第一章 文學觀念
第一節(jié) 文學觀念的嬗變
「文學四要素和文學活動」波蘭現(xiàn)象學派美學家英加登提出作為作品存在的層次論，認為作品的構成是四個層面，即語言層、意義層、圖式化外觀層、意向性狀態(tài)中的“世界”層。美國現(xiàn)代學者艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出文學四要素理論，即作品、藝術家、世界、欣賞者（一切文學作品都有源泉，這就是生活，即“世界”；生活要經過“藝術家”的加工改造，這樣才能創(chuàng)造出具有意義的文本，即“作品”；作品如果束之高閣，不跟讀者、即“欣賞者”見面，也還不能構成完整的文學活動）。世界——作家——文本——讀者這四個要素，其間包含了體驗、創(chuàng)作、接受三個過程，這才構成完整的文學活動；文學活動不僅是指文學四要素所形成的流程，更重要的是人與對象所建立的詩意關系，是人的本質力量的全部展開。
「歷五種主要的文學觀念」再現(xiàn)說（在文學四要素中強調“世界”與“作品”的對應關系，即認為作品是對世界的摹仿或再現(xiàn)。在西方，有赫拉克利特的“藝術摹仿自然”論點、蘇格拉底的“繪畫是對所見之物的描繪”論點、柏拉圖的“理式摹仿”說、亞里士多德的“自然摹仿”說。與西方再現(xiàn)說相似的是中國古代的“度物象而取真”說，五代大畫家荊浩在《筆記法》中說“畫者畫物，度物象而取真”。）表現(xiàn)說（在文學四要素中強調作品與作家的關系，即認為作品是作家情感的自然流露。表現(xiàn)說的基本傾向是，文學本質上是詩人、作家的內心世界的外化，是情感涌動時的創(chuàng)造，是主觀感受、體驗的產物；以外部現(xiàn)實作為對象，但詩并不存在于對象本身，而存在于審視對象時的作家、詩人的“心境”或“心理狀態(tài)”；詩人可以描寫平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈現(xiàn)出來。表現(xiàn)說產生于19世紀初興起的歐洲浪漫主義文學思潮中，英國詩人華茲華斯提出“詩是強烈感情的自然流露”，柯勒律治認為“寫詩是出于內在的本質，不是由任何外界的東西所引起的”，雪萊指出“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄”。與西方表現(xiàn)說可以比較的是中國傳統(tǒng)的“詩言志”說和“詩緣情”說。）實用說（在文學四要素中強調作品被讀者所利用的關系。比較典型的實用說是中國古代的“教化”說和西方的“寓教于樂”說。“言志”說和“教化”說構成中國古代文學觀念的重要特色。古羅馬時期賀拉斯的“寓教于樂”開了西方實用說之先河。）客觀說（在文學四要素中把作品抬到高于一切、重于一切的地步，認為作品一旦從作家的筆下誕生之后，就獲得了完全客觀的性質和獨立的“身份”，它既與原作家不相干，也與讀者無涉，它從外界的參照物中孤立出來，本身是一個“自足體”，出現(xiàn)了所謂的“客觀化走向”?？陀^說實際上是由俄國形式主義學派首先提出的。）體驗說（在文學四要素中強調讀者閱讀作品時的感受和再創(chuàng)造。）
「文學觀念嬗變的原因」文學觀念不是固定的、僵死的、可以永遠定于一尊的；時代的變化，包括政治治亂、社會風氣、學術傾向等推動著文學的變化；隨著文學的變化，文學觀念也隨之變化。摹仿——表現(xiàn)——變形——裝飾這一文學發(fā)展趨勢，展現(xiàn)了文學自身演變的規(guī)律；當然這種演變規(guī)律并不是直線型的，由于受直接的、間接的社會生活變動、斗爭和不同社會心理的影響，其發(fā)展的路線和形態(tài)往往是極其復雜的，而在同一個時期，幾種文學形態(tài)與觀念并存的局面也是存在的；但就總趨勢而言是由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾。文學觀念的變化還與人的觀點的不同及變化有關；不同的社會團體、群體具有不同的觀點，不同思想傾向的人也有不同的觀點，同一個人在不同時期的觀點也可能會發(fā)生變化，這些觀點的變化都會導致對文學的看法發(fā)生變化。
「文學的界說」文學的定義（文學作為一種人類的文化樣式，它是具有社會的審美意識形態(tài)性質的、凝聚著個體體驗的、溝通人際的情感交流的語言藝術。這個文學觀念包含了五個命題，文學是一種文化樣式，文學是一種社會審美意識形態(tài)，文學是作家個體的體驗的凝聚，文學是作者與讀者溝通情感的一種獨特渠道，文學是一種語言藝術。）“視界融合”（意思是說對同一個對象，人們理解的視界不是封閉的，而是開放的，不斷生成的，理解者對對象理解的視界同歷已有的視界相接觸，形成了兩個視界的交融為一，達到“視界融合”。）
第二節(jié) 文學是人類的一種文化形態(tài)
「文化概念以及文學的文化意義」廣義的文化概念（英國19世紀人類學家泰勒在《原始文化》中說，文化或文明，就其廣泛的民族學意義上來說，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復合整體，這個意義上的文化概念最為流行。在廣義的文化概念中，文化被分為三個層面，即物質文化、制度文化、精神文化；物質文化是人創(chuàng)造的“第二自然”，是對象化的勞動的結果；制度文化指滲透了人的觀念的社會的各種制度；精神文化是最深層的東西，如文化心理、價值觀念、思維方式、審美趣味、道德情操、宗教情緒、民族性格等；物質文化最為活躍，精神文化則惰性。）狹義的文化概念（文化是個人的素養(yǎng)及其程度，即包括人受教育的程度、知識的多少、涵養(yǎng)的有無等。）符號論的文化概念（從符號學的意義看，文化是人類的符號思維和符號活動所創(chuàng)造的產品及其意義的總和，這個觀點是德國現(xiàn)代哲學家卡西爾提出的。）文學的文化意義（揭示人的生存境遇和狀況，叩問人的生存意義，溝通人與人、人與自然之間的聯(lián)系，憧憬人類的未來。）
「文學是文化的意義載體」“認同”還是“離異”，就是對待傳統(tǒng)文化的不同的文化取向：“認同”就是以傳統(tǒng)文化的眼光去看待周圍的一切，鞏固和維護傳統(tǒng)文化已經確定的種種規(guī)范，使傳統(tǒng)文化得以凝聚和穩(wěn)定：“離異”表現(xiàn)為批判和揚棄，表現(xiàn)為在一定條件下，打破和改變傳統(tǒng)文化的規(guī)范，而把傳統(tǒng)文化所排斥的內容吸收進來，呼喚或形成新的規(guī)范?！捌焚|閱讀”（就西語而言，是指“試圖盡可能完全地把握作品的肌質，表示首先注意到語言中的各種要素，重音和非重音，重復和省略，意象和含混等等，然后由此向人物、事件、情節(jié)和主題活動”；在漢語文學中，則首先關注文本中的用字、比興、押韻、平仄、對仗和用事等，進一步再關注到情景、人物和情節(jié)。）“價值閱讀”（表示閱讀者“試圖盡可能敏銳和準確地描述出他在作品中所發(fā)現(xiàn)的價值”。）
第三節(jié) 文學是一種審美意識形態(tài)
「文學是一種社會意識形態(tài)」文學的源泉的的問題，中國古代有過樸素唯物主義的回答，《禮記。樂記》中描畫了一個藝術產生過程的圖式，物-心-樂。按近代完形心理學派的觀點，經驗世界與物理世界是不一樣的；物理世界稱為“物理境”，是事物的純然的客觀存在；經驗世界稱為“心理場”，是事物在人的心目中的存在。
「文學是人的一種審美活動」審美（審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境、時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對于客體的美的觀照、感悟、判斷；審美實現(xiàn)的過程是創(chuàng)造的過程，需要四個層面協(xié)同合作，即主體心理層、客觀對象層、心理時空層、歷史文化層。）審美活動（審美活動的根本精神是人的心理器官的全部暢通，是人的內在豐富性的全部展開，是人本質力量的對象化；文學審美活動的特點是，具有廣闊的包容性、思想的深刻性。）
「文學的審美意識形態(tài)性」文學的意識形態(tài)性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生“質變”，產生了作為文學的根本性質的“文學審美意識形態(tài)”。其具體內涵是，從性質上看，有集團傾向性又有人類共通性；從主體把握對象的方式上看，是認識又是情感；從目的功能上看，是無功利性的又是有功利性的；從文學反映生活的形式看，須假定性又須真實性。
第四節(jié) 文學是作家體驗的凝結
「經驗、體驗與文學」作家的體驗特性，即情感的詩意化、意義的深刻化、感受的個性化。
「體驗在文學活動中的美學功能」作家的體驗一方面要與對象共同著生命，這就是“入”；另一方面作家的體驗又要求“反芻”，對體驗進行自審，這就是“出”?！叭搿焙汀俺觥彼a生的美學效果是，使藝術形象具有生氣勃勃的活力和詩意的超越。
第二章 文學語言組織
第一節(jié) 文學文本
「文學文本概念」文本（文本是語言的實際運用形態(tài)，它總是根據一定的語言銜接和語義連貫規(guī)則而組成的整體語句，它未經讀者閱讀，只是一份寫出來或印刷出來的語言產品。）文學文本（文學文本是供讀者閱讀的包含完整意義的實際語言形態(tài)，是文學這種語言藝術品的基本存在方式；其特點是，文學文本總是指一種實際語言形態(tài)，文學文本往往要表達某種相對完整的意義，文學文本總是被創(chuàng)造出來供讀者閱讀和接受的。）
「文學文本的層面」中國古代對文學文本層面的認識（《周易。系辭》提出“言、象、意”的關系問題，《莊子。外物》劃分出文本的言與意兩個層面，三國時思想家王弼形成了文學文本的“言、象、意”三層面的概念，清代桐城派文論家劉大槐把文學文本區(qū)分為外在語言層面“粗”與內在意義層面“精”，其弟子姚鼐又把精細分為神、理、氣、味四要素，把粗細分為格、律、聲、色四要素。）西方對文學文本層面的認識（意大利詩人但丁認識到詩有四種意義，即字面意義、譬喻意義、道德意義和奧秘意義，這大致相當于把文學文本劃分為字面意義層面和由字面意義表達的超意義層面；德國美學家黑格爾就藝術作品提出“外在形狀”和“內在意蘊”的新認識；波蘭現(xiàn)象學美學家英加登提出的“文學文本四層面”說，即字音及其高一級語音組合、意義單元、多重圖式化面貌、再現(xiàn)的客體。）文學文本層面（文學文本由三個層面組成，即文學語言組織、文學形象系統(tǒng)、文學意蘊世界；文學語言組織是文學文本的最直接和基本的存在方式；文學形象系統(tǒng)是文學語言組織所顯現(xiàn)的感性生活畫面；文學意蘊世界是文學語言組織及其顯現(xiàn)的感性生活畫面所可能展現(xiàn)的深層體驗空間。）
第二節(jié) 文學語言組織
「文學文本的語言性」文學文本的語言性是指文學文本所具有的基本的語言特性，這種特性是其他一切特性所得以生成的基礎；文學文本的語言性表現(xiàn)在，文學文本以語言的方式存在，文學中的語言具有自身的特點，它以言語為具體存在方式。
「語言在文學中的地位」西方文學界對語言的認識（西方文學界對語言的認識經歷了兩個發(fā)展階段，一是經典語言觀，從古希臘時期直到19世紀末、20世紀初，西方文學界根據經典語言觀有關語言是表達意義的工具的觀點，認為語言在文學中主要是表達意義的工具；二是現(xiàn)代語言觀，進入20世紀以來，西方文學界從現(xiàn)代語言觀有關語言是人的生存方式的新認識出發(fā)，認為語言在文學中主要是創(chuàng)造意義的場所。）中國文學界對語言的認識（以清代末年為大致的分界線，可以看到，中國文學界的語言觀呈現(xiàn)出古典語言觀和現(xiàn)代語言觀的分別。）語言在文學中的地位（語言在文學中的地位集中表現(xiàn)在，語言是文學文本的直接現(xiàn)實。第一，從文學文本的存在狀況看，語言是文學文本的基本存在方式；第二，從文學文本中語言與意義的關系看，語言是意義所不可須臾與之分離的生長地；第三，從語言在文學文本中的功能看，語言不僅表達意義而且本身就是意義的組成部分；第四，從文學的審美特性看，語言是文學文本的美的組成部分。）
「文學語言組織」文學語言組織具有三種特性，即語言性構造、整體性、表現(xiàn)性目的及個性特征。
第三節(jié) 文學語言組織的層面
「語音層面」語音層面（語音層面是文學語言組織的語音組合系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和音律兩種形態(tài)。對詩、散文和小說而言，語音層面的作用有著不同；在詩這種抒情性藝術中，聲韻具有極其重要的作用，甚至可以說它本身就構成了抒情形象的必不可少的組成部分；與詩相比，語音層面在散文中的重要性一般來說要小些，但散文也往往講究語音形象的創(chuàng)造；小說主要用語言講述故事，這并不等于說小說就不注意語音層面了，事實上小說也有自身的語音特點。）節(jié)奏（節(jié)奏是語音在一定時間里呈現(xiàn)的長短、高低和輕重等有規(guī)律的起伏狀況，它產生于聲音在時間上的延續(xù)狀況，往往表現(xiàn)為長短、高低和輕重三種類型。）音律（音律也稱聲律、聲韻或韻律，是由聲調、語調和韻的變化和協(xié)調而形成的內部和諧狀況，其基本類型有雙聲、疊韻、疊音、疊字、平仄和押韻。）
「文法層面」文法層面是文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構成法則，通常有詞法、句法和篇法三類。）
「辭格層面」辭格層面是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運用狀況。
第四節(jié) 文學語言組織的審美特征
「內指性」內指性是文學語言的無需外在驗證而內在自足的特性。
「音樂性」音樂性指文學語言組織所具有的富于音樂效果的特性。
「陌生化」陌生化指文學語言組織的新奇或反常特性。
「本色化」本色（本色作為文論術語，具有多種含義，一是指文學文本的特定規(guī)范，二是指作家的固有身份與性格特征，三是指生活的本來面貌；本色一詞在文論著述中出現(xiàn)，最早應為劉勰的《文心雕龍。通變》，而在詩歌中明確地提倡描寫本色，則是首先由宋代陳師道《后山詩話》提出來的。）本色化（本色化是文學語言組織的與人的本來面目相符的特性；本色化語言通常有本色化描述語、本色化對話兩種類型；本色化描述語，指文學文本是敘述人或抒情人所使用的描述性語言，極符合被刻畫的人物的獨特身份和性格及其所在環(huán)境，似乎只有這樣的語言才能準確而生動地刻畫出人物的性格本色和活動狀況；本色化對話，是從人物與人物在特定環(huán)境中所展開的對話與說話人身份和性格相符的角度來講的，它是人物所說的話與說話人的身份和性格極相符的特性，由于如此，這樣的對話仿佛成為人物自身的本色語言。）
第三章 文學的形象系統(tǒng)
第一節(jié) 文學形象
「文學形象的系統(tǒng)性」文學形象是指文本中呈現(xiàn)出的、具體的、感性的、具有藝術概括性的、體現(xiàn)著作家的審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫；文學形象的系統(tǒng)性表現(xiàn)在兩種意義上，其一是就藝術世界的有機性而言的，其二是就不同性質的文學形象的審美功能的互補性而言的；這種系統(tǒng)性決定文學形象的一般形態(tài)可分為寫實性形象、抒情性形象和表意性形象三種，其高級形態(tài)也就是藝術至境形態(tài)則由文學典型、文學意境和象征意象構成，成為獨立互補鼎立的藝術至境結構。
「文學形象的總體特征」文學形象的總體特征表現(xiàn)為具體可感性、藝術概括性、審美理想性和審美屬性。文學形象喚起的美感形式是多種多樣的，第一是直接地給人以美的享受；第二是通過批判丑惡所帶來的審美享受；第三是通過同情的目光描繪弱者屈辱丑陋的形象，以呼喚人性中求美向善之心的回歸；第四通過對社會和人生本質上丑陋和荒謬的展示，表達人類失去美的痛苦和對美的渴望。
