第一章
1、文章：《文心雕龍》《原道》如何出現(xiàn)的，如何形成的背景。
2、名解：文學(xué)四要素
美國學(xué)者艾布拉姆斯提出，在這個基礎(chǔ)上明確。為了使人一目了然，第一個要素是作品，藝術(shù)產(chǎn)品本身，第二個是藝術(shù)家，第三個世界，第四個讀者。作品是核心位置如果作品沒有進(jìn)入讀者的視野中沒有被讀者所閱讀，這個作品就是不存在的。沒有被讀者欣賞所消費(fèi)的文學(xué)作品是不存在的。世界是每個時代的人，作家生活在英的時代時空當(dāng)中，這個時代的生活現(xiàn)實(shí)人生對他構(gòu)成刺激，提供感受，所以才能寫出作品，一個作家不可能空中樓閣，不論是什么表達(dá)形式出現(xiàn)的，總是和現(xiàn)實(shí)人生有各種聯(lián)系。
3、問題：歷主要的文學(xué)觀念（總綱性）
第二章
1、文章：《藝術(shù)作為手法》重點(diǎn)
作者維克多*鮑里索維奇*什克洛夫斯基。俄國形式主義理論派代表。
什么是形式主義（背景知識）特點(diǎn)：關(guān)注語言，文學(xué)的語言。
2、名解：奇特化；意生言外；自動寫作
奇特化：俄國什克洛夫斯基提出了他的奇特化（一譯“陌生化”“反?；保┑脑妼W(xué)原則。為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；
藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形勢變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；
藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對藝術(shù)來說是無關(guān)重要的。比如，在現(xiàn)代漢詩中，我們經(jīng)常會看到這樣的句子“風(fēng)變幻云朵的浮雕/修飾夜里發(fā)生的事情。我們的青春約會常在/功勛注定要在上午升起。這些詩句通過巧妙的動賓搭配方式，修飾性成分與被修飾性成分富于彈性的組合，主謂的不規(guī)則搭配，比喻與象征的新奇等手法，造就了詩歌語言的一種奇特化的效果。
意生言外：寄意于言外，中國古人提出的超越語言的理想。劉勰提出的“文外之重旨”。古人意識到“言不盡意”的痛苦。把語言沒辦法表達(dá)的意思放到語言之外去考慮。劉勰解決“言不盡意”的基本思路和具體辦法是在語言文字之外建構(gòu)一個藝術(shù)空間，以藏住某種意義或意味，使意義深藏于這一空間里，從而產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果。司空圖要求詩歌要有
“味外之旨”“韻外之致”蘇軾提出“言有盡而意無窮”梅堯臣認(rèn)為“含不盡之意，見于言外”等都是劉勰這一理論主張的發(fā)揚(yáng)光大。藝術(shù)化解決這種問題人文主義色彩……
自動寫作：超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家布列東提出的一種超越日常生活方式的語言。希望用文學(xué)創(chuàng)作中那股“言語流”來導(dǎo)引出文學(xué)家心中的那股“意識流”，讓作家的言語活動隨著作家飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的心理一道飛起來。在無意識下正在流動的東西試圖用語言把握住?？茖W(xué)化解決這種問題。
3、問題：語言工具論與語言本體論？兩者究竟意味著什么分別有哪些內(nèi)涵，區(qū)別是什么？
