81、薩特：
（1）法國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家、文學(xué)家，存在主義哲學(xué)和文學(xué)代表人物，曾經(jīng)拒絕接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。其第一部哲學(xué)著作《想象》、第一部短篇小說《墻》標(biāo)志其成為“存在主義”哲學(xué)家和“存在主義”文學(xué)家。
作為“存在主義”哲學(xué)家，論著主要有《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》、《辨證理性批判》；
作為“存在主義”小說家有長(zhǎng)篇《惡心》、短集《墻》、多卷集長(zhǎng)篇《自由之路》；
作為“存在主義”戲劇家有《蒼蠅》劇本；
作為“存在主義”文學(xué)批評(píng)家有文藝?yán)碚撝鳌妒裁词俏膶W(xué)》、文學(xué)家評(píng)傳《波德萊爾》、文論集《一種境遇劇》、回憶錄《字》、《七十歲自畫像》
（2）薩特劇作的思想內(nèi)容：
①薩特《蒼蠅》：
阿伽門農(nóng)回國(guó)后被妻子和情夫謀殺，蒼蠅旋轉(zhuǎn)不離，其子俄瑞斯忒斯（現(xiàn)代斗士的象征）返鄉(xiāng)復(fù)仇驅(qū)趕蒼蠅，眾神朱庇特要懲罰俄瑞斯忒斯，引起爭(zhēng)論。
②薩特《禁閉》：
地獄中3個(gè)靈魂互訴入獄原因，開始全部說謊，后來又爭(zhēng)風(fēng)吃醋，彼此猜疑忌恨中說出男的是臨陣脫逃被處決，一個(gè)女的是心理變態(tài)的同性戀者，第二個(gè)女的是一個(gè)色情狂，曾經(jīng)溺死親生女兒，通過這一男二女三個(gè)生前犯有罪過和錯(cuò)誤的鬼魂在地獄這一特殊境遇中的選擇，得出“他人既是地獄”。
③薩特《死無葬身之地》：
二戰(zhàn)勝利前隊(duì)長(zhǎng)若望逃跑，戰(zhàn)士卡諾里斯、索爾比埃（假招供騙松綁后跳樓自盡）、昂利（受許諾殺呂絲的弟弟弗朗索瓦），若望被捕以假情報(bào)獲釋。（自由選擇本質(zhì)）
④薩特《畢恭畢敬的妓女》、《臟手》
（3）薩特的境遇?。?BR> 是薩特為宣揚(yáng)自己存在主義思想所特設(shè)的戲劇類型。其劇作不按傳統(tǒng)原則處理環(huán)境與人物關(guān)系，而是讓環(huán)境支配人物，只給人物置于艱難境地或絕境，并運(yùn)用一切藝術(shù)手段，渲染人物對(duì)生存環(huán)境的恐懼感，讓人物在特定環(huán)境中選擇行動(dòng)造就自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己性格和命運(yùn)，其基本創(chuàng)作主旨是薩特存在主義哲學(xué)三原則：“存在先于本質(zhì)”、“他人既是地獄”（或者說“世界是荒謬的、人生是痛苦的”）、“自由選擇”。還常用象征手法。
82、貝克特：
（1）荒誕派戲?。号c存在主義關(guān)系：
存在主義寓哲理于形象、情節(jié)，基本主題是表現(xiàn)人生的荒謬與痛苦，人的被異化，不拘一格運(yùn)用表現(xiàn)手法，傳統(tǒng)和現(xiàn)代并用?！盎恼Q派戲劇”是“存在主義哲學(xué)”直接影響下產(chǎn)生的，基本主題是“荒誕”和“抽象”，沒有完整連貫情節(jié)，沒有戲劇沖突，舞臺(tái)形象支離破碎，人物語言顛三倒四，道具奇特怪異，思維混亂不堪，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、恐怖，人生的痛苦、絕望和人與人的隔閡。得名于英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾思林《荒誕派戲劇》，奠基之作是法籍羅馬尼亞人尤奈斯庫的《禿頭歌女》，法籍愛爾蘭人貝克特為其代表作，法籍俄國(guó)人阿達(dá)莫夫。
（2）貝克特創(chuàng)作概況：
處女作《婊子鏡》、長(zhǎng)篇《莫爾菲》、《瓦特》以及三部曲小說《馬洛派》、《馬隆納之死》、《無名的人》，《等待戈多》的成功捧走諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)自此轉(zhuǎn)入戲劇，如《結(jié)局》、《?。∶篮玫娜兆?！》。《等待戈多》是戲劇處女作及代表作。
83、貝克特《等待戈多》：
（1）貝克特《等待戈多》思想意義：
（流浪漢戈戈、狄狄、波卓和其奴隸幸運(yùn)兒，另有一個(gè)男孩）通過兩個(gè)流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，顯示人與外部的客觀世界是處于一種無法感知的隔絕狀態(tài)，因?yàn)樗幙陀^世界荒誕不經(jīng)，所以，常為荒誕的現(xiàn)實(shí)所嚇倒，劇中人與人之間既無法分開又相互隔絕的關(guān)系，也體現(xiàn)了一種人生的荒誕，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己生活處境又難以如愿的絕望心理。是一部反傳統(tǒng)、反理性的劇作。
（2）貝克特《等待戈多》中的“等待”在劇中具有抽象的形而上的意義，它事實(shí)上乃是貝克特對(duì)人類生存境況的一種寓意性說明，具體含嬗遞關(guān)聯(lián)的三層意蘊(yùn)：
