友保持聯(lián)系。
格特魯?shù)隆に固┮?(Gertrude Stein, 1874-1946)
生於匹次堡一個(gè)富裕的德國(guó)*人家庭，曾在加州、歐洲、萊德克利夫女校(與哈佛為鄰)及巴爾的摩城約翰霍金斯大學(xué)讀書(shū)。一九○二年輟學(xué)隨兄利奧去巴黎，以後即定居巴黎。她在巴黎創(chuàng)立了一個(gè)有名的沙龍，并不斷寫(xiě)作，但不是全部都能出版。所著有《地理與戲劇》(Geography and Plays, 1922)；小說(shuō)《露西·丘奇溫厚地》(Lucy Church Amiably, 1930)；《三幕劇中四圣人》(Four Saints in Three Acts, 1934)，為湯姆森樂(lè)譜所寫(xiě)的歌劇腳本，《畢加索》(Picasso, 1938)；《法國(guó)巴黎》(Paris France, 1940)；和《我見(jiàn)過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)》(Wars I Have Seen, 1945)。
第十章
旅外作家
在現(xiàn)實(shí)主義者道路相傳把美國(guó)看作真正的散文詩(shī)的國(guó)家時(shí)，有許多美國(guó)作家卻在走另一條路。我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)，浪漫主義也在向相反的方向發(fā)展。馬克·吐溫喜歡敘述過(guò)去，而正如哈特從倫敦，喬奎因·米勒從華盛頓的木屋中所看到的，西部生活要比他們實(shí)際上所了解的要舒適得多。另外一些花花公子(這種人物，就是波德萊爾所向往的"無(wú)須工作的大力士"，和左拉與杰克·倫敦之類(lèi)的人物同屬現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng))∶如亨利·哈蘭，埃德加·索爾培斯，詹姆斯·亨尼克等，寫(xiě)了一些現(xiàn)已過(guò)時(shí)的狂文狂詩(shī)。除此以外，還有另外一些美國(guó)作家，和哈蘭的《黃皮書(shū)》世界沒(méi)有一點(diǎn)共同的地方，但是也到歐洲去居住，或在歐洲作長(zhǎng)期旅行。他們就是那些所謂"旅外作家"，他們顯然的背叛行為，開(kāi)始時(shí)使他們的同胞感到十分惱火。到一九二○年代時(shí)，美國(guó)作家移居歐洲已經(jīng)形成了一種風(fēng)尚，引得馬修·約瑟夫生(他本人也是這路的人物)問(wèn)道∶
知識(shí)份子移居國(guó)外，是不是會(huì)和身強(qiáng)力壯的人遷居美國(guó)同樣構(gòu)成問(wèn)題呢? 我們的知識(shí)份子買(mǎi)票到一個(gè)更好的世界去呼吸更新鮮的空氣，這種情況越來(lái)越多了。
美國(guó)人對(duì)於歐洲并不陌生。由於不言而喻的理由，舊世界是永遠(yuǎn)值得一游的。不過(guò)一般說(shuō)來(lái)，直到南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，美國(guó)人并不想在歐洲久住?；羯Ｔ延?guó)叫做"咱們老家"，可是在他那本以此為名的書(shū)里，卻很少表現(xiàn)下一代的親英熱。霍桑在這書(shū)的序言里寫(xiě)道，"沒(méi)有一個(gè)英國(guó)人曾經(jīng)為了禮貌的緣故原諒了美國(guó)的┅┅；即使我們?nèi)巳松砩隙纪繚M牛油和蜜糖也無(wú)濟(jì)於事。"
甚至在南北戰(zhàn)爭(zhēng)以後，對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)，到歐洲訪問(wèn)倒也并不表示對(duì)美國(guó)"不忠"。那是一個(gè)有沒(méi)有錢(qián)的問(wèn)題，旅行是國(guó)家富足的表現(xiàn)；一八九一年有九萬(wàn)旅客通過(guò)紐約海關(guān)回國(guó)，這比什麼都能說(shuō)明美國(guó)現(xiàn)在是富庶的國(guó)家了。如果誰(shuí)要顯得闊綽一點(diǎn)，那麼，搜集搜集貴重的藝術(shù)品，找個(gè)有頭銜的丈夫，打松雞有獵場(chǎng)，羅亞河上有別墅，又有什麼不可以呢? 藝術(shù)家如沙爾金、惠司勒、瑪麗·卡薩特要加入東去的行列，又有什麼不應(yīng)該呢? 某些作家──亨利·詹姆斯、伊迪絲·華頓、亨利·亞當(dāng)斯、弗朗西斯·馬里思·克勞福德、霍華德·斯特吉斯、斯圖爾特·梅里爾、格特魯?shù)隆に固┮?、埃茲拉·龐德──如果也要這樣做，又有什麼不可以呢? 特別是那些永遠(yuǎn)在歐洲住了下來(lái)的人，他們根本就是四海為家的。比如哈蘭，父母是美國(guó)人，生在圣彼得堡，返美以前在羅馬和巴黎住過(guò)；亨利·詹姆斯小時(shí)就到過(guò)歐洲；華頓、克勞福德、斯特吉斯、和梅里爾多多少少也都是在歐洲長(zhǎng)大的。如果蘭多爾和布朗甯夫婦可以住在海外而不受譴責(zé)，為什麼美國(guó)人住在海外就要受人非議呢?
事實(shí)上，這種非議往往很無(wú)聊，約瑟夫森之流所作的反駁也好不了多少。可是事實(shí)依然是，你選擇到歐洲居住，在一般人的心目中你和別人就是不同階級(jí)的人了，你是一個(gè)"可憐的勢(shì)利眼"，西奧多·羅斯福就是用這幾個(gè)字形容詹姆斯的。這一類(lèi)的批評(píng)盡管不無(wú)粗魯，可是從狹義上說(shuō)，并沒(méi)有錯(cuò)；那些居留國(guó)外的人，在許多方面確實(shí)是有點(diǎn)瞧不起自己國(guó)家的。也許他們對(duì)本國(guó)的文化，并不比譬如說(shuō)馬克．吐溫、梅爾維爾或狄更生疏遠(yuǎn)多少，可是，他們的那種高傲的勁頭，就要比那些人露骨多了，──因此也就更加招人討厭了。
然而這樣的說(shuō)法，一點(diǎn)也不能解釋這個(gè)得天獨(dú)厚的作家亨利·詹姆斯的情況。他哥哥威廉一八八九年寫(xiě)信給妹妹艾麗斯說(shuō)，亨利的"英國(guó)作風(fēng)只是一種"保護(hù)色"，──我不能說(shuō)他是一個(gè)地道的美國(guó)佬，可是他是詹姆斯家中的一員，并無(wú)別的國(guó)籍啊"。亨利一家都特別長(zhǎng)於表達(dá)，善感而敏思。 老亨利·詹姆斯要孩子們嚴(yán)肅而不陰郁，志高而不入俗∶要依靠各人的志向努力，要接受家人的善意而嚴(yán)厲的勸告。其結(jié)果十分令人興奮，甚至可以說(shuō)使他們變得高貴起來(lái)了。但是這種教育也構(gòu)成一種壓力，部分表現(xiàn)在孩子們奇怪的煩惱。這些煩惱，至少就威廉和亨利而言，和他們想出人頭地的沖動(dòng)有關(guān)，也和他們難於選擇理想的生涯有關(guān)。一旦選擇定了，家庭教育便逼得他們孜孜不倦，一往直前。
亨利選的是文學(xué)。一開(kāi)頭他就有獻(xiàn)身於現(xiàn)實(shí)主義的想法；他的朋友豪威爾斯請(qǐng)他給《大西洋月刊》寫(xiě)稿；和豪威爾斯一樣，詹姆斯認(rèn)為小說(shuō)是一種藝術(shù)，有它嚴(yán)格的形式和標(biāo)準(zhǔn)，并不只是敘述故事，更不是偽裝的說(shuō)教。正如豪威爾斯後來(lái)評(píng)論詹姆斯時(shí)所說(shuō)的，詹姆斯在小說(shuō)上與霍桑和喬治·艾略特一脈相承，而與薩克雷和狄更斯那種雖然動(dòng)人卻散漫松懈的作品不同。它是一種以追求心理真相為目標(biāo)的文學(xué)，傳達(dá)方式務(wù)求經(jīng)濟(jì)而確切。
那就難怪他要到巴黎去跟著屠格涅夫(屠本人就是留居國(guó)外的人)、左拉、都德、福樓拜、和龔古爾兄弟學(xué)藝了。盡管他認(rèn)為這些人的"悲觀色彩過(guò)於濃厚，寫(xiě)的是些不乾不凈的東西"，但對(duì)於他們的"鬼聰明"和誠(chéng)實(shí)，依然十分敬佩。但巴黎還不能使他滿足，他要尋找一個(gè)能夠應(yīng)用他的小說(shuō)理論的社會(huì)。
美國(guó)在這一方面也不行。他承認(rèn)美國(guó)對(duì)別人也許還可以，他羨慕豪威爾斯能夠盡量利用手邊的材料?？墒窃谒约嚎雌饋?lái)，美國(guó)人光呆在美國(guó)是不夠的。他在論霍桑那本書(shū)里說(shuō)，美國(guó)缺乏的東西太多了；他為那本書(shū)辯護(hù)的時(shí)候?qū)劳査拐f(shuō)"要有一個(gè)古老的文化，小說(shuō)家才能動(dòng)筆，"這是不辯自明的真理。他還說(shuō)，"小說(shuō)家靠的是風(fēng)俗、習(xí)慣、慣例、習(xí)性、形式等等成熟而確立的東西──這些東西才是他寫(xiě)作的素材。"他的意思并不是說(shuō)(雖然許多生他氣的本國(guó)同胞和他想法不同)，一個(gè)國(guó)家沒(méi)有貴族的典章制度就沒(méi)有文化。但他確實(shí)認(rèn)為，至少就他自己而言，他的寫(xiě)作必須立足於歐洲。那只是一個(gè)舍小景而取大景的問(wèn)題。歐洲人可以忽視美國(guó)，但美國(guó)人不能不把歐洲放在眼里。一個(gè)"有觀察事物的熱情，以研究人生為職志"的人，怎麼能夠不歐美并舉，而只滿足於淺陋的美國(guó)呢?
他經(jīng)過(guò)慎重考慮打定了主意後，便在英國(guó)定居下來(lái)。倫敦是"人文薈萃之區(qū)，全球最完備的縮影"。它和整個(gè)英國(guó)社會(huì)一樣，具有一種歐洲大陸似乎所不及的深度。這當(dāng)然并不是說(shuō)他對(duì)歐洲的缺點(diǎn)或本國(guó)的長(zhǎng)處盲然無(wú)睹。事實(shí)上，他和豪威爾斯一樣，從來(lái)就有一個(gè)觀念始終沒(méi)有完全放棄，這就是，美國(guó)比歐洲純潔。如果講純潔，美國(guó)可以不戰(zhàn)而勝。盡管他珍視純潔到了極點(diǎn)，但作為一個(gè)小說(shuō)家，他必須表現(xiàn)純潔是如何被誘惑，被更多的人情世故和殘忍而復(fù)雜的舊社會(huì)制度所攻擊，所壓倒的。
可是他歌頌和熱愛(ài)的仍是純潔，即使他寫(xiě)純潔受到糟踏時(shí)候也不例外。他的男女主角都追求完美，正像詹姆斯在寫(xiě)作風(fēng)格、寫(xiě)作技巧和周?chē)纳钊ψ永镒非笸昝酪粯?。一如他身前身後的美?guó)人，他勾畫(huà)了一個(gè)理想，相信它已經(jīng)存在或者應(yīng)該存在。在美國(guó)，他發(fā)現(xiàn)他理想的目標(biāo)懸在空虛之中；在巴黎，他找到了藝術(shù)上的完整；在義大利，找到了建筑物和風(fēng)景的外在美；在英國(guó)，找到了一個(gè)根基穩(wěn)固的社會(huì)制度。但是所有這些都在某種程度上難以使他滿足。歐洲大陸正在崩潰，是腐敗的，大部英國(guó)生活"物質(zhì)氣味過(guò)"，"英國(guó)的庭園宅邸"、"有時(shí)對(duì)一個(gè)見(jiàn)多識(shí)廣的美國(guó)人，真是難以忍受的平淡無(wú)味"。
即使如此，詹姆斯在歐美的結(jié)合體里畢竟還是找到了一個(gè)有價(jià)值的題材。他最早的一部名符其實(shí)的小說(shuō)，《羅德里克·赫德森》(Roderick Hudson, 1876)，寫(xiě)的是一個(gè)美國(guó)青年雕刻家在義大利的毀滅，這個(gè)題材，在幾個(gè)方面可以說(shuō)是他的前輩霍桑在《玉石雕像》里也處理過(guò)而沒(méi)有辦妥的題材。《美國(guó)人》(The American, 1877)是一部寫(xiě)得遠(yuǎn)比《羅德里克'赫德森》細(xì)致的作品，說(shuō)到一個(gè)美國(guó)人怎樣同巴黎社會(huì)發(fā)生正面沖突。百萬(wàn)富翁紐曼(文學(xué)中所見(jiàn)暴發(fā)戶中最值得同情的一個(gè))，到歐洲來(lái)尋找歐洲的精華，包括娶妻在內(nèi)。他找到了一個(gè)，但由於她的家人認(rèn)為他們的結(jié)合可能不體面，因而又失去了她。純潔的紐曼一反常情，放棄了對(duì)惡人報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)，離開(kāi)歐洲了事?！顿F婦人畫(huà)像》(The Portrait of a Lady, 1881)是詹姆斯的杰作之一，在這部小說(shuō)里，他又以美國(guó)人在歐洲的追求為題材。美麗聰明的女郎伊莎貝爾·阿切爾在富有的姑姑照顧之下來(lái)到歐洲。英國(guó)貴族沃伯頓公爵向她求婚，而他的名望、儀表、善良、精美的別墅，都不足以打動(dòng)她，她之所以拒絕他是因?yàn)樗嘈乓环N難以言傳但是好得很的將來(lái)正在等待著她。(這又是埃默森的態(tài)度∶知道一定有飯吃的好孩子，對(duì)於什麼都不介意。)後來(lái)她碰到一個(gè)美國(guó)血統(tǒng)的有教養(yǎng)的男人奧斯蒙德，以為他就是那個(gè)十全十美的人，便嫁了給他──結(jié)果只是在痛苦中逐漸發(fā)現(xiàn)他原來(lái)是個(gè)行為不端無(wú)情無(wú)義的勢(shì)利小人，和她結(jié)婚只是為了她的錢(qián)?，F(xiàn)在她只能以鎮(zhèn)靜自持的態(tài)度接受命運(yùn)安排，如是而已。"國(guó)際題材"在這里處理得非常細(xì)膩。詹姆斯暗示他的女主人公對(duì)於人生過(guò)於苛求，對(duì)於自己的不幸多少也是有一定責(zé)任。但是歐洲與美國(guó)的對(duì)比依然明顯。不管伊莎貝爾，女友亨里埃塔，她的愛(ài)慕者古德伍德或是其他美國(guó)人有什麼小毛病，他們都是好人；而那些不好的美國(guó)人──奧斯蒙德和默爾夫人──都是讓歐洲帶壞了的。這不是沙文主義，而只是詹姆斯提出來(lái)的有重要意義的隱喻。禁果已經(jīng)吃下去了，翩然一現(xiàn)的伊甸園在黑暗中消失了。美德本身就是報(bào)酬，此外再?zèng)]有別的了。
國(guó)際題材，對(duì)於詹姆斯雖然重要，并不是他僅有的題材。在《華盛頓廣場(chǎng)》(Washington Square, 1881)這部辛辣的小說(shuō)中，他寫(xiě)的是紐約的美國(guó)人；女主人公和伊莎貝爾·阿切爾一樣，忠順地拋棄了一個(gè)逃避悲慘境遇的機(jī)會(huì)，雖然開(kāi)始時(shí)她沒(méi)有伊莎貝爾那樣敏感?！恫ㄊ款D人》(The Bostonians, 1886)寫(xiě)的也是作者本國(guó)的事情，他在書(shū)中說(shuō)出了他對(duì)於美國(guó)有所保留的地方，正是依他看來(lái)美國(guó)比歐洲高明的地方，也就是具有無(wú)限希望，特別是美國(guó)女人具有無(wú)限希望這一點(diǎn)。女人對(duì)於詹姆斯，像對(duì)於豪威爾斯和亨利·亞當(dāng)斯一樣重要，他在一個(gè)很大的程度上同意當(dāng)時(shí)某些人的看法，認(rèn)為美國(guó)婦女在勇氣和修養(yǎng)上比男人高明?？墒窃凇恫ㄊ款D人》里，他攻擊作為改革者(書(shū)里的女校倡導(dǎo)者)的美國(guó)女人，因?yàn)樗憛掃@類(lèi)運(yùn)動(dòng)的那種淺薄地追求十全十美的態(tài)度，更嚴(yán)重的是因?yàn)樗齻兺{到"男性性格，男性的敢於冒險(xiǎn)、忍耐、求知但不畏真實(shí)，敢於正視世界接受現(xiàn)實(shí)(一種非常奇妙、一部分也非常卑鄙的混合體)的能力。"雖然這些話是書(shū)中蘭森說(shuō)的，我們對(duì)以說(shuō)這些話代表的是詹姆斯的意見(jiàn)，因?yàn)樗慕虠l是盡情生活。蘭森是南方人，詹姆斯把他的保守主義和波士頓乾巴巴的急進(jìn)主義對(duì)立起來(lái)?？墒翘m森的主張受到貫穿在南方社會(huì)組織里那種"閃亮而不值錢(qián)的道德金線"和"虛偽的驕傲"的損害。蘭森雖然在故事結(jié)尾時(shí)贏得了一位波士頓姑娘的歡心，詹姆斯承認(rèn)他們的結(jié)合是不大可能幸福的，因?yàn)橐粋€(gè)過(guò)於天真，一個(gè)又太疲塌了。