第二節(jié) 文學典型
「典型論的發(fā)展及論爭」典型的概念基本上由西方文論創(chuàng)立，其發(fā)展大致經歷了三個階段；17世紀以前，西方的典型觀基本上是類型說；18世紀后，開始了由重視共性到重視個性的轉變，形成了個性典型觀占主導的時期；19世紀80年代末，馬克思主義典型觀趨于成熟，把人類的典型理論發(fā)展到了一個嶄新的階段。
「文學典型的美學特征」文學典型作為符合人類審美理想的一種范型模式，文學形象的一種高級形態(tài)，它是指寫實型作品言語系統(tǒng)中呈現(xiàn)的、顯出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊的性格，又稱為典型人物或典型性格。文學典型的美學特征表現(xiàn)為典型的特征性、典型的豐厚歷史意蘊、典型的藝術魅力。典型的藝術魅力主要來自典型獨特的審美效果，主要表現(xiàn)在四個方面，即文學典型以人的生命形式而呈現(xiàn)出無窮魅力、典型的藝術魅力還來自它的真實性、文學典型的魅力還在于它合乎理想、文學典型的藝術魅力還來自它的新穎性。
「典型環(huán)境中的典型人物」所謂典型環(huán)境，指充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關系真實風貌的人物的生活環(huán)境，它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關系總情勢的大環(huán)境，又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。典型人物與典型環(huán)境的關系，首先表現(xiàn)為相互依存關系，一方面沒有典型環(huán)境，典型人物就不能形成，另一方面典型環(huán)境也以典型人物的存在而存在；其次表現(xiàn)為互動性關系，一方面典型環(huán)境是形成典型人物性格的基礎，另一方面典型人物也并非永遠在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下又可以對環(huán)境發(fā)生反作用。
第三節(jié) 文學意境
「意境論的形成和意境的界說」意境論的形成（意境作為中國古代文論獨創(chuàng)的一個概念，其源頭可上溯至《莊子》；后來劉勰在《文心雕龍隱秀》中首先用境的概念評論嵇康和阮籍的詩；盛唐之后，意境論開始全面形成；最終，王國維總其成，他的《人間詞話》可以說是我國意境論的集大成。）意境的界說（意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間；如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學形象的高級形態(tài)。）
「文學意境的藝術特征」文學意境的藝術特征主要表現(xiàn)為情景交融、虛實相生、生命律動和韻味無窮四個方面。情景交融有三種類型，即景中藏情式、情中見景式、情景并茂式。實境是指直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等；虛境是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，又稱“詩意的空間”，它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴大，另一方面又是伴隨著這種具象聯(lián)想而產生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”，所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。文學意境作為一種人類心靈的生命律動，具有三個特點，其一是表誠摯之情，其二是狀飛動之趣，其三是傳萬物之靈趣。晚唐司空圖創(chuàng)立了“韻味”說，所謂“韻味”是指意境中蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此又有韻、情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。
「意境的分類」劉熙載分類法（花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明。）王國維分類法（有我之境，無我之境。）
第四節(jié) 文學象征意象
「觀念意象及其高級形態(tài)——文學意象」意象的四種含義（“意象”最早的源頭可以上溯到《周易。系辭》，“意象”作為一個概念最早出現(xiàn)于漢代王充《論衡。亂龍》?！耙庀蟆本哂兴姆N含義，一是心理意象，即“表象”；二是內心意象，即“胸中之竹”；三是泛化意象，即“形象”；四是觀念意象及其高級形態(tài)。）
「文學象征意象的藝術特征」文學象征意象是以表達觀念、哲理為目的，以象征為基本藝術手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術形象，其基本特征是哲理性、象征性、荒誕性、求解性。
「象征意象化的原則與方法」原則（一是以荒誕的幻象表達意念的真實，二是在抽象思維指導下實現(xiàn)的象征意象組合，三是意象應合。）方法（一是剪除不對應的部分，突出對應的部分；二是如果對應點不夠，作家可以通過虛構細節(jié)，添設環(huán)境、創(chuàng)造氣氛等方法，擴大和增添對應點，以求觀念的完美表達；三是通過“擬人化”的方法，來寫好對應點，也就是在象征物上注入人的生命、人格、氣質甚至德性，在對應點注入人的觀點，讓無生命的東西呈現(xiàn)出人的生命特征。）
「文學象征意象的分類」寓言式象征意象（寓言式象征意象是指通過一則故事暗示一種哲理或觀念，顯著特征就在于有故事情節(jié)，哪怕是最稀薄的淡化了的故事情節(jié)，常以敘事詩、小說和戲劇的形式出現(xiàn)，通過有情節(jié)的整體性形象系統(tǒng)來實現(xiàn)某種觀念的表達。）符號式象征意象（符號式象征意象分為抽象型、具象型兩類，是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個意象，它以整體的或單個的形象特征，直接暗示和象征著某些觀念或哲理。）
第四章 敘事作品
第一節(jié) 敘事理論與敘事作品
「敘事與敘事作品」敘事（敘事就是通過語言組織起人物的行動和事件，從而構成藝術世界的文學活動，或者說是由人對外部世界的體驗所推動的構造藝術世界的言語行為。）敘事作品（敘事作品就是通過構造藝術世界的言語行為而形成的物化形態(tài)，從近代敘事觀念來看，最重要的敘事作品樣式就是小說。）
第二節(jié) 敘述語言
「敘述時間」敘述時間（敘述時間指的是故事時間與文本時間相互對照所形成的時間關系。）故事時間（故事時間是故事中事件接續(xù)的前后順序。）文本時間（文本時間是敘述文本中敘述語言排列的前后順序，或者說是讀者閱讀文本所依照的順序。）故事時間與文本時間的關系（故事時間與文本時間是兩個完全不同的時間概念，前者是虛構的、只存在于作品中世界的時間關系；而后者是與敘述行為直接相關的、存在于現(xiàn)實世界、現(xiàn)實的文本寫作與閱讀活動中的時間關系。但在敘述語言中，這兩個時間卻形成了互相對照的關系，由這兩種互相對照的時間關系構成了敘述時間。）
敘述時間中的時距、次序和頻率（時距稱為敘述的步速，是故事時間長度與文本時間長度相互對照所形成的時間關系，①省略是對故事時間線索中整段時間不加敘述就跳過去，在跳過的這段故事時間長度中，文本時間長度為零，敘述的步速無窮大②概略是文本時間長度小于故事時間長度的粗略敘述，由于在較短的敘述語言中要講述較長的時間中發(fā)生的事，因而敘述步速是一種加速狀態(tài)③場景就是勻速敘述，比較典型的勻速敘述是在話劇劇本中人物對話場景④減緩是文本時間長度大于故事時間長度的敘述，是敘述步速的減速狀態(tài)⑤停頓是故事時間長度為零而敘述文本的時間大于零的一種時距，也就是說有一些敘述的內容與故事發(fā)展中的時間進程無關，無論敘述進行了多長時間，故事時間都沒有變化。
次序是故事時間中事件接續(xù)的前后順序與文本時間中敘述語言的排列順序相互對照所形成的關系，①順時序敘述的效果是如同事件本身發(fā)生的過程一樣自然合理，較易為人所理解，因而是一種最古老也最常見的敘述方式②逆時序敘述的效果是由于違反了人們理解的事物發(fā)展順序，因而容易產生吸引人注意力的效果③插敘敘述的效果是在順時序敘述的過程中插入一段或幾段與上下文的時間、因果關系不連屬的故事內容，使主要的故事進程造成暫時的中斷和延宕。頻率是文本中的特定敘述語言或故事內容自身的重復關系，重復有事件的重復和敘述的重復兩種類型。）
「敘述視角」敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度，其特征通常是由敘述人稱決定的，共有四種情形，即第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述，①第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述，其特點是無視角限制，又稱作無焦點敘述②第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內部，成為內在式焦點敘述，其特點首先是這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進行描述和評介；其次他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容，近現(xiàn)代側重于主觀心理描寫的敘事作品往往采用這種方法③第二人稱敘述是指故事中的主人公或某個角色是以“你”的稱謂出現(xiàn)的，具有使接受者明顯參與敘述行為的特點④敘述視角和人稱的變換使故事敘述中在把握遠近粗細時有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動。
「敘述標記」敘述標記是文本中出現(xiàn)的對于理解故事來說具有標志作用的敘述手段，它是敘事作品的作者為了引導讀者理解自己所要表達的意義而在敘述過程中設置的標識，有時是用來提示寫作意圖或宗旨。
第三節(jié) 敘述內容
「故事」事件（事件由故事中所敘述的人物行為及其后果構成，一個事件就是一個敘述單位，事件有大有小，但必須要與人物行為有關，對作品中人物的行為和命運不發(fā)生影響的情境事態(tài)不能構成有意義的敘述單位，因而不是故事中的事件。）情節(jié)（情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，也就是把表面上看來偶然地沿著時間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關系加以解釋和重組。）情景（情景是由人物的行為與環(huán)境組合起來的實際場面和景況，也就是由用于塑造生動形象的事件組織成的具體情境。）
「人物」“扁平”人物（“扁平”人物是具有單一或簡單性格特征的人物，該類型人物的特征比較鮮明，因而易于給讀者留下強烈的印象，尤其是在諷刺性的或其他喜劇性的作品中，這樣的人物形象更容易產生喜劇效果，同時在人物眾多的敘事作品中，這樣的人物也更容易與其他人區(qū)別開來，因而在敘事作品中往往少不了這一類人物，但這種人物因其性格特征比較單一，當讀者進一步深入感受和探究人物的心靈深處時，就會覺得這樣的人物心靈特征實際上是一望即知的，并不存在更深層的奧秘，因而給讀者的感覺未免單薄了一點。）“圓形”人物（“圓形”人物是指具有多種復雜性格特征的人物，當作品中的人物從人們已經了解的、期待著的行為狀態(tài)中超脫出去，在其言行中表現(xiàn)出比直接顯露的性格特征更復雜、更深層的性格特點時，這個人物就具有了性格的厚度，也就是說變成了“圓形”人物。）典型人物（典型人物通常就稱作“典型”，這是西方敘事藝術中人物理論的發(fā)展中形成的一個概念，典型人物的性格特征是在歷史、社會和自然的大環(huán)境以及個人生活的具體環(huán)境中產生的，與“圓形”人物相比，“典型”更關注人物特征的歷史文化根據和社會背景的真實性。）“性格”人物（所謂“性格”人物是特指中國古代敘事理論中所說的“性格”，即指一個人的秉性、氣質等心理與人格特征而不是指作品中的人物角色。）
「結構」表層結構（表層結構是由敘述的順序所確定的字面意義層次的文本自身結構，平衡——破壞平衡——新的積極的或否定性的平衡是經典敘事作品結構的基本條件。）深層結構（深層結構是超出敘事文本的、存在于整個社會文化語境中的文化結構。）文法（文法是中國傳統(tǒng)敘事理論中的概念，小說批評家金圣嘆在評點《水滸傳》時就特別強調了文法，即這部小說在結構上的特點是“章有章法，句有句法，字有字法”。）
「行動」敘述功能研究（敘述功能是根據人物在情節(jié)過程中的特定作用而規(guī)定的人物行為模式；對敘述功能的研究問題是俄國形式主義學派的普洛普在民間故事和童話的形態(tài)研究中提出的，他共列舉出31種功能，分布在七個行動范圍里，即反面角色、捐獻者、助手、公主和她的父親、送信人、英雄、假英雄；后來法國學者格雷馬斯對普洛普的七個功能范圍進行研究后提出了由六個行動素組成的三對范疇，即主體對客體、送信者對受信者、助手對敵手。）敘述邏輯研究（敘述邏輯是根據人物行動在邏輯上的可能性而總結的人物行動模式；按照法國學者布雷蒙德的分析方法，可以把一般故事行動邏輯的基本形式表述為三段式序列，即可能性、變?yōu)楝F(xiàn)實、取得結果；根據行動過程與人的計劃、目的的關系，可以分成兩大基本類型，即改善與惡化。）符號矩陣研究（符號矩陣是一種由四個符號學要素組成的顯示人物行動意義的矩陣圖式。）
第四節(jié) 敘述動作
「作者、隱含的作者與敘述者」敘述動作包括兩個基本要素，即故事的敘述者和接受者，擴展開來便具有了六個參與者，即真實作者→隱含的作者→敘述者→接受者→隱含的讀者→真實的讀者。
「敘述聲音」根據在不同風格的敘事作品中敘述聲音的不同表現(xiàn)情況，可以把敘述者區(qū)分為顯在敘述者和隱在敘述者；顯在敘述者是指讀者在文本中明確地傾聽到敘述者聲音的情形，其極端表現(xiàn)是通過干擾甚至打亂故事敘述而使敘述者自己顯現(xiàn)出來；隱在敘述者是指讀者在敘事文本中難于發(fā)現(xiàn)敘述者聲音的情形，最典型的例子是戲劇文學即劇本。
第五章
第一節(jié) 抒情作品與情感
「抒情作品的內涵」真情實感，是構成抒情作品的必要條件；抒情作品指的是簡要地表現(xiàn)、傳達作者以情感為核心的內在心性的文學作品。
「抒情作品的情感特質」廣義情感與狹義情感（廣義的情感幾乎包括人類主體性的一切方面；狹義的情感則僅指人由于感受到外界的刺激而產生的心理反應，如喜愛、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等等。）日常情感與藝術情感（從藝術創(chuàng)作的角度看，藝術情感是審美的情感，它是對日常情感的提練與升華，是對現(xiàn)實、對表現(xiàn)對象持特定審美態(tài)度的一種情感體驗；從藝術欣賞的角度看，讀者在藝術作品中體驗到的情感也不同于日常情感。）
第二節(jié) 抒情作品與抒情
