古典建筑構形法是建筑構形學的入門要津。它也是迄今惟有的既完整又嚴謹?shù)木哂衅帐佬缘臉嬓畏▌t，亦是人類探索建筑藝術表現(xiàn)形式的歷史經(jīng)驗，其兩千余年的時間沉淀，凝固著無數(shù)先烈的心血與智慧。（中國傳統(tǒng)磚木體系當然亦屬一類，兩者的差異是：前者源于非實用性建筑，因而形式的精神性表現(xiàn)是一種恒在的質(zhì)素；后者直接受惠于居住建筑，實用與經(jīng)濟性是首要標準，千年未換或是基于其卓越的實用之慣性：磚木體系在多快節(jié)省方面是其他體系望塵莫及的。從類型學角度視之，傳統(tǒng)建筑兩個主要的形態(tài)特征——大屋頂與庭院式——本屬居住建筑類型的原生樣式，兩者自古就被嫁接到公共建筑類型的內(nèi)在動因是頗撩人興味的探討課題。而早在古希臘，公共建筑與居住建筑之間已有絕然不同的形式與建造標準，為社會公共生活提供佳場所始終是建筑的核心功能。明乎此，才能體會石制建筑與木構建筑之間的鴻溝。）而我們僅將其視為異族的建筑史一筆晃過，或者添點兒風格演變的景觀姻緣之類。換言之，我們多是從圖像學角度敘述之，尚未從形式分析的維度*之。（杜雷姆斯認為：形式分析與圖像學研究之區(qū)別在于，前者著眼于文化之外的意味和普世性價值，而后者專注于文化之內(nèi)的意義和局部性價值。而所謂分析是 “將一個整體分解成其構成部分及構成部分間的關系的理智過程。對構成因素的分析叫做‘實質(zhì)分析’，而對這些因素間的聯(lián)系方式的分析叫做‘形式分析’?！保┪茨軓膶I(yè)層面認識到：古典建筑構形法本屬建筑師的基本功，如同素描之于畫家、臨帖之于書法家、曲式之于作曲家一樣。有此基本功，或許就有便捷的路徑浸入形式之維。中國第一代建筑師的作品，就其構形的邏輯性而論，至今仍少人比肩。正是由于他們不僅研習古典構形法，確實掌握了一套演繹形式的法則作為范型，而且對其尚有切身的體驗，因而對形的推敲能力并非后輩建筑師所能媲美。將楊廷寶先生的老北京火車站與西客站稍事比較，已可明察個中水準之浮動。這也是我們學不好現(xiàn)代主義“簡潔的形式”的根由之一。（熟識基本的范型或幾種主要的構形法才具創(chuàng)新的基礎。現(xiàn)代主義雖然離棄了古典語系，卻珍藏了其內(nèi)在的比例系譜，解構論者攻擊現(xiàn)代主義仍內(nèi)存古典魅影確有正當理據(jù)。然而，建筑學的比例血脈源于對人體自身結構的推演，既有普世性也很難有*性的轉(zhuǎn)換，至今尚屬建筑創(chuàng)作不易撼動的根本大法之一，亦是形式理論為牢靠的基礎。賴特曾說：任何真正的建筑師或藝術家只有通過具體化的抽象才能將他的靈感在創(chuàng)作領域中化為形式觀念，為了達到有表現(xiàn)力的形式，他們也必須從內(nèi)部按數(shù)學模式的幾何學著手創(chuàng)造。）現(xiàn)時中外合資的作品多是中方負責技術性設計而外方掌控“形”，亦折射出我們在此層面的短缺。常耳聞幾張方案圖就巧取大半酬金的悲憤之鳴，非“公平”之中也凸顯“形”的高附加值。（如果能對“建筑之形”有恰切的認識，或許就不至于讓某些劣質(zhì)的“簡約形”輕易地贏得一些重大競賽的首獎。）建筑創(chuàng)作的高端較量終要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空間的玄奧莫測。
對經(jīng)典作品具體而微的研習能力在一定程度上預顯了建筑師設計水準之高下。所謂具體而微的研習就是對此在的、實存的建筑體的技術性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內(nèi)存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對建筑體的構形要素與構形手法進行內(nèi)科手術式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對形式的細膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構形法精煉成烙印我在的構形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過程。（建筑設計則需在更寬泛的領域里，權衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構形之水準與意味之生成則屬建筑師個人的造化了。如何修煉也并不神秘，構形之進程自然不易言明，而且任何言說都難免佶屈。惟有探訪大師之風骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運者自會編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復興時期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風俗畫家，擅長描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場景）的作品相比還差得甚遠。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強調(diào)，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”
對經(jīng)典作品具體而微的研習能力在一定程度上預顯了建筑師設計水準之高下。所謂具體而微的研習就是對此在的、實存的建筑體的技術性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內(nèi)存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對建筑體的構形要素與構形手法進行內(nèi)科手術式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對形式的細膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構形法精煉成烙印我在的構形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過程。（建筑設計則需在更寬泛的領域里，權衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構形之水準與意味之生成則屬建筑師個人的造化了。如何修煉也并不神秘，構形之進程自然不易言明，而且任何言說都難免佶屈。惟有探訪大師之風骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運者自會編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復興時期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風俗畫家，擅長描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場景）的作品相比還差得甚遠。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強調(diào)，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”