這個(gè)違背讀者意愿的結(jié)局，到底是詹姆斯天才的表現(xiàn)，還是故意在使人捉摸不透，是可以爭(zhēng)辯的問(wèn)題。無(wú)論如何我們可以在這部小說(shuō)里看到一些跡象，即詹姆斯此時(shí)已到了放棄美國(guó)題材的階段了。輕微的諷刺和冷靜的批評(píng)，還沒(méi)有結(jié)合得很好。他還在回憶，還在臨時(shí)湊合、建立理論。描寫(xiě)歐洲極端激進(jìn)主義的《卡薩瑪西瑪公主》(The Princess Casamassima, 也於1886年出版)，是一部?jī)?nèi)容比較豐富比較感動(dòng)人的小說(shuō)。對(duì)他而言，歐洲似乎具有更多的"真實(shí)"，以後寫(xiě)的大部分小說(shuō)都是以歐洲為背景的。美國(guó)還是一個(gè)可供他便於和歐洲比較的地方，主角們可以回到美國(guó)?如《悲慘的繆斯》(The Tragic Muse, 1890)中的彼得和畢狄·謝林漢姆?，也可以來(lái)自美國(guó)?《鴿翼》(The Wings of the Dove, 1902)的米利·塞爾和《金碗》(The Golden Bowl, 1904)中的馬吉·魏佛?，隨身攜帶著美國(guó)特有的作風(fēng)。不過(guò)舞臺(tái)是歐洲的，如果我們把詹姆斯的游記《美國(guó)景像》(The American Scene, 1907)除開(kāi)不算，直到他逝世那天，所有作品都是以歐洲為舞臺(tái)的。一度關(guān)於詹姆斯有一個(gè)時(shí)髦的解釋?zhuān)f(shuō)他是個(gè)傷心的流亡者，由於他對(duì)於故國(guó)的記憶越來(lái)越模糊，作品的穩(wěn)定性也就越來(lái)越少了。他的作品越來(lái)越復(fù)雜，那是真的，但是我們無(wú)須認(rèn)為他已經(jīng)迷失路途。事實(shí)上，他在美國(guó)作家中最為獨(dú)特，像他那樣在寫(xiě)作上光采了半個(gè)世紀(jì)之久，是極為罕見(jiàn)的。你也不能從他對(duì)於美國(guó)的評(píng)論里，看出他的無(wú)可奈何地眷戀一個(gè)實(shí)在的國(guó)家。恰巧相反，《美國(guó)景像》是個(gè)明顯的證據(jù)，如果你要他把美國(guó)當(dāng)小說(shuō)題材來(lái)處理，他將不知如何著手，他的短篇小說(shuō)《歡樂(lè)的角落》('The Jolly Corner')寫(xiě)的是另外那個(gè)留在美國(guó)的詹姆斯變壞的可怕的幻象。毋寧說(shuō)，他靠美國(guó)支援他辯證觀點(diǎn)中的一個(gè)因素。那是一塊神奇的土地，那里可能出現(xiàn)像米麗·塞爾那樣的公主，那是他一度傾心的巳故表妹明尼·坦普爾的形象。事實(shí)上，詹姆斯一生都在文學(xué)的領(lǐng)域里尋找像他們那樣的一個(gè)家庭，如果他能夠在歐洲社會(huì)里找到一個(gè)類(lèi)似的形象，他得把這個(gè)社會(huì)寫(xiě)得比實(shí)際的更先進(jìn)；此外，他還得從他想像中的美國(guó)把明尼·坦普爾甚或他的近親的靈性賦於歐洲社會(huì)。
詹姆斯人越老，要說(shuō)的話越多，而不是越少。他日趨孤獨(dú)，不是因?yàn)樗兔绹?guó)失去了聯(lián)系，而是因?yàn)楹妥x者失去了聯(lián)系，他的讀者一向不多，而且從不以美國(guó)人為主。他想通過(guò)倫敦的劇院尋找讀者，結(jié)果非常失望，優(yōu)秀的作品如《卡薩瑪西瑪公主》并不受歡迎。他對(duì)文學(xué)的愛(ài)好雖然沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)，但是他的確曾在幾篇描寫(xiě)孤獨(dú)的藝術(shù)家的短篇小說(shuō)里透露了他內(nèi)心的不安，這使我們想到霍桑對(duì)於同一題材的見(jiàn)識(shí)?！段磥?lái)的圣母像》('The Madonna of the Future', 1879)寫(xiě)的是一個(gè)住在羅馬的美國(guó)畫(huà)家，他終日夢(mèng)想創(chuàng)造一幅杰作，以致一事無(wú)成，死後默默無(wú)聞，就像活著時(shí)一樣。另外幾個(gè)短篇里，比較直接地寫(xiě)像他那樣的作家，成熟，熱忱，只為少數(shù)弟子所知，一般人對(duì)他不是冷漠就是含有敵意。這是《"拜爾特拉費(fèi)奧"作者》('The Author of "Beltraffio" ', 1884)的命運(yùn)，也是《中年》('The Middle Years', 1895)里那個(gè)垂死的鄧庫(kù)姆的命運(yùn)──詹姆斯後來(lái)還把《中年》采作自傳中的一個(gè)片段──鄧際姆說(shuō)∶
我們?cè)诤诎抵泄ぷ鳗ぉの覀儽M力而為──我們有什麼給什麼。我們的懷疑是我們的情緒，而我們的情緒是我們的工作。其馀的是藝術(shù)的瘋狂。
到末了，詹姆斯身後留了許多短篇、中篇、論文、戲劇、游記和長(zhǎng)篇小說(shuō)，若就他所下的功夫而論，成就是非?？捎^的。全集中那些增加部分和前言，就費(fèi)過(guò)不少氣力，這又是詹姆斯鍥而不舍地獻(xiàn)身於他的藝術(shù)的明證。從前人們對(duì)他不大注意，現(xiàn)在聲望陡升。像利·特里林和利維斯那樣的批評(píng)家，都把他和最偉大的英國(guó)小說(shuō)家并列。
可是在他生前，許多人都說(shuō)他的作品難讀，到今天還是晦澀費(fèi)解，所以許多批評(píng)家對(duì)他不加重視。他晚年出名的文體所以費(fèi)解，不只是因?yàn)樗磉_(dá)的是復(fù)雜的思想和見(jiàn)地，也因?yàn)樗谧志渖系陌才?。詹姆斯往往無(wú)緣無(wú)故把句子寫(xiě)得非常曖昧?！而澮怼酚羞@麼一句∶
米利居然能夠把事情處理得在現(xiàn)在非常適當(dāng)?shù)亟z絲入扣實(shí)在讓人佩服。(It was wonderful for Milly how just to put it so made all its pieces fall at present quite properly into places.)
句子很短，用字也極簡(jiǎn)單。但那幾個(gè)副詞短語(yǔ)"在現(xiàn)在"，"非常適當(dāng)?shù)?把句子弄得極不流暢，'扣'字不用單數(shù)而用多數(shù)，有一點(diǎn)使人莫名其妙。當(dāng)你碰到數(shù)以千計(jì)的這樣的句子時(shí)，在效果上就要使人茫然不解了──特別是詹姆斯在別的方面對(duì)讀者的要求也極繁重。他的主題是重要的，而且也很明顯，赫·喬·威爾斯曾批評(píng)他的主題過(guò)於明顯，而且過(guò)於突出?？墒窃谡材匪沟尼崞谧髌防?，他把他的主題處理得極其到家。那就好像讀者給人帶著去參觀一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的畫(huà)廊，向?qū)У娜藢?duì)於展覽品的興趣遠(yuǎn)比他大，鑒賞能力也比他高出許多，因之觀看每一幅畫(huà)時(shí)間用得多，看得也比較仔細(xì)。有這樣的人陪你參觀，對(duì)你當(dāng)然有益，不過(guò)也使你厭倦，使你自慚。讀者在感性上被引入一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的局面，他不是言過(guò)其實(shí)地說(shuō)他喜歡和了解這個(gè)展覽，就是憤然離去，說(shuō)這個(gè)展覽會(huì)一無(wú)是處。即使那個(gè)在想像中的忠實(shí)讀者，兩樣都不做，有時(shí)也會(huì)不能忍受那個(gè)步調(diào)──或者說(shuō)沒(méi)有步調(diào)∶他希望能夠走得快一點(diǎn)，縱使有點(diǎn)走馬看花也罷。
要是把這件事改變一個(gè)說(shuō)法，那就是說(shuō)，詹姆斯不是道德論者，也不是思想家，他是作家，對(duì)他而言，藝術(shù)的真實(shí)和人生的真實(shí)是一回事。因之，他筆下人物尋求人生意義的過(guò)程，也就是藝術(shù)家創(chuàng)造的過(guò)程。就詹姆斯而言，二者都在轉(zhuǎn)瞬即逝而神秘的(縱然是精心策劃的)瞬間到達(dá)高潮，所謂瞬間就是他所說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)。他這個(gè)方程式，別的作家覺(jué)得很有意思，也能站得住腳，因?yàn)槟呛芟袼麄冏约旱目捶āＨ欢鴮?duì)於一般讀者(肯明斯杜撰的所謂"大部分人")，詹姆斯式的"熱情"似乎有點(diǎn)矯揉造作。因?yàn)樗f(shuō)的熱情，并不是大部分人了解的熱情，他的"經(jīng)驗(yàn)"中的瞬間，往往也不是大部分人心目中的經(jīng)驗(yàn)。
無(wú)論如何，在詹姆斯的一些小說(shuō)里，動(dòng)機(jī)似乎把情節(jié)掩蓋住了，等到事情發(fā)生時(shí)──縱然有時(shí)發(fā)生的情況極具爆炸性──由於文體的迂回與曖昧，也很容易使人失望。人物與人物用極其細(xì)微的觸需互相探索，其間發(fā)生了什麼事情，不是文字所能傳達(dá)的，讀者以為他自己了解，但是他要是真能了解就好了。"地毯里的花樣"是什麼? 米利·塞爾患了什麼病? 詹姆斯沒(méi)有說(shuō)明。他故意不說(shuō)，他的晦澀完全不是因?yàn)樗麩o(wú)能。那是一種高度的技巧，這樣替他辯護(hù)，是能夠讓人心服的(正如馬西森在《亨利·詹姆斯∶主要階段(Major Phase)》一書(shū)中所顯示的)。毫無(wú)疑問(wèn)，他的晦澀要比霍桑高明?；羯Ｃ鑼?xiě)了一個(gè)超自然現(xiàn)象，又給了一個(gè)可能的物質(zhì)解釋?zhuān)@往往使故事在力量上受到很大的損害。而詹姆斯處理超自然題材──比如在《擰螺絲》(The Turn of the Screw, 1898)和《歡樂(lè)的角落》里──他的曖昧，正因?yàn)椴唤o讀者一個(gè)俗世的解釋?zhuān)炊a(chǎn)生了巨大的力量?？墒侨绻麜崦恋那楣?jié)使讀者迷失在各種可能的迷魂陣中，而人物又難捉摸時(shí)，即使是百折不撓的讀者也會(huì)知難而遲，自知無(wú)論如何也不能和亨利想像中的詹姆斯一家抗衡了。
我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，這些說(shuō)法并不適用於詹姆斯的全部作品，雖然他晚期寫(xiě)作方法的種子早巳撒在早期作品之中。像《鴿翼》和《使節(jié)》(The Ambassadors, 1903)之類(lèi)的小說(shuō)，如果說(shuō)是失敗，也只是詹姆斯式的失敗，仍然比大部分作家成功的作品好得多。它們不是不自然就是有點(diǎn)過(guò)分，或者二者都有。不管讀者怎樣決定，他總可以看到詹姆斯是獨(dú)一無(wú)二的；他的每一部作品，從的短篇到最長(zhǎng)最錯(cuò)綜復(fù)雜的長(zhǎng)篇，都表現(xiàn)了對(duì)於人生前後一貫的、溫暖但毫不姑息的正視，正視可以是極端的背叛與罪惡，也可以是不朽的忠誠(chéng)與善意的人性∶他描寫(xiě)這些事物理解之深，不是別的小說(shuō)家所能比擬的。
"每一部偉大的小說(shuō)，首先必須有深厚的道德觀，然後用古典主義的統(tǒng)一和簡(jiǎn)潔明快的手法發(fā)展起來(lái)。"作者必須"處處記得他的職責(zé)不在設(shè)想需要什麼樣的環(huán)境才能塑造他的人物，而是要設(shè)想像他寫(xiě)出來(lái)的那樣的人物，會(huì)怎樣利用環(huán)境。"這地基本上是亨利·詹姆斯的觀點(diǎn)，可是話卻是他的密友伊迪絲·華頓說(shuō)的。她和詹姆斯一樣，覺(jué)得對(duì)美國(guó)非常隔闔，和丈夫離婚後，她便一直住在法國(guó)。她也和詹姆斯一樣，大體上講，喜歡描寫(xiě)上流社會(huì)里的人物?除開(kāi)《伊坦·弗洛美》(Ethan Frome, 1911)和《夏》(Summer, 1917)二書(shū)?。兩人描寫(xiě)的都是個(gè)人與社會(huì)組織之間的緊張狀態(tài)。兩人都不以為社會(huì)組織是理想的∶詹姆斯，一如我們所看到的，以個(gè)人的形象從美國(guó)輸入他的理想。盡管如此，他的人物對(duì)他那個(gè)社會(huì)的道德法律，無(wú)論怎樣專(zhuān)橫或不愜人意，還是奉行不誤。毫無(wú)疑問(wèn)，那些條例還在發(fā)生作用。相形之下，伊迪絲·華頓的社會(huì)卻在崩潰之中。社會(huì)壓力縱然存在，也只限於下層社會(huì)，而且是不平衡的。她筆下的主人公都是一些忿忿不平的人，然而又無(wú)力解決不平事。
伊迪絲·華頓從來(lái)沒(méi)有能夠像詹姆斯那樣超然。如果說(shuō)詹姆斯屬於任何社會(huì)，那就是紐約華盛頓廣場(chǎng)的社會(huì)，然而亨利所描繪的詹姆斯一家，卻是既屬於任何地方，也不屬於任何地方。而伊迪絲·華頓，由於教養(yǎng)，則的的確確是紐約舊社會(huì)中的一員。她在那個(gè)社會(huì)里出生長(zhǎng)大，有一兩個(gè)季節(jié)在紐波特避璁跳舞之後，就成了紐約舊社會(huì)中的一個(gè)女主人。她是一個(gè)極其聰慧的女郎，喜歡文學(xué)，覺(jué)得她那個(gè)社會(huì)狹隘得難以讓人忍受，而又俗不可耐，它的標(biāo)準(zhǔn)是消極的，雖然十分勢(shì)利。而有錢(qián)的新的貴族階級(jí)一出現(xiàn)，伊迪絲·華頓的世界就垮臺(tái)了。出身名門(mén)望族不無(wú)受到重視，但關(guān)系不大；更重要的是要有錢(qián)，錢(qián)可以使那些暴發(fā)戶在第五街興建華廈。她對(duì)紐約時(shí)髦的上層社會(huì)的觀感，可借用另外一個(gè)人在別的地方所說(shuō)的話作為總結(jié)∶"它不如過(guò)去好，更重要的是，它從來(lái)就沒(méi)有好過(guò)"。作為一個(gè)善感而孤獨(dú)的孩子，她不喜歡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕甜B(yǎng)，因?yàn)槟欠N教養(yǎng)漠視她急於探索的創(chuàng)造活動(dòng)。另一方面，代替舊社會(huì)的新貴族社會(huì)比原先那個(gè)更壞。不論怎樣說(shuō)，像她那樣的人，總是不合時(shí)宜的。