「抒情的本質」抒發(fā)情感即表現(xiàn)情感（作為一種抒情理論，表現(xiàn)論是20世紀西方最為重要的藝術理論，它最基本的內容是闡明藝術的本質在于表現(xiàn)情感，因而這種理論又被稱為“情感論”，首倡此說的是法國學者歐蓋尼弗爾龍。）抒發(fā)情感即傳達情感（在西方理論，托爾斯泰的傳達論具有極其鮮明的特點，也具有極其明確的內涵，即強調情感的重要性；藝術只是“傳達”情感而非“表現(xiàn)”情感；傳達必須借助某種外在符號，如“動作、線條、色彩、聲音以及言詞”，只有借助這外在的符號，才能傳達藝術家的內在情感。）抒發(fā)情感即投射情感（“移情”論自19世紀以來在西方相當流行，移情就是投射，即把主觀的情感投射于物，形成情感的“物態(tài)化”，19世紀約翰羅斯金把諸如此類的“移情”、“投射”稱為“情感誤置”。）
「抒情的原則」抒情原則（作者在抒發(fā)情感、創(chuàng)作抒情作品的過程中，在處理情感與理性、情感與現(xiàn)實、情感與語言等關系的問題上，有意無意間所遵循的原則，稱為抒情原則。）抒情的一般原則（誠摯性原則，即抒情最基本的原則是誠摯與可靠；獨特性原則，即情感并不是一般性的概念，而是主體在某一特定環(huán)境中為了某一特定事件而產生的某一特定的感受；感染性原則，即區(qū)分真抒情藝術與假抒情藝術有一個無可懷疑的標準，那就是是否具有藝術感染性。）古典主義的抒情原則（古典主義既強調古典，又崇尚理性，其代表人物是法國的布瓦洛。）浪漫主義的抒情原則（華茲華斯曾經說過“詩是強烈情感的自然流露”，在浪漫主義強心目中，藝術乃是人類情感的表現(xiàn)，而表現(xiàn)就是外溢、宣泄或噴涌。）中國的浪漫主義抒情原則（黃遵憲倡導的抒情原則是具有中國特色的浪漫主義原則，他將之概括為“我手寫我口”。）象征主義的抒情原則（象征主義強調以具有特定聲、色、味的物象來暗示、闡發(fā)微妙的內心世界，在狹義的象征主義中，波德萊爾以詩的形式為象征主義的抒情原則確立了基調，《交感》一詩既是象征主義的理論綱領，又是象征主義的忠誠實踐，被人譽為“象征主義憲章”。）
「抒情的途徑」以聲傳情，聲請并茂；以景結情，情景交融。
「抒情的策略」抒情策略（在創(chuàng)作抒情作品時，作者總是在語法或修辭上采取某種方法和手段以達到抒情的目的并強化抒情的效果，這樣的方法和手段謂之抒情策略。）抒情的語法策略（所謂抒情的語法策略，是指從語言的結構方式這一角度強化抒情效果的方法和手段。）抒情的修辭策略（所謂抒情的修辭策略，是指運用各種修辭方式強化抒情效果的方法和手段，意象、隱喻、典故、悖論是其中較為重要的四種。）「抒情的傳統(tǒng)」中國的文學傳統(tǒng)是以抒情文學為主導的傳統(tǒng)，西方文學傳統(tǒng)是以戲劇文學、敘事文學為主導的傳統(tǒng)；中國文學傳統(tǒng)起源于先秦的抒情歌謠，西方文學傳統(tǒng)起源于古希臘的悲?。恢袊奈膶W境界是“抒情性”的，西方人的則是“戲劇性”的。
第三節(jié) 抒情作品的特征
「題材與結構特征」抒情作品的原初形態(tài)和典型形態(tài)是抒情詩；抒情作品的結構具有相當的跳躍性，黑格爾稱之為“抒情的飛躍”。
「意象與主題特征」抒情作品的意象特征表現(xiàn)為原型意象的運用，主題特征表現(xiàn)為抒情母題生成；所謂原型意象，是指在某種抒情傳統(tǒng)中長期反復使用并因之產生了固定內涵的模式化意象；所謂抒情母題，是指在某種抒情傳統(tǒng)中基于某種原型意象而形成的內涵相對固定的大型主題；中國最常見的三種原型意象和抒情母題是傷春與悲秋、離情與別緒、思鄉(xiāng)與懷遠。
「文體特征」抒情詩（在西方，“抒情”這一概念最早指由古希臘的七弦豎琴“里拉”伴奏吟唱的一種歌曲。）抒情小品文（在中國，“小品”一詞最早出現(xiàn)于《世說新語》，明清小品是我國抒情小品文的鼎盛時期。）
第六章 文學的風格
第一節(jié) 風格的諸種理論
「風格的諸種理論」第一種著眼于從作品的外在形式所呈現(xiàn)的特色來理解風格，認為風格就是一種言語形式；第二種從風格形成的內在根據來理解風格，把作家的創(chuàng)作個性與作品的風格聯(lián)系起來，認為風格是作家的創(chuàng)作個性在作品中的自然流露；第三種從作家的內在個性與表現(xiàn)對象的結合以及內容與形式統(tǒng)一的觀點來理解風格，認為風格是主體與對象、內容與形式相契合所呈現(xiàn)的特色；第四種從讀者鑒賞的角度來理解風格，認為風格是讀者辨認出的一種格調。
第二節(jié) 文學風格的內涵
「風格的定義」風格的概念具有二重性，一方面風格是作家個人獨創(chuàng)的風格，另一方面風格又是時代的風格，是某一時代所普遍采用的藝術語言；文學風格是指作家的創(chuàng)作個性在文學作品的有機整體和言語結構中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美享受的藝術獨創(chuàng)性；此定義的要點是創(chuàng)作個性是風格形成的內在根據、有機整體性是風格存在的基本條件、言語結構是風格呈現(xiàn)的外部特征、引發(fā)讀者持久的審美享受是風格的審美效應。
「創(chuàng)作個性與文學風格」創(chuàng)作個性（作為一種藝術品格，是作家在生活和創(chuàng)作實踐中所養(yǎng)成的相對穩(wěn)定的個人氣質、人格情操、審美理想、藝術志趣、創(chuàng)造才能和寫作習慣等精神特點的總和。）創(chuàng)作個性與文學風格的關系（風格是作品的內容和形式經創(chuàng)作個性的有機整合后所顯現(xiàn)的獨特的藝術風貌和格調；創(chuàng)作個性是風格的靈魂。）
創(chuàng)作實踐 外化
日常個性——創(chuàng)作個性——文學風格
（人格結構）審美升華 （藝術品格） 形式化 （藝術獨創(chuàng)性）
「文學風格與言語組織」文體就是風格的載體，它們是一些持久性的體制、樣式、類型，都是廣義的語言秩序，似乎超然于時代和個人之外；文體可以分成三個層面，即作品的體裁、體制，文學的語體，文學的風格；文學的語體分為規(guī)范語體和自由語體，每一種體裁都有自己的語言體式構成其規(guī)定性，從而與其他體裁既相交通又相區(qū)別，以免互相混淆，這種具有規(guī)范性的語體可稱之為規(guī)范語體，在規(guī)范語體的基礎上加以自由創(chuàng)造的語體，稱之為自由語體；規(guī)范語體又可分為三種基本語體，即抒情語體、敘述語體和對話語體。
第三節(jié) 文學風格的審美構成與特征
「文學風格的審美構成」文學風格的本體構成包括文采、情調、韻味、氣勢、氛圍；文學風格的文化構成包括時代風格、民族風格、地域風格、流派風格和個人風格。
「文學風格的特征」文學風格的特征是獨創(chuàng)性、穩(wěn)定性、多樣性。
第四節(jié) 文學風格類型的劃分
「文學風格類型的劃分」西方對文學風格類型的劃分（西方古代傾向于三分法，安提西尼把風格分為崇高的、平庸的和低下的三種，但丁的分類相似，黑格爾區(qū)分出嚴峻的風格、理想的風格和愉快的風格三種，而現(xiàn)代的威克納格則區(qū)分出智力的風格、想象的風格和情感的風格。）中國對風格進行分類的方法（簡分法是將風格分為“剛”和“柔”兩類，也有“虛”與“實”、“奇”與“正”等二分法；較繁的分類法始于劉勰，司空圖的二十四詩品則建立了具有中國傳統(tǒng)的風格分類的模型；現(xiàn)代的風格分類則趨向于客觀科學，陳望道把風格分為四組八種，即由內容和形式的比例分為簡約和繁豐、由氣象的剛強和柔和分為剛健和柔婉、由于話里辭藻的多少分為平淡和絢爛、由于檢點功夫的多少分為謹嚴和疏放，童慶炳則根據八卦的模式把文學風格分為八組十六種，即簡潔——豐贍、平淡——絢麗、剛健——柔婉、瀟灑——謹嚴、雄渾——雋永、典雅——荒誕、清明——朦朧、莊重——幽默。）
第七章 文學創(chuàng)作
第一節(jié) 文學創(chuàng)作與作家素質
「關于文學創(chuàng)作的幾種有代表性的理論觀點」感物說（中國古代詩論家認為，詩歌創(chuàng)作乃是詩人心靈與外在景物相互觸發(fā)、彼此整合的過程，明末清初王船山的“情景”之論，可說是集此說之大成。）養(yǎng)氣說（這種觀點起源于先秦儒家代表人物孟子的修身養(yǎng)性之說，但在的《答李翊書》中，韓愈將文學創(chuàng)作的根本之點確立在人的道德修養(yǎng)上。）“胸有成竹”說（這種觀點由蘇東坡首先提出，清代鄭板橋將這一觀點發(fā)展到一個新的深度，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三者間的不同。）“鏡子”說（這種觀點是西方文藝復興時期的理論家在古老的摹仿說的基礎上提出的，其主旨是強調文學創(chuàng)作要忠實地反映客觀世界。）深層心理說（這種觀點認為文學創(chuàng)作主要不是人的意識所決定的，而是個人或集體的深層心理，即無意識心理內容所決定的，奧地利弗洛伊德提出的性欲升華說是這一派觀點的主要代表。）
「決定文學創(chuàng)作活動的幾種基本因素」文學創(chuàng)作是個體性精神需求的產物，文學創(chuàng)作是社會需求的產物，文學創(chuàng)作與無意識心理因素有著緊密聯(lián)系。
第二節(jié) 文學創(chuàng)作的主客觀關系
「文學創(chuàng)作的主體」文學創(chuàng)作主體是指已經處于創(chuàng)作活動過程之中的作家個體；文學創(chuàng)作主體的特點是暫時放棄對現(xiàn)實的直接功利性關注、想象力被充分調動起來、向創(chuàng)作對象投注強烈的情感。
「文學創(chuàng)作的客體」文學創(chuàng)作客體是指作家在創(chuàng)作過程中加工改造的對象。文學創(chuàng)作的客體是以人的活動為中心的社會生活，這可以從五個方面來看，其一文學是人學，離不開人的喜怒哀樂與生活情景；其二文學的客體是作為整體的社會生活；其三文學的客體是具有特征性的社會生活；其四文學的客體是具有審美意義的社會生活；其五文學創(chuàng)作的客體有時是那些看上去完全是自然狀態(tài)的景物，似乎與社會生活沒有什么直接的聯(lián)系，但實際上也屬于社會生活范疇。
「文學創(chuàng)作是主客體雙向建構的過程」所謂“主客體之間的雙向建構”，是指文學創(chuàng)作既不是作家的任意而為，又不是客觀事物的簡單再現(xiàn)，而是主客體之間的相互影響、相互改造的過程。
第三節(jié) 創(chuàng)作心理要素
「藝術直覺」藝術直覺（藝術直覺是指在文學活動中主體從對象的感性形式上直接把握其內在蘊含與意義的思維方式或心理能力。）認知直覺（認知直覺又稱為科學直覺，它主要表現(xiàn)在人們的一般認知活動與科學研究過程中。）藝術知覺（藝術知覺是在一般知覺基礎上形成的一種特殊的知覺，其特點是除了一般知覺的特點外，還帶有審美趣味、欣賞習慣、藝術觀念等因素的印記，簡單說，藝術知覺就是主體用藝術的眼光審視對象時產生的知覺形象。）藝術直覺和認知直覺的區(qū)別（二者的對象不同，藝術直覺所要把握的是事物蘊含的審美價值，認知直覺所要把握的是事物內在的特質或規(guī)律；藝術直覺帶有明顯的主觀性，認知直覺則排斥任何主觀色彩；藝術直覺的過程帶有強烈的情感性，而認知直覺的過程則沒有或較少情感色彩。）藝術直覺與藝術知覺的區(qū)別（藝術知覺乃是藝術直覺的基礎或前奏，二者的區(qū)別主要是程度上的差異；藝術知覺是對審美對象外部形式的把握，它只是停留在這一感性的知覺形象上；藝術直覺則要透過表層進入到對象內在蘊含中，它所要尋找的是在對象外在形式上沒有直接顯現(xiàn)的“味外之旨、韻外之致”。）藝術直覺對于文學創(chuàng)作的重要意義（藝術直覺與詩情的興起，即情感即是詩的生命，而由外物觸發(fā)產生情感的過程是一個藝術直覺的過程；藝術直覺與詩歌意象的產生，即在詩歌意象形成的過程中，藝術直覺表現(xiàn)出了自己的創(chuàng)造性；藝術直覺與詩歌意境的形成，即詩歌意象最初只是存在于詩人的腦海里，它由可見可感的形象呈現(xiàn)為語言而后才真正進入詩歌作品；藝術直覺與詩歌意象、意境的呈現(xiàn)，即語言呈現(xiàn)并不是容易的事，這里需要想象、聯(lián)想以及判斷、分析、比較等思維能力，但更需要藝術直覺的幫助。）
「藝術靈感」藝術靈感（最早用靈感這一概念來解釋文學創(chuàng)作活動的是古希臘哲學家柏拉圖；藝術靈感是指在藝術活動中主體情緒激動、思路暢通、創(chuàng)造力極強的思維狀態(tài)；藝術靈感具有突發(fā)性、迷狂性、創(chuàng)作性。）藝術靈感與藝術直覺的區(qū)別（藝術靈感是一種思維狀態(tài)，藝術直覺則是一種思維能力；藝術直覺具有對象性，藝術靈感則沒有具體的對象；藝術靈感是隨機性的、偶然的，藝術直覺則有一定的穩(wěn)定性。）
「藝術情感」藝術情感（藝術情感就是主體在文學藝術活動中產生并促使這一活動進一步展開的心理體驗；藝術情感具有共通性、超越性、藝術審美性、人性情感。）藝術情感在文學創(chuàng)作過程中的重要作用（情感對認知活動的一般影響，首先情感影響認知的選擇，其次情感還是認知活動的內在驅力，第三情感還能夠影響人的思維方式；文學創(chuàng)作與情感的再度體驗，對情感的再度體驗是復現(xiàn)記憶中的情感并對其加以回味、觀照的過程，正是這個過程使作家自己的自然情感轉化為具有普遍性的藝術情感的；藝術情感與文學作品中藝術形象的形成，文學創(chuàng)作在某種意義上可以說就是經過作家再度體驗的情感顯現(xiàn)為文學作品中的具體形象的過程。
「藝術想象」藝術想象（藝術想象是指文學藝術活動的主體調動過去積累的記憶表象，經過藝術加工創(chuàng)造出藝術形象的心理過程；藝術想象具有形象性、主觀性、創(chuàng)造性三大特征；根據藝術想象在創(chuàng)作過程中所起作用的不同，可分為再造性想象、創(chuàng)造性想象、相似性想象。）藝術想象與藝術直覺的異同（共同點，二者都與感性形象緊密相關，二者都伴隨著強烈的美感享受，二者都具有創(chuàng)造性，是由記憶表象升華為藝術形象所必不可少的心理機能；區(qū)別點，藝術想象的過程一般是有意識的，而藝術直覺的過程則是無意識的，藝術想象的過程是由感性形象到感性形象，期間雖有創(chuàng)造，但也主要是形象層面的加工改造，藝術直覺的過程則是從感性形象入手，卻終結于對形象所蘊含的意義與韻味的把握。）
「藝術理解」藝術理解是指作家、藝術家在創(chuàng)作活動中所進行的分析、判斷、識別、比較等理性思維活動。
第四節(jié) 文學創(chuàng)作過程
「創(chuàng)作動機」創(chuàng)作動機就是作家、藝術家從事具體創(chuàng)作活動的目的；作家進行文學創(chuàng)作總會出于某種目的，或者心中有所郁積不吐不快，或者有某種思想需要傳達，或者要維護或批評某種現(xiàn)存事物等等，這都屬于創(chuàng)作動機的范圍；按照所屬范圍而言，創(chuàng)作動機的構成因素主要有個體性因素、社會性因素；從創(chuàng)作動機在創(chuàng)作過程所起到的作用來看，可以將其分為主導動機和非主導動機；從動機內容的價值屬性來看，又可將其分為積極動機與消極動機；創(chuàng)作動機對創(chuàng)作過程的重要影響，表現(xiàn)在它影響著作家對創(chuàng)作手法和技巧的選擇、影響著文學作品的內容、影響著作品的風格。
「創(chuàng)作沖動」創(chuàng)作沖動作為一種特殊的情緒狀態(tài)，它具有獨立的心理形式和獨特的心理功能，它一方面使人處于某種神奇的興奮與激情之中，一方面又促使人按照特殊的方式去思考與體驗，它既給人以審美享受，又給人強大的創(chuàng)造力；創(chuàng)作沖動主要有三大特性，它是一種具有主導性的朦朧的情緒體驗，它是一種復雜的、混合的情緒，而且是經過凈化或“升華”的情緒，它還具有內指性特征；創(chuàng)作沖動主要由原發(fā)性心理因素與繼發(fā)性心理因素構成；創(chuàng)作沖動的激起大致有三種情況，一是作家在無意中受到觸發(fā)產生創(chuàng)作沖動，二是作家藝術家自覺地去尋找觸發(fā)創(chuàng)作沖動的契機，三是創(chuàng)作沖動自己突然冒出來。