所謂工具論即認(rèn)為語言只是一種“形式”“工具”“媒介”“載體”，它的功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，內(nèi)容具有“優(yōu)先權(quán)”，而包括語言在內(nèi)的形式則處于被內(nèi)容決定的位置。杰姆遜指出，在過去的語言學(xué)中，或是在我們的日常生活中，有一個觀念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現(xiàn)代語言學(xué)正是在這個意義上為一場哥白尼式的革命。結(jié)構(gòu)主義宣布，說話的主體并非控制著語言，語言是一個獨(dú)立的體系“我”只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言。
第三章
1、文章《滄浪詩話》
2、名解：以禪喻詩 ；理趣與理障
以禪喻詩：《滄浪詩話*詩辯》的特色是“以禪喻詩。以禪喻詩不是從嚴(yán)羽開始，唐代已經(jīng)有人以禪境喻詩境。嚴(yán)羽的《詩辯》以禪喻詩與唐朝人不同在于，嚴(yán)羽比較的不僅是詩境和禪境的相似處，也不僅是學(xué)詩和參禪方法的相似之處，其目的是通過詩與禪的類比，暗示詩的本質(zhì)與禪的本質(zhì)是相通的，并且提出了”妙語“說、”別材“說、”別趣“說和”興趣“說，揭出宋詩的流弊，推進(jìn)了中國審美失學(xué)的發(fā)展。
理趣與理障：嚴(yán)羽在提出“別材”說的同時，又提出了“別趣”說，這實(shí)際上是提出了詩歌的本質(zhì)與義理有沒有關(guān)系的問題。理與詩的關(guān)系是一個復(fù)雜的問題。理與詩可以有不同的結(jié)合形式；結(jié)合得好是“理趣”，結(jié)合得不好的是“理障”。嚴(yán)羽所說的“詩有別趣，非關(guān)理也”中的“別趣”應(yīng)該是包含“理趣”的，而與詩無關(guān)的“理”應(yīng)該是特指“理障”。
3、為什么說中國文學(xué)的審美理論出現(xiàn)于魏晉時期？
魏晉時期是人的解放和文的自覺時代。由于社會大動蕩和思想大解放，詩歌詞賦中的抒情性愈來愈濃。人們對詩詞歌賦的表現(xiàn)形式積累了愈來愈多的經(jīng)驗(yàn)。文體分化愈來愈細(xì)，各類文體的功能愈來愈專。陸機(jī)，劉勰等人論述，文筆之爭等。人們逐漸把以詩賦為主的這一類文章紛雜繁多的實(shí)用文體中突出出來。著重抒發(fā)個人的真摯情感。追求聲調(diào)，節(jié)奏，韻律之美，至此，藝術(shù)之“文”和美“文”在創(chuàng)作上和理論上都完全自覺了。
第四章
1、《文化工業(yè)再思考》30-40十年代就再思考這個問題，寫于1963年。作者文本解讀背景。阿多諾是深受歐洲的精英文化熏陶的理論家。
2、名解：高雅文學(xué)；民間文學(xué)；通俗文學(xué)；大眾文化；文化工業(yè)
高雅文學(xué)：主要是指那種作家個體獨(dú)創(chuàng)的（不為文學(xué)市場等因素誘惑）、思考人與社會的終極問題、具有某種自律性、獨(dú)立性、審美性和深度模式、并能培養(yǎng)讀者的道德意識和審美意識的偉大的文學(xué)作品。
民間文學(xué)：就是人民口頭文學(xué)，蘇聯(lián)專家稱之為“人民口頭創(chuàng)作”，日本稱之為“口承文學(xué)”，民間文學(xué)是我們沿用的一個習(xí)慣用語。所謂口頭文學(xué)，即人民口頭創(chuàng)作，口頭流傳的文學(xué)作品，像神話，傳說，故事，笑話，歌謠，諺語等?？陬^文學(xué)源于無文字的原始社會，至奴隸社會又產(chǎn)生了史詩，戲劇等各種藝術(shù)形式。民間文學(xué)區(qū)別于通俗文學(xué)的一個最主要的特征是它的自發(fā)性，這與通俗文學(xué)的生產(chǎn)很不相同。
通俗文學(xué)：主要是被市場催生，被現(xiàn)代大眾媒介呼喚、迎合讀者需要、按照某種配方生產(chǎn)出來的文學(xué)。通俗文學(xué)缺少靈魂的拷問和人性的深度開掘；創(chuàng)造性不足。模仿性有余；是常貧而不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)品；供人消費(fèi)而不是讓人獲得精神的滿足和心靈世界的提升。好的通俗文學(xué)自然也勸人向善、催人奮進(jìn)，但壞的通俗文學(xué)則會成為欲望的誘餌、邪惡的主產(chǎn)婆和欺騙的工具。