伊迪絲．華頓就在這個(gè)不大滿意的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己收集的素材，寫(xiě)了不少好小說(shuō)。她獨(dú)具慧眼，能夠看到社會(huì)上荒唐的事情，對(duì)於社會(huì)變革的受害者寄以同情。在《伊坦·弗洛美》里，她寫(xiě)的不是紐約社會(huì)，而是新英格蘭農(nóng)莊上的空虛生活，描繪了一幅震撼人心的圖畫(huà)，說(shuō)明人類(lèi)無(wú)可奈何的處境。那些以紐約為背景的小說(shuō)－我們只舉其中三部∶《快樂(lè)之家》(The House of Mirth, 1905)，《鄉(xiāng)土風(fēng)俗》(The Custom of the Country, 1913)和《搭了架子的哈德遜河》(Hudson River Bracketed, 1928) 使作者的特殊知識(shí)令人信服地得到發(fā)揮?！犊鞓?lè)之家》中的莉莉·巴特，雖然放肆而輕挑，到底是個(gè)誠(chéng)實(shí)人，在虛偽的社會(huì)里，就要吃苦了?！多l(xiāng)土風(fēng)俗》中的拉爾夫·馬維爾也一敗涂地∶
拉爾夫有時(shí)稱(chēng)他的母親和祖父為土著，把他們比做因外族入侵命里注定就要滅種的美國(guó)大陸居民。他喜歡把華盛頓廣場(chǎng)寫(xiě)成留給土著的居留地。┅┅
莉莉和拉爾夫與一些庸俗的人周旋沒(méi)有成功，她把那些庸俗人的形象勾畫(huà)得精確而銳利。
不過(guò)伊迪絲·華頓，一如德萊塞，很少為難讀者，頂多使他傷心一下，即使在這一方面，也往往沒(méi)有德萊塞徹底。莉莉的下場(chǎng)一點(diǎn)都不悲慘；拉爾夫也一樣──作者好像有點(diǎn)不耐煩拉爾夫，就像她不耐煩勞倫斯·塞爾登一樣，塞爾登是莉莉．巴特的無(wú)所作為的朋友。伊迪絲·華頓的作品里沒(méi)有大沖突，新社會(huì)輕而易舉地就把舊社會(huì)趕走了，個(gè)人遭受失敗，一半由於自己的缺點(diǎn)，一半由於社會(huì)壓力。她的小說(shuō)里沒(méi)有充分發(fā)展的沖突，這在晚期作品中更加突出。在《搭了架子的哈德遜河》里，她好像在搜索一個(gè)并不存在的標(biāo)準(zhǔn)。男主人公萬(wàn)斯·韋斯頓是一個(gè)來(lái)自伊利諾州猶夫里亞鎮(zhèn)的年輕作家。作者把猶夫里亞鎮(zhèn)寫(xiě)得很潦草，好像是從辛克萊·路易斯那里借來(lái)的(萬(wàn)斯的父親和巴比特一樣，經(jīng)營(yíng)的也是房地產(chǎn)生意)。這樣說(shuō)來(lái)，標(biāo)準(zhǔn)如果不在漫畫(huà)化了的猶夫里亞，究竟在哪里? 最初看起來(lái)，標(biāo)準(zhǔn)似乎在哈德遜河上的老家里。"那所可笑的房子"，對(duì)於萬(wàn)斯而言，"是他過(guò)去的化身"∶它"對(duì)他是長(zhǎng)期努力的標(biāo)，是沙德教堂，是巴特農(nóng)神殿，是金字塔。"但後來(lái)這所房子對(duì)於萬(wàn)斯沒(méi)有影響了，他忙於過(guò)紐約的富足生活，失敗了，很想回到舊日所愛(ài)的詩(shī)歌(伊迪絲·華頓出版過(guò)兩本詩(shī)集)中去，但又不知自己的處境如何──到了故事結(jié)束時(shí)，除了一點(diǎn)才能感以外一無(wú)所有。伊迪絲·華頓在這里暗示，對(duì)於她們那一代的人，什麼都沒(méi)有了，甚至連紐約的文壇都特別沒(méi)有味道。到了一九二八年，連暴發(fā)戶本身幾乎都已消失了，住著"土著"的華盛頓廣場(chǎng)甚至人們都不記得了∶在《搭了架子的哈德遜河》里，有個(gè)市區(qū)游覽向?qū)в脭U(kuò)聲筒這樣喊道∶
我們現(xiàn)在就要看到第五街上最後一所私人住宅，它屬於一個(gè)過(guò)去的社會(huì)領(lǐng)袖，他們那股人就是舉世皆知的"四百名人"。
和亨利·詹姆斯一樣，伊迪絲·華頓也寫(xiě)國(guó)際題材，不過(guò)效果沒(méi)有他好。例如在《鄉(xiāng)土風(fēng)俗》里，來(lái)自美國(guó)中西部的昂汀·斯普拉格，嫁給一個(gè)法國(guó)貴族，這個(gè)本來(lái)以出現(xiàn)一幕很有看頭的婚姻，讓昂汀討厭的性格削弱了，她和什麼人都不能深交，因之她丈夫的道德準(zhǔn)則對(duì)於讀者也就無(wú)關(guān)緊要了。我們可以說(shuō)伊迪絲·華頓是"大部分人"的亨利·詹姆斯∶類(lèi)似的預(yù)想，類(lèi)似的題材，只是華頓比詹姆斯處理得更明快淺顯。把她的長(zhǎng)短篇小說(shuō)拿來(lái)和詹姆斯的比較，可以幫助我們確定二人的功力，她的不可忽視的才華，比起他來(lái)，就是小巫見(jiàn)大巫了。這也可以幫助我們了解二人對(duì)於文學(xué)王國(guó)的探索，說(shuō)是王國(guó)一點(diǎn)都不錯(cuò)∶因?yàn)樗麄兌加懈叱男袨闃?biāo)準(zhǔn)，他們的辭匯，一如艾米莉·狄更生的辭匯，也有了高雅的情調(diào)。詹姆斯筆下的米莉·塞爾是個(gè)公主，伊迪絲·華頓則談到"王座"。但是使用這些字樣的動(dòng)機(jī)是莊嚴(yán)肅穆而非趨炎附勢(shì)，也許他們想用以表達(dá)他們的情操的那樣子凈澄沏的詞藻并不存在。
亨利·亞當(dāng)斯是另一個(gè)胸懷大志的美國(guó)人，他的崇高的期望在他那個(gè)時(shí)代和他那個(gè)國(guó)家是不可能實(shí)現(xiàn)的，事實(shí)上也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。亞當(dāng)斯家族甚至比詹姆斯家族還要顯赫。亨利·亞當(dāng)斯的祖父和曾祖父都做過(guò)美國(guó)總統(tǒng)，他父親是南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期美國(guó)駐英公使。我們有一切理由可以相信亨利是會(huì)效法他的先輩的。
但他發(fā)現(xiàn)他不能廁身美國(guó)政壇，卻成了一個(gè)最郁郁寡歡的人，他認(rèn)為自己失敗得很慘。他把亞當(dāng)斯家族的命運(yùn)看成是美國(guó)國(guó)家，甚至更廣闊地說(shuō)成是整個(gè)世界的命運(yùn)。亨利的謙虛，在懷有敵意的批評(píng)家看起來(lái)，似乎是狂妄自大的表現(xiàn)，人們對(duì)於他究竟是執(zhí)拗成性，還是對(duì)於他時(shí)代的分析也不見(jiàn)得比別人深刻這一問(wèn)題始終爭(zhēng)論不休。他的確有一點(diǎn)"帝座我不可得，公爵我不欲為"的神氣?？墒撬蝗缢暮糜押嗬ふ材匪?，脾氣非常特別，只按照自己的方式愛(ài)他的國(guó)家。他中年時(shí)在華盛頓研究歷史，曾對(duì)一位英國(guó)老朋友查爾斯·米·蓋斯凱爾說(shuō)，美國(guó)是"世上使人甘於為之工作，樂(lè)於為之工作的國(guó)家'。內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，他覺(jué)得英國(guó)采取了兩面手法，深感忿恨。他不斷批評(píng)英國(guó)過(guò)於崇拜物質(zhì)。年輕的時(shí)候，他不喜歡法國(guó)，雖然後來(lái)對(duì)於法國(guó)生活的某些方面習(xí)慣起來(lái)了，但法國(guó)的普遍墮落卻使他對(duì)這個(gè)國(guó)家極為反感。他覺(jué)得整個(gè)歐洲腐敗已極，革命只是時(shí)間問(wèn)題。
雖然如此，亞當(dāng)斯在美國(guó)也并不自在。他在生命最後三十年，不斷旅行，好像要避開(kāi)充滿不誠(chéng)實(shí)的野蠻代表的華盛頓似的。他這樣描寫(xiě)一八九二年的美國(guó)∶"阿利根尼山脈以西整個(gè)地區(qū)，可以在一兩年以內(nèi)掃得於乾凈凈，換上另外一種新鮮氣象。"他對(duì)阿利根尼山脈以東地區(qū)也不見(jiàn)得怎樣客氣。盡管他發(fā)現(xiàn)歐洲在許多方面也好不了多少，但舊世界的確給了他某種慰藉，那不是在國(guó)內(nèi)可以得到的。
可是他在轉(zhuǎn)向歐洲以前，曾盡其所能認(rèn)識(shí)美國(guó)。一如其他波士頓人，他的稟賦在於批評(píng)而不在創(chuàng)作。他鼓起波士頓人勤奮的真精神，致力於研究美國(guó)歷史。勞動(dòng)結(jié)晶就是那九卷《杰斐遜與麥迪遜任內(nèi)美國(guó)史》(History of the United States during the Administrations of Jefferson and Madison, 1889－91)，其文筆的流暢，資料的豐富，實(shí)在不亞於弗朗西斯·帕克曼的著作。他選擇這段時(shí)期來(lái)寫(xiě)，有各種原因。這段時(shí)期夾在他曾祖父和祖父總統(tǒng)任期之間，而他祖宗的政績(jī)當(dāng)然是不便討論的。再說(shuō)那正是美國(guó)歷的形成期，他想把人類(lèi)事務(wù)發(fā)展的規(guī)律──假如有的話解釋清楚。馬克·吐溫也鉆研過(guò)去，也許根據(jù)的是同一理由，但他和馬克·吐溫一樣，認(rèn)為沒(méi)有什麼規(guī)律可言。杰斐遜、麥迪遜和門(mén)羅"只不過(guò)是在密西西比河中部又踢又做手勢(shì)的蚱蜢"，歷史"只是順著抵抗力最弱的線路而發(fā)展的社會(huì)記錄"。
然而他在這九卷巨著里，對(duì)於人類(lèi)的異想天開(kāi)顯示了最濃厚的興趣，加以涉及的幅度廣闊，使他這部歷史成了經(jīng)典著作?？墒轻醽?lái)他提出了一種歷史學(xué)說(shuō)，其極度悲觀的觀點(diǎn)對(duì)他自己非常合適。他把熱力學(xué)函數(shù)定律拿來(lái)應(yīng)用到歷，證明人類(lèi)在不斷地?zé)o可挽回地浪費(fèi)他們的精力。社會(huì)猶如任何一種有機(jī)物，會(huì)衰弱到停滯的狀態(tài)。亞當(dāng)斯說(shuō)，這個(gè)停滯狀態(tài)并非遙不可及，而是近在眼前，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)正以驚人步調(diào)加速變化。他采用了美國(guó)科學(xué)家威拉德·吉布斯的"相位法則"，說(shuō)明人類(lèi)正以數(shù)學(xué)方程計(jì)算的速度浪費(fèi)精力。世界史因之可以分成三個(gè)時(shí)期，其中第三個(gè)時(shí)期是電氣時(shí)期，發(fā)韌於他在芝加哥和巴黎博覽會(huì)看見(jiàn)安裝發(fā)電機(jī)的時(shí)候，即從一九○○年持續(xù)到一九一七年。將來(lái)還可能有一個(gè)第四時(shí)期，也就是"乙太時(shí)期"，將在"一九二一年把思想帶到它最後的限度"。
我們直接的反應(yīng)是，亞當(dāng)斯在浪費(fèi)他自己的精力∶那個(gè)假說(shuō)不真實(shí)，即使他一再闡述，我們也沒(méi)有理由相信。但是亞當(dāng)斯喜歡類(lèi)推法。作為世界崩潰論在文學(xué)上的表現(xiàn)，他非常喜歡這個(gè)學(xué)說(shuō)。那時(shí)人們說(shuō)歷史是一種科學(xué)，他聽(tīng)厭了，認(rèn)為把這個(gè)學(xué)說(shuō)拿出來(lái)試驗(yàn)一下也是值得的。他這樣做和站在海邊的卡奴特王相差不多。誰(shuí)能說(shuō)卡奴特在他的內(nèi)心深處沒(méi)有認(rèn)為海水可能後退呢? 如果海水繼續(xù)前進(jìn)，看來(lái)大概會(huì)的，他就可以痛痛快快地把他的朝臣申斥一頓了。亞當(dāng)斯對(duì)當(dāng)時(shí)的史家也抱著這個(gè)態(tài)度。他在一封信里說(shuō)，"你不把歷史刺激一下，它是會(huì)死掉的，我在我這個(gè)行當(dāng)里做的就是跳蚤的工作。"
亞當(dāng)斯總算受了他的理論的驅(qū)使，寫(xiě)了兩部?jī)?yōu)秀的著作。歷史是從統(tǒng)一到多樣性的一種活動(dòng)；就人類(lèi)幸福來(lái)說(shuō)，統(tǒng)一所帶來(lái)的一切全讓多樣性搶走了。一八九五年他在法國(guó)北部休假，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐臍夥仗貏e吸引人。鄉(xiāng)村教堂和大寺使他看了心里充滿喜悅。他埋首於十二三世紀(jì)的音樂(lè)、詩(shī)歌和哲學(xué)，找到了寧?kù)o，他把那種寧?kù)o歸之於統(tǒng)一，體現(xiàn)在圣馬利亞的雕像上以及為她興建的教堂在形式上所表現(xiàn)的"精力"之上。女人長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)亞當(dāng)斯有強(qiáng)大的影響力量。在他的兩本小說(shuō)《民主》(Democracy, 1880)和《埃絲特》(Esther, 1884)里，女主角要比男主角重要得多。他喜歡和女人在一起，更甚於多數(shù)男子，他認(rèn)為和女人在一起，可以保持人生是優(yōu)美有秩序的那種幻象，一看到她們的在煩惱中的丈夫，這個(gè)幻象就消失了。
亞當(dāng)斯把他這種感覺(jué)和他對(duì)於法國(guó)北部教堂的敬意，統(tǒng)統(tǒng)寫(xiě)進(jìn)了《圣米塞爾山和沙德教堂》(Mont-Saint-Michel and Chartres, 1904)。人類(lèi)從表現(xiàn)在圣米塞爾山建筑的十一世紀(jì)男性美，進(jìn)入十二世紀(jì)，變得更加文雅更加陰柔化，這種風(fēng)格表現(xiàn)在浪漫文學(xué)和哥德式建筑上，尤其是沙德教堂上。亞當(dāng)斯認(rèn)為這個(gè)時(shí)期是歷的時(shí)期。他喜歡說(shuō)他的祖先來(lái)自諾曼第，一個(gè)遠(yuǎn)比波士頓相宜的發(fā)祥地。在諾曼第，他可以歌頌女人(他說(shuō)除了惠特曼，美國(guó)人很少這樣做)，可以從法律，從清教徒的神，從機(jī)械論的宇宙中解放出來(lái)。《圣米塞爾山》是一部純粹是感情的著作，說(shuō)它是亞當(dāng)斯寄居海外的表現(xiàn)，只是在強(qiáng)調(diào)像他那樣有才華的美國(guó)人是多麼熱情洋溢地在尋找那塊壯美的地方──沒(méi)有想到居然如愿以償。
另外一個(gè)極端是《亨利·亞當(dāng)斯的教育》(The Education of Henry Adams)。這本書(shū)雖已在一九○七年由他自己印刷出版，遲至一九一八年才公開(kāi)間世，《亞當(dāng)斯的教育》目的在研究二十世紀(jì)的多樣性。這是用第三人稱(chēng)寫(xiě)的一本自傳，它企圖用亞當(dāng)斯自己的生命史，顯示比較寧?kù)o的機(jī)械時(shí)代過(guò)後繼之而來(lái)的電氣時(shí)代的混亂。這里沒(méi)有圣母，人們面對(duì)著的只是不能安慰人的發(fā)電機(jī)。什麼事物都在火熱的轉(zhuǎn)變之中。如果《亞當(dāng)斯的教育》只在感傷過(guò)去，一定會(huì)使人厭煩；最後那幾章，亞當(dāng)斯只解釋理論，不提自己的生活，一般讀者一定覺(jué)得枯燥無(wú)味。不過(guò)整個(gè)說(shuō)來(lái)，本書(shū)卻是一部輝煌的文獻(xiàn)，態(tài)度謙虛，文筆美麗，介紹了不少觀念，品評(píng)了許多人物。亞當(dāng)斯是不是有點(diǎn)故弄玄虛呢?我們無(wú)須為此事自擾。他描繪的圖畫(huà)就像藝術(shù)品那樣真實(shí)。它是時(shí)代的不朽寫(xiě)照。