「創(chuàng)作過程的基本環(huán)節(jié)」創(chuàng)作過程（所謂創(chuàng)作過程，就是作家從特定的創(chuàng)作動機出發(fā)，在創(chuàng)作沖動的驅使下所進行的建構藝術世界的全部活動。）創(chuàng)作過程的基本環(huán)節(jié)（生活材料的儲備與選擇、藝術構思、藝術傳達、修改與潤色。）藝術構思（所謂藝術構思就是作家在特定創(chuàng)作動機的指引下，在已然激起的創(chuàng)作沖動的驅使下，在選定創(chuàng)作對象的基礎上運用藝術概括、藝術變形等手法塑造藝術形象、構織故事情節(jié)最終形成完整藝術世界的思維過程；藝術構思的一般步驟，一是作品整體構架的形成，二是具體藝術形象的設計，三是情節(jié)的演變發(fā)展；藝術構思的主要方式有藝術概括與藝術變形等，其中藝術概括是指創(chuàng)作主體從一定創(chuàng)作動機出發(fā)對其選定的材料進行進一步提煉加工的過程，具體包括藝術綜合與藝術簡化兩種方式，而藝術變形是指作家為了達到某種藝術效果而在創(chuàng)作過程中有意將描寫對象以扭曲的、畸形的形式表現(xiàn)出來。）
第五節(jié) 文學創(chuàng)作的審美理想
「文學創(chuàng)作的藝術真實性追求」藝術真實性是指作家努力在文學作品中客觀地反映生活實際，充分地表情達意，從而給人以合情、合理、合意之感的審美追求，具體包括歷史真實、情感真實以及細節(jié)真實三個方面；歷史真實包括三個層面，即樸素的摹仿、典型的創(chuàng)造、寓言式的象征；細節(jié)真實的重要性主要表現(xiàn)在，其一細節(jié)真實是歷史真實與情感真實的基礎，其二細節(jié)真實可以使作品對人物和情節(jié)的大膽虛構顯得像真的一樣。
「文學創(chuàng)作的社會價值追求」文學創(chuàng)作的社會價值原則主要表現(xiàn)為政治性原則與道德性原則兩大類；文學創(chuàng)作的政治性原則是指作家在創(chuàng)作過程有意無意地從某種政治觀念出發(fā)，或者以某種政治觀念為標準來決定材料的取舍、人物的塑造和情節(jié)的安排；文學創(chuàng)作的道德性原則是指作家創(chuàng)作過程中對社會普遍道德觀念自覺遵從。
「文學創(chuàng)作的形式美追求」文學創(chuàng)作要遵循這樣幾個最一般的規(guī)則，一是可理解性、二是有審美特性、三是要有個人的風格。
第八章 文學接受
第一節(jié) 文學的生產、傳播、消費與接受
「文學生產」文學生產是指作家觀念形態(tài)的文學創(chuàng)作與出版家賦予其物質形態(tài)的復制出版，簡言之即文學產品的生產，如文學書籍、報刊、電影拷貝、錄像帶、錄音帶、電腦光盤等。
「文學消費」文學消費（文學消費是相對于文學生產、文學產品而言的，它是指人們?yōu)榱藵M足自身文化、審美與娛樂等方面的精神需求而對文學產品加以占有、利用、閱讀或欣賞的一項活動。）文學消費的作用（文學消費活動使文學生產、文學傳播、文學產品的價值與目的得以最終達成；文學消費生產著生產與生產者；文學消費者參與生產著文學產品。）文學消費的二重性（文學消費既是意識形態(tài)消費與審美消費，又是商品消費；既是有形的實物形式的損耗，又是無形的精神文化的享受；既是產品的欣賞與接受，又是產品的再創(chuàng)造與再生產；既須遵循商品消費的一般規(guī)律，又受制于意識形態(tài)體制與藝術法則。）
「文學傳播」文學傳播（文學傳播是傳播者借助于一定的物質媒介和傳播方式，將文學信息或文學產品傳遞給文學消費者的過程，也就是人們通常所說的文學的出版發(fā)行與社會流通活動。）文學傳播發(fā)展三階段（文學傳播經歷了口頭傳播、書寫印刷傳播和電子傳播三個階段；文學的口傳方式具有以下特點，一是口傳方式是面對面的直接傳播，有利于傳播者與接受者之間的雙向信息交流，二是口傳方式主要靠語言進行，部分靠非語言符號如手勢、表情、姿態(tài)等進行，因此它是視、聽結合的復合符號的傳播，比文字傳播具有更大的信息量，三是口傳方式使傳播內容不能以物化形態(tài)固定下來，相反它在口口相傳、代代相傳中處于不斷的變動、修改、豐富、補充狀態(tài)；書寫印刷傳播方式具有以下特點，一是書寫印刷傳播方式是非直接的單向信息傳遞，二是文字符號的單一性與非直觀性；電子傳播方式具有以下特點，一是電影、電視是視聽復合符號的信息傳播，二是影視提供的直觀性是空前的真實與虛假的混和，三是與語言文字、印刷術的發(fā)明不同，電影、電視從它們誕生的那天起，就屬于大眾傳播媒體，具有世界性與商業(yè)化的傾向。）
「文學接受」文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、以把握文本深層意蘊為目的的積極能動的閱讀和再創(chuàng)造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性進行主動選擇、接納或揚棄的過程。
第二節(jié) 文學接受及其主客觀條件
「作為主體條件的接受心境」接受者的主體條件包括兩個方面，一是內在素質，二是接受心境；前者指文學接受者的素質，包括一定的語言文字能力、起碼的文化基礎和思想水平、基本的文學審美能力；后者是指文學接受者在閱讀前與進入閱讀時的自覺或不自覺的基本心理狀態(tài)，它會直接影響到接受者的閱讀行為和接受效果；文學接受心境要滿足以下三個方面的條件，即接受者的興趣、接受者的審美心態(tài)、接受者的對話愿望；閱讀動機主要有以下三種，一是審美和娛樂的動機，二是求知與受教的動機，三是批評與借鑒的動機。
「作為客體條件的文學作品」文學作品要成為有意義的接受客體，必須具備相對于讀者而言的一定的條件，一是滿足接受者的閱讀要求，二是一定程度的可理解性，三是符合接受者的藝術趣味。
第三節(jié) 文學接受過程
「期待視野與預備情緒」期待視野（期待視野是指接受者在進入接受過程之前已有的對于接受客體的預先估計和期盼，是讀者原先各種經驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的欣賞水平與接受要求在具體閱讀中的表現(xiàn)，讀者的期待視野是一種“前理解”的心理狀態(tài)，是文學接受活動的基礎，具體分為文學的期待、生活的期待與價值的期待三個層次。）預備情緒（預備情緒是接受者從現(xiàn)實關注向文學接受過程躍進的中間環(huán)節(jié)，是讀者受作品基本特質的激發(fā)而產生的一種特殊的情緒，是一種“前審美”的心理狀態(tài)，具有審美性、朦朧性與期望性三個特性。）
「接受者審美心理結構的同化與順應」審美心理結構（審美心理結構是指接受者原有的文學知識、審美趣味以及閱讀過的作品所構成的比較穩(wěn)定的心理圖式，包括個人性與集體性兩個互相滲透、交融的審美層面。）同化與順應（接受者的審美心理結構對文學作品采取兩種主要的應對方式，即同化與順應；同化是指在接受過程中，接受者總是把具體文學作品整合到他原先就存在的審美心理結構之中，當作品的信息與結構相一致時，審美心理結構就得到強化和鞏固，同化是接受者首先采取的本能性的心理行為，他總是從既有的審美心理結構出發(fā)，去領會、解釋與評價作品；順應是指在接受過程中，接受者的審美心理結構與具體文學作品中的新因素發(fā)生嚴重的不一致，結構無法同化作品，只能通過自我轉換來適應作品的新情況，作品對原有審美心理結構起改變和更新的作用。）
「召喚結構與接受的創(chuàng)造性」召喚結構（作品的召喚結構是指留下不確定性和空白點需要接受者將其具體化的文學作品本身，召喚性是文學文本最根本的結構特征。）接受的創(chuàng)造性（接受者的創(chuàng)造性體現(xiàn)在以下三個方面，一是作品形象的具體化，二是作品情感的再度體驗，三是作品意義的“合理誤讀”。）
第四節(jié) 文學接受效果
「審美效果與文學功能」審美效果是指接受者在審美體驗的高潮階段或實現(xiàn)階段所產生的直接或間接的一系列心理效應與最終成果；影響審美效果的因素首先與接受者的閱讀動機和審美需要密切相關，其次與接受客體即文學作品的社會功能相聯(lián)系；審美效果具體表現(xiàn)在以下五個方面，一是精神的享受與愉悅感的獲得，二是情感的宣泄、補償與升華，三是認識空間的拓展，四是人格境界的提高，五是審美能力的提高。
「心靈溝通與社會交往」心靈共鳴（心靈共鳴是指在文學接受過程中接受者與作家或作品中的人物產生的情感溝通，也指不同的接受者在閱讀同一作品時產生的大致相同的激動、興奮的審美體驗，心靈共鳴的另一層含義是指不同時代、不同民族、不同階級或階層的接受者，當他們閱讀同一部優(yōu)秀文學作品時，也會產生大致相同或相類似的情緒激動和審美體驗；共鳴產生的根本原因主要有兩個方面，一是人性情感的相通性，二是審美體驗的共同性。）文化認同（文化認同是指通過文學接受而產生的作家與接受者、接受者與接受者之間對某種文化價值的相同或相近的評價。）
第五節(jié) 文學批評
「文學批評」文學批評（文學批評是在文學接受的基礎上，以一定的理論和方法，對以文學作品為中心的各種文學現(xiàn)象進行研究和評價的文學活動。）文學批評的意義（從文學批評與作家的關系來看，文學批評對作家具有規(guī)范、引導的重要作用，是社會對文學作品的主要反饋形式之一；從文學批評與接受者的關系來看，文學批評可以幫助接受者深入理解作品，對接受者的文學價值觀念具有重要的影響與塑造作用；從文學批評與社會的關系來看，文學批評通過作品的分析、評價表達出某種價值觀念與理想，從而對社會發(fā)生實際影響。）文學批評的方式（審美體驗、理性分析、價值判斷。）文學批評的方法（中國古典的批評方法，主要有印象式批評、詮釋式批評、評點式批評等；西方當代的批評方法，主要有英美新批評派批評、精神分析批評、神話原型批評、結構主義批評、接受美學批評、女性主義批評、后結構主義批評等；馬克思主義的批評方法，是歷史的觀點與美學的觀點相結合，是融合了歷史批評的美學批評。）
第九章 文學的源流
第一節(jié) 文學的發(fā)生
「關于文藝起源的幾種觀點評述」摹仿說（認為人與動物的根本區(qū)別在于人善于摹仿，藝術即起源于人類的摹仿本能，藝術是摹仿自然和社會人生的產物。）巫術說（主張原始人的一切創(chuàng)作活動都包含著巫術的意義，都是原始巫術的直接表現(xiàn)，由于巫術的思維法則的推動才促成了藝術的誕生。）游戲說（認為藝術與游戲一樣，是一種非功利性的純粹審美的生命活動，藝術起源于人類擺脫物質與精神束縛、追求自由天地的游戲本能。）勞動說（認為原始藝術是適應著勞動的需要并在勞動實踐過程中產生的，具有明顯的功利目的。）
「文藝起源于以勞動為前提的人類早期精神活動」勞動是原始藝術活動的前提條件，勞動創(chuàng)作了人本身，創(chuàng)造了人類社會，創(chuàng)作了人類早期精神活動、藝術活動賴以產生的物質基礎———人的靈巧的雙手、發(fā)達的大腦、語言能力、感覺能力與認識能力，只有在這個前提下，人們才可能從事各種精神活動，才可能進行文學藝術的創(chuàng)作；原始藝術與勞動生活的關系，首先原始藝術與勞動經常交織在一起，以至于藝術活動成為勞動的一個組成部分，其次勞動生活是原始藝術的重要表現(xiàn)對象和內容；人類早期的精神生活是藝術起源的直接原因，勞動是人類早期精神活動包括原始藝術活動的基本原因，文藝起源于在勞動基礎上的各種早期人類精神活動的合力，它們主要是原始思維及其特征、認知需求的滿足和審美意識的萌芽。
第二節(jié) 文學發(fā)展與社會發(fā)展的關系
「文學發(fā)展以社會發(fā)展為前提」文學發(fā)展以社會發(fā)展為前提（文學的發(fā)展離不開社會的發(fā)展，文學的發(fā)展以社會的發(fā)展為前提，因為社會發(fā)展為文學內容發(fā)展提供基礎、社會發(fā)展為文學形式發(fā)展提供動力、社會發(fā)展影響文學發(fā)展的機制。）文學與社會政治、經濟結構的變化（一定的政治體制與政治觀點及其變化，對文學的影響是重大而又深刻的，其一處于社會變革時期的政治以及激烈的階級斗爭，影響著文學的方向和性質；其二不同時期的政治，影響到文學的內容與風格；其三統(tǒng)治階級的政策制度以及個人好惡，也影響到文學的繁榮或蕭條。）
「文學發(fā)展與社會發(fā)展的不平衡現(xiàn)象」“不平衡關系”說（所謂“不平衡關系”，是指馬克思提出的物質生產與藝術生產不平衡關系的理論，就是說藝術的繁榮和發(fā)展并非總是與社會的一般發(fā)展、與物質生產的一般發(fā)展相一致，兩者之間并不總是按比例增長的，物質生產相對落后與藝術生產相對發(fā)達的情況時有發(fā)生。）“不平衡關系”的表現(xiàn)形態(tài)（從藝術形式來看，某種藝術形式的巨大成就只可能出現(xiàn)在社會發(fā)展的特定階段上，隨著生產的發(fā)展，這種藝術形式反而會停滯或者衰落；從整個藝術領域來看，文學的高度發(fā)展有時不是出現(xiàn)在經濟繁榮時期，而是出現(xiàn)在經濟比較落后的時期。）
第三節(jié) 文學自身發(fā)展狀況
「文學的自覺」文學的自覺首先表現(xiàn)在文學觀念的形成和發(fā)展上，文學觀念的出現(xiàn)標志著文學從不自覺走向自覺、從無意創(chuàng)作過渡到有意創(chuàng)作。
「文學體裁的形成與發(fā)展」文學體裁是指表達作品內容的具體文學樣式，體裁是文學作品形式的最外層因素，因此任何文學作品都具有一定的體裁形式，同時體裁又是文學作品形態(tài)的分類概念，它是在文學的多樣化與專門化發(fā)展中形成的，通常人們把文學體裁分為詩歌、散文、小說、劇本四個大類。
第四節(jié) 文學思潮與流派
「文學思潮」文學思潮是在一定的時空范圍內流行的文學觀念與文學創(chuàng)作潮流，他與特定的社會思潮、哲學思想相關聯(lián)，體現(xiàn)了一定歷史時段內文學的主要趨向，同時它又影響、規(guī)范此一時代中相當一部分作家的創(chuàng)作活動；文學思潮的特點，文學思潮是一定時空范圍內盛行的文學創(chuàng)作和文學思想的共同潮流、趨向，首先表現(xiàn)在共同的或相近的文學觀念方面，文學思潮還要求在作家人數與作品數量上的相當規(guī)模，呈現(xiàn)群體性的特征。
「文學流派」文學流派是指在一定歷史時期中具有相近或相同的文學觀念、創(chuàng)作傾向、藝術追求和美學風格的作家群體；文學流派的特點，首先一個文學流派內部的作家總有著相同或相近的文學觀念和審美理想，其次一個文學流派內部的作家，他們的文學創(chuàng)作大抵會表現(xiàn)出類似的文學風格和美學趣味；文學思潮與文學流派的區(qū)別與聯(lián)系，區(qū)別在于文學流派側重在創(chuàng)作文學作品的創(chuàng)作主體一方面，一個文學流派必有一批作家努力創(chuàng)作了一批作品，而文學思潮則可以側重在文學觀念與文學思想的層面，它往往造成一定的文學創(chuàng)作潮流，但有時卻可能主要是一種文學觀念的主觀要求而未必有很好的創(chuàng)作實績，聯(lián)系在于一種文學思潮往往造就某個或幾個文學觀念相近的文學流派，而有時存在著一個文學思潮，但卻談不上文學流派的存在，有時在一個文學思潮之中，由于不同的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法、審美理想等因素，會造成不同甚至是相互斗爭、完全對立的文學流派。