①“等待”是一種緣于痛苦的痛苦；
②“等待”也就是希望；
③“等待”也是抗?fàn)?，等待是痛苦，因?yàn)橥纯喈a(chǎn)生希望，希望便能促使人去行動(dòng)。
（3）貝克特《等待戈多》的藝術(shù)特點(diǎn)：
①完全拋開在傳統(tǒng)戲劇中必不可少的完整的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，用“直喻”的方法強(qiáng)化了“純粹戲劇性”。
②摒棄正常語言形式，通過非理性夸張，以達(dá)到使人物感情外化的目的。
③大量運(yùn)用“怪誕”手法，具有濃重的寓意象征意味，“怪誕”是貝克特等荒誕派劇作家戲劇創(chuàng)作的基本手法，它在一種超過極限的夸張中，使普通形而下的現(xiàn)象或事物扭曲變形，得到一種高度概括、抽象的形而上的意義。
84、索爾·貝婁：（美國(guó)“*作家”杰出作家）
（1）索爾·貝婁小說創(chuàng)作的發(fā)展演變：
①索爾·貝婁40年代，步入文壇。
短篇《兩個(gè)早晨的獨(dú)白》，第一個(gè)長(zhǎng)篇《晃來晃去的人》主旨是對(duì)人生奮斗道路和人類自決能力的探究；第二部長(zhǎng)篇《受害者》。
②索爾·貝婁50年代，走向成熟。
《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》寫了一個(gè)來自芝加哥的貧寒青年*青年奧吉·瑪琪在尋找工作過程中的流浪冒險(xiǎn)故事及其感受，小說借鑒了《哈克·貝利芬歷險(xiǎn)記》等“流浪漢故事”模式，結(jié)構(gòu)松散，時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，可讀性強(qiáng)?！队晖鯘h德遜》繼續(xù)了與之相類似的流浪漢冒險(xiǎn)故事題材，敘述了一個(gè)古怪的美國(guó)百萬富翁到非洲探險(xiǎn)游歷的故事。漢德遜的思想面貌和精神狀態(tài)顯示了在物質(zhì)發(fā)達(dá)的美國(guó)所存在的精神危機(jī)，反映了當(dāng)代西方文明社會(huì)中知識(shí)分子追求真理、探索人生道路的強(qiáng)烈愿望。
③索爾·貝婁50年代的兩個(gè)長(zhǎng)篇與40年代的兩個(gè)長(zhǎng)篇相比較：
作品中主人公的活動(dòng)范圍擴(kuò)大了，他們往往在比較遼闊的自然環(huán)境或社會(huì)環(huán)境中活動(dòng)，并且在一種更深的內(nèi)心探索中，展開精神的成長(zhǎng)過程。
④索爾·貝婁從60年代至今，是其小說創(chuàng)作獲得輝煌成功的一個(gè)時(shí)期。
這期間，除了少數(shù)短篇小說和劇本發(fā)表外，又有5篇長(zhǎng)篇小說出版：《赫索格》、《賽姆勒先生的行星》、《洪堡的禮物》、《系主任的十二月》（1982）、《更多的人死于心傷》（1987），在兩次獲得全國(guó)圖書獎(jiǎng)、一次國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)和一次普立策小說獎(jiǎng)，并最終于1976年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，事實(shí)上已經(jīng)成為執(zhí)美國(guó)文壇牛耳的頭面任人物。這個(gè)時(shí)期索爾·貝婁的小說創(chuàng)作，逐漸從其原來熱衷的流浪與冒險(xiǎn)的題材中擺脫出來，進(jìn)一步把熱情與力量投放到對(duì)社會(huì)和人類的新的、更為深入細(xì)致的探索中。其中，《赫索格》和《洪堡的禮物》是最能體現(xiàn)這種精神探索的重要作品，也是索爾·貝婁小說創(chuàng)作中的代表作。
（2）索爾·貝婁《洪堡的禮物》的思想意義：
在《洪堡的禮物》中，貝婁把美國(guó)物質(zhì)高度發(fā)展的“豐裕社會(huì)”的種種瘋狂表現(xiàn)，看作一種無法逃避的社會(huì)存在，認(rèn)為人們?cè)诓挥勺灾鞯谋粧佭M(jìn)這樣的存在之中，人生只能是一種游離于人的自由本質(zhì)之外的荒謬；人只能接受既存的現(xiàn)實(shí)，在體味苦悶、咀嚼痛苦之中努力保持自己的尊嚴(yán)，使生存具有意義。這是一種從激進(jìn)地反抗異化走向冷峻的接受、妥協(xié)的思想?；谶@種思想，貝婁把小說的整個(gè)格局安排為：主人公想有所作為，但遭受的卻是接連不斷的打擊，最后在困境中去尋找一條與現(xiàn)實(shí)和解但又能保持尊嚴(yán)的道路。這種格局使小說采取了一種以人物為中心，以聯(lián)想為環(huán)節(jié)的放射性結(jié)構(gòu)。
（3）索爾·貝婁小說創(chuàng)作的特點(diǎn)：
①他的小說基本上拋棄了30年代美國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法?！逗楸さ亩Y物》即采取了一種以人物為中心，以聯(lián)想為環(huán)節(jié)的放射性結(jié)構(gòu)。
②貝婁的作品常以*知識(shí)分子為主人公，以美國(guó)的大城市生活為背景。而且無一不是在懷疑的迷惘中苦苦尋求自我的典型。
③貝婁的作品大都采用第一人稱的敘事形式，而且敘述過程中不時(shí)地變換敘事角度，同時(shí)兼有夾敘夾議地特點(diǎn)。