我們還可以從亞當(dāng)斯的書(shū)信里得到同樣的樂(lè)趣和洞見(jiàn)。他是一個(gè)用英文寫(xiě)信的名手。不管他寫(xiě)的是南海還是北極，剛剛讀過(guò)的一本書(shū)還是方才興起的一念，都用他特有的表現(xiàn)方法，出以簡(jiǎn)潔機(jī)智的文筆，使我們對(duì)於他的悲觀態(tài)度也就渾然忘記了。他是一個(gè)最生動(dòng)的悲觀預(yù)言家，最有才華的失敗者。如果說(shuō)他的作品不是他那個(gè)時(shí)代美國(guó)的典型產(chǎn)物，那麼，誰(shuí)的也不是了。亞當(dāng)斯與豪威爾斯、德萊塞、詹姆斯同樣重要，我們一定要把他放進(jìn)這些人的行列，不管他本人如何不贊成。
法國(guó)對(duì)於格特魯?shù)隆に固┮颍蛯?duì)於亞當(dāng)斯同樣重要，雖然情況完全不同。亞當(dāng)斯說(shuō)他是以劫後之身來(lái)到法國(guó)的；而她來(lái)時(shí)則是一位先驅(qū)人物，一九○二年定居巴黎(或巴黎附近)，一住就是四十多年。一九○二年，她當(dāng)時(shí)是一個(gè)伶俐的富家少婦，學(xué)過(guò)心理學(xué)(她是威廉·詹姆斯的學(xué)生，偉大的威廉是偉人的亨利的長(zhǎng)兄)。她那時(shí)還不是成名的作家，盡管她早期有些題材已經(jīng)顯示了她有某種獨(dú)創(chuàng)才能。她作品中有一篇寫(xiě)一個(gè)年輕人拉著父親的頭發(fā)把父親拖過(guò)果園。"住手，"老人說(shuō)，"我拖我的父親也只不過(guò)拖到這棵樹(shù)邊。"亞當(dāng)斯覺(jué)得兩代之間沒(méi)有聯(lián)系；格特魯?shù)隆に固┮蛴X(jué)得每一代人是注定要和上一代人發(fā)生沖突的，這種想法使她極為滿意，因?yàn)樗鷣啴?dāng)斯不同，認(rèn)為將來(lái)充滿希望。她要借助心理學(xué)揭發(fā)真理。以前的美國(guó)作家也有過(guò)這個(gè)志向，有時(shí)候她雖然也使用比如說(shuō)豪威爾斯的辭匯──"我力求平易近人，"──"她和早期那些現(xiàn)實(shí)主義作家不同，就像立體主義和印象主義不同一樣。
用繪畫(huà)來(lái)比喻是重要的。因?yàn)樗龑?duì)於心理學(xué)的興趣，主要是對(duì)於語(yǔ)言的興趣。創(chuàng)造了"思想流"(後來(lái)又改稱(chēng)"意識(shí)流")('stream of thought')這個(gè)名詞的亨利·詹姆斯，突然注意到在某種心情之中，文字的力量勝過(guò)理性的意義。在笑氣影響之下，他寫(xiě)下了這樣惹人注意的無(wú)聊話∶"除了不同程度的不同與沒(méi)有不同之間的程度不同外，便沒(méi)有不同。"這是哲學(xué)家思想擺脫了束縛的結(jié)果。格特魯?shù)隆に固┮驔Q意要使她的思想擺脫束縛。她在巴黎，通過(guò)兄弟利奧，結(jié)識(shí)了一些當(dāng)時(shí)默默無(wú)聞後來(lái)成為一代大師的青年畫(huà)家。他們──畢卡索，勃拉克，馬蒂斯──用彩色所畫(huà)的，正是斯泰因想用文字表達(dá)的東西∶擺脫傳統(tǒng)的羈絆，讓手法勝過(guò)主題，力求簡(jiǎn)潔。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界也在發(fā)生同樣的事情。在巴黎，所有藝術(shù)部門(mén)共同發(fā)展，那種情況和亞當(dāng)斯的波士頓、或斯泰因小姐的故鄉(xiāng)匹次堡完全不同。
只就簡(jiǎn)潔而論，對(duì)於藝術(shù)精神的背叛，對(duì)她一如對(duì)畢卡索而言，只有兩個(gè)意義。第一，藝術(shù)的目標(biāo)在於追求限度的簡(jiǎn)潔。它一定要有條不紊，簡(jiǎn)潔明快，像迪福的散文(對(duì)於這種文體格特魯?shù)率峙宸?那樣不動(dòng)感情，但是要更抽象些。 (現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)有一個(gè)特點(diǎn)，對(duì)於外在的題材一貫沒(méi)有耐性；比如說(shuō)這種態(tài)度使美國(guó)詩(shī)人威廉·卡洛斯．威廉斯最近說(shuō)道這樣的話∶作為藝術(shù)形式，小說(shuō)不如詩(shī)歌，因?yàn)樾≌f(shuō)在本質(zhì)上不能達(dá)到"基本上的赤棵狀態(tài)"。)第二，無(wú)意流暢，崇拜生硬。這有一部分是他們所嘗試的新事物中所固有的∶
她說(shuō)∶的確像帕布羅(畢卡索)有一次說(shuō)過(guò)的那樣，你做一件東西，做起來(lái)這樣復(fù)雜，做出來(lái)難免丑陋，不過(guò)後人做起來(lái)就不必發(fā)愁怎樣去做的問(wèn)題，他們可以把它做得很美，於是人人都會(huì)喜歡別人所做的東西。
生硬有一部分也是自己定下來(lái)的條件，那是拒絕把任何事看成理所當(dāng)然的自然結(jié)果∶
於是我說(shuō)我要重新開(kāi)始。過(guò)去我認(rèn)為什麼事都知道，現(xiàn)在覺(jué)得什麼事都不知道了。
這就是格特魯?shù)隆に固┮蜃髌返谋尘?。她要?jiǎng)?chuàng)造一種顯示"事物內(nèi)幕"的新文學(xué)。在她的某些作品里，用字時(shí)不用它們通常的意義，而把它們安排得像立體派畫(huà)家安排物體一樣，完全為了趣味的緣故
我看見(jiàn)典型的錯(cuò)誤和玻璃杯，我看見(jiàn)尊重的難民的整個(gè)面貌。我不問(wèn)演員我問(wèn)珍珠，我沒(méi)有去問(wèn)火車(chē)，我對(duì)大名鼎鼎的贖金感到滿足。
在另一些作品里，她描寫(xiě)人物和場(chǎng)面所用的文字，充滿重覆和陳腐的字句，就像是從沒(méi)有受過(guò)教育的人日常語(yǔ)言中抽出來(lái)的。她想借此表現(xiàn)人生中的"親切感"。的確，在她那部冗長(zhǎng)拙劣的《美國(guó)人的形成》(寫(xiě)於一九○六至○八年，直到一九二五年才出版)里，她認(rèn)為她把人性的每一個(gè)層面均已寫(xiě)遍了。她引起朋友圈子以外人士注意的第一部作品叫《三個(gè)人生》(Three Lives, 1909)，這是她讀過(guò)福樓拜的《三故事》以後寫(xiě)出來(lái)的。其中有兩個(gè)故事－背景都是美國(guó)──寫(xiě)的是老年的德籍仆人，第三個(gè)寫(xiě)的是一個(gè)名叫梅蘭克沙的黑人女郎?！度齻€(gè)人生》是她一部最容易讀的書(shū)，作為寫(xiě)作方法的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，一般而論也很成功。梅蘭克沙復(fù)雜的一生，她渺茫的渴望，她的不幸，主要的都是用對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)的，沒(méi)有一點(diǎn)裝腔作勢(shì)。格特魯?shù)隆に固┮蛄硗庖徊棵?，?xiě)得非常有趣，是關(guān)於友朋交往的珍貴記錄，叫做《艾麗斯·托克拉斯自傳》(The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933)。這是一篇通過(guò)她的秘書(shū)兼伴侶托克拉斯小姐的眼睛寫(xiě)的自我寫(xiě)照。
可是她的其他作品，大部分都很難讀，那倒不是因?yàn)閷?xiě)得晦澀──格特魯?shù)隆に固┮蚰康暮卧冢ǔＮ覀兌际悄芸吹妹靼椎?，她那種機(jī)械的描寫(xiě)，間或也很好玩──而是因?yàn)橹馗?。從?lái)沒(méi)有一個(gè)作家對(duì)於定義和解釋像她那樣隨便，有些寫(xiě)得很聰明，有些想入非非，而且專(zhuān)斷。她強(qiáng)調(diào)的是集中和深入。在她筆下，名詞只是"名字"，能省則??；一句話里最重要的是動(dòng)詞。標(biāo)點(diǎn)也是一個(gè)累贅，她根本就不用問(wèn)號(hào)、冒號(hào)和分號(hào)。但結(jié)果不是清楚明白，而是支離破碎和不易了解。在限制用字方面，她偶爾寫(xiě)一些清新可喜的短句(雖然往往是從別人的話里推衍出來(lái)的，其中包括她的弟弟里奧，他提到托克拉斯小姐健忘的時(shí)候說(shuō)，"如果我是將軍，我不會(huì)打敗仗，我只會(huì)把它放錯(cuò)地方")?？墒且坏介L(zhǎng)篇說(shuō)明，她必?cái)o(wú)疑。她設(shè)想敘述事情應(yīng)該像電影那樣把一連串不同的情景不露痕跡地連貫起來(lái)，就像動(dòng)作是由一長(zhǎng)串影片組成的那樣?？墒撬雎粤俗罹o要的速度問(wèn)題。雖然一卷影片是由許許多多形象組成的，如果一次只看一個(gè)形象，那就難以忍受了，要收到全面效果，你得一下子把它們看完才行。格特魯?shù)隆に固┮蚴聦?shí)上過(guò)於著重制作的程序，以至忽略了作品本身。從幾方面說(shuō)，她是作家中的作家，正因?yàn)檫@樣，她才在美國(guó)文學(xué)里占有重要地位。
因?yàn)槊绹?guó)文學(xué)吃虧在自信和專(zhuān)業(yè)知識(shí)不夠。愛(ài)默生徒然眷戀波士頓"咖啡館的友好氣氛"，那是一個(gè)作家們可以碰頭的地方；在五十年以後，德萊塞并不知道有其他作家和他志趣相同的，可以對(duì)他的《嘉莉妹妹》有所幫助。過(guò)去在這方面不足，現(xiàn)在加上了格特魯?shù)隆に固┮虻倪^(guò)份自信，認(rèn)為《美國(guó)人的形成》是"現(xiàn)代寫(xiě)作的開(kāi)始，真正的開(kāi)始"。許多人覺(jué)得這是笑話，可是有些青年作家卻認(rèn)為她是值得信賴的人，至少在寫(xiě)作技巧方面。歐戰(zhàn)結(jié)束後，他們見(jiàn)她忙於巴黎的文化生活，親切溫和，博聞廣見(jiàn)，是個(gè)很有用趣的美國(guó)人。過(guò)去她對(duì)美國(guó)士兵熱情照顧，絲毫不以為意，現(xiàn)在她又要對(duì)美國(guó)步兵表示關(guān)切了；她看《前鋒論壇報(bào)》的巴黎版，不看法國(guó)報(bào)紙(使年輕的畢加素嘗到卡曾詹漠小夥子們(Katzenjammer Kids)的味道)；柏蘭特將軍是她心目中的英雄；她喜歡在留聲機(jī)上聽(tīng)《寂寞松林山道》('The Trail of the Lonesome Pine')，因?yàn)樗谩Ｋ詢?nèi)行的口氣和他們談作家所面臨的問(wèn)題。她提高了方言的地位，泰然相信美國(guó)鄉(xiāng)下地方的笨拙最接近世界文學(xué)的新情緒，在某些方面還處?kù)妒澜缥膶W(xué)的前列。她向尤金·奧尼爾、向舍伍德·安德森、向厄內(nèi)斯特·海明威(他替她閱讀校稿，在一九二三年他寫(xiě)道∶"她的頭腦驚人。")以及別的學(xué)習(xí)寫(xiě)作的美國(guó)人，提出珍貴的保證說(shuō)，馬克·吐溫和美國(guó)報(bào)紙上不加雕琢的文字，經(jīng)過(guò)一點(diǎn)改變，一定可以成為先鋒派文學(xué)的理想形式。她自己應(yīng)該和馬克·吐溫并列為對(duì)現(xiàn)代美國(guó)散文影響的人。我們甚至還可以恢諧地說(shuō)馬克·吐溫是現(xiàn)代美國(guó)散文之父，她是現(xiàn)代美國(guó)散文之母。想起來(lái)真稀奇，密蘇里州的漢尼巴和法國(guó)的巴黎居然是構(gòu)成美國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)作的必要因素，最不自覺(jué)的文體卻需要最有自覺(jué)的確證。然而，格特魯?shù)隆に固┮蚰妹绹?guó)人和西班牙人相比的時(shí)候說(shuō)得好∶ 美國(guó)人
沒(méi)有像大部分歐洲人那樣和土地有緊密的聯(lián)系。他們的物質(zhì)主義，不是生存和占有的物質(zhì)主義，而是行動(dòng)和抽象的物質(zhì)主義。
行動(dòng)和抽象∶《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》和《美國(guó)人的形成》∶為了要了解它，需要留在家里，也需要離開(kāi)家?；蛘哒f(shuō)"美國(guó)是我的祖國(guó)"，(斯泰因小姐解釋自己妥協(xié)態(tài)度的說(shuō)法)"巴黎是我的故鄉(xiāng)"。這種兩面周旋的態(tài)度在整個(gè)寄居海外運(yùn)動(dòng)中極為明顯，它使大部分美國(guó)文人不可能長(zhǎng)期留居海外而不受良心譴責(zé)，或面對(duì)歐洲的影響而能使個(gè)性保持不變。早期作家，甚至在南北戰(zhàn)爭(zhēng)以前，談到這個(gè)問(wèn)題都要瞠目結(jié)舌，前後矛盾。一八五四年霍桑從利物浦寫(xiě)信給朗費(fèi)羅說(shuō)，"如果我處在你的地位，我想我應(yīng)該住在海的這一邊──雖然永遠(yuǎn)會(huì)有抱著一個(gè)遙遙無(wú)期，永難實(shí)現(xiàn)的愿望，回去死在本鄉(xiāng)故土。"然而在別的地方，特別是在比較公開(kāi)的談話里，霍桑講的話就完全不同。這些發(fā)自內(nèi)心深處的旁白，就他和別人而言，只是故事的一面。有趣的是，只有美國(guó)更加美國(guó)化的時(shí)候，美國(guó)才敢於歐化。從一方面看，亨利·詹姆斯和格特魯?shù)隆に固┮虻慕鉀Q方法對(duì)於一體的美國(guó)是背叛，但從另外一方面看，那正是美國(guó)人有信心的表現(xiàn)?；羯?或歐文，或朗費(fèi)羅)不安的竊竊私語(yǔ)，在這些後期人物身上，變成了一種相對(duì)平靜的假定，即∶美國(guó)人可以兼?zhèn)鋬蓚€(gè)世界的的東西──或者，無(wú)論如何應(yīng)該努力這樣去做。
旅外作家
亨利·詹姆斯、伊迪絲·華頓、亨利·亞當(dāng)斯、格特魯?shù)隆に固┮?BR> The Expatriates
Henry James, Edith Wharton, Henry Adams, Gertrude Stein
亨利·詹姆斯 (Henry James, 1843-1916)
生於紐約，一八五五至五八年留歐期間，以及在羅德島游憩勝地紐波特居住期間，皆從家庭教師學(xué)習(xí)。後入哈佛攻讀法律，但因欲寫(xiě)文學(xué)批評(píng)文章和小說(shuō)，放棄原來(lái)計(jì)劃。經(jīng)常往返於歐洲與麻塞諸塞州坎布里奇之間。自一八七五年起定居歐洲，其後兩度返美∶一次在一八八○年代早期，第二次在一九○四至○五年間為寫(xiě)一本游記搜集資料。一八八九至九五年間，專(zhuān)心致志於戲劇，除此時(shí)期外，他把精力主要放在小說(shuō)寫(xiě)作上，但所著僅《苔瑟·密勒》(Daisy Miller, 1879)引起了讀者興趣。他在一九一○至一一年間，最後一次返美。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)後，甚為激動(dòng)，由蘇塞克斯移居倫敦，幫助戰(zhàn)時(shí)工作。一九一五年入英國(guó)籍，臨終前獲英國(guó)功勛勛章。