第一節(jié) 文學觀念的嬗變
「文學四要素和文學活動」波蘭現(xiàn)象學派美學家英加登提出作為作品存在的層次論，認為作品的構成是四個層面，即語言層、意義層、圖式化外觀層、意向性狀態(tài)中的“世界”層。美國現(xiàn)代學者艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出文學四要素理論，即作品、藝術家、世界、欣賞者（一切文學作品都有源泉，這就是生活，即“世界”；生活要經過“藝術家”的加工改造，這樣才能創(chuàng)造出具有意義的文本，即“作品”；作品如果束之高閣，不跟讀者、即“欣賞者”見面，也還不能構成完整的文學活動）。世界——作家——文本——讀者這四個要素，其間包含了體驗、創(chuàng)作、接受三個過程，這才構成完整的文學活動；文學活動不僅是指文學四要素所形成的流程，更重要的是人與對象所建立的詩意關系，是人的本質力量的全部展開。
「歷五種主要的文學觀念」再現(xiàn)說（在文學四要素中強調“世界”與“作品”的對應關系，即認為作品是對世界的摹仿或再現(xiàn)。在西方，有赫拉克利特的“藝術摹仿自然”論點、蘇格拉底的“繪畫是對所見之物的描繪”論點、柏拉圖的“理式摹仿”說、亞里士多德的“自然摹仿”說。與西方再現(xiàn)說相似的是中國古代的“度物象而取真”說，五代大畫家荊浩在《筆記法》中說“畫者畫物，度物象而取真”。）表現(xiàn)說（在文學四要素中強調作品與作家的關系，即認為作品是作家情感的自然流露。表現(xiàn)說的基本傾向是，文學本質上是詩人、作家的內心世界的外化，是情感涌動時的創(chuàng)造，是主觀感受、體驗的產物；以外部現(xiàn)實作為對象，但詩并不存在于對象本身，而存在于審視對象時的作家、詩人的“心境”或“心理狀態(tài)”；詩人可以描寫平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈現(xiàn)出來。表現(xiàn)說產生于19世紀初興起的歐洲浪漫主義文學思潮中，英國詩人華茲華斯提出“詩是強烈感情的自然流露”，柯勒律治認為“寫詩是出于內在的本質，不是由任何外界的東西所引起的”，雪萊指出“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄”。與西方表現(xiàn)說可以比較的是中國傳統(tǒng)的“詩言志”說和“詩緣情”說。）實用說（在文學四要素中強調作品被讀者所利用的關系。比較典型的實用說是中國古代的“教化”說和西方的“寓教于樂”說。“言志”說和“教化”說構成中國古代文學觀念的重要特色。古羅馬時期賀拉斯的“寓教于樂”開了西方實用說之先河。）客觀說（在文學四要素中把作品抬到高于一切、重于一切的地步，認為作品一旦從作家的筆下誕生之后，就獲得了完全客觀的性質和獨立的“身份”，它既與原作家不相干，也與讀者無涉，它從外界的參照物中孤立出來，本身是一個“自足體”，出現(xiàn)了所謂的“客觀化走向”?？陀^說實際上是由俄國形式主義學派首先提出的。）體驗說（在文學四要素中強調讀者閱讀作品時的感受和再創(chuàng)造。）
「文學觀念嬗變的原因」文學觀念不是固定的、僵死的、可以永遠定于一尊的；時代的變化，包括政治治亂、社會風氣、學術傾向等推動著文學的變化；隨著文學的變化，文學觀念也隨之變化。摹仿——表現(xiàn)——變形——裝飾這一文學發(fā)展趨勢，展現(xiàn)了文學自身演變的規(guī)律；當然這種演變規(guī)律并不是直線型的，由于受直接的、間接的社會生活變動、斗爭和不同社會心理的影響，其發(fā)展的路線和形態(tài)往往是極其復雜的，而在同一個時期，幾種文學形態(tài)與觀念并存的局面也是存在的；但就總趨勢而言是由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾。文學觀念的變化還與人的觀點的不同及變化有關；不同的社會團體、群體具有不同的觀點，不同思想傾向的人也有不同的觀點，同一個人在不同時期的觀點也可能會發(fā)生變化，這些觀點的變化都會導致對文學的看法發(fā)生變化。
「文學的界說」文學的定義（文學作為一種人類的文化樣式，它是具有社會的審美意識形態(tài)性質的、凝聚著個體體驗的、溝通人際的情感交流的語言藝術。這個文學觀念包含了五個命題，文學是一種文化樣式，文學是一種社會審美意識形態(tài)，文學是作家個體的體驗的凝聚，文學是作者與讀者溝通情感的一種獨特渠道，文學是一種語言藝術。）“視界融合”（意思是說對同一個對象，人們理解的視界不是封閉的，而是開放的，不斷生成的，理解者對對象理解的視界同歷已有的視界相接觸，形成了兩個視界的交融為一，達到“視界融合”。）
第二節(jié) 文學是人類的一種文化形態(tài)
「文化概念以及文學的文化意義」廣義的文化概念（英國19世紀人類學家泰勒在《原始文化》中說，文化或文明，就其廣泛的民族學意義上來說，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復合整體，這個意義上的文化概念最為流行。在廣義的文化概念中，文化被分為三個層面，即物質文化、制度文化、精神文化；物質文化是人創(chuàng)造的“第二自然”，是對象化的勞動的結果；制度文化指滲透了人的觀念的社會的各種制度；精神文化是最深層的東西，如文化心理、價值觀念、思維方式、審美趣味、道德情操、宗教情緒、民族性格等；物質文化最為活躍，精神文化則惰性。）狹義的文化概念（文化是個人的素養(yǎng)及其程度，即包括人受教育的程度、知識的多少、涵養(yǎng)的有無等。）符號論的文化概念（從符號學的意義看，文化是人類的符號思維和符號活動所創(chuàng)造的產品及其意義的總和，這個觀點是德國現(xiàn)代哲學家卡西爾提出的。）文學的文化意義（揭示人的生存境遇和狀況，叩問人的生存意義，溝通人與人、人與自然之間的聯(lián)系，憧憬人類的未來。）
「文學是文化的意義載體」“認同”還是“離異”，就是對待傳統(tǒng)文化的不同的文化取向：“認同”就是以傳統(tǒng)文化的眼光去看待周圍的一切，鞏固和維護傳統(tǒng)文化已經確定的種種規(guī)范，使傳統(tǒng)文化得以凝聚和穩(wěn)定：“離異”表現(xiàn)為批判和揚棄，表現(xiàn)為在一定條件下，打破和改變傳統(tǒng)文化的規(guī)范，而把傳統(tǒng)文化所排斥的內容吸收進來，呼喚或形成新的規(guī)范?！捌焚|閱讀”（就西語而言，是指“試圖盡可能完全地把握作品的肌質，表示首先注意到語言中的各種要素，重音和非重音，重復和省略，意象和含混等等，然后由此向人物、事件、情節(jié)和主題活動”；在漢語文學中，則首先關注文本中的用字、比興、押韻、平仄、對仗和用事等，進一步再關注到情景、人物和情節(jié)。）“價值閱讀”（表示閱讀者“試圖盡可能敏銳和準確地描述出他在作品中所發(fā)現(xiàn)的價值”。）
第三節(jié) 文學是一種審美意識形態(tài)
「文學是一種社會意識形態(tài)」文學的源泉的的問題，中國古代有過樸素唯物主義的回答，《禮記。樂記》中描畫了一個藝術產生過程的圖式，物-心-樂。按近代完形心理學派的觀點，經驗世界與物理世界是不一樣的；物理世界稱為“物理境”，是事物的純然的客觀存在；經驗世界稱為“心理場”，是事物在人的心目中的存在。
「文學是人的一種審美活動」審美（審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境、時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對于客體的美的觀照、感悟、判斷；審美實現(xiàn)的過程是創(chuàng)造的過程，需要四個層面協(xié)同合作，即主體心理層、客觀對象層、心理時空層、歷史文化層。）審美活動（審美活動的根本精神是人的心理器官的全部暢通，是人的內在豐富性的全部展開，是人本質力量的對象化；文學審美活動的特點是，具有廣闊的包容性、思想的深刻性。）
「文學的審美意識形態(tài)性」文學的意識形態(tài)性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生“質變”，產生了作為文學的根本性質的“文學審美意識形態(tài)”。其具體內涵是，從性質上看，有集團傾向性又有人類共通性；從主體把握對象的方式上看，是認識又是情感；從目的功能上看，是無功利性的又是有功利性的；從文學反映生活的形式看，須假定性又須真實性。
第四節(jié) 文學是作家體驗的凝結
「經驗、體驗與文學」作家的體驗特性，即情感的詩意化、意義的深刻化、感受的個性化。
「體驗在文學活動中的美學功能」作家的體驗一方面要與對象共同著生命，這就是“入”；另一方面作家的體驗又要求“反芻”，對體驗進行自審，這就是“出”?！叭搿焙汀俺觥彼a生的美學效果是，使藝術形象具有生氣勃勃的活力和詩意的超越。
第二章 文學語言組織
第一節(jié) 文學文本
「文學文本概念」文本（文本是語言的實際運用形態(tài)，它總是根據一定的語言銜接和語義連貫規(guī)則而組成的整體語句，它未經讀者閱讀，只是一份寫出來或印刷出來的語言產品。）文學文本（文學文本是供讀者閱讀的包含完整意義的實際語言形態(tài)，是文學這種語言藝術品的基本存在方式；其特點是，文學文本總是指一種實際語言形態(tài)，文學文本往往要表達某種相對完整的意義，文學文本總是被創(chuàng)造出來供讀者閱讀和接受的。）
「文學文本的層面」中國古代對文學文本層面的認識（《周易。系辭》提出“言、象、意”的關系問題，《莊子。外物》劃分出文本的言與意兩個層面，三國時思想家王弼形成了文學文本的“言、象、意”三層面的概念，清代桐城派文論家劉大槐把文學文本區(qū)分為外在語言層面“粗”與內在意義層面“精”，其弟子姚鼐又把精細分為神、理、氣、味四要素，把粗細分為格、律、聲、色四要素。）西方對文學文本層面的認識（意大利詩人但丁認識到詩有四種意義，即字面意義、譬喻意義、道德意義和奧秘意義，這大致相當于把文學文本劃分為字面意義層面和由字面意義表達的超意義層面；德國美學家黑格爾就藝術作品提出“外在形狀”和“內在意蘊”的新認識；波蘭現(xiàn)象學美學家英加登提出的“文學文本四層面”說，即字音及其高一級語音組合、意義單元、多重圖式化面貌、再現(xiàn)的客體。）文學文本層面（文學文本由三個層面組成，即文學語言組織、文學形象系統(tǒng)、文學意蘊世界；文學語言組織是文學文本的最直接和基本的存在方式；文學形象系統(tǒng)是文學語言組織所顯現(xiàn)的感性生活畫面；文學意蘊世界是文學語言組織及其顯現(xiàn)的感性生活畫面所可能展現(xiàn)的深層體驗空間。）
第二節(jié) 文學語言組織
「文學文本的語言性」文學文本的語言性是指文學文本所具有的基本的語言特性，這種特性是其他一切特性所得以生成的基礎；文學文本的語言性表現(xiàn)在，文學文本以語言的方式存在，文學中的語言具有自身的特點，它以言語為具體存在方式。
「語言在文學中的地位」西方文學界對語言的認識（西方文學界對語言的認識經歷了兩個發(fā)展階段，一是經典語言觀，從古希臘時期直到19世紀末、20世紀初，西方文學界根據經典語言觀有關語言是表達意義的工具的觀點，認為語言在文學中主要是表達意義的工具；二是現(xiàn)代語言觀，進入20世紀以來，西方文學界從現(xiàn)代語言觀有關語言是人的生存方式的新認識出發(fā)，認為語言在文學中主要是創(chuàng)造意義的場所。）中國文學界對語言的認識（以清代末年為大致的分界線，可以看到，中國文學界的語言觀呈現(xiàn)出古典語言觀和現(xiàn)代語言觀的分別。）語言在文學中的地位（語言在文學中的地位集中表現(xiàn)在，語言是文學文本的直接現(xiàn)實。第一，從文學文本的存在狀況看，語言是文學文本的基本存在方式；第二，從文學文本中語言與意義的關系看，語言是意義所不可須臾與之分離的生長地；第三，從語言在文學文本中的功能看，語言不僅表達意義而且本身就是意義的組成部分；第四，從文學的審美特性看，語言是文學文本的美的組成部分。）
「文學語言組織」文學語言組織具有三種特性，即語言性構造、整體性、表現(xiàn)性目的及個性特征。
第三節(jié) 文學語言組織的層面
「語音層面」語音層面（語音層面是文學語言組織的語音組合系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和音律兩種形態(tài)。對詩、散文和小說而言，語音層面的作用有著不同；在詩這種抒情性藝術中，聲韻具有極其重要的作用，甚至可以說它本身就構成了抒情形象的必不可少的組成部分；與詩相比，語音層面在散文中的重要性一般來說要小些，但散文也往往講究語音形象的創(chuàng)造；小說主要用語言講述故事，這并不等于說小說就不注意語音層面了，事實上小說也有自身的語音特點。）節(jié)奏（節(jié)奏是語音在一定時間里呈現(xiàn)的長短、高低和輕重等有規(guī)律的起伏狀況，它產生于聲音在時間上的延續(xù)狀況，往往表現(xiàn)為長短、高低和輕重三種類型。）音律（音律也稱聲律、聲韻或韻律，是由聲調、語調和韻的變化和協(xié)調而形成的內部和諧狀況，其基本類型有雙聲、疊韻、疊音、疊字、平仄和押韻。）
「文法層面」文法層面是文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構成法則，通常有詞法、句法和篇法三類。）
「辭格層面」辭格層面是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運用狀況。
第四節(jié) 文學語言組織的審美特征
「內指性」內指性是文學語言的無需外在驗證而內在自足的特性。
「音樂性」音樂性指文學語言組織所具有的富于音樂效果的特性。
「陌生化」陌生化指文學語言組織的新奇或反常特性。
「本色化」本色（本色作為文論術語，具有多種含義，一是指文學文本的特定規(guī)范，二是指作家的固有身份與性格特征，三是指生活的本來面貌；本色一詞在文論著述中出現(xiàn)，最早應為劉勰的《文心雕龍。通變》，而在詩歌中明確地提倡描寫本色，則是首先由宋代陳師道《后山詩話》提出來的。）本色化（本色化是文學語言組織的與人的本來面目相符的特性；本色化語言通常有本色化描述語、本色化對話兩種類型；本色化描述語，指文學文本是敘述人或抒情人所使用的描述性語言，極符合被刻畫的人物的獨特身份和性格及其所在環(huán)境，似乎只有這樣的語言才能準確而生動地刻畫出人物的性格本色和活動狀況；本色化對話，是從人物與人物在特定環(huán)境中所展開的對話與說話人身份和性格相符的角度來講的，它是人物所說的話與說話人的身份和性格極相符的特性，由于如此，這樣的對話仿佛成為人物自身的本色語言。）
第三章 文學的形象系統(tǒng)
第一節(jié) 文學形象
「文學形象的系統(tǒng)性」文學形象是指文本中呈現(xiàn)出的、具體的、感性的、具有藝術概括性的、體現(xiàn)著作家的審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫；文學形象的系統(tǒng)性表現(xiàn)在兩種意義上，其一是就藝術世界的有機性而言的，其二是就不同性質的文學形象的審美功能的互補性而言的；這種系統(tǒng)性決定文學形象的一般形態(tài)可分為寫實性形象、抒情性形象和表意性形象三種，其高級形態(tài)也就是藝術至境形態(tài)則由文學典型、文學意境和象征意象構成，成為獨立互補鼎立的藝術至境結構。
「文學形象的總體特征」文學形象的總體特征表現(xiàn)為具體可感性、藝術概括性、審美理想性和審美屬性。文學形象喚起的美感形式是多種多樣的，第一是直接地給人以美的享受；第二是通過批判丑惡所帶來的審美享受；第三是通過同情的目光描繪弱者屈辱丑陋的形象，以呼喚人性中求美向善之心的回歸；第四通過對社會和人生本質上丑陋和荒謬的展示，表達人類失去美的痛苦和對美的渴望。
