引言
剛才袁運(yùn)甫教授的發(fā)言中闡述了第十屆全國美展設(shè)計(jì)藝術(shù)作品展所要體現(xiàn)的“和而不同” 的主題和他一貫倡導(dǎo)的“大美術(shù)”觀，指出藝術(shù)設(shè)計(jì)無論大小，都應(yīng)該為社會(huì)服務(wù)；無論藝術(shù)家的作品有多么的不同，都應(yīng)該反映這個(gè)時(shí)代的精神；一個(gè)設(shè)計(jì)師，哪怕做一個(gè)很小的東西，沒有一個(gè)大的視野，我們也不可能做出有意義設(shè)計(jì)來。本人非常贊同，借題發(fā)揮，我想談?wù)勥@個(gè)“和”是什么，這個(gè)時(shí)代的精神是什么，這個(gè)大的視野是什么？ 首先，我們必須明白我們所處的時(shí)代。從文化的意義上來說，首要的認(rèn)識是中國是正處在一個(gè)邊緣上的大國，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的邊緣，在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)轉(zhuǎn)型的邊緣。正是一個(gè)蓬勃發(fā)展而又充滿危機(jī)的時(shí)代?！拔C(jī)”二字在中文中意味著危險(xiǎn)與機(jī)遇同在。沒有危機(jī)意識就不可能有復(fù)興。處在這樣的時(shí)代、處在這樣的中國、在這樣的劇烈變化的邊緣中，如果不是愚昧無知的話，看不見前景手口機(jī)會(huì)無疑是悲觀主義的，而裝著看不見危險(xiǎn)則顯然是不道德的。
基于“危機(jī)”與復(fù)興的關(guān)系，有一種說法認(rèn)為，世界上曾經(jīng)有兩大文藝復(fù)興，一個(gè)是在歐洲的原本意義上的文藝復(fù)興（1350—1600），來源于包括黑死病在內(nèi)的危機(jī)和恐懼，它促使人類擺脫了宗教的蒙昧，開始走向科學(xué)理性與人性的時(shí)代，最終成為工業(yè)革命和西方現(xiàn)代化進(jìn)程的原動(dòng)力。第二大類似意義上的“文藝復(fù)興”是在二十世紀(jì)初的美國，來自與歐洲*主義者的戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)和核武器的恐懼和危機(jī)，從而有了現(xiàn)代高科技的迅猛發(fā)展，將人的創(chuàng)造力與創(chuàng)業(yè)精神體現(xiàn)到了極致，是信息時(shí)代社會(huì)發(fā)展的原動(dòng)力（Winslow，1999）。就“五四”和與之幾成同義詞的新文化運(yùn)動(dòng)而言，八十五年前中國知識界的危機(jī)意識是根本的基礎(chǔ)?？梢哉f文化的落后、社會(huì)的黑暗、民族的危亡、國家的積弱造就了那一代人的危機(jī)意識。正是在這樣的危機(jī)意識的驅(qū)使下，陳獨(dú)秀才追求脫離羈絆的“解放”，李大釗才要求沖破歷史的網(wǎng)羅，創(chuàng)造青春之中華。魯 迅才棄醫(yī)從文，胡適才倡導(dǎo)《建設(shè)的文學(xué)革命論》。
從1915年9月陳獨(dú)秀創(chuàng)辦的《青年雜志》（一年后 改為《新青年》），到1918年由北京大學(xué)青年學(xué)生創(chuàng)辦的《新潮》，中國的“文藝復(fù)興，”或者說新文化運(yùn)動(dòng)，便在知識界濃重的危機(jī)意識下拉開了序幕。
與當(dāng)年相比，當(dāng)代中國也面臨兩大危機(jī)，認(rèn)識這兩大危機(jī)足已產(chǎn)生具有世界意義的第三次文藝復(fù)興，真正的中國的文藝復(fù)興，而設(shè)計(jì)學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)和推動(dòng)作用是其它學(xué)科和文化領(lǐng)域所不能替代的。從蔡元培倡導(dǎo)的美育作為樹立健全的人和理想社會(huì)之途徑，到豐子愷先生當(dāng)年的“只要有藝術(shù)，國家就不會(huì)滅亡的藝術(shù)救國信念，再到近年來袁運(yùn)甫、陳逸飛、陳邵華等藝術(shù)設(shè)計(jì)大師們倡導(dǎo)的”大美術(shù)“和”設(shè)計(jì)立國“，都在向當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)同仁昭示，設(shè)計(jì)學(xué)科需要有關(guān)于社會(huì)、國家和”大寫人“的大視野，而這個(gè)大視野便是當(dāng)代中國人的民族身份與人地關(guān)系危機(jī)。