大眾文化：美國學(xué)者麥克唐納指出“大眾文化有時候被叫做”通俗文化（popular culture）“，但是我認(rèn)為”大眾文化（mass culture） “是一個更準(zhǔn)確的概念，因?yàn)橄窨谙闾且粯?，它的特殊?biāo)志只不過是為大眾消費(fèi)而生產(chǎn)的一種商品?！庇餍兴囆g(shù)研究者漢密爾頓認(rèn)為，大眾文化具有“流行、瞬間、即逝、唾手可得、成本低廉、大量生產(chǎn)、主要以年輕人為訴求對象、詼諧而帶點(diǎn)詰慧、撩撥性欲、玩弄花招兒顯得俏皮、浮夸、足以帶來大筆生意等十一項(xiàng)特質(zhì)。
3、問題：A：文學(xué)與政治的關(guān)系
B：簡述西方學(xué)者對大眾文化的認(rèn)識過程
第五章
1、《人間詞話》作者背景知識王國維承前啟后的人。
2、名解：境界；隔與不隔；客觀對應(yīng)物
境界：《人間詞話》是王國維最重要的美學(xué)詩學(xué)著作，它的核心審美范疇就是“境界”這里所謂的“境界”，其基本思想一言以蔽之，即是“能寫真景物，真感情”。而其中內(nèi)在蘊(yùn)含的審美觀念即是“真”、“摹寫”的“真”，前者可謂是對作者而言，后者可謂是對作品而言。
隔與不隔：“隔”也就是使用代字或典故后的“霧里觀花、終隔一層”，像“謝家池上、江淹浦畔”寫景并不直截了當(dāng)去寫，卻說“謝家池”、“江淹浦”，寫的是古人之景，“終隔一層”。所謂“不隔”，也就是不用代字和典故，直接而自然的表現(xiàn)“情”和“景”的“語語都在目前”，像“池塘生春草”、“空梁落燕泥”，直接寫景，明白如畫，這其實(shí)就是“能寫”，即“齊言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出，而無矯揉妝束之態(tài)”的對“真感情”與“真景物”的真實(shí)表現(xiàn)。
客觀對應(yīng)物：20世紀(jì)的后期象征主義詩人艾略特在討論莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》的文章中提出了“客觀對應(yīng)物”的概念：用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的方法是尋找一個“客觀對應(yīng)物”；換句話說，使用一系列實(shí)物、場景，一連串時間來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。
3、簡述明喻暗語和借喻的區(qū)別？例子說明。
第六章
1、《小說人物面面觀*圓型人物和扁型人物》
2、扁型人物；圓型人物；全知全能視角
扁型人物：福斯特提出。扁型人物即是一般所謂的“類型性人物”與“漫畫式人物”，用福斯特的話解釋，即是“作者圍繞著一個單純的概念或者素質(zhì)創(chuàng)造出來的”人物，亦即是可以用一句話加以概括的人物。換句話說，扁型人物是小說中性格單一的人物。
圓型人物：與扁型人物相對應(yīng)，圓型人物即是那種不能用一句話加以概括的人物。
全知全能視角：與有限視角相對應(yīng)的另一種敘事方式是“全知全能視角”，在這種敘事方式中，敘述者是統(tǒng)治一切的，全知全能，像《紅樓夢》，小說的敘述可以從一個場景到另外一個場景，可以從一個人物到另一個任務(wù)（甚至心理活動）隨意轉(zhuǎn)換。
3、為什么說敘事文具有動態(tài)性質(zhì)？
美國學(xué)者蒲安迪說抒情詩直接描繪靜態(tài)的人生本質(zhì)，但較少涉及時間演變的過程。戲劇關(guān)注的是人生矛盾，通過場面沖突和角色訴懷，既英文所謂的舞臺“表現(xiàn)”或“體現(xiàn)”來傳達(dá)人生的本質(zhì)。唯有敘事文展示的是一個延綿不斷的經(jīng)驗(yàn)流中的人生本質(zhì)。“任何敘事文，都要告訴讀者，某一事件從某一點(diǎn)開始，經(jīng)過一道規(guī)定的時間流程，而到某一點(diǎn)結(jié)束。因此，我們可以把它看成是一個充滿動態(tài)的過程，亦即人生許多經(jīng)驗(yàn)的一段一段的拼接。