④貝婁小說的敘事結(jié)構(gòu)往往是過去和現(xiàn)在交叉，空間轉(zhuǎn)換迅疾，呈現(xiàn)出現(xiàn)代派作品中常見的那種立體網(wǎng)狀格局。
⑤貝婁的小說體現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事手法和現(xiàn)代敘事手法的圓熟結(jié)合?！逗楸さ亩Y物》即運(yùn)用了傳統(tǒng)的對(duì)照手法、自然主義的白描手法、意識(shí)流的手法和具有意蘊(yùn)深厚的象征內(nèi)涵。
⑥貝婁的小說，具有暢銷、犀利、機(jī)智、俏皮的文體風(fēng)格。在充滿彈性的敘述中，時(shí)見幽默和黑色幽默的筆調(diào)。
85、帕斯捷爾納克：
（1）“《日瓦戈醫(yī)生》事件”：
小說以十月革命前20年到革命后10年的重大歷史事件為背景，描寫了知識(shí)分子日瓦戈從投身革命到對(duì)革命現(xiàn)實(shí)不滿的過程，小說使得瑞典皇家學(xué)院將1958年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予作者。但小說被西方利用，他們通過日瓦戈醫(yī)生形象，攻擊社會(huì)主義制度“不人道”，宣傳“知識(shí)分子不接受十月革命”，“懷疑共產(chǎn)黨”。蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)對(duì)此反應(yīng)強(qiáng)烈，作協(xié)立即決定開除帕斯捷爾納克的會(huì)籍，共青團(tuán)中央書記要求驅(qū)逐作家出境。在這種情況下，作家以公開信的形式作了檢討，宣布拒絕接受諾貝爾獎(jiǎng)。
（2）蘇俄的“回歸文學(xué)”：
興起于1986年。1988年帕斯捷爾納克的長(zhǎng)篇《日瓦戈醫(yī)生》和格羅斯曼的長(zhǎng)篇《人生與命運(yùn)》的發(fā)表，被炒作成文學(xué)界的大事。20世紀(jì)七八十年代發(fā)表的作品中最引人注目的是格羅斯曼的中篇《一切都是流動(dòng)的》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》的部分章節(jié)。以帕斯捷爾納克的長(zhǎng)篇小說《日瓦戈醫(yī)生》為例，主人公尤里？日瓦戈是一個(gè)富商的兒子，受過良好的教育，后成為外科醫(yī)生。第一次世界大戰(zhàn)期間在沙皇軍隊(duì)當(dāng)軍醫(yī)，親眼看到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和沙皇制度的腐朽，預(yù)感到革命風(fēng)暴即將到來，希望革命能滌蕩污濁，帶來新生活。因此他開頭歡迎十月革命，但是他對(duì)這場(chǎng)革命并不理解，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使他思想上產(chǎn)生了困惑，逐漸對(duì)革命斗爭(zhēng)中不得不采取的非常措施和暴力行動(dòng)感到不滿和厭惡，開始抱怨革命給人們帶來了不幸，給俄羅斯帶來了災(zāi)難。最后日瓦戈陷入無法排解的痛苦和孤獨(dú)之中，終于心力交瘁，猝死街頭。如同上面已提到過的那樣，這部小說的基調(diào)是否定十月革命。同樣，其他“回歸文學(xué)”作品也普遍反對(duì)十月革命、徹底否定蘇聯(lián)社會(huì)主義制度、把攻擊矛頭直接指向列寧。到1992年長(zhǎng)達(dá)六七年的“回歸文學(xué)”浪潮基本結(jié)束。
（3）“反思文學(xué)”：
《日瓦戈醫(yī)生》以知識(shí)分子日瓦戈主要在十月革命前后和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的人生悲劇，對(duì)布爾什維克黨領(lǐng)導(dǎo)下的偉大變革進(jìn)行了深刻思考，特別著重于對(duì)其中的失誤與挫折作了一番歷史哲學(xué)的洞察，表現(xiàn)出一種深沉的人道主義。它是一部反思?xì)v史的小說。在斯大林逝世之后蘇聯(lián)處于重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的蘇聯(lián)文壇上，《日瓦戈醫(yī)生》堪稱“反思文學(xué)”的先驅(qū)和代表。
86、帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》：
（1）基本內(nèi)容和思想意義：
①它從50年代歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期歷史反思的觀點(diǎn)，廣闊的反映了那將近30年的漫長(zhǎng)階段俄蘇社會(huì)生活，特別是十月革命前后和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)這一極為重要的歷史時(shí)期的社會(huì)生活。
②但是小說的主要意義并不在這兒，而在于作者在作歷史反思時(shí)著重寫了革命的挫折和失誤。當(dāng)然小說寫失誤和挫折并不等于反對(duì)十月革命和社會(huì)主義，而是前車之鑒、后車之鑒；昨日的悲劇正可以作為今天的教訓(xùn)。小說更重要的思想意義恐怕主要在這兒。
（2）帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》藝術(shù)特色：