1.大視野之一：中華民族身份和文化認(rèn)同的危機(jī)
所謂民族身份或文化認(rèn)同即是梁啟超所謂的“以界他國而自立于大地”的個(gè)性和特性（梁啟超，1995）。從社會(huì)學(xué)的意義上說，文化認(rèn)同被視同為共有的信仰和情感，是維持社會(huì)秩序的社會(huì)角色和身份。
從政治學(xué)上講，它是形成國家、建立國家和現(xiàn)代化、民主政治過程的政治資源，體現(xiàn)在國家的核心情感和象征（張汝倫，2001）。作為現(xiàn)象學(xué)的主要研究對象之一，文化認(rèn)同在文化景觀與人文地理學(xué)中的含義是一個(gè)地方有別于其他地方的地理特性，是對場所精神的適應(yīng)，即認(rèn)定自己屬于某一地方，這個(gè)地方由自然的手口文化的一切現(xiàn)象所構(gòu)成，是一個(gè)環(huán)境的總體。通過認(rèn)同該地方，人類擁有其外部世界，感到自己與更大的世界相聯(lián)系，并成為這個(gè)世界的一部分（Seamon，1980）。如果說景觀是社會(huì)意識形態(tài)的體現(xiàn)和符號的話（Cosgrove，1984），那么，我們有理由說景觀是一個(gè)民族及其文化的身份證。
雖然在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，民族身份和文化認(rèn)同這是一個(gè)普遍性的問題。而在當(dāng)今中國尤其令人擔(dān)憂。在二百年以前或者一百五十年前我們可以說中國有一種鮮明的民族身份，或者說不存在文化認(rèn)同問題。傳統(tǒng)中華民族五千年了，大家都認(rèn)同這個(gè)民族，黃種人、黃皮膚，認(rèn)同于我們的祖先黃帝；地理空間上，我們認(rèn)同于“天處乎上，地處乎下，居天地之中者曰中國”的整體環(huán)境；無論夷夏，我們認(rèn)同于華夏文化，這個(gè)民族的身份鮮明地表現(xiàn)在封建帝王的大一統(tǒng)下，我們認(rèn)同于乾隆大帝，認(rèn)同于康熙大帝，認(rèn)同于唐太宗，甚至認(rèn)同于秦始皇；我們的身份證便是帝王們的紫禁城甚至于他們揮霍民脂民膏建設(shè)的離宮別苑、士大夫們的山水園林、無數(shù)同胞血汗構(gòu)筑的長城，無數(shù)勞役開鑿的大運(yùn)河。古典的、封建的帝王的中國，這種民族身份是很鮮明的，所以世界的其他民族會(huì)把中國人稱作唐人或者宋人，或者叫漢人，正因?yàn)檎J(rèn)同了一種獨(dú)特的民族特征，獨(dú)特的建筑和獨(dú)特的文化。翻開到2004年為止的世界遺產(chǎn)目錄，被認(rèn)為代表中國的世界遺產(chǎn)有29項(xiàng)，除了其中的4項(xiàng)為自然遺產(chǎn)外，絕大多數(shù)是封建帝王和士大夫們的宮苑和死后的墳?zāi)?、及其為維護(hù)其統(tǒng)治的宗教廟宇建筑和軍事設(shè)施。我們當(dāng)然要萬分珍惜歷史遺產(chǎn)，保護(hù)和善待它們是文明程度的標(biāo)志。但作為現(xiàn)代中國人，難道還要繼續(xù)這種古典的認(rèn)同嗎？我們當(dāng)代的文化認(rèn)同是什么呢？用什么來作為現(xiàn)代中國人的身份證？