伊迪絲·華頓 (Edith Wharton, 1862-1937)
生於紐約，家庭在紐約社交界極著聲譽(yù)。成年以前在家中和歐洲受貴族教育。其後出嫁，夫家與娘家門(mén)當(dāng)戶對(duì)。由於致力寫(xiě)作，對(duì)社交生活漸感厭煩。一九○七年和長(zhǎng)年臥病的丈夫離婚，此後大部分時(shí)間住在歐洲，四處旅行，寫(xiě)了不少游記和長(zhǎng)短篇小說(shuō)。第一次世界大戰(zhàn)期間，在法國(guó)全心全意從事救濟(jì)工作。
亨利·亞當(dāng)斯 (Henry Adams, 1838-1918)
成長(zhǎng)於波士頓附近，在哈佛大學(xué)和德國(guó)受教育。南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間在英國(guó)居住，父為美國(guó)駐英公使，派他做秘書(shū)。寫(xiě)過(guò)幾篇規(guī)規(guī)矩矩的論文以後，放棄了對(duì)政治生涯模糊的志向，離開(kāi)華盛頓到哈佛大學(xué)(1870－77)做了七年歷史教授，并任《北美評(píng)論》編輯。一八七二年與瑪麗安·胡珀結(jié)婚後又回華盛頓居住。其妻於一八八五年自殺，他坐臥不安，便到世界各地旅行，間或回華盛頓居住。通過(guò)大批信件與朋友保持聯(lián)系。
格特魯?shù)隆に固┮?(Gertrude Stein, 1874-1946)
生於匹次堡一個(gè)富裕的德國(guó)*人家庭，曾在加州、歐洲、萊德克利夫女校(與哈佛為鄰)及巴爾的摩城約翰霍金斯大學(xué)讀書(shū)。一九○二年輟學(xué)隨兄利奧去巴黎，以後即定居巴黎。她在巴黎創(chuàng)立了一個(gè)有名的沙龍，并不斷寫(xiě)作，但不是全部都能出版。所著有《地理與戲劇》(Geography and Plays, 1922)；小說(shuō)《露西·丘奇溫厚地》(Lucy Church Amiably, 1930)；《三幕劇中四圣人》(Four Saints in Three Acts, 1934)，為湯姆森樂(lè)譜所寫(xiě)的歌劇腳本，《畢加索》(Picasso, 1938)；《法國(guó)巴黎》(Paris France, 1940)；和《我見(jiàn)過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)》(Wars I Have Seen, 1945)。
第十章
旅外作家
在現(xiàn)實(shí)主義者道路相傳把美國(guó)看作真正的散文詩(shī)的國(guó)家時(shí)，有許多美國(guó)作家卻在走另一條路。我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)，浪漫主義也在向相反的方向發(fā)展。馬克·吐溫喜歡敘述過(guò)去，而正如哈特從倫敦，喬奎因·米勒從華盛頓的木屋中所看到的，西部生活要比他們實(shí)際上所了解的要舒適得多。另外一些花花公子(這種人物，就是波德萊爾所向往的"無(wú)須工作的大力士"，和左拉與杰克·倫敦之類(lèi)的人物同屬現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng))∶如亨利·哈蘭，埃德加·索爾培斯，詹姆斯·亨尼克等，寫(xiě)了一些現(xiàn)已過(guò)時(shí)的狂文狂詩(shī)。除此以外，還有另外一些美國(guó)作家，和哈蘭的《黃皮書(shū)》世界沒(méi)有一點(diǎn)共同的地方，但是也到歐洲去居住，或在歐洲作長(zhǎng)期旅行。他們就是那些所謂"旅外作家"，他們顯然的背叛行為，開(kāi)始時(shí)使他們的同胞感到十分惱火。到一九二○年代時(shí)，美國(guó)作家移居歐洲已經(jīng)形成了一種風(fēng)尚，引得馬修·約瑟夫生(他本人也是這路的人物)問(wèn)道∶
知識(shí)份子移居國(guó)外，是不是會(huì)和身強(qiáng)力壯的人遷居美國(guó)同樣構(gòu)成問(wèn)題呢? 我們的知識(shí)份子買(mǎi)票到一個(gè)更好的世界去呼吸更新鮮的空氣，這種情況越來(lái)越多了。
美國(guó)人對(duì)於歐洲并不陌生。由於不言而喻的理由，舊世界是永遠(yuǎn)值得一游的。不過(guò)一般說(shuō)來(lái)，直到南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，美國(guó)人并不想在歐洲久住?；羯Ｔ延?guó)叫做"咱們老家"，可是在他那本以此為名的書(shū)里，卻很少表現(xiàn)下一代的親英熱。霍桑在這書(shū)的序言里寫(xiě)道，"沒(méi)有一個(gè)英國(guó)人曾經(jīng)為了禮貌的緣故原諒了美國(guó)的┅┅；即使我們?nèi)巳松砩隙纪繚M牛油和蜜糖也無(wú)濟(jì)於事。"
甚至在南北戰(zhàn)爭(zhēng)以後，對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)，到歐洲訪問(wèn)倒也并不表示對(duì)美國(guó)"不忠"。那是一個(gè)有沒(méi)有錢(qián)的問(wèn)題，旅行是國(guó)家富足的表現(xiàn)；一八九一年有九萬(wàn)旅客通過(guò)紐約海關(guān)回國(guó)，這比什麼都能說(shuō)明美國(guó)現(xiàn)在是富庶的國(guó)家了。如果誰(shuí)要顯得闊綽一點(diǎn)，那麼，搜集搜集貴重的藝術(shù)品，找個(gè)有頭銜的丈夫，打松雞有獵場(chǎng)，羅亞河上有別墅，又有什麼不可以呢? 藝術(shù)家如沙爾金、惠司勒、瑪麗·卡薩特要加入東去的行列，又有什麼不應(yīng)該呢? 某些作家──亨利·詹姆斯、伊迪絲·華頓、亨利·亞當(dāng)斯、弗朗西斯·馬里思·克勞福德、霍華德·斯特吉斯、斯圖爾特·梅里爾、格特魯?shù)隆に固┮?、埃茲拉·龐德──如果也要這樣做，又有什麼不可以呢? 特別是那些永遠(yuǎn)在歐洲住了下來(lái)的人，他們根本就是四海為家的。比如哈蘭，父母是美國(guó)人，生在圣彼得堡，返美以前在羅馬和巴黎住過(guò)；亨利·詹姆斯小時(shí)就到過(guò)歐洲；華頓、克勞福德、斯特吉斯、和梅里爾多多少少也都是在歐洲長(zhǎng)大的。如果蘭多爾和布朗甯夫婦可以住在海外而不受譴責(zé)，為什麼美國(guó)人住在海外就要受人非議呢?
事實(shí)上，這種非議往往很無(wú)聊，約瑟夫森之流所作的反駁也好不了多少。可是事實(shí)依然是，你選擇到歐洲居住，在一般人的心目中你和別人就是不同階級(jí)的人了，你是一個(gè)"可憐的勢(shì)利眼"，西奧多·羅斯福就是用這幾個(gè)字形容詹姆斯的。這一類(lèi)的批評(píng)盡管不無(wú)粗魯，可是從狹義上說(shuō)，并沒(méi)有錯(cuò)；那些居留國(guó)外的人，在許多方面確實(shí)是有點(diǎn)瞧不起自己國(guó)家的。也許他們對(duì)本國(guó)的文化，并不比譬如說(shuō)馬克．吐溫、梅爾維爾或狄更生疏遠(yuǎn)多少，可是，他們的那種高傲的勁頭，就要比那些人露骨多了，──因此也就更加招人討厭了。
然而這樣的說(shuō)法，一點(diǎn)也不能解釋這個(gè)得天獨(dú)厚的作家亨利·詹姆斯的情況。他哥哥威廉一八八九年寫(xiě)信給妹妹艾麗斯說(shuō)，亨利的"英國(guó)作風(fēng)只是一種"保護(hù)色"，──我不能說(shuō)他是一個(gè)地道的美國(guó)佬，可是他是詹姆斯家中的一員，并無(wú)別的國(guó)籍啊"。亨利一家都特別長(zhǎng)於表達(dá)，善感而敏思。 老亨利·詹姆斯要孩子們嚴(yán)肅而不陰郁，志高而不入俗∶要依靠各人的志向努力，要接受家人的善意而嚴(yán)厲的勸告。其結(jié)果十分令人興奮，甚至可以說(shuō)使他們變得高貴起來(lái)了。但是這種教育也構(gòu)成一種壓力，部分表現(xiàn)在孩子們奇怪的煩惱。這些煩惱，至少就威廉和亨利而言，和他們想出人頭地的沖動(dòng)有關(guān)，也和他們難於選擇理想的生涯有關(guān)。一旦選擇定了，家庭教育便逼得他們孜孜不倦，一往直前。
亨利選的是文學(xué)。一開(kāi)頭他就有獻(xiàn)身於現(xiàn)實(shí)主義的想法；他的朋友豪威爾斯請(qǐng)他給《大西洋月刊》寫(xiě)稿；和豪威爾斯一樣，詹姆斯認(rèn)為小說(shuō)是一種藝術(shù)，有它嚴(yán)格的形式和標(biāo)準(zhǔn)，并不只是敘述故事，更不是偽裝的說(shuō)教。正如豪威爾斯後來(lái)評(píng)論詹姆斯時(shí)所說(shuō)的，詹姆斯在小說(shuō)上與霍桑和喬治·艾略特一脈相承，而與薩克雷和狄更斯那種雖然動(dòng)人卻散漫松懈的作品不同。它是一種以追求心理真相為目標(biāo)的文學(xué)，傳達(dá)方式務(wù)求經(jīng)濟(jì)而確切。
那就難怪他要到巴黎去跟著屠格涅夫(屠本人就是留居國(guó)外的人)、左拉、都德、福樓拜、和龔古爾兄弟學(xué)藝了。盡管他認(rèn)為這些人的"悲觀色彩過(guò)於濃厚，寫(xiě)的是些不乾不凈的東西"，但對(duì)於他們的"鬼聰明"和誠(chéng)實(shí)，依然十分敬佩。但巴黎還不能使他滿足，他要尋找一個(gè)能夠應(yīng)用他的小說(shuō)理論的社會(huì)。
美國(guó)在這一方面也不行。他承認(rèn)美國(guó)對(duì)別人也許還可以，他羨慕豪威爾斯能夠盡量利用手邊的材料?？墒窃谒约嚎雌饋?lái)，美國(guó)人光呆在美國(guó)是不夠的。他在論霍桑那本書(shū)里說(shuō)，美國(guó)缺乏的東西太多了；他為那本書(shū)辯護(hù)的時(shí)候?qū)劳査拐f(shuō)"要有一個(gè)古老的文化，小說(shuō)家才能動(dòng)筆，"這是不辯自明的真理。他還說(shuō)，"小說(shuō)家靠的是風(fēng)俗、習(xí)慣、慣例、習(xí)性、形式等等成熟而確立的東西──這些東西才是他寫(xiě)作的素材。"他的意思并不是說(shuō)(雖然許多生他氣的本國(guó)同胞和他想法不同)，一個(gè)國(guó)家沒(méi)有貴族的典章制度就沒(méi)有文化。但他確實(shí)認(rèn)為，至少就他自己而言，他的寫(xiě)作必須立足於歐洲。那只是一個(gè)舍小景而取大景的問(wèn)題。歐洲人可以忽視美國(guó)，但美國(guó)人不能不把歐洲放在眼里。一個(gè)"有觀察事物的熱情，以研究人生為職志"的人，怎麼能夠不歐美并舉，而只滿足於淺陋的美國(guó)呢?
他經(jīng)過(guò)慎重考慮打定了主意後，便在英國(guó)定居下來(lái)。倫敦是"人文薈萃之區(qū)，全球最完備的縮影"。它和整個(gè)英國(guó)社會(huì)一樣，具有一種歐洲大陸似乎所不及的深度。這當(dāng)然并不是說(shuō)他對(duì)歐洲的缺點(diǎn)或本國(guó)的長(zhǎng)處盲然無(wú)睹。事實(shí)上，他和豪威爾斯一樣，從來(lái)就有一個(gè)觀念始終沒(méi)有完全放棄，這就是，美國(guó)比歐洲純潔。如果講純潔，美國(guó)可以不戰(zhàn)而勝。盡管他珍視純潔到了極點(diǎn)，但作為一個(gè)小說(shuō)家，他必須表現(xiàn)純潔是如何被誘惑，被更多的人情世故和殘忍而復(fù)雜的舊社會(huì)制度所攻擊，所壓倒的。
可是他歌頌和熱愛(ài)的仍是純潔，即使他寫(xiě)純潔受到糟踏時(shí)候也不例外。他的男女主角都追求完美，正像詹姆斯在寫(xiě)作風(fēng)格、寫(xiě)作技巧和周?chē)纳钊ψ永镒非笸昝酪粯?。一如他身前身後的美?guó)人，他勾畫(huà)了一個(gè)理想，相信它已經(jīng)存在或者應(yīng)該存在。在美國(guó)，他發(fā)現(xiàn)他理想的目標(biāo)懸在空虛之中；在巴黎，他找到了藝術(shù)上的完整；在義大利，找到了建筑物和風(fēng)景的外在美；在英國(guó)，找到了一個(gè)根基穩(wěn)固的社會(huì)制度。但是所有這些都在某種程度上難以使他滿足。歐洲大陸正在崩潰，是腐敗的，大部英國(guó)生活"物質(zhì)氣味過(guò)"，"英國(guó)的庭園宅邸"、"有時(shí)對(duì)一個(gè)見(jiàn)多識(shí)廣的美國(guó)人，真是難以忍受的平淡無(wú)味"。
即使如此，詹姆斯在歐美的結(jié)合體里畢竟還是找到了一個(gè)有價(jià)值的題材。他最早的一部名符其實(shí)的小說(shuō)，《羅德里克·赫德森》(Roderick Hudson, 1876)，寫(xiě)的是一個(gè)美國(guó)青年雕刻家在義大利的毀滅，這個(gè)題材，在幾個(gè)方面可以說(shuō)是他的前輩霍桑在《玉石雕像》里也處理過(guò)而沒(méi)有辦妥的題材。《美國(guó)人》(The American, 1877)是一部寫(xiě)得遠(yuǎn)比《羅德里克'赫德森》細(xì)致的作品，說(shuō)到一個(gè)美國(guó)人怎樣同巴黎社會(huì)發(fā)生正面沖突。百萬(wàn)富翁紐曼(文學(xué)中所見(jiàn)暴發(fā)戶中最值得同情的一個(gè))，到歐洲來(lái)尋找歐洲的精華，包括娶妻在內(nèi)。他找到了一個(gè)，但由於她的家人認(rèn)為他們的結(jié)合可能不體面，因而又失去了她。純潔的紐曼一反常情，放棄了對(duì)惡人報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)，離開(kāi)歐洲了事?！顿F婦人畫(huà)像》(The Portrait of a Lady, 1881)是詹姆斯的杰作之一，在這部小說(shuō)里，他又以美國(guó)人在歐洲的追求為題材。美麗聰明的女郎伊莎貝爾·阿切爾在富有的姑姑照顧之下來(lái)到歐洲。英國(guó)貴族沃伯頓公爵向她求婚，而他的名望、儀表、善良、精美的別墅，都不足以打動(dòng)她，她之所以拒絕他是因?yàn)樗嘈乓环N難以言傳但是好得很的將來(lái)正在等待著她。(這又是埃默森的態(tài)度∶知道一定有飯吃的好孩子，對(duì)於什麼都不介意。)後來(lái)她碰到一個(gè)美國(guó)血統(tǒng)的有教養(yǎng)的男人奧斯蒙德，以為他就是那個(gè)十全十美的人，便嫁了給他──結(jié)果只是在痛苦中逐漸發(fā)現(xiàn)他原來(lái)是個(gè)行為不端無(wú)情無(wú)義的勢(shì)利小人，和她結(jié)婚只是為了她的錢(qián)?，F(xiàn)在她只能以鎮(zhèn)靜自持的態(tài)度接受命運(yùn)安排，如是而已。"國(guó)際題材"在這里處理得非常細(xì)膩。詹姆斯暗示他的女主人公對(duì)於人生過(guò)於苛求，對(duì)於自己的不幸多少也是有一定責(zé)任。但是歐洲與美國(guó)的對(duì)比依然明顯。不管伊莎貝爾，女友亨里埃塔，她的愛(ài)慕者古德伍德或是其他美國(guó)人有什麼小毛病，他們都是好人；而那些不好的美國(guó)人──奧斯蒙德和默爾夫人──都是讓歐洲帶壞了的。這不是沙文主義，而只是詹姆斯提出來(lái)的有重要意義的隱喻。禁果已經(jīng)吃下去了，翩然一現(xiàn)的伊甸園在黑暗中消失了。美德本身就是報(bào)酬，此外再?zèng)]有別的了。