①就結(jié)構(gòu)講：
基本上采用以主人公的個(gè)人經(jīng)歷和重大歷史事件相結(jié)合的方法結(jié)構(gòu)全書情節(jié)，以自傳性人物日瓦戈幾十年的苦難歷程為經(jīng)，以一系列重大歷史事件為緯，既反映歷史生活，又表現(xiàn)主人公的命運(yùn)和精神探索。
②從人物塑造上看：
《日瓦戈醫(yī)生》雖然也像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣，通過人物在典型環(huán)境中“做什么”和“怎么做”來塑造藝術(shù)典型，但帕氏也具有新的時(shí)代特色。他自稱的“現(xiàn)實(shí)主義”詩學(xué)強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)實(shí)通過自我進(jìn)入藝術(shù)”，所以他塑造人物時(shí)，總是通過具有自傳性人物的“自我”，突出其“想什么”，突出對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘。
③從作品風(fēng)格講；
小說具有濃重的抒情性和象征性。
（3）帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》中的尤拉·日瓦戈形象：
具有自傳性，相當(dāng)大程度上體現(xiàn)了作者的思想感情、理想和愿望，本書正確的和錯(cuò)誤的思想都從他身上體現(xiàn)出來。概括地說，他是一個(gè)受過舊教育、但熱愛祖國(guó)和人民、富有正義感，而又多才多藝具有真才實(shí)學(xué)的知識(shí)分子。，但因?yàn)槠錄]接受馬克思主義世界觀教育，因而越來越跟不上時(shí)代步伐。
①他出身破產(chǎn)的資產(chǎn)者家庭，10歲后又成了孤兒，過著寄人籬下的生活，這養(yǎng)成了他同情不幸者和獨(dú)立思考的性格。和人道主義人生觀。
②基于這種人道主義，在一次大戰(zhàn)、二月革命和十月革命前后的日子里，他是反對(duì)舊世界而同情擁護(hù)革命的。（人道主義人生觀受其舅舅尼古拉影響，成為其性格核心）。
③隨著十月革命后出現(xiàn)的困難和挫折，隨著國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間兩個(gè)陣營(yíng)使用暴力越來越嚴(yán)重，他仍堅(jiān)持人道主義的博愛立場(chǎng)，越來越同時(shí)代爭(zhēng)論，并且越來越形成了在時(shí)代夾縫中求生存的傾向。首先他對(duì)革命后的混亂破壞震驚，其次，他逃避革命和無產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治。
④日瓦戈既不是*分子，也不是“多余的人”、“凡夫俗子”。
總之，日瓦戈是一個(gè)正直的具有人道主義思想的俄國(guó)舊知識(shí)分子，是一個(gè)多才多藝熱愛國(guó)家的技術(shù)專家，他能堅(jiān)持自己的正確認(rèn)識(shí)，他的錯(cuò)誤也不是不可改變的。如果他不是猝死于街頭，在正確方針政策的指導(dǎo)下，相信他會(huì)成為一位蘇維埃政權(quán)所信賴的技術(shù)專家。他的悲劇是知識(shí)分子因其世界觀的缺陷，趕不上時(shí)代的個(gè)人悲?。灰彩歉锩鼤r(shí)期因極左政策的失誤和挫折而造成的社會(huì)悲?。ㄓ腥苏f，他的悲劇是他的思想超前的悲劇，我們覺得恐難成立。）
（4）帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》中的其他人物形象：
①拉臘：
是第二號(hào)人物，與日瓦戈形象相輔相成，用以進(jìn)一步突出主題和烘托日瓦戈醫(yī)生。出身破產(chǎn)的小資產(chǎn)者，在意志薄弱的母親教養(yǎng)下長(zhǎng)大，在科馬羅夫斯基引誘下雖一度沉淪卻終于自拔，內(nèi)心純潔，對(duì)自己所愛的人熱情如火，極富于自我犧牲精神，追求個(gè)性完整和完善，追求人與人之間的相愛和諧的關(guān)系。這就無法為革命與*相拼搏的時(shí)代的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)所容，她的悲劇還在于以其出身、經(jīng)歷和愿望，本應(yīng)是個(gè)革命者，但卻成了革命失誤的犧牲品。
②帕沙·安季波夫：
出身莫斯科工人家庭，在同拉莉沙相愛結(jié)婚的夜里，聽了她的坦誠(chéng)相告被科馬羅夫斯基玷污之事雖仍然深愛卻從此與她產(chǎn)生隔閡，并對(duì)生活產(chǎn)生報(bào)復(fù)心理。作者對(duì)其持批判態(tài)度，他先是為了對(duì)社會(huì)報(bào)復(fù)，后又由于盲目忠于原則，人性、個(gè)性喪失了。這是歷史事實(shí)，是革命中的失誤。
87、象征主義：
從浪漫主義中分離出來的文學(xué)思潮和派別，是在現(xiàn)代主義文學(xué)中產(chǎn)生最早，影響，波及面最廣的一個(gè)文學(xué)派別。在西歐文學(xué)，19世紀(jì)后期的稱前象征主義，以與20世紀(jì)的象征主義區(qū)別。重視借助外在具體事物表達(dá)內(nèi)心感受，注重聯(lián)想和暗示，講究詩歌神秘性、音樂性以及“交感”手法。代表詩人有：蘭波、魏爾倫、馬拉美。