綜觀近百年的中國現(xiàn)代化進(jìn)程，可以看出中華民族身份和文化認(rèn)同危機(jī)的發(fā)生有其歷史性，是從中國現(xiàn)代化進(jìn)程的一開始就有了。文化認(rèn)同的危機(jī)是新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)最重要的動(dòng)因。兩次鴉片戰(zhàn)爭的失敗，使得洋務(wù)派在面對“三千年未有之變局”中有了“器不如人”、“技不如人”的反思；辛亥革命的勝利和軍閥混戰(zhàn)、民生凋敝的事實(shí)反差，使得“五四”先賢們意識到中華民族和中國文化本身所存在的問題，使得他們從“器”與“技”的局部思考轉(zhuǎn)而向海外尋求民族解放和中國現(xiàn)代化的思想文化資源，因此在極端的情況下，“全盤西化”、“*孔家店”成了“五四”的標(biāo)志性口號，以至于一些學(xué)者對于“五四”徹底*傳統(tǒng)文化長期以來耿耿于懷。但即便如此，“五四”仍然是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中高高飄揚(yáng)的旗幟。
時(shí)代發(fā)展到今天，在封閉多年打開國門之后，西方世界和我們自身的落差再一次凸現(xiàn)在中國知識界面前，加之市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，文化認(rèn)同的危機(jī)，包括對新的由“五四”和建國以來形成的對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同危機(jī)，在知識界再次發(fā)生。關(guān)于“人文精神”的討論、“新國學(xué)熱”，“后現(xiàn)代熱”，“新市民文化熱”，以及各種知識分子話題的討論，多少都表現(xiàn)了尋找文化認(rèn)同和民族身份的焦灼心理（陳思和，1996）。
與此同時(shí)，作為民族身份證的中國建筑文化在今天正面臨著多方面的危機(jī)，包括欣欣向榮的建筑市場下地域文化的失落、城市大建設(shè)高潮中對傳統(tǒng)文化的大破壞、全球化對地域文化的撞擊等等（吳良鏞，2003）。這種建筑文化危機(jī)正是又一次文化認(rèn)同危機(jī)的結(jié)果，城市景觀建設(shè)中的貪大求洋、歐陸風(fēng)的興起無不是這種危機(jī)的表現(xiàn)。
如果說殖民建筑、“華人與狗不得入內(nèi)”式的公園，以及對傳統(tǒng)中國建筑的模仿，是“五四”時(shí)代第一次文化認(rèn)同危機(jī)在設(shè)計(jì)學(xué)領(lǐng)域的反映的話，“城市化妝運(yùn)動(dòng)”正是當(dāng)代第二次文化認(rèn)同危機(jī)給城市景觀建設(shè)帶來的惡果（俞孔堅(jiān)，2003）。當(dāng)代中國設(shè)計(jì)師的責(zé)任在于努力推動(dòng)中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和文化的進(jìn)步，而決不應(yīng)讓“城市化妝運(yùn)動(dòng)”背后的落后思想遮擋設(shè)計(jì)學(xué)的現(xiàn)代化，特別是城市和景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域民主和科學(xué)的現(xiàn)代化之路。
在全球化背景下，當(dāng)代中國人的民族身份到底何在，是什么？是每一個(gè)設(shè)計(jì)師所應(yīng)該回答的問題。法國路易十四的凡爾賽宮非常宏偉巨大，它跟圓明園是同時(shí)代的，這是西方巴洛克的民族身份；中國的紫禁城，是中國封建帝國的經(jīng)典，同樣令人嘆為觀止；當(dāng)年?？怂箞D氏五世和相繼的多位羅馬教皇，通過向信徒們賣“贖罪卷”，營造了一個(gè)圣比德廣場，而我們的教科書一遍又一遍地把它當(dāng)作寶典，頂禮膜拜。從古希臘和羅馬帝國，再到法蘭西帝國和形形色色的帝國主義和殖民主義者，都曾用同樣的語言、同樣的形式、甚至同樣的精神在造城市和景觀，它們?nèi)缤粋€(gè)不散的幽靈，最終來到了中國的城市，成為當(dāng)代許多中國人主動(dòng)或被動(dòng)的認(rèn)同（俞孔堅(jiān)，2003）。幾乎每一個(gè)城市至少有一個(gè)大廣場，幾乎所有這些廣場的模范就是凡爾賽宮前的廣場和模紋花壇，或是羅馬圣比德廣場，或者是北京太和殿前的廣場：我們在認(rèn)同古典歐洲的君主和教皇、或者認(rèn)同于古典中國的帝王和士大夫。