第二節(jié) 文學典型
「典型論的發(fā)展及論爭」典型的概念基本上由西方文論創(chuàng)立，其發(fā)展大致經歷了三個階段；17世紀以前，西方的典型觀基本上是類型說；18世紀后，開始了由重視共性到重視個性的轉變，形成了個性典型觀占主導的時期；19世紀80年代末，馬克思主義典型觀趨于成熟，把人類的典型理論發(fā)展到了一個嶄新的階段。
「文學典型的美學特征」文學典型作為符合人類審美理想的一種范型模式，文學形象的一種高級形態(tài)，它是指寫實型作品言語系統(tǒng)中呈現(xiàn)的、顯出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊的性格，又稱為典型人物或典型性格。文學典型的美學特征表現(xiàn)為典型的特征性、典型的豐厚歷史意蘊、典型的藝術魅力。典型的藝術魅力主要來自典型獨特的審美效果，主要表現(xiàn)在四個方面，即文學典型以人的生命形式而呈現(xiàn)出無窮魅力、典型的藝術魅力還來自它的真實性、文學典型的魅力還在于它合乎理想、文學典型的藝術魅力還來自它的新穎性。
「典型環(huán)境中的典型人物」所謂典型環(huán)境，指充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關系真實風貌的人物的生活環(huán)境，它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關系總情勢的大環(huán)境，又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。典型人物與典型環(huán)境的關系，首先表現(xiàn)為相互依存關系，一方面沒有典型環(huán)境，典型人物就不能形成，另一方面典型環(huán)境也以典型人物的存在而存在；其次表現(xiàn)為互動性關系，一方面典型環(huán)境是形成典型人物性格的基礎，另一方面典型人物也并非永遠在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下又可以對環(huán)境發(fā)生反作用。
第三節(jié) 文學意境
「意境論的形成和意境的界說」意境論的形成（意境作為中國古代文論獨創(chuàng)的一個概念，其源頭可上溯至《莊子》；后來劉勰在《文心雕龍隱秀》中首先用境的概念評論嵇康和阮籍的詩；盛唐之后，意境論開始全面形成；最終，王國維總其成，他的《人間詞話》可以說是我國意境論的集大成。）意境的界說（意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間；如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學形象的高級形態(tài)。）
「文學意境的藝術特征」文學意境的藝術特征主要表現(xiàn)為情景交融、虛實相生、生命律動和韻味無窮四個方面。情景交融有三種類型，即景中藏情式、情中見景式、情景并茂式。實境是指直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等；虛境是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，又稱“詩意的空間”，它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴大，另一方面又是伴隨著這種具象聯(lián)想而產生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”，所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。文學意境作為一種人類心靈的生命律動，具有三個特點，其一是表誠摯之情，其二是狀飛動之趣，其三是傳萬物之靈趣。晚唐司空圖創(chuàng)立了“韻味”說，所謂“韻味”是指意境中蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此又有韻、情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。
「意境的分類」劉熙載分類法（花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明。）王國維分類法（有我之境，無我之境。）
第四節(jié) 文學象征意象
「觀念意象及其高級形態(tài)——文學意象」意象的四種含義（“意象”最早的源頭可以上溯到《周易。系辭》，“意象”作為一個概念最早出現(xiàn)于漢代王充《論衡。亂龍》?！耙庀蟆本哂兴姆N含義，一是心理意象，即“表象”；二是內心意象，即“胸中之竹”；三是泛化意象，即“形象”；四是觀念意象及其高級形態(tài)。）
「文學象征意象的藝術特征」文學象征意象是以表達觀念、哲理為目的，以象征為基本藝術手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術形象，其基本特征是哲理性、象征性、荒誕性、求解性。
「象征意象化的原則與方法」原則（一是以荒誕的幻象表達意念的真實，二是在抽象思維指導下實現(xiàn)的象征意象組合，三是意象應合。）方法（一是剪除不對應的部分，突出對應的部分；二是如果對應點不夠，作家可以通過虛構細節(jié)，添設環(huán)境、創(chuàng)造氣氛等方法，擴大和增添對應點，以求觀念的完美表達；三是通過“擬人化”的方法，來寫好對應點，也就是在象征物上注入人的生命、人格、氣質甚至德性，在對應點注入人的觀點，讓無生命的東西呈現(xiàn)出人的生命特征。）
「文學象征意象的分類」寓言式象征意象（寓言式象征意象是指通過一則故事暗示一種哲理或觀念，顯著特征就在于有故事情節(jié)，哪怕是最稀薄的淡化了的故事情節(jié)，常以敘事詩、小說和戲劇的形式出現(xiàn)，通過有情節(jié)的整體性形象系統(tǒng)來實現(xiàn)某種觀念的表達。）符號式象征意象（符號式象征意象分為抽象型、具象型兩類，是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個意象，它以整體的或單個的形象特征，直接暗示和象征著某些觀念或哲理。）
第四章 敘事作品
第一節(jié) 敘事理論與敘事作品
「敘事與敘事作品」敘事（敘事就是通過語言組織起人物的行動和事件，從而構成藝術世界的文學活動，或者說是由人對外部世界的體驗所推動的構造藝術世界的言語行為。）敘事作品（敘事作品就是通過構造藝術世界的言語行為而形成的物化形態(tài)，從近代敘事觀念來看，最重要的敘事作品樣式就是小說。）
第二節(jié) 敘述語言
「敘述時間」敘述時間（敘述時間指的是故事時間與文本時間相互對照所形成的時間關系。）故事時間（故事時間是故事中事件接續(xù)的前后順序。）文本時間（文本時間是敘述文本中敘述語言排列的前后順序，或者說是讀者閱讀文本所依照的順序。）故事時間與文本時間的關系（故事時間與文本時間是兩個完全不同的時間概念，前者是虛構的、只存在于作品中世界的時間關系；而后者是與敘述行為直接相關的、存在于現(xiàn)實世界、現(xiàn)實的文本寫作與閱讀活動中的時間關系。但在敘述語言中，這兩個時間卻形成了互相對照的關系，由這兩種互相對照的時間關系構成了敘述時間。）
敘述時間中的時距、次序和頻率（時距稱為敘述的步速，是故事時間長度與文本時間長度相互對照所形成的時間關系，①省略是對故事時間線索中整段時間不加敘述就跳過去，在跳過的這段故事時間長度中，文本時間長度為零，敘述的步速無窮大②概略是文本時間長度小于故事時間長度的粗略敘述，由于在較短的敘述語言中要講述較長的時間中發(fā)生的事，因而敘述步速是一種加速狀態(tài)③場景就是勻速敘述，比較典型的勻速敘述是在話劇劇本中人物對話場景④減緩是文本時間長度大于故事時間長度的敘述，是敘述步速的減速狀態(tài)⑤停頓是故事時間長度為零而敘述文本的時間大于零的一種時距，也就是說有一些敘述的內容與故事發(fā)展中的時間進程無關，無論敘述進行了多長時間，故事時間都沒有變化。
次序是故事時間中事件接續(xù)的前后順序與文本時間中敘述語言的排列順序相互對照所形成的關系，①順時序敘述的效果是如同事件本身發(fā)生的過程一樣自然合理，較易為人所理解，因而是一種最古老也最常見的敘述方式②逆時序敘述的效果是由于違反了人們理解的事物發(fā)展順序，因而容易產生吸引人注意力的效果③插敘敘述的效果是在順時序敘述的過程中插入一段或幾段與上下文的時間、因果關系不連屬的故事內容，使主要的故事進程造成暫時的中斷和延宕。頻率是文本中的特定敘述語言或故事內容自身的重復關系，重復有事件的重復和敘述的重復兩種類型。）
「敘述視角」敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度，其特征通常是由敘述人稱決定的，共有四種情形，即第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述，①第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述，其特點是無視角限制，又稱作無焦點敘述②第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內部，成為內在式焦點敘述，其特點首先是這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進行描述和評介；其次他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容，近現(xiàn)代側重于主觀心理描寫的敘事作品往往采用這種方法③第二人稱敘述是指故事中的主人公或某個角色是以“你”的稱謂出現(xiàn)的，具有使接受者明顯參與敘述行為的特點④敘述視角和人稱的變換使故事敘述中在把握遠近粗細時有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動。
「敘述標記」敘述標記是文本中出現(xiàn)的對于理解故事來說具有標志作用的敘述手段，它是敘事作品的作者為了引導讀者理解自己所要表達的意義而在敘述過程中設置的標識，有時是用來提示寫作意圖或宗旨。
第三節(jié) 敘述內容
「故事」事件（事件由故事中所敘述的人物行為及其后果構成，一個事件就是一個敘述單位，事件有大有小，但必須要與人物行為有關，對作品中人物的行為和命運不發(fā)生影響的情境事態(tài)不能構成有意義的敘述單位，因而不是故事中的事件。）情節(jié)（情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，也就是把表面上看來偶然地沿著時間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關系加以解釋和重組。）情景（情景是由人物的行為與環(huán)境組合起來的實際場面和景況，也就是由用于塑造生動形象的事件組織成的具體情境。）
「人物」“扁平”人物（“扁平”人物是具有單一或簡單性格特征的人物，該類型人物的特征比較鮮明，因而易于給讀者留下強烈的印象，尤其是在諷刺性的或其他喜劇性的作品中，這樣的人物形象更容易產生喜劇效果，同時在人物眾多的敘事作品中，這樣的人物也更容易與其他人區(qū)別開來，因而在敘事作品中往往少不了這一類人物，但這種人物因其性格特征比較單一，當讀者進一步深入感受和探究人物的心靈深處時，就會覺得這樣的人物心靈特征實際上是一望即知的，并不存在更深層的奧秘，因而給讀者的感覺未免單薄了一點。）“圓形”人物（“圓形”人物是指具有多種復雜性格特征的人物，當作品中的人物從人們已經了解的、期待著的行為狀態(tài)中超脫出去，在其言行中表現(xiàn)出比直接顯露的性格特征更復雜、更深層的性格特點時，這個人物就具有了性格的厚度，也就是說變成了“圓形”人物。）典型人物（典型人物通常就稱作“典型”，這是西方敘事藝術中人物理論的發(fā)展中形成的一個概念，典型人物的性格特征是在歷史、社會和自然的大環(huán)境以及個人生活的具體環(huán)境中產生的，與“圓形”人物相比，“典型”更關注人物特征的歷史文化根據和社會背景的真實性。）“性格”人物（所謂“性格”人物是特指中國古代敘事理論中所說的“性格”，即指一個人的秉性、氣質等心理與人格特征而不是指作品中的人物角色。）
「結構」表層結構（表層結構是由敘述的順序所確定的字面意義層次的文本自身結構，平衡——破壞平衡——新的積極的或否定性的平衡是經典敘事作品結構的基本條件。）深層結構（深層結構是超出敘事文本的、存在于整個社會文化語境中的文化結構。）文法（文法是中國傳統(tǒng)敘事理論中的概念，小說批評家金圣嘆在評點《水滸傳》時就特別強調了文法，即這部小說在結構上的特點是“章有章法，句有句法，字有字法”。）
「行動」敘述功能研究（敘述功能是根據人物在情節(jié)過程中的特定作用而規(guī)定的人物行為模式；對敘述功能的研究問題是俄國形式主義學派的普洛普在民間故事和童話的形態(tài)研究中提出的，他共列舉出31種功能，分布在七個行動范圍里，即反面角色、捐獻者、助手、公主和她的父親、送信人、英雄、假英雄；后來法國學者格雷馬斯對普洛普的七個功能范圍進行研究后提出了由六個行動素組成的三對范疇，即主體對客體、送信者對受信者、助手對敵手。）敘述邏輯研究（敘述邏輯是根據人物行動在邏輯上的可能性而總結的人物行動模式；按照法國學者布雷蒙德的分析方法，可以把一般故事行動邏輯的基本形式表述為三段式序列，即可能性、變?yōu)楝F(xiàn)實、取得結果；根據行動過程與人的計劃、目的的關系，可以分成兩大基本類型，即改善與惡化。）符號矩陣研究（符號矩陣是一種由四個符號學要素組成的顯示人物行動意義的矩陣圖式。）
第四節(jié) 敘述動作
「作者、隱含的作者與敘述者」敘述動作包括兩個基本要素，即故事的敘述者和接受者，擴展開來便具有了六個參與者，即真實作者→隱含的作者→敘述者→接受者→隱含的讀者→真實的讀者。
「敘述聲音」根據在不同風格的敘事作品中敘述聲音的不同表現(xiàn)情況，可以把敘述者區(qū)分為顯在敘述者和隱在敘述者；顯在敘述者是指讀者在文本中明確地傾聽到敘述者聲音的情形，其極端表現(xiàn)是通過干擾甚至打亂故事敘述而使敘述者自己顯現(xiàn)出來；隱在敘述者是指讀者在敘事文本中難于發(fā)現(xiàn)敘述者聲音的情形，最典型的例子是戲劇文學即劇本。
第五章
第一節(jié) 抒情作品與情感
「抒情作品的內涵」真情實感，是構成抒情作品的必要條件；抒情作品指的是簡要地表現(xiàn)、傳達作者以情感為核心的內在心性的文學作品。
「抒情作品的情感特質」廣義情感與狹義情感（廣義的情感幾乎包括人類主體性的一切方面；狹義的情感則僅指人由于感受到外界的刺激而產生的心理反應，如喜愛、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等等。）日常情感與藝術情感（從藝術創(chuàng)作的角度看，藝術情感是審美的情感，它是對日常情感的提練與升華，是對現(xiàn)實、對表現(xiàn)對象持特定審美態(tài)度的一種情感體驗；從藝術欣賞的角度看，讀者在藝術作品中體驗到的情感也不同于日常情感。）
第二節(jié) 抒情作品與抒情