（1）法國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家、文學(xué)家，存在主義哲學(xué)和文學(xué)代表人物，曾經(jīng)拒絕接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。其第一部哲學(xué)著作《想象》、第一部短篇小說《墻》標(biāo)志其成為“存在主義”哲學(xué)家和“存在主義”文學(xué)家。
作為“存在主義”哲學(xué)家，論著主要有《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》、《辨證理性批判》；
作為“存在主義”小說家有長(zhǎng)篇《惡心》、短集《墻》、多卷集長(zhǎng)篇《自由之路》；
作為“存在主義”戲劇家有《蒼蠅》劇本；
作為“存在主義”文學(xué)批評(píng)家有文藝?yán)碚撝鳌妒裁词俏膶W(xué)》、文學(xué)家評(píng)傳《波德萊爾》、文論集《一種境遇劇》、回憶錄《字》、《七十歲自畫像》
（2）薩特劇作的思想內(nèi)容：
①薩特《蒼蠅》：
阿伽門農(nóng)回國(guó)后被妻子和情夫謀殺，蒼蠅旋轉(zhuǎn)不離，其子俄瑞斯忒斯（現(xiàn)代斗士的象征）返鄉(xiāng)復(fù)仇驅(qū)趕蒼蠅，眾神朱庇特要懲罰俄瑞斯忒斯，引起爭(zhēng)論。
②薩特《禁閉》：
地獄中3個(gè)靈魂互訴入獄原因，開始全部說謊，后來又爭(zhēng)風(fēng)吃醋，彼此猜疑忌恨中說出男的是臨陣脫逃被處決，一個(gè)女的是心理變態(tài)的同性戀者，第二個(gè)女的是一個(gè)色情狂，曾經(jīng)溺死親生女兒，通過這一男二女三個(gè)生前犯有罪過和錯(cuò)誤的鬼魂在地獄這一特殊境遇中的選擇，得出“他人既是地獄”。
③薩特《死無葬身之地》：
二戰(zhàn)勝利前隊(duì)長(zhǎng)若望逃跑，戰(zhàn)士卡諾里斯、索爾比埃（假招供騙松綁后跳樓自盡）、昂利（受許諾殺呂絲的弟弟弗朗索瓦），若望被捕以假情報(bào)獲釋。（自由選擇本質(zhì)）
④薩特《畢恭畢敬的妓女》、《臟手》
（3）薩特的境遇?。?BR> 是薩特為宣揚(yáng)自己存在主義思想所特設(shè)的戲劇類型。其劇作不按傳統(tǒng)原則處理環(huán)境與人物關(guān)系，而是讓環(huán)境支配人物，只給人物置于艱難境地或絕境，并運(yùn)用一切藝術(shù)手段，渲染人物對(duì)生存環(huán)境的恐懼感，讓人物在特定環(huán)境中選擇行動(dòng)造就自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己性格和命運(yùn)，其基本創(chuàng)作主旨是薩特存在主義哲學(xué)三原則：“存在先于本質(zhì)”、“他人既是地獄”（或者說“世界是荒謬的、人生是痛苦的”）、“自由選擇”。還常用象征手法。
82、貝克特：
（1）荒誕派戲?。号c存在主義關(guān)系：
存在主義寓哲理于形象、情節(jié)，基本主題是表現(xiàn)人生的荒謬與痛苦，人的被異化，不拘一格運(yùn)用表現(xiàn)手法，傳統(tǒng)和現(xiàn)代并用?！盎恼Q派戲劇”是“存在主義哲學(xué)”直接影響下產(chǎn)生的，基本主題是“荒誕”和“抽象”，沒有完整連貫情節(jié)，沒有戲劇沖突，舞臺(tái)形象支離破碎，人物語言顛三倒四，道具奇特怪異，思維混亂不堪，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、恐怖，人生的痛苦、絕望和人與人的隔閡。得名于英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾思林《荒誕派戲劇》，奠基之作是法籍羅馬尼亞人尤奈斯庫的《禿頭歌女》，法籍愛爾蘭人貝克特為其代表作，法籍俄國(guó)人阿達(dá)莫夫。
（2）貝克特創(chuàng)作概況：
處女作《婊子鏡》、長(zhǎng)篇《莫爾菲》、《瓦特》以及三部曲小說《馬洛派》、《馬隆納之死》、《無名的人》，《等待戈多》的成功捧走諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)自此轉(zhuǎn)入戲劇，如《結(jié)局》、《?。∶篮玫娜兆?！》。《等待戈多》是戲劇處女作及代表作。
83、貝克特《等待戈多》：
（1）貝克特《等待戈多》思想意義：
（流浪漢戈戈、狄狄、波卓和其奴隸幸運(yùn)兒，另有一個(gè)男孩）通過兩個(gè)流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，顯示人與外部的客觀世界是處于一種無法感知的隔絕狀態(tài)，因?yàn)樗幙陀^世界荒誕不經(jīng)，所以，常為荒誕的現(xiàn)實(shí)所嚇倒，劇中人與人之間既無法分開又相互隔絕的關(guān)系，也體現(xiàn)了一種人生的荒誕，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己生活處境又難以如愿的絕望心理。是一部反傳統(tǒng)、反理性的劇作。
（2）貝克特《等待戈多》中的“等待”在劇中具有抽象的形而上的意義，它事實(shí)上乃是貝克特對(duì)人類生存境況的一種寓意性說明，具體含嬗遞關(guān)聯(lián)的三層意蘊(yùn)：
①“等待”是一種緣于痛苦的痛苦；