而與此同時(shí)，我們也開始認(rèn)同于所謂“最現(xiàn)代”的建筑和景觀，杰出的例證是國家大劇院，它是法國建筑師在中國首都的“杰作”，它將迫使未來的中國人去認(rèn)同。另一個(gè)例證是中國央視大樓，在傳媒時(shí)代央視大樓相當(dāng)于一個(gè)民族最權(quán)威的象征，一張不可誤認(rèn)的民族身份證，這是中國人正在準(zhǔn)備要認(rèn)同的。我本人不試圖從建筑學(xué)本身的角度來評論它們，它們可能都是了不起的建筑。但是這種建筑的背后，作為接受了這種建筑的人們，實(shí)際上是用一種“暴富”的心態(tài)來接受一種“帝國”的建筑。當(dāng)今，任何一個(gè)經(jīng)歷過現(xiàn)代化發(fā)展的國家都不可能再蓋這種建筑，因?yàn)?，它們違背了基本的現(xiàn)代精神——理性、科學(xué)與民主、功能服從形式：而是在用十倍、甚至更昂貴的花費(fèi)，在造一個(gè)具有同樣功能的展示建筑。正是在當(dāng)代的中國，那些“帝國”建筑師們實(shí)現(xiàn)了他們的“帝國”夢想。我似乎重新聽到了100年前美國城市美化運(yùn)動(dòng)中建筑師Daniel Burnham的一句名言：“不做小的規(guī)劃，因?yàn)樾∫?guī)劃沒有激奮人們血液魔力……要做大規(guī)劃，……一旦實(shí)現(xiàn)，便永不消亡”[見Pregill and Volkman，1993，p540]；所幸的是，一場突如其來的SARS大大加速了中國真正走向一個(gè)理性、科學(xué)、民主和平民化時(shí)代的進(jìn)程，“帝國”建筑的*是可以預(yù)見的。作為當(dāng)代中國設(shè)計(jì)師，我們更應(yīng)當(dāng)深刻領(lǐng)會(huì)中央的改革與創(chuàng)新精神，推動(dòng)中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和文化的進(jìn)步。而決不應(yīng)讓“帝國”建筑，遮擋民主和科學(xué)道路的前景。
邊緣上的中國使我們的文化與民族面臨身份的危機(jī)：是古典的西方帝國？封建的中國古典？還是帝國的現(xiàn)代西方？
剛才袁運(yùn)甫教授的發(fā)言中闡述了第十屆全國美展設(shè)計(jì)藝術(shù)作品展所要體現(xiàn)的“和而不同” 的主題和他一貫倡導(dǎo)的“大美術(shù)”觀，指出藝術(shù)設(shè)計(jì)無論大小，都應(yīng)該為社會(huì)服務(wù)；無論藝術(shù)家的作品有多么的不同，都應(yīng)該反映這個(gè)時(shí)代的精神；一個(gè)設(shè)計(jì)師，哪怕做一個(gè)很小的東西，沒有一個(gè)大的視野，我們也不可能做出有意義設(shè)計(jì)來。本人非常贊同，借題發(fā)揮，我想談?wù)勥@個(gè)“和”是什么，這個(gè)時(shí)代的精神是什么，這個(gè)大的視野是什么？ 首先，我們必須明白我們所處的時(shí)代。從文化的意義上來說，首要的認(rèn)識是中國是正處在一個(gè)邊緣上的大國，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的邊緣，在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)轉(zhuǎn)型的邊緣。正是一個(gè)蓬勃發(fā)展而又充滿危機(jī)的時(shí)代?！拔C(jī)”二字在中文中意味著危險(xiǎn)與機(jī)遇同在。沒有危機(jī)意識就不可能有復(fù)興。處在這樣的時(shí)代、處在這樣的中國、在這樣的劇烈變化的邊緣中，如果不是愚昧無知的話，看不見前景手口機(jī)會(huì)無疑是悲觀主義的，而裝著看不見危險(xiǎn)則顯然是不道德的。