「抒情的本質」抒發(fā)情感即表現(xiàn)情感（作為一種抒情理論，表現(xiàn)論是20世紀西方最為重要的藝術理論，它最基本的內容是闡明藝術的本質在于表現(xiàn)情感，因而這種理論又被稱為“情感論”，首倡此說的是法國學者歐蓋尼弗爾龍。）抒發(fā)情感即傳達情感（在西方理論，托爾斯泰的傳達論具有極其鮮明的特點，也具有極其明確的內涵，即強調情感的重要性；藝術只是“傳達”情感而非“表現(xiàn)”情感；傳達必須借助某種外在符號，如“動作、線條、色彩、聲音以及言詞”，只有借助這外在的符號，才能傳達藝術家的內在情感。）抒發(fā)情感即投射情感（“移情”論自19世紀以來在西方相當流行，移情就是投射，即把主觀的情感投射于物，形成情感的“物態(tài)化”，19世紀約翰羅斯金把諸如此類的“移情”、“投射”稱為“情感誤置”。）
「抒情的原則」抒情原則（作者在抒發(fā)情感、創(chuàng)作抒情作品的過程中，在處理情感與理性、情感與現(xiàn)實、情感與語言等關系的問題上，有意無意間所遵循的原則，稱為抒情原則。）抒情的一般原則（誠摯性原則，即抒情最基本的原則是誠摯與可靠；獨特性原則，即情感并不是一般性的概念，而是主體在某一特定環(huán)境中為了某一特定事件而產生的某一特定的感受；感染性原則，即區(qū)分真抒情藝術與假抒情藝術有一個無可懷疑的標準，那就是是否具有藝術感染性。）古典主義的抒情原則（古典主義既強調古典，又崇尚理性，其代表人物是法國的布瓦洛。）浪漫主義的抒情原則（華茲華斯曾經說過“詩是強烈情感的自然流露”，在浪漫主義強心目中，藝術乃是人類情感的表現(xiàn)，而表現(xiàn)就是外溢、宣泄或噴涌。）中國的浪漫主義抒情原則（黃遵憲倡導的抒情原則是具有中國特色的浪漫主義原則，他將之概括為“我手寫我口”。）象征主義的抒情原則（象征主義強調以具有特定聲、色、味的物象來暗示、闡發(fā)微妙的內心世界，在狹義的象征主義中，波德萊爾以詩的形式為象征主義的抒情原則確立了基調，《交感》一詩既是象征主義的理論綱領，又是象征主義的忠誠實踐，被人譽為“象征主義憲章”。）
「抒情的途徑」以聲傳情，聲請并茂；以景結情，情景交融。
「抒情的策略」抒情策略（在創(chuàng)作抒情作品時，作者總是在語法或修辭上采取某種方法和手段以達到抒情的目的并強化抒情的效果，這樣的方法和手段謂之抒情策略。）抒情的語法策略（所謂抒情的語法策略，是指從語言的結構方式這一角度強化抒情效果的方法和手段。）抒情的修辭策略（所謂抒情的修辭策略，是指運用各種修辭方式強化抒情效果的方法和手段，意象、隱喻、典故、悖論是其中較為重要的四種。）「抒情的傳統(tǒng)」中國的文學傳統(tǒng)是以抒情文學為主導的傳統(tǒng)，西方文學傳統(tǒng)是以戲劇文學、敘事文學為主導的傳統(tǒng)；中國文學傳統(tǒng)起源于先秦的抒情歌謠，西方文學傳統(tǒng)起源于古希臘的悲?。恢袊奈膶W境界是“抒情性”的，西方人的則是“戲劇性”的。
第三節(jié) 抒情作品的特征
「題材與結構特征」抒情作品的原初形態(tài)和典型形態(tài)是抒情詩；抒情作品的結構具有相當的跳躍性，黑格爾稱之為“抒情的飛躍”。
「意象與主題特征」抒情作品的意象特征表現(xiàn)為原型意象的運用，主題特征表現(xiàn)為抒情母題生成；所謂原型意象，是指在某種抒情傳統(tǒng)中長期反復使用并因之產生了固定內涵的模式化意象；所謂抒情母題，是指在某種抒情傳統(tǒng)中基于某種原型意象而形成的內涵相對固定的大型主題；中國最常見的三種原型意象和抒情母題是傷春與悲秋、離情與別緒、思鄉(xiāng)與懷遠。
「文體特征」抒情詩（在西方，“抒情”這一概念最早指由古希臘的七弦豎琴“里拉”伴奏吟唱的一種歌曲。）抒情小品文（在中國，“小品”一詞最早出現(xiàn)于《世說新語》，明清小品是我國抒情小品文的鼎盛時期。）
第六章 文學的風格
第一節(jié) 風格的諸種理論
「風格的諸種理論」第一種著眼于從作品的外在形式所呈現(xiàn)的特色來理解風格，認為風格就是一種言語形式；第二種從風格形成的內在根據來理解風格，把作家的創(chuàng)作個性與作品的風格聯(lián)系起來，認為風格是作家的創(chuàng)作個性在作品中的自然流露；第三種從作家的內在個性與表現(xiàn)對象的結合以及內容與形式統(tǒng)一的觀點來理解風格，認為風格是主體與對象、內容與形式相契合所呈現(xiàn)的特色；第四種從讀者鑒賞的角度來理解風格，認為風格是讀者辨認出的一種格調。
第二節(jié) 文學風格的內涵
「風格的定義」風格的概念具有二重性，一方面風格是作家個人獨創(chuàng)的風格，另一方面風格又是時代的風格，是某一時代所普遍采用的藝術語言；文學風格是指作家的創(chuàng)作個性在文學作品的有機整體和言語結構中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美享受的藝術獨創(chuàng)性；此定義的要點是創(chuàng)作個性是風格形成的內在根據、有機整體性是風格存在的基本條件、言語結構是風格呈現(xiàn)的外部特征、引發(fā)讀者持久的審美享受是風格的審美效應。
「創(chuàng)作個性與文學風格」創(chuàng)作個性（作為一種藝術品格，是作家在生活和創(chuàng)作實踐中所養(yǎng)成的相對穩(wěn)定的個人氣質、人格情操、審美理想、藝術志趣、創(chuàng)造才能和寫作習慣等精神特點的總和。）創(chuàng)作個性與文學風格的關系（風格是作品的內容和形式經創(chuàng)作個性的有機整合后所顯現(xiàn)的獨特的藝術風貌和格調；創(chuàng)作個性是風格的靈魂。）
創(chuàng)作實踐 外化
日常個性——創(chuàng)作個性——文學風格
（人格結構）審美升華 （藝術品格） 形式化 （藝術獨創(chuàng)性）
「文學風格與言語組織」文體就是風格的載體，它們是一些持久性的體制、樣式、類型，都是廣義的語言秩序，似乎超然于時代和個人之外；文體可以分成三個層面，即作品的體裁、體制，文學的語體，文學的風格；文學的語體分為規(guī)范語體和自由語體，每一種體裁都有自己的語言體式構成其規(guī)定性，從而與其他體裁既相交通又相區(qū)別，以免互相混淆，這種具有規(guī)范性的語體可稱之為規(guī)范語體，在規(guī)范語體的基礎上加以自由創(chuàng)造的語體，稱之為自由語體；規(guī)范語體又可分為三種基本語體，即抒情語體、敘述語體和對話語體。
第三節(jié) 文學風格的審美構成與特征
「文學風格的審美構成」文學風格的本體構成包括文采、情調、韻味、氣勢、氛圍；文學風格的文化構成包括時代風格、民族風格、地域風格、流派風格和個人風格。
「文學風格的特征」文學風格的特征是獨創(chuàng)性、穩(wěn)定性、多樣性。
第四節(jié) 文學風格類型的劃分
「文學風格類型的劃分」西方對文學風格類型的劃分（西方古代傾向于三分法，安提西尼把風格分為崇高的、平庸的和低下的三種，但丁的分類相似，黑格爾區(qū)分出嚴峻的風格、理想的風格和愉快的風格三種，而現(xiàn)代的威克納格則區(qū)分出智力的風格、想象的風格和情感的風格。）中國對風格進行分類的方法（簡分法是將風格分為“剛”和“柔”兩類，也有“虛”與“實”、“奇”與“正”等二分法；較繁的分類法始于劉勰，司空圖的二十四詩品則建立了具有中國傳統(tǒng)的風格分類的模型；現(xiàn)代的風格分類則趨向于客觀科學，陳望道把風格分為四組八種，即由內容和形式的比例分為簡約和繁豐、由氣象的剛強和柔和分為剛健和柔婉、由于話里辭藻的多少分為平淡和絢爛、由于檢點功夫的多少分為謹嚴和疏放，童慶炳則根據八卦的模式把文學風格分為八組十六種，即簡潔——豐贍、平淡——絢麗、剛健——柔婉、瀟灑——謹嚴、雄渾——雋永、典雅——荒誕、清明——朦朧、莊重——幽默。）
第七章 文學創(chuàng)作
第一節(jié) 文學創(chuàng)作與作家素質
「關于文學創(chuàng)作的幾種有代表性的理論觀點」感物說（中國古代詩論家認為，詩歌創(chuàng)作乃是詩人心靈與外在景物相互觸發(fā)、彼此整合的過程，明末清初王船山的“情景”之論，可說是集此說之大成。）養(yǎng)氣說（這種觀點起源于先秦儒家代表人物孟子的修身養(yǎng)性之說，但在的《答李翊書》中，韓愈將文學創(chuàng)作的根本之點確立在人的道德修養(yǎng)上。）“胸有成竹”說（這種觀點由蘇東坡首先提出，清代鄭板橋將這一觀點發(fā)展到一個新的深度，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三者間的不同。）“鏡子”說（這種觀點是西方文藝復興時期的理論家在古老的摹仿說的基礎上提出的，其主旨是強調文學創(chuàng)作要忠實地反映客觀世界。）深層心理說（這種觀點認為文學創(chuàng)作主要不是人的意識所決定的，而是個人或集體的深層心理，即無意識心理內容所決定的，奧地利弗洛伊德提出的性欲升華說是這一派觀點的主要代表。）
「決定文學創(chuàng)作活動的幾種基本因素」文學創(chuàng)作是個體性精神需求的產物，文學創(chuàng)作是社會需求的產物，文學創(chuàng)作與無意識心理因素有著緊密聯(lián)系。
第二節(jié) 文學創(chuàng)作的主客觀關系
「文學創(chuàng)作的主體」文學創(chuàng)作主體是指已經處于創(chuàng)作活動過程之中的作家個體；文學創(chuàng)作主體的特點是暫時放棄對現(xiàn)實的直接功利性關注、想象力被充分調動起來、向創(chuàng)作對象投注強烈的情感。
「文學創(chuàng)作的客體」文學創(chuàng)作客體是指作家在創(chuàng)作過程中加工改造的對象。文學創(chuàng)作的客體是以人的活動為中心的社會生活，這可以從五個方面來看，其一文學是人學，離不開人的喜怒哀樂與生活情景；其二文學的客體是作為整體的社會生活；其三文學的客體是具有特征性的社會生活；其四文學的客體是具有審美意義的社會生活；其五文學創(chuàng)作的客體有時是那些看上去完全是自然狀態(tài)的景物，似乎與社會生活沒有什么直接的聯(lián)系，但實際上也屬于社會生活范疇。
「文學創(chuàng)作是主客體雙向建構的過程」所謂“主客體之間的雙向建構”，是指文學創(chuàng)作既不是作家的任意而為，又不是客觀事物的簡單再現(xiàn)，而是主客體之間的相互影響、相互改造的過程。
第三節(jié) 創(chuàng)作心理要素
「藝術直覺」藝術直覺（藝術直覺是指在文學活動中主體從對象的感性形式上直接把握其內在蘊含與意義的思維方式或心理能力。）認知直覺（認知直覺又稱為科學直覺，它主要表現(xiàn)在人們的一般認知活動與科學研究過程中。）藝術知覺（藝術知覺是在一般知覺基礎上形成的一種特殊的知覺，其特點是除了一般知覺的特點外，還帶有審美趣味、欣賞習慣、藝術觀念等因素的印記，簡單說，藝術知覺就是主體用藝術的眼光審視對象時產生的知覺形象。）藝術直覺和認知直覺的區(qū)別（二者的對象不同，藝術直覺所要把握的是事物蘊含的審美價值，認知直覺所要把握的是事物內在的特質或規(guī)律；藝術直覺帶有明顯的主觀性，認知直覺則排斥任何主觀色彩；藝術直覺的過程帶有強烈的情感性，而認知直覺的過程則沒有或較少情感色彩。）藝術直覺與藝術知覺的區(qū)別（藝術知覺乃是藝術直覺的基礎或前奏，二者的區(qū)別主要是程度上的差異；藝術知覺是對審美對象外部形式的把握，它只是停留在這一感性的知覺形象上；藝術直覺則要透過表層進入到對象內在蘊含中，它所要尋找的是在對象外在形式上沒有直接顯現(xiàn)的“味外之旨、韻外之致”。）藝術直覺對于文學創(chuàng)作的重要意義（藝術直覺與詩情的興起，即情感即是詩的生命，而由外物觸發(fā)產生情感的過程是一個藝術直覺的過程；藝術直覺與詩歌意象的產生，即在詩歌意象形成的過程中，藝術直覺表現(xiàn)出了自己的創(chuàng)造性；藝術直覺與詩歌意境的形成，即詩歌意象最初只是存在于詩人的腦海里，它由可見可感的形象呈現(xiàn)為語言而后才真正進入詩歌作品；藝術直覺與詩歌意象、意境的呈現(xiàn)，即語言呈現(xiàn)并不是容易的事，這里需要想象、聯(lián)想以及判斷、分析、比較等思維能力，但更需要藝術直覺的幫助。）
「藝術靈感」藝術靈感（最早用靈感這一概念來解釋文學創(chuàng)作活動的是古希臘哲學家柏拉圖；藝術靈感是指在藝術活動中主體情緒激動、思路暢通、創(chuàng)造力極強的思維狀態(tài)；藝術靈感具有突發(fā)性、迷狂性、創(chuàng)作性。）藝術靈感與藝術直覺的區(qū)別（藝術靈感是一種思維狀態(tài)，藝術直覺則是一種思維能力；藝術直覺具有對象性，藝術靈感則沒有具體的對象；藝術靈感是隨機性的、偶然的，藝術直覺則有一定的穩(wěn)定性。）
「藝術情感」藝術情感（藝術情感就是主體在文學藝術活動中產生并促使這一活動進一步展開的心理體驗；藝術情感具有共通性、超越性、藝術審美性、人性情感。）藝術情感在文學創(chuàng)作過程中的重要作用（情感對認知活動的一般影響，首先情感影響認知的選擇，其次情感還是認知活動的內在驅力，第三情感還能夠影響人的思維方式；文學創(chuàng)作與情感的再度體驗，對情感的再度體驗是復現(xiàn)記憶中的情感并對其加以回味、觀照的過程，正是這個過程使作家自己的自然情感轉化為具有普遍性的藝術情感的；藝術情感與文學作品中藝術形象的形成，文學創(chuàng)作在某種意義上可以說就是經過作家再度體驗的情感顯現(xiàn)為文學作品中的具體形象的過程。
「藝術想象」藝術想象（藝術想象是指文學藝術活動的主體調動過去積累的記憶表象，經過藝術加工創(chuàng)造出藝術形象的心理過程；藝術想象具有形象性、主觀性、創(chuàng)造性三大特征；根據藝術想象在創(chuàng)作過程中所起作用的不同，可分為再造性想象、創(chuàng)造性想象、相似性想象。）藝術想象與藝術直覺的異同（共同點，二者都與感性形象緊密相關，二者都伴隨著強烈的美感享受，二者都具有創(chuàng)造性，是由記憶表象升華為藝術形象所必不可少的心理機能；區(qū)別點，藝術想象的過程一般是有意識的，而藝術直覺的過程則是無意識的，藝術想象的過程是由感性形象到感性形象，期間雖有創(chuàng)造，但也主要是形象層面的加工改造，藝術直覺的過程則是從感性形象入手，卻終結于對形象所蘊含的意義與韻味的把握。）
「藝術理解」藝術理解是指作家、藝術家在創(chuàng)作活動中所進行的分析、判斷、識別、比較等理性思維活動。
第四節(jié) 文學創(chuàng)作過程
「創(chuàng)作動機」創(chuàng)作動機就是作家、藝術家從事具體創(chuàng)作活動的目的；作家進行文學創(chuàng)作總會出于某種目的，或者心中有所郁積不吐不快，或者有某種思想需要傳達，或者要維護或批評某種現(xiàn)存事物等等，這都屬于創(chuàng)作動機的范圍；按照所屬范圍而言，創(chuàng)作動機的構成因素主要有個體性因素、社會性因素；從創(chuàng)作動機在創(chuàng)作過程所起到的作用來看，可以將其分為主導動機和非主導動機；從動機內容的價值屬性來看，又可將其分為積極動機與消極動機；創(chuàng)作動機對創(chuàng)作過程的重要影響，表現(xiàn)在它影響著作家對創(chuàng)作手法和技巧的選擇、影響著文學作品的內容、影響著作品的風格。
「創(chuàng)作沖動」創(chuàng)作沖動作為一種特殊的情緒狀態(tài)，它具有獨立的心理形式和獨特的心理功能，它一方面使人處于某種神奇的興奮與激情之中，一方面又促使人按照特殊的方式去思考與體驗，它既給人以審美享受，又給人強大的創(chuàng)造力；創(chuàng)作沖動主要有三大特性，它是一種具有主導性的朦朧的情緒體驗，它是一種復雜的、混合的情緒，而且是經過凈化或“升華”的情緒，它還具有內指性特征；創(chuàng)作沖動主要由原發(fā)性心理因素與繼發(fā)性心理因素構成；創(chuàng)作沖動的激起大致有三種情況，一是作家在無意中受到觸發(fā)產生創(chuàng)作沖動，二是作家藝術家自覺地去尋找觸發(fā)創(chuàng)作沖動的契機，三是創(chuàng)作沖動自己突然冒出來。