②“等待”也就是希望；
③“等待”也是抗?fàn)?，等待是痛苦，因?yàn)橥纯喈a(chǎn)生希望，希望便能促使人去行動(dòng)。
（3）貝克特《等待戈多》的藝術(shù)特點(diǎn)：
①完全拋開在傳統(tǒng)戲劇中必不可少的完整的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，用“直喻”的方法強(qiáng)化了“純粹戲劇性”。
②摒棄正常語言形式，通過非理性夸張，以達(dá)到使人物感情外化的目的。
③大量運(yùn)用“怪誕”手法，具有濃重的寓意象征意味，“怪誕”是貝克特等荒誕派劇作家戲劇創(chuàng)作的基本手法，它在一種超過極限的夸張中，使普通形而下的現(xiàn)象或事物扭曲變形，得到一種高度概括、抽象的形而上的意義。
84、索爾·貝婁：（美國(guó)“*作家”杰出作家）
（1）索爾·貝婁小說創(chuàng)作的發(fā)展演變：
①索爾·貝婁40年代，步入文壇。
短篇《兩個(gè)早晨的獨(dú)白》，第一個(gè)長(zhǎng)篇《晃來晃去的人》主旨是對(duì)人生奮斗道路和人類自決能力的探究；第二部長(zhǎng)篇《受害者》。
②索爾·貝婁50年代，走向成熟。
《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》寫了一個(gè)來自芝加哥的貧寒青年*青年奧吉·瑪琪在尋找工作過程中的流浪冒險(xiǎn)故事及其感受，小說借鑒了《哈克·貝利芬歷險(xiǎn)記》等“流浪漢故事”模式，結(jié)構(gòu)松散，時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，可讀性強(qiáng)?！队晖鯘h德遜》繼續(xù)了與之相類似的流浪漢冒險(xiǎn)故事題材，敘述了一個(gè)古怪的美國(guó)百萬富翁到非洲探險(xiǎn)游歷的故事。漢德遜的思想面貌和精神狀態(tài)顯示了在物質(zhì)發(fā)達(dá)的美國(guó)所存在的精神危機(jī)，反映了當(dāng)代西方文明社會(huì)中知識(shí)分子追求真理、探索人生道路的強(qiáng)烈愿望。
③索爾·貝婁50年代的兩個(gè)長(zhǎng)篇與40年代的兩個(gè)長(zhǎng)篇相比較：
作品中主人公的活動(dòng)范圍擴(kuò)大了，他們往往在比較遼闊的自然環(huán)境或社會(huì)環(huán)境中活動(dòng)，并且在一種更深的內(nèi)心探索中，展開精神的成長(zhǎng)過程。
④索爾·貝婁從60年代至今，是其小說創(chuàng)作獲得輝煌成功的一個(gè)時(shí)期。
這期間，除了少數(shù)短篇小說和劇本發(fā)表外，又有5篇長(zhǎng)篇小說出版：《赫索格》、《賽姆勒先生的行星》、《洪堡的禮物》、《系主任的十二月》（1982）、《更多的人死于心傷》（1987），在兩次獲得全國(guó)圖書獎(jiǎng)、一次國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)和一次普立策小說獎(jiǎng)，并最終于1976年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，事實(shí)上已經(jīng)成為執(zhí)美國(guó)文壇牛耳的頭面任人物。這個(gè)時(shí)期索爾·貝婁的小說創(chuàng)作，逐漸從其原來熱衷的流浪與冒險(xiǎn)的題材中擺脫出來，進(jìn)一步把熱情與力量投放到對(duì)社會(huì)和人類的新的、更為深入細(xì)致的探索中。其中，《赫索格》和《洪堡的禮物》是最能體現(xiàn)這種精神探索的重要作品，也是索爾·貝婁小說創(chuàng)作中的代表作。
（2）索爾·貝婁《洪堡的禮物》的思想意義：
在《洪堡的禮物》中，貝婁把美國(guó)物質(zhì)高度發(fā)展的“豐裕社會(huì)”的種種瘋狂表現(xiàn)，看作一種無法逃避的社會(huì)存在，認(rèn)為人們?cè)诓挥勺灾鞯谋粧佭M(jìn)這樣的存在之中，人生只能是一種游離于人的自由本質(zhì)之外的荒謬；人只能接受既存的現(xiàn)實(shí)，在體味苦悶、咀嚼痛苦之中努力保持自己的尊嚴(yán)，使生存具有意義。這是一種從激進(jìn)地反抗異化走向冷峻的接受、妥協(xié)的思想?；谶@種思想，貝婁把小說的整個(gè)格局安排為：主人公想有所作為，但遭受的卻是接連不斷的打擊，最后在困境中去尋找一條與現(xiàn)實(shí)和解但又能保持尊嚴(yán)的道路。這種格局使小說采取了一種以人物為中心，以聯(lián)想為環(huán)節(jié)的放射性結(jié)構(gòu)。
（3）索爾·貝婁小說創(chuàng)作的特點(diǎn)：
①他的小說基本上拋棄了30年代美國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法?！逗楸さ亩Y物》即采取了一種以人物為中心，以聯(lián)想為環(huán)節(jié)的放射性結(jié)構(gòu)。
②貝婁的作品常以*知識(shí)分子為主人公，以美國(guó)的大城市生活為背景。而且無一不是在懷疑的迷惘中苦苦尋求自我的典型。
③貝婁的作品大都采用第一人稱的敘事形式，而且敘述過程中不時(shí)地變換敘事角度，同時(shí)兼有夾敘夾議地特點(diǎn)。