基于“危機(jī)”與復(fù)興的關(guān)系，有一種說法認(rèn)為，世界上曾經(jīng)有兩大文藝復(fù)興，一個(gè)是在歐洲的原本意義上的文藝復(fù)興（1350—1600），來源于包括黑死病在內(nèi)的危機(jī)和恐懼，它促使人類擺脫了宗教的蒙昧，開始走向科學(xué)理性與人性的時(shí)代，最終成為工業(yè)革命和西方現(xiàn)代化進(jìn)程的原動(dòng)力。第二大類似意義上的“文藝復(fù)興”是在二十世紀(jì)初的美國，來自與歐洲*主義者的戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)和核武器的恐懼和危機(jī)，從而有了現(xiàn)代高科技的迅猛發(fā)展，將人的創(chuàng)造力與創(chuàng)業(yè)精神體現(xiàn)到了極致，是信息時(shí)代社會(huì)發(fā)展的原動(dòng)力（Winslow，1999）。就“五四”和與之幾成同義詞的新文化運(yùn)動(dòng)而言，八十五年前中國知識界的危機(jī)意識是根本的基礎(chǔ)?？梢哉f文化的落后、社會(huì)的黑暗、民族的危亡、國家的積弱造就了那一代人的危機(jī)意識。正是在這樣的危機(jī)意識的驅(qū)使下，陳獨(dú)秀才追求脫離羈絆的“解放”，李大釗才要求沖破歷史的網(wǎng)羅，創(chuàng)造青春之中華。魯 迅才棄醫(yī)從文，胡適才倡導(dǎo)《建設(shè)的文學(xué)革命論》。
從1915年9月陳獨(dú)秀創(chuàng)辦的《青年雜志》（一年后 改為《新青年》），到1918年由北京大學(xué)青年學(xué)生創(chuàng)辦的《新潮》，中國的“文藝復(fù)興，”或者說新文化運(yùn)動(dòng)，便在知識界濃重的危機(jī)意識下拉開了序幕。
與當(dāng)年相比，當(dāng)代中國也面臨兩大危機(jī)，認(rèn)識這兩大危機(jī)足已產(chǎn)生具有世界意義的第三次文藝復(fù)興，真正的中國的文藝復(fù)興，而設(shè)計(jì)學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)和推動(dòng)作用是其它學(xué)科和文化領(lǐng)域所不能替代的。從蔡元培倡導(dǎo)的美育作為樹立健全的人和理想社會(huì)之途徑，到豐子愷先生當(dāng)年的“只要有藝術(shù)，國家就不會(huì)滅亡的藝術(shù)救國信念，再到近年來袁運(yùn)甫、陳逸飛、陳邵華等藝術(shù)設(shè)計(jì)大師們倡導(dǎo)的”大美術(shù)“和”設(shè)計(jì)立國“，都在向當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)同仁昭示，設(shè)計(jì)學(xué)科需要有關(guān)于社會(huì)、國家和”大寫人“的大視野，而這個(gè)大視野便是當(dāng)代中國人的民族身份與人地關(guān)系危機(jī)。
1.大視野之一：中華民族身份和文化認(rèn)同的危機(jī)
所謂民族身份或文化認(rèn)同即是梁啟超所謂的“以界他國而自立于大地”的個(gè)性和特性（梁啟超，1995）。從社會(huì)學(xué)的意義上說，文化認(rèn)同被視同為共有的信仰和情感，是維持社會(huì)秩序的社會(huì)角色和身份。
從政治學(xué)上講，它是形成國家、建立國家和現(xiàn)代化、民主政治過程的政治資源，體現(xiàn)在國家的核心情感和象征（張汝倫，2001）。作為現(xiàn)象學(xué)的主要研究對象之一，文化認(rèn)同在文化景觀與人文地理學(xué)中的含義是一個(gè)地方有別于其他地方的地理特性，是對場所精神的適應(yīng)，即認(rèn)定自己屬于某一地方，這個(gè)地方由自然的手口文化的一切現(xiàn)象所構(gòu)成，是一個(gè)環(huán)境的總體。通過認(rèn)同該地方，人類擁有其外部世界，感到自己與更大的世界相聯(lián)系，并成為這個(gè)世界的一部分（Seamon，1980）。如果說景觀是社會(huì)意識形態(tài)的體現(xiàn)和符號的話（Cosgrove，1984），那么，我們有理由說景觀是一個(gè)民族及其文化的身份證。