第七章
1、《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》
2、名解：卡塔西斯；三一律；間離效果
卡塔西斯：亞歷士多德認(rèn)為，情感的積淀，會擾亂人的心緒，破壞人的正常欲念，既有害于個人的身心健康，也無益于群體或社團(tuán)的利益，因此，人們應(yīng)該通過無害的途徑把這些不必要的積淀宣泄出去。而悲劇就為社會提供了一種無害的、公眾樂于接受的、能夠調(diào)節(jié)勝利和心態(tài)的途徑。
三一律：在西方，讀戲劇的整體情節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生重大影響的是“三一律”，這個規(guī)律被說成是源于亞歷士多德的《詩學(xué)》的關(guān)于時間、地點(diǎn)和情節(jié)的戲劇統(tǒng)一性原則，既要在一地一天內(nèi)完成一個完整的情節(jié)。
3、什么是布萊希特所說的陌生化效果？
布萊希特闡釋了“史詩戲劇”陌生化效果的內(nèi)涵，簡言之，即是“要在表演的時候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一”。換言之，即是強(qiáng)調(diào)戲劇演出中演員和觀眾的理性因素，主張破除舞臺造成的“生活幻覺”，使觀眾時刻意識到自己是在看戲，從而與舞臺演出保持情感和理智上的距離，并對戲劇所反應(yīng)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考和判斷。為此，他追溯這種陌生化效果在德國民間集市的戲劇和繪畫中的嘗試，并將之成為“原始階段的嘗試”。
（間離與陌生化效果是一樣的）
第八章
1、《文賦》《創(chuàng)作家與白日夢》
2、名解：詩緣情；應(yīng)感之會；俄狄浦斯情結(jié)；童年經(jīng)驗(yàn)（重點(diǎn)）
詩緣情：與詩言志對比來講。魏晉時期，文賦詩緣情的觀念是審美理論。詩歌和情感發(fā)生聯(lián)系這個理論歷第一次發(fā)生聯(lián)系的問題。陸機(jī)詩緣情文賦論述的基礎(chǔ)上聯(lián)系詩言志，儒家：發(fā)乎情，止乎禮義。陸機(jī)的
詩緣情而綺靡是對儒家詩言志的一次突破。（老師點(diǎn)到的未整理）
3、A，簡述藝術(shù)情感與自然情感區(qū)別？藝術(shù)情感對文學(xué)的重要性。（重點(diǎn)）
蘇珊朗格所說“一個藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不是像一個大發(fā)牢騷的政治家或像是一個正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感?！弊匀磺楦修D(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的關(guān)鍵是回憶與沉思。自然情感通過轉(zhuǎn)化處理成藝術(shù)情感被人接受理解。華茲華斯的問題在平靜當(dāng)中回憶出來的情感。日常生活中經(jīng)歷的沉淀變得平和的時候，作為藝術(shù)情感放到作品當(dāng)中。
B，如何看待再現(xiàn)與表現(xiàn)辯證關(guān)系？
a，再現(xiàn)與表現(xiàn)體現(xiàn)了西方文學(xué)理論中的兩種創(chuàng)作原則。二者表面上看相互對立，但并非水火不容。二者的關(guān)系可辯證看待。他們只是對文學(xué)審美反映中所涉及的主體和客體兩個方面各自側(cè)重的結(jié)果。