④貝婁小說的敘事結(jié)構(gòu)往往是過去和現(xiàn)在交叉，空間轉(zhuǎn)換迅疾，呈現(xiàn)出現(xiàn)代派作品中常見的那種立體網(wǎng)狀格局。
⑤貝婁的小說體現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事手法和現(xiàn)代敘事手法的圓熟結(jié)合?！逗楸さ亩Y物》即運(yùn)用了傳統(tǒng)的對(duì)照手法、自然主義的白描手法、意識(shí)流的手法和具有意蘊(yùn)深厚的象征內(nèi)涵。
⑥貝婁的小說，具有暢銷、犀利、機(jī)智、俏皮的文體風(fēng)格。在充滿彈性的敘述中，時(shí)見幽默和黑色幽默的筆調(diào)。
85、帕斯捷爾納克：
（1）“《日瓦戈醫(yī)生》事件”：
小說以十月革命前20年到革命后10年的重大歷史事件為背景，描寫了知識(shí)分子日瓦戈從投身革命到對(duì)革命現(xiàn)實(shí)不滿的過程，小說使得瑞典皇家學(xué)院將1958年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予作者。但小說被西方利用，他們通過日瓦戈醫(yī)生形象，攻擊社會(huì)主義制度“不人道”，宣傳“知識(shí)分子不接受十月革命”，“懷疑共產(chǎn)黨”。蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)對(duì)此反應(yīng)強(qiáng)烈，作協(xié)立即決定開除帕斯捷爾納克的會(huì)籍，共青團(tuán)中央書記要求驅(qū)逐作家出境。在這種情況下，作家以公開信的形式作了檢討，宣布拒絕接受諾貝爾獎(jiǎng)。
（2）蘇俄的“回歸文學(xué)”：
興起于1986年。1988年帕斯捷爾納克的長(zhǎng)篇《日瓦戈醫(yī)生》和格羅斯曼的長(zhǎng)篇《人生與命運(yùn)》的發(fā)表，被炒作成文學(xué)界的大事。20世紀(jì)七八十年代發(fā)表的作品中最引人注目的是格羅斯曼的中篇《一切都是流動(dòng)的》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》的部分章節(jié)。以帕斯捷爾納克的長(zhǎng)篇小說《日瓦戈醫(yī)生》為例，主人公尤里？日瓦戈是一個(gè)富商的兒子，受過良好的教育，后成為外科醫(yī)生。第一次世界大戰(zhàn)期間在沙皇軍隊(duì)當(dāng)軍醫(yī)，親眼看到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和沙皇制度的腐朽，預(yù)感到革命風(fēng)暴即將到來，希望革命能滌蕩污濁，帶來新生活。因此他開頭歡迎十月革命，但是他對(duì)這場(chǎng)革命并不理解，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使他思想上產(chǎn)生了困惑，逐漸對(duì)革命斗爭(zhēng)中不得不采取的非常措施和暴力行動(dòng)感到不滿和厭惡，開始抱怨革命給人們帶來了不幸，給俄羅斯帶來了災(zāi)難。最后日瓦戈陷入無法排解的痛苦和孤獨(dú)之中，終于心力交瘁，猝死街頭。如同上面已提到過的那樣，這部小說的基調(diào)是否定十月革命。同樣，其他“回歸文學(xué)”作品也普遍反對(duì)十月革命、徹底否定蘇聯(lián)社會(huì)主義制度、把攻擊矛頭直接指向列寧。到1992年長(zhǎng)達(dá)六七年的“回歸文學(xué)”浪潮基本結(jié)束。
（3）“反思文學(xué)”：
《日瓦戈醫(yī)生》以知識(shí)分子日瓦戈主要在十月革命前后和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的人生悲劇，對(duì)布爾什維克黨領(lǐng)導(dǎo)下的偉大變革進(jìn)行了深刻思考，特別著重于對(duì)其中的失誤與挫折作了一番歷史哲學(xué)的洞察，表現(xiàn)出一種深沉的人道主義。它是一部反思?xì)v史的小說。在斯大林逝世之后蘇聯(lián)處于重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的蘇聯(lián)文壇上，《日瓦戈醫(yī)生》堪稱“反思文學(xué)”的先驅(qū)和代表。
86、帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》：
（1）基本內(nèi)容和思想意義：
①它從50年代歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期歷史反思的觀點(diǎn)，廣闊的反映了那將近30年的漫長(zhǎng)階段俄蘇社會(huì)生活，特別是十月革命前后和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)這一極為重要的歷史時(shí)期的社會(huì)生活。
②但是小說的主要意義并不在這兒，而在于作者在作歷史反思時(shí)著重寫了革命的挫折和失誤。當(dāng)然小說寫失誤和挫折并不等于反對(duì)十月革命和社會(huì)主義，而是前車之鑒、后車之鑒；昨日的悲劇正可以作為今天的教訓(xùn)。小說更重要的思想意義恐怕主要在這兒。
（2）帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》藝術(shù)特色：