國(guó)際題材，對(duì)於詹姆斯雖然重要，并不是他僅有的題材。在《華盛頓廣場(chǎng)》(Washington Square, 1881)這部辛辣的小說(shuō)中，他寫(xiě)的是紐約的美國(guó)人；女主人公和伊莎貝爾·阿切爾一樣，忠順地拋棄了一個(gè)逃避悲慘境遇的機(jī)會(huì)，雖然開(kāi)始時(shí)她沒(méi)有伊莎貝爾那樣敏感?！恫ㄊ款D人》(The Bostonians, 1886)寫(xiě)的也是作者本國(guó)的事情，他在書(shū)中說(shuō)出了他對(duì)於美國(guó)有所保留的地方，正是依他看來(lái)美國(guó)比歐洲高明的地方，也就是具有無(wú)限希望，特別是美國(guó)女人具有無(wú)限希望這一點(diǎn)。女人對(duì)於詹姆斯，像對(duì)於豪威爾斯和亨利·亞當(dāng)斯一樣重要，他在一個(gè)很大的程度上同意當(dāng)時(shí)某些人的看法，認(rèn)為美國(guó)婦女在勇氣和修養(yǎng)上比男人高明?？墒窃凇恫ㄊ款D人》里，他攻擊作為改革者(書(shū)里的女校倡導(dǎo)者)的美國(guó)女人，因?yàn)樗憛掃@類(lèi)運(yùn)動(dòng)的那種淺薄地追求十全十美的態(tài)度，更嚴(yán)重的是因?yàn)樗齻兺{到"男性性格，男性的敢於冒險(xiǎn)、忍耐、求知但不畏真實(shí)，敢於正視世界接受現(xiàn)實(shí)(一種非常奇妙、一部分也非常卑鄙的混合體)的能力。"雖然這些話是書(shū)中蘭森說(shuō)的，我們對(duì)以說(shuō)這些話代表的是詹姆斯的意見(jiàn)，因?yàn)樗慕虠l是盡情生活。蘭森是南方人，詹姆斯把他的保守主義和波士頓乾巴巴的急進(jìn)主義對(duì)立起來(lái)?？墒翘m森的主張受到貫穿在南方社會(huì)組織里那種"閃亮而不值錢(qián)的道德金線"和"虛偽的驕傲"的損害。蘭森雖然在故事結(jié)尾時(shí)贏得了一位波士頓姑娘的歡心，詹姆斯承認(rèn)他們的結(jié)合是不大可能幸福的，因?yàn)橐粋€(gè)過(guò)於天真，一個(gè)又太疲塌了。
這個(gè)違背讀者意愿的結(jié)局，到底是詹姆斯天才的表現(xiàn)，還是故意在使人捉摸不透，是可以爭(zhēng)辯的問(wèn)題。無(wú)論如何我們可以在這部小說(shuō)里看到一些跡象，即詹姆斯此時(shí)已到了放棄美國(guó)題材的階段了。輕微的諷刺和冷靜的批評(píng)，還沒(méi)有結(jié)合得很好。他還在回憶，還在臨時(shí)湊合、建立理論。描寫(xiě)歐洲極端激進(jìn)主義的《卡薩瑪西瑪公主》(The Princess Casamassima, 也於1886年出版)，是一部?jī)?nèi)容比較豐富比較感動(dòng)人的小說(shuō)。對(duì)他而言，歐洲似乎具有更多的"真實(shí)"，以後寫(xiě)的大部分小說(shuō)都是以歐洲為背景的。美國(guó)還是一個(gè)可供他便於和歐洲比較的地方，主角們可以回到美國(guó)?如《悲慘的繆斯》(The Tragic Muse, 1890)中的彼得和畢狄·謝林漢姆?，也可以來(lái)自美國(guó)?《鴿翼》(The Wings of the Dove, 1902)的米利·塞爾和《金碗》(The Golden Bowl, 1904)中的馬吉·魏佛?，隨身攜帶著美國(guó)特有的作風(fēng)。不過(guò)舞臺(tái)是歐洲的，如果我們把詹姆斯的游記《美國(guó)景像》(The American Scene, 1907)除開(kāi)不算，直到他逝世那天，所有作品都是以歐洲為舞臺(tái)的。一度關(guān)於詹姆斯有一個(gè)時(shí)髦的解釋?zhuān)f(shuō)他是個(gè)傷心的流亡者，由於他對(duì)於故國(guó)的記憶越來(lái)越模糊，作品的穩(wěn)定性也就越來(lái)越少了。他的作品越來(lái)越復(fù)雜，那是真的，但是我們無(wú)須認(rèn)為他已經(jīng)迷失路途。事實(shí)上，他在美國(guó)作家中最為獨(dú)特，像他那樣在寫(xiě)作上光采了半個(gè)世紀(jì)之久，是極為罕見(jiàn)的。你也不能從他對(duì)於美國(guó)的評(píng)論里，看出他的無(wú)可奈何地眷戀一個(gè)實(shí)在的國(guó)家。恰巧相反，《美國(guó)景像》是個(gè)明顯的證據(jù)，如果你要他把美國(guó)當(dāng)小說(shuō)題材來(lái)處理，他將不知如何著手，他的短篇小說(shuō)《歡樂(lè)的角落》('The Jolly Corner')寫(xiě)的是另外那個(gè)留在美國(guó)的詹姆斯變壞的可怕的幻象。毋寧說(shuō)，他靠美國(guó)支援他辯證觀點(diǎn)中的一個(gè)因素。那是一塊神奇的土地，那里可能出現(xiàn)像米麗·塞爾那樣的公主，那是他一度傾心的巳故表妹明尼·坦普爾的形象。事實(shí)上，詹姆斯一生都在文學(xué)的領(lǐng)域里尋找像他們那樣的一個(gè)家庭，如果他能夠在歐洲社會(huì)里找到一個(gè)類(lèi)似的形象，他得把這個(gè)社會(huì)寫(xiě)得比實(shí)際的更先進(jìn)；此外，他還得從他想像中的美國(guó)把明尼·坦普爾甚或他的近親的靈性賦於歐洲社會(huì)。
詹姆斯人越老，要說(shuō)的話越多，而不是越少。他日趨孤獨(dú)，不是因?yàn)樗兔绹?guó)失去了聯(lián)系，而是因?yàn)楹妥x者失去了聯(lián)系，他的讀者一向不多，而且從不以美國(guó)人為主。他想通過(guò)倫敦的劇院尋找讀者，結(jié)果非常失望，優(yōu)秀的作品如《卡薩瑪西瑪公主》并不受歡迎。他對(duì)文學(xué)的愛(ài)好雖然沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)，但是他的確曾在幾篇描寫(xiě)孤獨(dú)的藝術(shù)家的短篇小說(shuō)里透露了他內(nèi)心的不安，這使我們想到霍桑對(duì)於同一題材的見(jiàn)識(shí)?！段磥?lái)的圣母像》('The Madonna of the Future', 1879)寫(xiě)的是一個(gè)住在羅馬的美國(guó)畫(huà)家，他終日夢(mèng)想創(chuàng)造一幅杰作，以致一事無(wú)成，死後默默無(wú)聞，就像活著時(shí)一樣。另外幾個(gè)短篇里，比較直接地寫(xiě)像他那樣的作家，成熟，熱忱，只為少數(shù)弟子所知，一般人對(duì)他不是冷漠就是含有敵意。這是《"拜爾特拉費(fèi)奧"作者》('The Author of "Beltraffio" ', 1884)的命運(yùn)，也是《中年》('The Middle Years', 1895)里那個(gè)垂死的鄧庫(kù)姆的命運(yùn)──詹姆斯後來(lái)還把《中年》采作自傳中的一個(gè)片段──鄧際姆說(shuō)∶
我們?cè)诤诎抵泄ぷ鳗ぉの覀儽M力而為──我們有什麼給什麼。我們的懷疑是我們的情緒，而我們的情緒是我們的工作。其馀的是藝術(shù)的瘋狂。
到末了，詹姆斯身後留了許多短篇、中篇、論文、戲劇、游記和長(zhǎng)篇小說(shuō)，若就他所下的功夫而論，成就是非?？捎^的。全集中那些增加部分和前言，就費(fèi)過(guò)不少氣力，這又是詹姆斯鍥而不舍地獻(xiàn)身於他的藝術(shù)的明證。從前人們對(duì)他不大注意，現(xiàn)在聲望陡升。像利·特里林和利維斯那樣的批評(píng)家，都把他和最偉大的英國(guó)小說(shuō)家并列。
可是在他生前，許多人都說(shuō)他的作品難讀，到今天還是晦澀費(fèi)解，所以許多批評(píng)家對(duì)他不加重視。他晚年出名的文體所以費(fèi)解，不只是因?yàn)樗磉_(dá)的是復(fù)雜的思想和見(jiàn)地，也因?yàn)樗谧志渖系陌才?。詹姆斯往往無(wú)緣無(wú)故把句子寫(xiě)得非常曖昧?！而澮怼酚羞@麼一句∶
米利居然能夠把事情處理得在現(xiàn)在非常適當(dāng)?shù)亟z絲入扣實(shí)在讓人佩服。(It was wonderful for Milly how just to put it so made all its pieces fall at present quite properly into places.)
句子很短，用字也極簡(jiǎn)單。但那幾個(gè)副詞短語(yǔ)"在現(xiàn)在"，"非常適當(dāng)?shù)?把句子弄得極不流暢，'扣'字不用單數(shù)而用多數(shù)，有一點(diǎn)使人莫名其妙。當(dāng)你碰到數(shù)以千計(jì)的這樣的句子時(shí)，在效果上就要使人茫然不解了──特別是詹姆斯在別的方面對(duì)讀者的要求也極繁重。他的主題是重要的，而且也很明顯，赫·喬·威爾斯曾批評(píng)他的主題過(guò)於明顯，而且過(guò)於突出?？墒窃谡材匪沟尼崞谧髌防?，他把他的主題處理得極其到家。那就好像讀者給人帶著去參觀一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的畫(huà)廊，向?qū)У娜藢?duì)於展覽品的興趣遠(yuǎn)比他大，鑒賞能力也比他高出許多，因之觀看每一幅畫(huà)時(shí)間用得多，看得也比較仔細(xì)。有這樣的人陪你參觀，對(duì)你當(dāng)然有益，不過(guò)也使你厭倦，使你自慚。讀者在感性上被引入一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的局面，他不是言過(guò)其實(shí)地說(shuō)他喜歡和了解這個(gè)展覽，就是憤然離去，說(shuō)這個(gè)展覽會(huì)一無(wú)是處。即使那個(gè)在想像中的忠實(shí)讀者，兩樣都不做，有時(shí)也會(huì)不能忍受那個(gè)步調(diào)──或者說(shuō)沒(méi)有步調(diào)∶他希望能夠走得快一點(diǎn)，縱使有點(diǎn)走馬看花也罷。
要是把這件事改變一個(gè)說(shuō)法，那就是說(shuō)，詹姆斯不是道德論者，也不是思想家，他是作家，對(duì)他而言，藝術(shù)的真實(shí)和人生的真實(shí)是一回事。因之，他筆下人物尋求人生意義的過(guò)程，也就是藝術(shù)家創(chuàng)造的過(guò)程。就詹姆斯而言，二者都在轉(zhuǎn)瞬即逝而神秘的(縱然是精心策劃的)瞬間到達(dá)高潮，所謂瞬間就是他所說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)。他這個(gè)方程式，別的作家覺(jué)得很有意思，也能站得住腳，因?yàn)槟呛芟袼麄冏约旱目捶āＨ欢鴮?duì)於一般讀者(肯明斯杜撰的所謂"大部分人")，詹姆斯式的"熱情"似乎有點(diǎn)矯揉造作。因?yàn)樗f(shuō)的熱情，并不是大部分人了解的熱情，他的"經(jīng)驗(yàn)"中的瞬間，往往也不是大部分人心目中的經(jīng)驗(yàn)。
無(wú)論如何，在詹姆斯的一些小說(shuō)里，動(dòng)機(jī)似乎把情節(jié)掩蓋住了，等到事情發(fā)生時(shí)──縱然有時(shí)發(fā)生的情況極具爆炸性──由於文體的迂回與曖昧，也很容易使人失望。人物與人物用極其細(xì)微的觸需互相探索，其間發(fā)生了什麼事情，不是文字所能傳達(dá)的，讀者以為他自己了解，但是他要是真能了解就好了。"地毯里的花樣"是什麼? 米利·塞爾患了什麼病? 詹姆斯沒(méi)有說(shuō)明。他故意不說(shuō)，他的晦澀完全不是因?yàn)樗麩o(wú)能。那是一種高度的技巧，這樣替他辯護(hù)，是能夠讓人心服的(正如馬西森在《亨利·詹姆斯∶主要階段(Major Phase)》一書(shū)中所顯示的)。毫無(wú)疑問(wèn)，他的晦澀要比霍桑高明?；羯Ｃ鑼?xiě)了一個(gè)超自然現(xiàn)象，又給了一個(gè)可能的物質(zhì)解釋?zhuān)@往往使故事在力量上受到很大的損害。而詹姆斯處理超自然題材──比如在《擰螺絲》(The Turn of the Screw, 1898)和《歡樂(lè)的角落》里──他的曖昧，正因?yàn)椴唤o讀者一個(gè)俗世的解釋?zhuān)炊a(chǎn)生了巨大的力量?？墒侨绻麜崦恋那楣?jié)使讀者迷失在各種可能的迷魂陣中，而人物又難捉摸時(shí)，即使是百折不撓的讀者也會(huì)知難而遲，自知無(wú)論如何也不能和亨利想像中的詹姆斯一家抗衡了。
我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，這些說(shuō)法并不適用於詹姆斯的全部作品，雖然他晚期寫(xiě)作方法的種子早巳撒在早期作品之中。像《鴿翼》和《使節(jié)》(The Ambassadors, 1903)之類(lèi)的小說(shuō)，如果說(shuō)是失敗，也只是詹姆斯式的失敗，仍然比大部分作家成功的作品好得多。它們不是不自然就是有點(diǎn)過(guò)分，或者二者都有。不管讀者怎樣決定，他總可以看到詹姆斯是獨(dú)一無(wú)二的；他的每一部作品，從的短篇到最長(zhǎng)最錯(cuò)綜復(fù)雜的長(zhǎng)篇，都表現(xiàn)了對(duì)於人生前後一貫的、溫暖但毫不姑息的正視，正視可以是極端的背叛與罪惡，也可以是不朽的忠誠(chéng)與善意的人性∶他描寫(xiě)這些事物理解之深，不是別的小說(shuō)家所能比擬的。
"每一部偉大的小說(shuō)，首先必須有深厚的道德觀，然後用古典主義的統(tǒng)一和簡(jiǎn)潔明快的手法發(fā)展起來(lái)。"作者必須"處處記得他的職責(zé)不在設(shè)想需要什麼樣的環(huán)境才能塑造他的人物，而是要設(shè)想像他寫(xiě)出來(lái)的那樣的人物，會(huì)怎樣利用環(huán)境。"這地基本上是亨利·詹姆斯的觀點(diǎn)，可是話卻是他的密友伊迪絲·華頓說(shuō)的。她和詹姆斯一樣，覺(jué)得對(duì)美國(guó)非常隔闔，和丈夫離婚後，她便一直住在法國(guó)。她也和詹姆斯一樣，大體上講，喜歡描寫(xiě)上流社會(huì)里的人物?除開(kāi)《伊坦·弗洛美》(Ethan Frome, 1911)和《夏》(Summer, 1917)二書(shū)?。兩人描寫(xiě)的都是個(gè)人與社會(huì)組織之間的緊張狀態(tài)。兩人都不以為社會(huì)組織是理想的∶詹姆斯，一如我們所看到的，以個(gè)人的形象從美國(guó)輸入他的理想。盡管如此，他的人物對(duì)他那個(gè)社會(huì)的道德法律，無(wú)論怎樣專(zhuān)橫或不愜人意，還是奉行不誤。毫無(wú)疑問(wèn)，那些條例還在發(fā)生作用。相形之下，伊迪絲·華頓的社會(huì)卻在崩潰之中。社會(huì)壓力縱然存在，也只限於下層社會(huì)，而且是不平衡的。她筆下的主人公都是一些忿忿不平的人，然而又無(wú)力解決不平事。