雖然在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，民族身份和文化認(rèn)同這是一個(gè)普遍性的問題。而在當(dāng)今中國尤其令人擔(dān)憂。在二百年以前或者一百五十年前我們可以說中國有一種鮮明的民族身份，或者說不存在文化認(rèn)同問題。傳統(tǒng)中華民族五千年了，大家都認(rèn)同這個(gè)民族，黃種人、黃皮膚，認(rèn)同于我們的祖先黃帝；地理空間上，我們認(rèn)同于“天處乎上，地處乎下，居天地之中者曰中國”的整體環(huán)境；無論夷夏，我們認(rèn)同于華夏文化，這個(gè)民族的身份鮮明地表現(xiàn)在封建帝王的大一統(tǒng)下，我們認(rèn)同于乾隆大帝，認(rèn)同于康熙大帝，認(rèn)同于唐太宗，甚至認(rèn)同于秦始皇；我們的身份證便是帝王們的紫禁城甚至于他們揮霍民脂民膏建設(shè)的離宮別苑、士大夫們的山水園林、無數(shù)同胞血汗構(gòu)筑的長城，無數(shù)勞役開鑿的大運(yùn)河。古典的、封建的帝王的中國，這種民族身份是很鮮明的，所以世界的其他民族會(huì)把中國人稱作唐人或者宋人，或者叫漢人，正因?yàn)檎J(rèn)同了一種獨(dú)特的民族特征，獨(dú)特的建筑和獨(dú)特的文化。翻開到2004年為止的世界遺產(chǎn)目錄，被認(rèn)為代表中國的世界遺產(chǎn)有29項(xiàng)，除了其中的4項(xiàng)為自然遺產(chǎn)外，絕大多數(shù)是封建帝王和士大夫們的宮苑和死后的墳?zāi)?、及其為維護(hù)其統(tǒng)治的宗教廟宇建筑和軍事設(shè)施。我們當(dāng)然要萬分珍惜歷史遺產(chǎn)，保護(hù)和善待它們是文明程度的標(biāo)志。但作為現(xiàn)代中國人，難道還要繼續(xù)這種古典的認(rèn)同嗎？我們當(dāng)代的文化認(rèn)同是什么呢？用什么來作為現(xiàn)代中國人的身份證？
綜觀近百年的中國現(xiàn)代化進(jìn)程，可以看出中華民族身份和文化認(rèn)同危機(jī)的發(fā)生有其歷史性，是從中國現(xiàn)代化進(jìn)程的一開始就有了。文化認(rèn)同的危機(jī)是新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)最重要的動(dòng)因。兩次鴉片戰(zhàn)爭的失敗，使得洋務(wù)派在面對“三千年未有之變局”中有了“器不如人”、“技不如人”的反思；辛亥革命的勝利和軍閥混戰(zhàn)、民生凋敝的事實(shí)反差，使得“五四”先賢們意識到中華民族和中國文化本身所存在的問題，使得他們從“器”與“技”的局部思考轉(zhuǎn)而向海外尋求民族解放和中國現(xiàn)代化的思想文化資源，因此在極端的情況下，“全盤西化”、“*孔家店”成了“五四”的標(biāo)志性口號，以至于一些學(xué)者對于“五四”徹底*傳統(tǒng)文化長期以來耿耿于懷。但即便如此，“五四”仍然是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中高高飄揚(yáng)的旗幟。
時(shí)代發(fā)展到今天，在封閉多年打開國門之后，西方世界和我們自身的落差再一次凸現(xiàn)在中國知識界面前，加之市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，文化認(rèn)同的危機(jī)，包括對新的由“五四”和建國以來形成的對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同危機(jī)，在知識界再次發(fā)生。關(guān)于“人文精神”的討論、“新國學(xué)熱”，“后現(xiàn)代熱”，“新市民文化熱”，以及各種知識分子話題的討論，多少都表現(xiàn)了尋找文化認(rèn)同和民族身份的焦灼心理（陳思和，1996）。
與此同時(shí)，作為民族身份證的中國建筑文化在今天正面臨著多方面的危機(jī)，包括欣欣向榮的建筑市場下地域文化的失落、城市大建設(shè)高潮中對傳統(tǒng)文化的大破壞、全球化對地域文化的撞擊等等（吳良鏞，2003）。這種建筑文化危機(jī)正是又一次文化認(rèn)同危機(jī)的結(jié)果，城市景觀建設(shè)中的貪大求洋、歐陸風(fēng)的興起無不是這種危機(jī)的表現(xiàn)。