「創(chuàng)作過程的基本環(huán)節(jié)」創(chuàng)作過程（所謂創(chuàng)作過程，就是作家從特定的創(chuàng)作動機出發(fā)，在創(chuàng)作沖動的驅使下所進行的建構藝術世界的全部活動。）創(chuàng)作過程的基本環(huán)節(jié)（生活材料的儲備與選擇、藝術構思、藝術傳達、修改與潤色。）藝術構思（所謂藝術構思就是作家在特定創(chuàng)作動機的指引下，在已然激起的創(chuàng)作沖動的驅使下，在選定創(chuàng)作對象的基礎上運用藝術概括、藝術變形等手法塑造藝術形象、構織故事情節(jié)最終形成完整藝術世界的思維過程；藝術構思的一般步驟，一是作品整體構架的形成，二是具體藝術形象的設計，三是情節(jié)的演變發(fā)展；藝術構思的主要方式有藝術概括與藝術變形等，其中藝術概括是指創(chuàng)作主體從一定創(chuàng)作動機出發(fā)對其選定的材料進行進一步提煉加工的過程，具體包括藝術綜合與藝術簡化兩種方式，而藝術變形是指作家為了達到某種藝術效果而在創(chuàng)作過程中有意將描寫對象以扭曲的、畸形的形式表現(xiàn)出來。）
第五節(jié) 文學創(chuàng)作的審美理想
「文學創(chuàng)作的藝術真實性追求」藝術真實性是指作家努力在文學作品中客觀地反映生活實際，充分地表情達意，從而給人以合情、合理、合意之感的審美追求，具體包括歷史真實、情感真實以及細節(jié)真實三個方面；歷史真實包括三個層面，即樸素的摹仿、典型的創(chuàng)造、寓言式的象征；細節(jié)真實的重要性主要表現(xiàn)在，其一細節(jié)真實是歷史真實與情感真實的基礎，其二細節(jié)真實可以使作品對人物和情節(jié)的大膽虛構顯得像真的一樣。
「文學創(chuàng)作的社會價值追求」文學創(chuàng)作的社會價值原則主要表現(xiàn)為政治性原則與道德性原則兩大類；文學創(chuàng)作的政治性原則是指作家在創(chuàng)作過程有意無意地從某種政治觀念出發(fā)，或者以某種政治觀念為標準來決定材料的取舍、人物的塑造和情節(jié)的安排；文學創(chuàng)作的道德性原則是指作家創(chuàng)作過程中對社會普遍道德觀念自覺遵從。
「文學創(chuàng)作的形式美追求」文學創(chuàng)作要遵循這樣幾個最一般的規(guī)則，一是可理解性、二是有審美特性、三是要有個人的風格。
第八章 文學接受
第一節(jié) 文學的生產、傳播、消費與接受
「文學生產」文學生產是指作家觀念形態(tài)的文學創(chuàng)作與出版家賦予其物質形態(tài)的復制出版，簡言之即文學產品的生產，如文學書籍、報刊、電影拷貝、錄像帶、錄音帶、電腦光盤等。
「文學消費」文學消費（文學消費是相對于文學生產、文學產品而言的，它是指人們?yōu)榱藵M足自身文化、審美與娛樂等方面的精神需求而對文學產品加以占有、利用、閱讀或欣賞的一項活動。）文學消費的作用（文學消費活動使文學生產、文學傳播、文學產品的價值與目的得以最終達成；文學消費生產著生產與生產者；文學消費者參與生產著文學產品。）文學消費的二重性（文學消費既是意識形態(tài)消費與審美消費，又是商品消費；既是有形的實物形式的損耗，又是無形的精神文化的享受；既是產品的欣賞與接受，又是產品的再創(chuàng)造與再生產；既須遵循商品消費的一般規(guī)律，又受制于意識形態(tài)體制與藝術法則。）
「文學傳播」文學傳播（文學傳播是傳播者借助于一定的物質媒介和傳播方式，將文學信息或文學產品傳遞給文學消費者的過程，也就是人們通常所說的文學的出版發(fā)行與社會流通活動。）文學傳播發(fā)展三階段（文學傳播經歷了口頭傳播、書寫印刷傳播和電子傳播三個階段；文學的口傳方式具有以下特點，一是口傳方式是面對面的直接傳播，有利于傳播者與接受者之間的雙向信息交流，二是口傳方式主要靠語言進行，部分靠非語言符號如手勢、表情、姿態(tài)等進行，因此它是視、聽結合的復合符號的傳播，比文字傳播具有更大的信息量，三是口傳方式使傳播內容不能以物化形態(tài)固定下來，相反它在口口相傳、代代相傳中處于不斷的變動、修改、豐富、補充狀態(tài)；書寫印刷傳播方式具有以下特點，一是書寫印刷傳播方式是非直接的單向信息傳遞，二是文字符號的單一性與非直觀性；電子傳播方式具有以下特點，一是電影、電視是視聽復合符號的信息傳播，二是影視提供的直觀性是空前的真實與虛假的混和，三是與語言文字、印刷術的發(fā)明不同，電影、電視從它們誕生的那天起，就屬于大眾傳播媒體，具有世界性與商業(yè)化的傾向。）
「文學接受」文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、以把握文本深層意蘊為目的的積極能動的閱讀和再創(chuàng)造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性進行主動選擇、接納或揚棄的過程。
第二節(jié) 文學接受及其主客觀條件
「作為主體條件的接受心境」接受者的主體條件包括兩個方面，一是內在素質，二是接受心境；前者指文學接受者的素質，包括一定的語言文字能力、起碼的文化基礎和思想水平、基本的文學審美能力；后者是指文學接受者在閱讀前與進入閱讀時的自覺或不自覺的基本心理狀態(tài)，它會直接影響到接受者的閱讀行為和接受效果；文學接受心境要滿足以下三個方面的條件，即接受者的興趣、接受者的審美心態(tài)、接受者的對話愿望；閱讀動機主要有以下三種，一是審美和娛樂的動機，二是求知與受教的動機，三是批評與借鑒的動機。
「作為客體條件的文學作品」文學作品要成為有意義的接受客體，必須具備相對于讀者而言的一定的條件，一是滿足接受者的閱讀要求，二是一定程度的可理解性，三是符合接受者的藝術趣味。
第三節(jié) 文學接受過程
「期待視野與預備情緒」期待視野（期待視野是指接受者在進入接受過程之前已有的對于接受客體的預先估計和期盼，是讀者原先各種經驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的欣賞水平與接受要求在具體閱讀中的表現(xiàn)，讀者的期待視野是一種“前理解”的心理狀態(tài)，是文學接受活動的基礎，具體分為文學的期待、生活的期待與價值的期待三個層次。）預備情緒（預備情緒是接受者從現(xiàn)實關注向文學接受過程躍進的中間環(huán)節(jié)，是讀者受作品基本特質的激發(fā)而產生的一種特殊的情緒，是一種“前審美”的心理狀態(tài)，具有審美性、朦朧性與期望性三個特性。）
「接受者審美心理結構的同化與順應」審美心理結構（審美心理結構是指接受者原有的文學知識、審美趣味以及閱讀過的作品所構成的比較穩(wěn)定的心理圖式，包括個人性與集體性兩個互相滲透、交融的審美層面。）同化與順應（接受者的審美心理結構對文學作品采取兩種主要的應對方式，即同化與順應；同化是指在接受過程中，接受者總是把具體文學作品整合到他原先就存在的審美心理結構之中，當作品的信息與結構相一致時，審美心理結構就得到強化和鞏固，同化是接受者首先采取的本能性的心理行為，他總是從既有的審美心理結構出發(fā)，去領會、解釋與評價作品；順應是指在接受過程中，接受者的審美心理結構與具體文學作品中的新因素發(fā)生嚴重的不一致，結構無法同化作品，只能通過自我轉換來適應作品的新情況，作品對原有審美心理結構起改變和更新的作用。）
「召喚結構與接受的創(chuàng)造性」召喚結構（作品的召喚結構是指留下不確定性和空白點需要接受者將其具體化的文學作品本身，召喚性是文學文本最根本的結構特征。）接受的創(chuàng)造性（接受者的創(chuàng)造性體現(xiàn)在以下三個方面，一是作品形象的具體化，二是作品情感的再度體驗，三是作品意義的“合理誤讀”。）
第四節(jié) 文學接受效果
「審美效果與文學功能」審美效果是指接受者在審美體驗的高潮階段或實現(xiàn)階段所產生的直接或間接的一系列心理效應與最終成果；影響審美效果的因素首先與接受者的閱讀動機和審美需要密切相關，其次與接受客體即文學作品的社會功能相聯(lián)系；審美效果具體表現(xiàn)在以下五個方面，一是精神的享受與愉悅感的獲得，二是情感的宣泄、補償與升華，三是認識空間的拓展，四是人格境界的提高，五是審美能力的提高。
「心靈溝通與社會交往」心靈共鳴（心靈共鳴是指在文學接受過程中接受者與作家或作品中的人物產生的情感溝通，也指不同的接受者在閱讀同一作品時產生的大致相同的激動、興奮的審美體驗，心靈共鳴的另一層含義是指不同時代、不同民族、不同階級或階層的接受者，當他們閱讀同一部優(yōu)秀文學作品時，也會產生大致相同或相類似的情緒激動和審美體驗；共鳴產生的根本原因主要有兩個方面，一是人性情感的相通性，二是審美體驗的共同性。）文化認同（文化認同是指通過文學接受而產生的作家與接受者、接受者與接受者之間對某種文化價值的相同或相近的評價。）
第五節(jié) 文學批評
「文學批評」文學批評（文學批評是在文學接受的基礎上，以一定的理論和方法，對以文學作品為中心的各種文學現(xiàn)象進行研究和評價的文學活動。）文學批評的意義（從文學批評與作家的關系來看，文學批評對作家具有規(guī)范、引導的重要作用，是社會對文學作品的主要反饋形式之一；從文學批評與接受者的關系來看，文學批評可以幫助接受者深入理解作品，對接受者的文學價值觀念具有重要的影響與塑造作用；從文學批評與社會的關系來看，文學批評通過作品的分析、評價表達出某種價值觀念與理想，從而對社會發(fā)生實際影響。）文學批評的方式（審美體驗、理性分析、價值判斷。）文學批評的方法（中國古典的批評方法，主要有印象式批評、詮釋式批評、評點式批評等；西方當代的批評方法，主要有英美新批評派批評、精神分析批評、神話原型批評、結構主義批評、接受美學批評、女性主義批評、后結構主義批評等；馬克思主義的批評方法，是歷史的觀點與美學的觀點相結合，是融合了歷史批評的美學批評。）
第九章 文學的源流
第一節(jié) 文學的發(fā)生
「關于文藝起源的幾種觀點評述」摹仿說（認為人與動物的根本區(qū)別在于人善于摹仿，藝術即起源于人類的摹仿本能，藝術是摹仿自然和社會人生的產物。）巫術說（主張原始人的一切創(chuàng)作活動都包含著巫術的意義，都是原始巫術的直接表現(xiàn)，由于巫術的思維法則的推動才促成了藝術的誕生。）游戲說（認為藝術與游戲一樣，是一種非功利性的純粹審美的生命活動，藝術起源于人類擺脫物質與精神束縛、追求自由天地的游戲本能。）勞動說（認為原始藝術是適應著勞動的需要并在勞動實踐過程中產生的，具有明顯的功利目的。）
「文藝起源于以勞動為前提的人類早期精神活動」勞動是原始藝術活動的前提條件，勞動創(chuàng)作了人本身，創(chuàng)造了人類社會，創(chuàng)作了人類早期精神活動、藝術活動賴以產生的物質基礎———人的靈巧的雙手、發(fā)達的大腦、語言能力、感覺能力與認識能力，只有在這個前提下，人們才可能從事各種精神活動，才可能進行文學藝術的創(chuàng)作；原始藝術與勞動生活的關系，首先原始藝術與勞動經常交織在一起，以至于藝術活動成為勞動的一個組成部分，其次勞動生活是原始藝術的重要表現(xiàn)對象和內容；人類早期的精神生活是藝術起源的直接原因，勞動是人類早期精神活動包括原始藝術活動的基本原因，文藝起源于在勞動基礎上的各種早期人類精神活動的合力，它們主要是原始思維及其特征、認知需求的滿足和審美意識的萌芽。
第二節(jié) 文學發(fā)展與社會發(fā)展的關系
「文學發(fā)展以社會發(fā)展為前提」文學發(fā)展以社會發(fā)展為前提（文學的發(fā)展離不開社會的發(fā)展，文學的發(fā)展以社會的發(fā)展為前提，因為社會發(fā)展為文學內容發(fā)展提供基礎、社會發(fā)展為文學形式發(fā)展提供動力、社會發(fā)展影響文學發(fā)展的機制。）文學與社會政治、經濟結構的變化（一定的政治體制與政治觀點及其變化，對文學的影響是重大而又深刻的，其一處于社會變革時期的政治以及激烈的階級斗爭，影響著文學的方向和性質；其二不同時期的政治，影響到文學的內容與風格；其三統(tǒng)治階級的政策制度以及個人好惡，也影響到文學的繁榮或蕭條。）
「文學發(fā)展與社會發(fā)展的不平衡現(xiàn)象」“不平衡關系”說（所謂“不平衡關系”，是指馬克思提出的物質生產與藝術生產不平衡關系的理論，就是說藝術的繁榮和發(fā)展并非總是與社會的一般發(fā)展、與物質生產的一般發(fā)展相一致，兩者之間并不總是按比例增長的，物質生產相對落后與藝術生產相對發(fā)達的情況時有發(fā)生。）“不平衡關系”的表現(xiàn)形態(tài)（從藝術形式來看，某種藝術形式的巨大成就只可能出現(xiàn)在社會發(fā)展的特定階段上，隨著生產的發(fā)展，這種藝術形式反而會停滯或者衰落；從整個藝術領域來看，文學的高度發(fā)展有時不是出現(xiàn)在經濟繁榮時期，而是出現(xiàn)在經濟比較落后的時期。）
第三節(jié) 文學自身發(fā)展狀況
「文學的自覺」文學的自覺首先表現(xiàn)在文學觀念的形成和發(fā)展上，文學觀念的出現(xiàn)標志著文學從不自覺走向自覺、從無意創(chuàng)作過渡到有意創(chuàng)作。
「文學體裁的形成與發(fā)展」文學體裁是指表達作品內容的具體文學樣式，體裁是文學作品形式的最外層因素，因此任何文學作品都具有一定的體裁形式，同時體裁又是文學作品形態(tài)的分類概念，它是在文學的多樣化與專門化發(fā)展中形成的，通常人們把文學體裁分為詩歌、散文、小說、劇本四個大類。
第四節(jié) 文學思潮與流派
「文學思潮」文學思潮是在一定的時空范圍內流行的文學觀念與文學創(chuàng)作潮流，他與特定的社會思潮、哲學思想相關聯(lián)，體現(xiàn)了一定歷史時段內文學的主要趨向，同時它又影響、規(guī)范此一時代中相當一部分作家的創(chuàng)作活動；文學思潮的特點，文學思潮是一定時空范圍內盛行的文學創(chuàng)作和文學思想的共同潮流、趨向，首先表現(xiàn)在共同的或相近的文學觀念方面，文學思潮還要求在作家人數與作品數量上的相當規(guī)模，呈現(xiàn)群體性的特征。
「文學流派」文學流派是指在一定歷史時期中具有相近或相同的文學觀念、創(chuàng)作傾向、藝術追求和美學風格的作家群體；文學流派的特點，首先一個文學流派內部的作家總有著相同或相近的文學觀念和審美理想，其次一個文學流派內部的作家，他們的文學創(chuàng)作大抵會表現(xiàn)出類似的文學風格和美學趣味；文學思潮與文學流派的區(qū)別與聯(lián)系，區(qū)別在于文學流派側重在創(chuàng)作文學作品的創(chuàng)作主體一方面，一個文學流派必有一批作家努力創(chuàng)作了一批作品，而文學思潮則可以側重在文學觀念與文學思想的層面，它往往造成一定的文學創(chuàng)作潮流，但有時卻可能主要是一種文學觀念的主觀要求而未必有很好的創(chuàng)作實績，聯(lián)系在于一種文學思潮往往造就某個或幾個文學觀念相近的文學流派，而有時存在著一個文學思潮，但卻談不上文學流派的存在，有時在一個文學思潮之中，由于不同的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法、審美理想等因素，會造成不同甚至是相互斗爭、完全對立的文學流派。