伊迪絲·華頓從來(lái)沒(méi)有能夠像詹姆斯那樣超然。如果說(shuō)詹姆斯屬於任何社會(huì)，那就是紐約華盛頓廣場(chǎng)的社會(huì)，然而亨利所描繪的詹姆斯一家，卻是既屬於任何地方，也不屬於任何地方。而伊迪絲·華頓，由於教養(yǎng)，則的的確確是紐約舊社會(huì)中的一員。她在那個(gè)社會(huì)里出生長(zhǎng)大，有一兩個(gè)季節(jié)在紐波特避璁跳舞之後，就成了紐約舊社會(huì)中的一個(gè)女主人。她是一個(gè)極其聰慧的女郎，喜歡文學(xué)，覺(jué)得她那個(gè)社會(huì)狹隘得難以讓人忍受，而又俗不可耐，它的標(biāo)準(zhǔn)是消極的，雖然十分勢(shì)利。而有錢(qián)的新的貴族階級(jí)一出現(xiàn)，伊迪絲·華頓的世界就垮臺(tái)了。出身名門(mén)望族不無(wú)受到重視，但關(guān)系不大；更重要的是要有錢(qián)，錢(qián)可以使那些暴發(fā)戶在第五街興建華廈。她對(duì)紐約時(shí)髦的上層社會(huì)的觀感，可借用另外一個(gè)人在別的地方所說(shuō)的話作為總結(jié)∶"它不如過(guò)去好，更重要的是，它從來(lái)就沒(méi)有好過(guò)"。作為一個(gè)善感而孤獨(dú)的孩子，她不喜歡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕甜B(yǎng)，因?yàn)槟欠N教養(yǎng)漠視她急於探索的創(chuàng)造活動(dòng)。另一方面，代替舊社會(huì)的新貴族社會(huì)比原先那個(gè)更壞。不論怎樣說(shuō)，像她那樣的人，總是不合時(shí)宜的。
伊迪絲．華頓就在這個(gè)不大滿意的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己收集的素材，寫(xiě)了不少好小說(shuō)。她獨(dú)具慧眼，能夠看到社會(huì)上荒唐的事情，對(duì)於社會(huì)變革的受害者寄以同情。在《伊坦·弗洛美》里，她寫(xiě)的不是紐約社會(huì)，而是新英格蘭農(nóng)莊上的空虛生活，描繪了一幅震撼人心的圖畫(huà)，說(shuō)明人類(lèi)無(wú)可奈何的處境。那些以紐約為背景的小說(shuō)－我們只舉其中三部∶《快樂(lè)之家》(The House of Mirth, 1905)，《鄉(xiāng)土風(fēng)俗》(The Custom of the Country, 1913)和《搭了架子的哈德遜河》(Hudson River Bracketed, 1928) 使作者的特殊知識(shí)令人信服地得到發(fā)揮?！犊鞓?lè)之家》中的莉莉·巴特，雖然放肆而輕挑，到底是個(gè)誠(chéng)實(shí)人，在虛偽的社會(huì)里，就要吃苦了?！多l(xiāng)土風(fēng)俗》中的拉爾夫·馬維爾也一敗涂地∶
拉爾夫有時(shí)稱(chēng)他的母親和祖父為土著，把他們比做因外族入侵命里注定就要滅種的美國(guó)大陸居民。他喜歡把華盛頓廣場(chǎng)寫(xiě)成留給土著的居留地。┅┅
莉莉和拉爾夫與一些庸俗的人周旋沒(méi)有成功，她把那些庸俗人的形象勾畫(huà)得精確而銳利。
不過(guò)伊迪絲·華頓，一如德萊塞，很少為難讀者，頂多使他傷心一下，即使在這一方面，也往往沒(méi)有德萊塞徹底。莉莉的下場(chǎng)一點(diǎn)都不悲慘；拉爾夫也一樣──作者好像有點(diǎn)不耐煩拉爾夫，就像她不耐煩勞倫斯·塞爾登一樣，塞爾登是莉莉．巴特的無(wú)所作為的朋友。伊迪絲·華頓的作品里沒(méi)有大沖突，新社會(huì)輕而易舉地就把舊社會(huì)趕走了，個(gè)人遭受失敗，一半由於自己的缺點(diǎn)，一半由於社會(huì)壓力。她的小說(shuō)里沒(méi)有充分發(fā)展的沖突，這在晚期作品中更加突出。在《搭了架子的哈德遜河》里，她好像在搜索一個(gè)并不存在的標(biāo)準(zhǔn)。男主人公萬(wàn)斯·韋斯頓是一個(gè)來(lái)自伊利諾州猶夫里亞鎮(zhèn)的年輕作家。作者把猶夫里亞鎮(zhèn)寫(xiě)得很潦草，好像是從辛克萊·路易斯那里借來(lái)的(萬(wàn)斯的父親和巴比特一樣，經(jīng)營(yíng)的也是房地產(chǎn)生意)。這樣說(shuō)來(lái)，標(biāo)準(zhǔn)如果不在漫畫(huà)化了的猶夫里亞，究竟在哪里? 最初看起來(lái)，標(biāo)準(zhǔn)似乎在哈德遜河上的老家里。"那所可笑的房子"，對(duì)於萬(wàn)斯而言，"是他過(guò)去的化身"∶它"對(duì)他是長(zhǎng)期努力的標(biāo)，是沙德教堂，是巴特農(nóng)神殿，是金字塔。"但後來(lái)這所房子對(duì)於萬(wàn)斯沒(méi)有影響了，他忙於過(guò)紐約的富足生活，失敗了，很想回到舊日所愛(ài)的詩(shī)歌(伊迪絲·華頓出版過(guò)兩本詩(shī)集)中去，但又不知自己的處境如何──到了故事結(jié)束時(shí)，除了一點(diǎn)才能感以外一無(wú)所有。伊迪絲·華頓在這里暗示，對(duì)於她們那一代的人，什麼都沒(méi)有了，甚至連紐約的文壇都特別沒(méi)有味道。到了一九二八年，連暴發(fā)戶本身幾乎都已消失了，住著"土著"的華盛頓廣場(chǎng)甚至人們都不記得了∶在《搭了架子的哈德遜河》里，有個(gè)市區(qū)游覽向?qū)в脭U(kuò)聲筒這樣喊道∶
我們現(xiàn)在就要看到第五街上最後一所私人住宅，它屬於一個(gè)過(guò)去的社會(huì)領(lǐng)袖，他們那股人就是舉世皆知的"四百名人"。
和亨利·詹姆斯一樣，伊迪絲·華頓也寫(xiě)國(guó)際題材，不過(guò)效果沒(méi)有他好。例如在《鄉(xiāng)土風(fēng)俗》里，來(lái)自美國(guó)中西部的昂汀·斯普拉格，嫁給一個(gè)法國(guó)貴族，這個(gè)本來(lái)以出現(xiàn)一幕很有看頭的婚姻，讓昂汀討厭的性格削弱了，她和什麼人都不能深交，因之她丈夫的道德準(zhǔn)則對(duì)於讀者也就無(wú)關(guān)緊要了。我們可以說(shuō)伊迪絲·華頓是"大部分人"的亨利·詹姆斯∶類(lèi)似的預(yù)想，類(lèi)似的題材，只是華頓比詹姆斯處理得更明快淺顯。把她的長(zhǎng)短篇小說(shuō)拿來(lái)和詹姆斯的比較，可以幫助我們確定二人的功力，她的不可忽視的才華，比起他來(lái)，就是小巫見(jiàn)大巫了。這也可以幫助我們了解二人對(duì)於文學(xué)王國(guó)的探索，說(shuō)是王國(guó)一點(diǎn)都不錯(cuò)∶因?yàn)樗麄兌加懈叱男袨闃?biāo)準(zhǔn)，他們的辭匯，一如艾米莉·狄更生的辭匯，也有了高雅的情調(diào)。詹姆斯筆下的米莉·塞爾是個(gè)公主，伊迪絲·華頓則談到"王座"。但是使用這些字樣的動(dòng)機(jī)是莊嚴(yán)肅穆而非趨炎附勢(shì)，也許他們想用以表達(dá)他們的情操的那樣子凈澄沏的詞藻并不存在。
亨利·亞當(dāng)斯是另一個(gè)胸懷大志的美國(guó)人，他的崇高的期望在他那個(gè)時(shí)代和他那個(gè)國(guó)家是不可能實(shí)現(xiàn)的，事實(shí)上也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。亞當(dāng)斯家族甚至比詹姆斯家族還要顯赫。亨利·亞當(dāng)斯的祖父和曾祖父都做過(guò)美國(guó)總統(tǒng)，他父親是南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期美國(guó)駐英公使。我們有一切理由可以相信亨利是會(huì)效法他的先輩的。
但他發(fā)現(xiàn)他不能廁身美國(guó)政壇，卻成了一個(gè)最郁郁寡歡的人，他認(rèn)為自己失敗得很慘。他把亞當(dāng)斯家族的命運(yùn)看成是美國(guó)國(guó)家，甚至更廣闊地說(shuō)成是整個(gè)世界的命運(yùn)。亨利的謙虛，在懷有敵意的批評(píng)家看起來(lái)，似乎是狂妄自大的表現(xiàn)，人們對(duì)於他究竟是執(zhí)拗成性，還是對(duì)於他時(shí)代的分析也不見(jiàn)得比別人深刻這一問(wèn)題始終爭(zhēng)論不休。他的確有一點(diǎn)"帝座我不可得，公爵我不欲為"的神氣?？墒撬蝗缢暮糜押嗬ふ材匪?，脾氣非常特別，只按照自己的方式愛(ài)他的國(guó)家。他中年時(shí)在華盛頓研究歷史，曾對(duì)一位英國(guó)老朋友查爾斯·米·蓋斯凱爾說(shuō)，美國(guó)是"世上使人甘於為之工作，樂(lè)於為之工作的國(guó)家'。內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，他覺(jué)得英國(guó)采取了兩面手法，深感忿恨。他不斷批評(píng)英國(guó)過(guò)於崇拜物質(zhì)。年輕的時(shí)候，他不喜歡法國(guó)，雖然後來(lái)對(duì)於法國(guó)生活的某些方面習(xí)慣起來(lái)了，但法國(guó)的普遍墮落卻使他對(duì)這個(gè)國(guó)家極為反感。他覺(jué)得整個(gè)歐洲腐敗已極，革命只是時(shí)間問(wèn)題。
雖然如此，亞當(dāng)斯在美國(guó)也并不自在。他在生命最後三十年，不斷旅行，好像要避開(kāi)充滿不誠(chéng)實(shí)的野蠻代表的華盛頓似的。他這樣描寫(xiě)一八九二年的美國(guó)∶"阿利根尼山脈以西整個(gè)地區(qū)，可以在一兩年以內(nèi)掃得於乾凈凈，換上另外一種新鮮氣象。"他對(duì)阿利根尼山脈以東地區(qū)也不見(jiàn)得怎樣客氣。盡管他發(fā)現(xiàn)歐洲在許多方面也好不了多少，但舊世界的確給了他某種慰藉，那不是在國(guó)內(nèi)可以得到的。
可是他在轉(zhuǎn)向歐洲以前，曾盡其所能認(rèn)識(shí)美國(guó)。一如其他波士頓人，他的稟賦在於批評(píng)而不在創(chuàng)作。他鼓起波士頓人勤奮的真精神，致力於研究美國(guó)歷史。勞動(dòng)結(jié)晶就是那九卷《杰斐遜與麥迪遜任內(nèi)美國(guó)史》(History of the United States during the Administrations of Jefferson and Madison, 1889－91)，其文筆的流暢，資料的豐富，實(shí)在不亞於弗朗西斯·帕克曼的著作。他選擇這段時(shí)期來(lái)寫(xiě)，有各種原因。這段時(shí)期夾在他曾祖父和祖父總統(tǒng)任期之間，而他祖宗的政績(jī)當(dāng)然是不便討論的。再說(shuō)那正是美國(guó)歷的形成期，他想把人類(lèi)事務(wù)發(fā)展的規(guī)律──假如有的話解釋清楚。馬克·吐溫也鉆研過(guò)去，也許根據(jù)的是同一理由，但他和馬克·吐溫一樣，認(rèn)為沒(méi)有什麼規(guī)律可言。杰斐遜、麥迪遜和門(mén)羅"只不過(guò)是在密西西比河中部又踢又做手勢(shì)的蚱蜢"，歷史"只是順著抵抗力最弱的線路而發(fā)展的社會(huì)記錄"。
然而他在這九卷巨著里，對(duì)於人類(lèi)的異想天開(kāi)顯示了最濃厚的興趣，加以涉及的幅度廣闊，使他這部歷史成了經(jīng)典著作?？墒轻醽?lái)他提出了一種歷史學(xué)說(shuō)，其極度悲觀的觀點(diǎn)對(duì)他自己非常合適。他把熱力學(xué)函數(shù)定律拿來(lái)應(yīng)用到歷，證明人類(lèi)在不斷地?zé)o可挽回地浪費(fèi)他們的精力。社會(huì)猶如任何一種有機(jī)物，會(huì)衰弱到停滯的狀態(tài)。亞當(dāng)斯說(shuō)，這個(gè)停滯狀態(tài)并非遙不可及，而是近在眼前，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)正以驚人步調(diào)加速變化。他采用了美國(guó)科學(xué)家威拉德·吉布斯的"相位法則"，說(shuō)明人類(lèi)正以數(shù)學(xué)方程計(jì)算的速度浪費(fèi)精力。世界史因之可以分成三個(gè)時(shí)期，其中第三個(gè)時(shí)期是電氣時(shí)期，發(fā)韌於他在芝加哥和巴黎博覽會(huì)看見(jiàn)安裝發(fā)電機(jī)的時(shí)候，即從一九○○年持續(xù)到一九一七年。將來(lái)還可能有一個(gè)第四時(shí)期，也就是"乙太時(shí)期"，將在"一九二一年把思想帶到它最後的限度"。
我們直接的反應(yīng)是，亞當(dāng)斯在浪費(fèi)他自己的精力∶那個(gè)假說(shuō)不真實(shí)，即使他一再闡述，我們也沒(méi)有理由相信。但是亞當(dāng)斯喜歡類(lèi)推法。作為世界崩潰論在文學(xué)上的表現(xiàn)，他非常喜歡這個(gè)學(xué)說(shuō)。那時(shí)人們說(shuō)歷史是一種科學(xué)，他聽(tīng)厭了，認(rèn)為把這個(gè)學(xué)說(shuō)拿出來(lái)試驗(yàn)一下也是值得的。他這樣做和站在海邊的卡奴特王相差不多。誰(shuí)能說(shuō)卡奴特在他的內(nèi)心深處沒(méi)有認(rèn)為海水可能後退呢? 如果海水繼續(xù)前進(jìn)，看來(lái)大概會(huì)的，他就可以痛痛快快地把他的朝臣申斥一頓了。亞當(dāng)斯對(duì)當(dāng)時(shí)的史家也抱著這個(gè)態(tài)度。他在一封信里說(shuō)，"你不把歷史刺激一下，它是會(huì)死掉的，我在我這個(gè)行當(dāng)里做的就是跳蚤的工作。"
亞當(dāng)斯總算受了他的理論的驅(qū)使，寫(xiě)了兩部?jī)?yōu)秀的著作。歷史是從統(tǒng)一到多樣性的一種活動(dòng)；就人類(lèi)幸福來(lái)說(shuō)，統(tǒng)一所帶來(lái)的一切全讓多樣性搶走了。一八九五年他在法國(guó)北部休假，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐臍夥仗貏e吸引人。鄉(xiāng)村教堂和大寺使他看了心里充滿喜悅。他埋首於十二三世紀(jì)的音樂(lè)、詩(shī)歌和哲學(xué)，找到了寧?kù)o，他把那種寧?kù)o歸之於統(tǒng)一，體現(xiàn)在圣馬利亞的雕像上以及為她興建的教堂在形式上所表現(xiàn)的"精力"之上。女人長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)亞當(dāng)斯有強(qiáng)大的影響力量。在他的兩本小說(shuō)《民主》(Democracy, 1880)和《埃絲特》(Esther, 1884)里，女主角要比男主角重要得多。他喜歡和女人在一起，更甚於多數(shù)男子，他認(rèn)為和女人在一起，可以保持人生是優(yōu)美有秩序的那種幻象，一看到她們的在煩惱中的丈夫，這個(gè)幻象就消失了。
亞當(dāng)斯把他這種感覺(jué)和他對(duì)於法國(guó)北部教堂的敬意，統(tǒng)統(tǒng)寫(xiě)進(jìn)了《圣米塞爾山和沙德教堂》(Mont-Saint-Michel and Chartres, 1904)。人類(lèi)從表現(xiàn)在圣米塞爾山建筑的十一世紀(jì)男性美，進(jìn)入十二世紀(jì)，變得更加文雅更加陰柔化，這種風(fēng)格表現(xiàn)在浪漫文學(xué)和哥德式建筑上，尤其是沙德教堂上。亞當(dāng)斯認(rèn)為這個(gè)時(shí)期是歷的時(shí)期。他喜歡說(shuō)他的祖先來(lái)自諾曼第，一個(gè)遠(yuǎn)比波士頓相宜的發(fā)祥地。在諾曼第，他可以歌頌女人(他說(shuō)除了惠特曼，美國(guó)人很少這樣做)，可以從法律，從清教徒的神，從機(jī)械論的宇宙中解放出來(lái)。《圣米塞爾山》是一部純粹是感情的著作，說(shuō)它是亞當(dāng)斯寄居海外的表現(xiàn)，只是在強(qiáng)調(diào)像他那樣有才華的美國(guó)人是多麼熱情洋溢地在尋找那塊壯美的地方──沒(méi)有想到居然如愿以償。