如果說殖民建筑、“華人與狗不得入內(nèi)”式的公園，以及對傳統(tǒng)中國建筑的模仿，是“五四”時(shí)代第一次文化認(rèn)同危機(jī)在設(shè)計(jì)學(xué)領(lǐng)域的反映的話，“城市化妝運(yùn)動(dòng)”正是當(dāng)代第二次文化認(rèn)同危機(jī)給城市景觀建設(shè)帶來的惡果（俞孔堅(jiān)，2003）。當(dāng)代中國設(shè)計(jì)師的責(zé)任在于努力推動(dòng)中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和文化的進(jìn)步，而決不應(yīng)讓“城市化妝運(yùn)動(dòng)”背后的落后思想遮擋設(shè)計(jì)學(xué)的現(xiàn)代化，特別是城市和景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域民主和科學(xué)的現(xiàn)代化之路。
在全球化背景下，當(dāng)代中國人的民族身份到底何在，是什么？是每一個(gè)設(shè)計(jì)師所應(yīng)該回答的問題。法國路易十四的凡爾賽宮非常宏偉巨大，它跟圓明園是同時(shí)代的，這是西方巴洛克的民族身份；中國的紫禁城，是中國封建帝國的經(jīng)典，同樣令人嘆為觀止；當(dāng)年?？怂箞D氏五世和相繼的多位羅馬教皇，通過向信徒們賣“贖罪卷”，營造了一個(gè)圣比德廣場，而我們的教科書一遍又一遍地把它當(dāng)作寶典，頂禮膜拜。從古希臘和羅馬帝國，再到法蘭西帝國和形形色色的帝國主義和殖民主義者，都曾用同樣的語言、同樣的形式、甚至同樣的精神在造城市和景觀，它們?nèi)缤粋€(gè)不散的幽靈，最終來到了中國的城市，成為當(dāng)代許多中國人主動(dòng)或被動(dòng)的認(rèn)同（俞孔堅(jiān)，2003）。幾乎每一個(gè)城市至少有一個(gè)大廣場，幾乎所有這些廣場的模范就是凡爾賽宮前的廣場和模紋花壇，或是羅馬圣比德廣場，或者是北京太和殿前的廣場：我們在認(rèn)同古典歐洲的君主和教皇、或者認(rèn)同于古典中國的帝王和士大夫。
而與此同時(shí)，我們也開始認(rèn)同于所謂“最現(xiàn)代”的建筑和景觀，杰出的例證是國家大劇院，它是法國建筑師在中國首都的“杰作”，它將迫使未來的中國人去認(rèn)同。另一個(gè)例證是中國央視大樓，在傳媒時(shí)代央視大樓相當(dāng)于一個(gè)民族最權(quán)威的象征，一張不可誤認(rèn)的民族身份證，這是中國人正在準(zhǔn)備要認(rèn)同的。我本人不試圖從建筑學(xué)本身的角度來評論它們，它們可能都是了不起的建筑。但是這種建筑的背后，作為接受了這種建筑的人們，實(shí)際上是用一種“暴富”的心態(tài)來接受一種“帝國”的建筑。當(dāng)今，任何一個(gè)經(jīng)歷過現(xiàn)代化發(fā)展的國家都不可能再蓋這種建筑，因?yàn)?，它們違背了基本的現(xiàn)代精神——理性、科學(xué)與民主、功能服從形式：而是在用十倍、甚至更昂貴的花費(fèi)，在造一個(gè)具有同樣功能的展示建筑。正是在當(dāng)代的中國，那些“帝國”建筑師們實(shí)現(xiàn)了他們的“帝國”夢想。我似乎重新聽到了100年前美國城市美化運(yùn)動(dòng)中建筑師Daniel Burnham的一句名言：“不做小的規(guī)劃，因?yàn)樾∫?guī)劃沒有激奮人們血液魔力……要做大規(guī)劃，……一旦實(shí)現(xiàn)，便永不消亡”[見Pregill and Volkman，1993，p540]；所幸的是，一場突如其來的SARS大大加速了中國真正走向一個(gè)理性、科學(xué)、民主和平民化時(shí)代的進(jìn)程，“帝國”建筑的*是可以預(yù)見的。作為當(dāng)代中國設(shè)計(jì)師，我們更應(yīng)當(dāng)深刻領(lǐng)會(huì)中央的改革與創(chuàng)新精神，推動(dòng)中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和文化的進(jìn)步。而決不應(yīng)讓“帝國”建筑，遮擋民主和科學(xué)道路的前景。
邊緣上的中國使我們的文化與民族面臨身份的危機(jī)：是古典的西方帝國？封建的中國古典？還是帝國的現(xiàn)代西方？