①就結(jié)構(gòu)講：
基本上采用以主人公的個(gè)人經(jīng)歷和重大歷史事件相結(jié)合的方法結(jié)構(gòu)全書情節(jié)，以自傳性人物日瓦戈幾十年的苦難歷程為經(jīng)，以一系列重大歷史事件為緯，既反映歷史生活，又表現(xiàn)主人公的命運(yùn)和精神探索。
②從人物塑造上看：
《日瓦戈醫(yī)生》雖然也像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣，通過人物在典型環(huán)境中“做什么”和“怎么做”來塑造藝術(shù)典型，但帕氏也具有新的時(shí)代特色。他自稱的“現(xiàn)實(shí)主義”詩學(xué)強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)實(shí)通過自我進(jìn)入藝術(shù)”，所以他塑造人物時(shí)，總是通過具有自傳性人物的“自我”，突出其“想什么”，突出對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘。
③從作品風(fēng)格講；
小說具有濃重的抒情性和象征性。
（3）帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》中的尤拉·日瓦戈形象：
具有自傳性，相當(dāng)大程度上體現(xiàn)了作者的思想感情、理想和愿望，本書正確的和錯(cuò)誤的思想都從他身上體現(xiàn)出來。概括地說，他是一個(gè)受過舊教育、但熱愛祖國(guó)和人民、富有正義感，而又多才多藝具有真才實(shí)學(xué)的知識(shí)分子。，但因?yàn)槠錄]接受馬克思主義世界觀教育，因而越來越跟不上時(shí)代步伐。
①他出身破產(chǎn)的資產(chǎn)者家庭，10歲后又成了孤兒，過著寄人籬下的生活，這養(yǎng)成了他同情不幸者和獨(dú)立思考的性格。和人道主義人生觀。
②基于這種人道主義，在一次大戰(zhàn)、二月革命和十月革命前后的日子里，他是反對(duì)舊世界而同情擁護(hù)革命的。（人道主義人生觀受其舅舅尼古拉影響，成為其性格核心）。
③隨著十月革命后出現(xiàn)的困難和挫折，隨著國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間兩個(gè)陣營(yíng)使用暴力越來越嚴(yán)重，他仍堅(jiān)持人道主義的博愛立場(chǎng)，越來越同時(shí)代爭(zhēng)論，并且越來越形成了在時(shí)代夾縫中求生存的傾向。首先他對(duì)革命后的混亂破壞震驚，其次，他逃避革命和無產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治。
④日瓦戈既不是*分子，也不是“多余的人”、“凡夫俗子”。
總之，日瓦戈是一個(gè)正直的具有人道主義思想的俄國(guó)舊知識(shí)分子，是一個(gè)多才多藝熱愛國(guó)家的技術(shù)專家，他能堅(jiān)持自己的正確認(rèn)識(shí)，他的錯(cuò)誤也不是不可改變的。如果他不是猝死于街頭，在正確方針政策的指導(dǎo)下，相信他會(huì)成為一位蘇維埃政權(quán)所信賴的技術(shù)專家。他的悲劇是知識(shí)分子因其世界觀的缺陷，趕不上時(shí)代的個(gè)人悲?。灰彩歉锩鼤r(shí)期因極左政策的失誤和挫折而造成的社會(huì)悲?。ㄓ腥苏f，他的悲劇是他的思想超前的悲劇，我們覺得恐難成立。）
（4）帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》中的其他人物形象：
①拉臘：
是第二號(hào)人物，與日瓦戈形象相輔相成，用以進(jìn)一步突出主題和烘托日瓦戈醫(yī)生。出身破產(chǎn)的小資產(chǎn)者，在意志薄弱的母親教養(yǎng)下長(zhǎng)大，在科馬羅夫斯基引誘下雖一度沉淪卻終于自拔，內(nèi)心純潔，對(duì)自己所愛的人熱情如火，極富于自我犧牲精神，追求個(gè)性完整和完善，追求人與人之間的相愛和諧的關(guān)系。這就無法為革命與*相拼搏的時(shí)代的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)所容，她的悲劇還在于以其出身、經(jīng)歷和愿望，本應(yīng)是個(gè)革命者，但卻成了革命失誤的犧牲品。
②帕沙·安季波夫：
出身莫斯科工人家庭，在同拉莉沙相愛結(jié)婚的夜里，聽了她的坦誠(chéng)相告被科馬羅夫斯基玷污之事雖仍然深愛卻從此與她產(chǎn)生隔閡，并對(duì)生活產(chǎn)生報(bào)復(fù)心理。作者對(duì)其持批判態(tài)度，他先是為了對(duì)社會(huì)報(bào)復(fù)，后又由于盲目忠于原則，人性、個(gè)性喪失了。這是歷史事實(shí)，是革命中的失誤。
87、象征主義：
從浪漫主義中分離出來的文學(xué)思潮和派別，是在現(xiàn)代主義文學(xué)中產(chǎn)生最早，影響，波及面最廣的一個(gè)文學(xué)派別。在西歐文學(xué)，19世紀(jì)后期的稱前象征主義，以與20世紀(jì)的象征主義區(qū)別。重視借助外在具體事物表達(dá)內(nèi)心感受，注重聯(lián)想和暗示，講究詩歌神秘性、音樂性以及“交感”手法。代表詩人有：蘭波、魏爾倫、馬拉美。