另外一個(gè)極端是《亨利·亞當(dāng)斯的教育》(The Education of Henry Adams)。這本書(shū)雖已在一九○七年由他自己印刷出版，遲至一九一八年才公開(kāi)間世，《亞當(dāng)斯的教育》目的在研究二十世紀(jì)的多樣性。這是用第三人稱(chēng)寫(xiě)的一本自傳，它企圖用亞當(dāng)斯自己的生命史，顯示比較寧?kù)o的機(jī)械時(shí)代過(guò)後繼之而來(lái)的電氣時(shí)代的混亂。這里沒(méi)有圣母，人們面對(duì)著的只是不能安慰人的發(fā)電機(jī)。什麼事物都在火熱的轉(zhuǎn)變之中。如果《亞當(dāng)斯的教育》只在感傷過(guò)去，一定會(huì)使人厭煩；最後那幾章，亞當(dāng)斯只解釋理論，不提自己的生活，一般讀者一定覺(jué)得枯燥無(wú)味。不過(guò)整個(gè)說(shuō)來(lái)，本書(shū)卻是一部輝煌的文獻(xiàn)，態(tài)度謙虛，文筆美麗，介紹了不少觀念，品評(píng)了許多人物。亞當(dāng)斯是不是有點(diǎn)故弄玄虛呢?我們無(wú)須為此事自擾。他描繪的圖畫(huà)就像藝術(shù)品那樣真實(shí)。它是時(shí)代的不朽寫(xiě)照。
我們還可以從亞當(dāng)斯的書(shū)信里得到同樣的樂(lè)趣和洞見(jiàn)。他是一個(gè)用英文寫(xiě)信的名手。不管他寫(xiě)的是南海還是北極，剛剛讀過(guò)的一本書(shū)還是方才興起的一念，都用他特有的表現(xiàn)方法，出以簡(jiǎn)潔機(jī)智的文筆，使我們對(duì)於他的悲觀態(tài)度也就渾然忘記了。他是一個(gè)最生動(dòng)的悲觀預(yù)言家，最有才華的失敗者。如果說(shuō)他的作品不是他那個(gè)時(shí)代美國(guó)的典型產(chǎn)物，那麼，誰(shuí)的也不是了。亞當(dāng)斯與豪威爾斯、德萊塞、詹姆斯同樣重要，我們一定要把他放進(jìn)這些人的行列，不管他本人如何不贊成。
法國(guó)對(duì)於格特魯?shù)隆に固┮颍蛯?duì)於亞當(dāng)斯同樣重要，雖然情況完全不同。亞當(dāng)斯說(shuō)他是以劫後之身來(lái)到法國(guó)的；而她來(lái)時(shí)則是一位先驅(qū)人物，一九○二年定居巴黎(或巴黎附近)，一住就是四十多年。一九○二年，她當(dāng)時(shí)是一個(gè)伶俐的富家少婦，學(xué)過(guò)心理學(xué)(她是威廉·詹姆斯的學(xué)生，偉大的威廉是偉人的亨利的長(zhǎng)兄)。她那時(shí)還不是成名的作家，盡管她早期有些題材已經(jīng)顯示了她有某種獨(dú)創(chuàng)才能。她作品中有一篇寫(xiě)一個(gè)年輕人拉著父親的頭發(fā)把父親拖過(guò)果園。"住手，"老人說(shuō)，"我拖我的父親也只不過(guò)拖到這棵樹(shù)邊。"亞當(dāng)斯覺(jué)得兩代之間沒(méi)有聯(lián)系；格特魯?shù)隆に固┮蛴X(jué)得每一代人是注定要和上一代人發(fā)生沖突的，這種想法使她極為滿意，因?yàn)樗鷣啴?dāng)斯不同，認(rèn)為將來(lái)充滿希望。她要借助心理學(xué)揭發(fā)真理。以前的美國(guó)作家也有過(guò)這個(gè)志向，有時(shí)候她雖然也使用比如說(shuō)豪威爾斯的辭匯──"我力求平易近人，"──"她和早期那些現(xiàn)實(shí)主義作家不同，就像立體主義和印象主義不同一樣。
用繪畫(huà)來(lái)比喻是重要的。因?yàn)樗龑?duì)於心理學(xué)的興趣，主要是對(duì)於語(yǔ)言的興趣。創(chuàng)造了"思想流"(後來(lái)又改稱(chēng)"意識(shí)流")('stream of thought')這個(gè)名詞的亨利·詹姆斯，突然注意到在某種心情之中，文字的力量勝過(guò)理性的意義。在笑氣影響之下，他寫(xiě)下了這樣惹人注意的無(wú)聊話∶"除了不同程度的不同與沒(méi)有不同之間的程度不同外，便沒(méi)有不同。"這是哲學(xué)家思想擺脫了束縛的結(jié)果。格特魯?shù)隆に固┮驔Q意要使她的思想擺脫束縛。她在巴黎，通過(guò)兄弟利奧，結(jié)識(shí)了一些當(dāng)時(shí)默默無(wú)聞後來(lái)成為一代大師的青年畫(huà)家。他們──畢卡索，勃拉克，馬蒂斯──用彩色所畫(huà)的，正是斯泰因想用文字表達(dá)的東西∶擺脫傳統(tǒng)的羈絆，讓手法勝過(guò)主題，力求簡(jiǎn)潔。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界也在發(fā)生同樣的事情。在巴黎，所有藝術(shù)部門(mén)共同發(fā)展，那種情況和亞當(dāng)斯的波士頓、或斯泰因小姐的故鄉(xiāng)匹次堡完全不同。
只就簡(jiǎn)潔而論，對(duì)於藝術(shù)精神的背叛，對(duì)她一如對(duì)畢卡索而言，只有兩個(gè)意義。第一，藝術(shù)的目標(biāo)在於追求限度的簡(jiǎn)潔。它一定要有條不紊，簡(jiǎn)潔明快，像迪福的散文(對(duì)於這種文體格特魯?shù)率峙宸?那樣不動(dòng)感情，但是要更抽象些。 (現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)有一個(gè)特點(diǎn)，對(duì)於外在的題材一貫沒(méi)有耐性；比如說(shuō)這種態(tài)度使美國(guó)詩(shī)人威廉·卡洛斯．威廉斯最近說(shuō)道這樣的話∶作為藝術(shù)形式，小說(shuō)不如詩(shī)歌，因?yàn)樾≌f(shuō)在本質(zhì)上不能達(dá)到"基本上的赤棵狀態(tài)"。)第二，無(wú)意流暢，崇拜生硬。這有一部分是他們所嘗試的新事物中所固有的∶
她說(shuō)∶的確像帕布羅(畢卡索)有一次說(shuō)過(guò)的那樣，你做一件東西，做起來(lái)這樣復(fù)雜，做出來(lái)難免丑陋，不過(guò)後人做起來(lái)就不必發(fā)愁怎樣去做的問(wèn)題，他們可以把它做得很美，於是人人都會(huì)喜歡別人所做的東西。
生硬有一部分也是自己定下來(lái)的條件，那是拒絕把任何事看成理所當(dāng)然的自然結(jié)果∶
於是我說(shuō)我要重新開(kāi)始。過(guò)去我認(rèn)為什麼事都知道，現(xiàn)在覺(jué)得什麼事都不知道了。
這就是格特魯?shù)隆に固┮蜃髌返谋尘?。她要?jiǎng)?chuàng)造一種顯示"事物內(nèi)幕"的新文學(xué)。在她的某些作品里，用字時(shí)不用它們通常的意義，而把它們安排得像立體派畫(huà)家安排物體一樣，完全為了趣味的緣故
我看見(jiàn)典型的錯(cuò)誤和玻璃杯，我看見(jiàn)尊重的難民的整個(gè)面貌。我不問(wèn)演員我問(wèn)珍珠，我沒(méi)有去問(wèn)火車(chē)，我對(duì)大名鼎鼎的贖金感到滿足。
在另一些作品里，她描寫(xiě)人物和場(chǎng)面所用的文字，充滿重覆和陳腐的字句，就像是從沒(méi)有受過(guò)教育的人日常語(yǔ)言中抽出來(lái)的。她想借此表現(xiàn)人生中的"親切感"。的確，在她那部冗長(zhǎng)拙劣的《美國(guó)人的形成》(寫(xiě)於一九○六至○八年，直到一九二五年才出版)里，她認(rèn)為她把人性的每一個(gè)層面均已寫(xiě)遍了。她引起朋友圈子以外人士注意的第一部作品叫《三個(gè)人生》(Three Lives, 1909)，這是她讀過(guò)福樓拜的《三故事》以後寫(xiě)出來(lái)的。其中有兩個(gè)故事－背景都是美國(guó)──寫(xiě)的是老年的德籍仆人，第三個(gè)寫(xiě)的是一個(gè)名叫梅蘭克沙的黑人女郎?！度齻€(gè)人生》是她一部最容易讀的書(shū)，作為寫(xiě)作方法的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，一般而論也很成功。梅蘭克沙復(fù)雜的一生，她渺茫的渴望，她的不幸，主要的都是用對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)的，沒(méi)有一點(diǎn)裝腔作勢(shì)。格特魯?shù)隆に固┮蛄硗庖徊棵?，?xiě)得非常有趣，是關(guān)於友朋交往的珍貴記錄，叫做《艾麗斯·托克拉斯自傳》(The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933)。這是一篇通過(guò)她的秘書(shū)兼伴侶托克拉斯小姐的眼睛寫(xiě)的自我寫(xiě)照。
可是她的其他作品，大部分都很難讀，那倒不是因?yàn)閷?xiě)得晦澀──格特魯?shù)隆に固┮蚰康暮卧冢ǔＮ覀兌际悄芸吹妹靼椎?，她那種機(jī)械的描寫(xiě)，間或也很好玩──而是因?yàn)橹馗?。從?lái)沒(méi)有一個(gè)作家對(duì)於定義和解釋像她那樣隨便，有些寫(xiě)得很聰明，有些想入非非，而且專(zhuān)斷。她強(qiáng)調(diào)的是集中和深入。在她筆下，名詞只是"名字"，能省則??；一句話里最重要的是動(dòng)詞。標(biāo)點(diǎn)也是一個(gè)累贅，她根本就不用問(wèn)號(hào)、冒號(hào)和分號(hào)。但結(jié)果不是清楚明白，而是支離破碎和不易了解。在限制用字方面，她偶爾寫(xiě)一些清新可喜的短句(雖然往往是從別人的話里推衍出來(lái)的，其中包括她的弟弟里奧，他提到托克拉斯小姐健忘的時(shí)候說(shuō)，"如果我是將軍，我不會(huì)打敗仗，我只會(huì)把它放錯(cuò)地方")?？墒且坏介L(zhǎng)篇說(shuō)明，她必?cái)o(wú)疑。她設(shè)想敘述事情應(yīng)該像電影那樣把一連串不同的情景不露痕跡地連貫起來(lái)，就像動(dòng)作是由一長(zhǎng)串影片組成的那樣?？墒撬雎粤俗罹o要的速度問(wèn)題。雖然一卷影片是由許許多多形象組成的，如果一次只看一個(gè)形象，那就難以忍受了，要收到全面效果，你得一下子把它們看完才行。格特魯?shù)隆に固┮蚴聦?shí)上過(guò)於著重制作的程序，以至忽略了作品本身。從幾方面說(shuō)，她是作家中的作家，正因?yàn)檫@樣，她才在美國(guó)文學(xué)里占有重要地位。
因?yàn)槊绹?guó)文學(xué)吃虧在自信和專(zhuān)業(yè)知識(shí)不夠。愛(ài)默生徒然眷戀波士頓"咖啡館的友好氣氛"，那是一個(gè)作家們可以碰頭的地方；在五十年以後，德萊塞并不知道有其他作家和他志趣相同的，可以對(duì)他的《嘉莉妹妹》有所幫助。過(guò)去在這方面不足，現(xiàn)在加上了格特魯?shù)隆に固┮虻倪^(guò)份自信，認(rèn)為《美國(guó)人的形成》是"現(xiàn)代寫(xiě)作的開(kāi)始，真正的開(kāi)始"。許多人覺(jué)得這是笑話，可是有些青年作家卻認(rèn)為她是值得信賴的人，至少在寫(xiě)作技巧方面。歐戰(zhàn)結(jié)束後，他們見(jiàn)她忙於巴黎的文化生活，親切溫和，博聞廣見(jiàn)，是個(gè)很有用趣的美國(guó)人。過(guò)去她對(duì)美國(guó)士兵熱情照顧，絲毫不以為意，現(xiàn)在她又要對(duì)美國(guó)步兵表示關(guān)切了；她看《前鋒論壇報(bào)》的巴黎版，不看法國(guó)報(bào)紙(使年輕的畢加素嘗到卡曾詹漠小夥子們(Katzenjammer Kids)的味道)；柏蘭特將軍是她心目中的英雄；她喜歡在留聲機(jī)上聽(tīng)《寂寞松林山道》('The Trail of the Lonesome Pine')，因?yàn)樗谩Ｋ詢?nèi)行的口氣和他們談作家所面臨的問(wèn)題。她提高了方言的地位，泰然相信美國(guó)鄉(xiāng)下地方的笨拙最接近世界文學(xué)的新情緒，在某些方面還處?kù)妒澜缥膶W(xué)的前列。她向尤金·奧尼爾、向舍伍德·安德森、向厄內(nèi)斯特·海明威(他替她閱讀校稿，在一九二三年他寫(xiě)道∶"她的頭腦驚人。")以及別的學(xué)習(xí)寫(xiě)作的美國(guó)人，提出珍貴的保證說(shuō)，馬克·吐溫和美國(guó)報(bào)紙上不加雕琢的文字，經(jīng)過(guò)一點(diǎn)改變，一定可以成為先鋒派文學(xué)的理想形式。她自己應(yīng)該和馬克·吐溫并列為對(duì)現(xiàn)代美國(guó)散文影響的人。我們甚至還可以恢諧地說(shuō)馬克·吐溫是現(xiàn)代美國(guó)散文之父，她是現(xiàn)代美國(guó)散文之母。想起來(lái)真稀奇，密蘇里州的漢尼巴和法國(guó)的巴黎居然是構(gòu)成美國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)作的必要因素，最不自覺(jué)的文體卻需要最有自覺(jué)的確證。然而，格特魯?shù)隆に固┮蚰妹绹?guó)人和西班牙人相比的時(shí)候說(shuō)得好∶ 美國(guó)人
沒(méi)有像大部分歐洲人那樣和土地有緊密的聯(lián)系。他們的物質(zhì)主義，不是生存和占有的物質(zhì)主義，而是行動(dòng)和抽象的物質(zhì)主義。
行動(dòng)和抽象∶《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》和《美國(guó)人的形成》∶為了要了解它，需要留在家里，也需要離開(kāi)家?；蛘哒f(shuō)"美國(guó)是我的祖國(guó)"，(斯泰因小姐解釋自己妥協(xié)態(tài)度的說(shuō)法)"巴黎是我的故鄉(xiāng)"。這種兩面周旋的態(tài)度在整個(gè)寄居海外運(yùn)動(dòng)中極為明顯，它使大部分美國(guó)文人不可能長(zhǎng)期留居海外而不受良心譴責(zé)，或面對(duì)歐洲的影響而能使個(gè)性保持不變。早期作家，甚至在南北戰(zhàn)爭(zhēng)以前，談到這個(gè)問(wèn)題都要瞠目結(jié)舌，前後矛盾。一八五四年霍桑從利物浦寫(xiě)信給朗費(fèi)羅說(shuō)，"如果我處在你的地位，我想我應(yīng)該住在海的這一邊──雖然永遠(yuǎn)會(huì)有抱著一個(gè)遙遙無(wú)期，永難實(shí)現(xiàn)的愿望，回去死在本鄉(xiāng)故土。"然而在別的地方，特別是在比較公開(kāi)的談話里，霍桑講的話就完全不同。這些發(fā)自內(nèi)心深處的旁白，就他和別人而言，只是故事的一面。有趣的是，只有美國(guó)更加美國(guó)化的時(shí)候，美國(guó)才敢於歐化。從一方面看，亨利·詹姆斯和格特魯?shù)隆に固┮虻慕鉀Q方法對(duì)於一體的美國(guó)是背叛，但從另外一方面看，那正是美國(guó)人有信心的表現(xiàn)?；羯?或歐文，或朗費(fèi)羅)不安的竊竊私語(yǔ)，在這些後期人物身上，變成了一種相對(duì)平靜的假定，即∶美國(guó)人可以兼?zhèn)鋬蓚€(gè)世界的的東西──或者，無(wú)論如何應(yīng)該努力這樣去做。