b，再現(xiàn)固然重視對社會生活進(jìn)行真實(shí)客觀地描繪，在虛構(gòu)、想象、夸張、樹青等方面比較克制，但是卻有效的發(fā)展了精細(xì)觀察生活、把握事物特征的能力，開發(fā)了審美感官和審美知覺的潛力。而且，我們似乎也不能低估這些作品所發(fā)掘的人性的深刻、豐富和復(fù)雜，所展現(xiàn)的主體心靈的博大、執(zhí)著和悲憫。
c，與再現(xiàn)說相比，表現(xiàn)說充分強(qiáng)調(diào)了寫作主體的能動性。
第九章
1、《作為向文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》從作者出發(fā)
2、以意逆志；視野融合（闡釋學(xué)重要術(shù)語）；填補(bǔ)不定點(diǎn)
以意逆志：孟子說：“故說詩者，不以文害辭，不以詞害志，以意逆志，是為得之?！泵献犹岢觥澳妗钡姆椒?，即用讀者的體會（“意”）來推求作者之“志”。
視野融合：加德莫爾描述理解現(xiàn)象時提出，認(rèn)為理解是一種視野融合。即理解者的現(xiàn)在視野與對象內(nèi)容的所包含的諸過去視野的融合。也就是拓展自己的視野，使之與別的視野融為一體，融合的結(jié)果是，理解者和理解對象都超越了各自的視野，從而達(dá)到了新視野。
3、視野融合的內(nèi)涵，期待視野與審美愉悅的關(guān)系
姚斯認(rèn)為：任何閱讀活動，都是在一定的期待視野背景中進(jìn)行的。這種期待視野實(shí)際上是由接受者原有的文學(xué)知識，審美理想和趣味以及以往閱讀經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的文體慣例，共同構(gòu)成的一種心理圖示。
姚斯對“視野”這一概念進(jìn)行創(chuàng)造性重構(gòu)。在他看來，期待視野包括如下幾重意義：
（1）面對一部作品，作者不是白板一塊，而是有某種“成見”。
（2）閱讀中，作品與讀者相互作用，讀者產(chǎn)生對作品的期待態(tài)度。
（3）期待視野并非一成不變，而是處在不斷建立與改變過程中。
在文學(xué)閱讀之前及閱讀過程中，讀者作為接受主體，在心理上形成一種閱讀的“既定圖示”，即閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野，簡稱期待視野。在具體的閱讀中，期待視野又呈現(xiàn)為為題期待、形象期待和意蘊(yùn)期待。
第十章
1、《自我和風(fēng)格》
2、名解：印象批評；新批評；文學(xué)批評
印象批評：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，法國批評界出現(xiàn)了浪式強(qiáng)勁的、反實(shí)證主義的“印象派批評”，分別以勒麥特和法朗士為代表。認(rèn)為批評是一種印象，是靈魂在杰作之間的奇遇。中國批評作家李健吾繼承這種印象批評的精神并發(fā)揚(yáng)光大，他更強(qiáng)調(diào)主體直覺在批評中的作用。故其關(guān)注重心往往不在重建文學(xué)文本的客觀性，而在如何呈現(xiàn)閱讀主體的直覺狀況本身。（精髓）
3、馬克思主義批評的原則是什么，從何而來？
a、恩格斯在《致斐*拉薩爾》的信中曾說：“您看，我是從美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)，以非常高的，即的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的證明。
b、所謂史學(xué)觀點(diǎn)，就是用歷史唯物主義的觀點(diǎn)來看待文藝作品，把握作品有沒有較大的思想深度和歷史內(nèi)容，從而判斷作品的歷史作用和歷史價值。這意味著把作家作品放在一定的歷史范圍內(nèi)來考察，把批評對象與別的、或同時代的作家和作品進(jìn)行比較。
c、所謂美學(xué)觀點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品是審美的作品，是馬克思所說的“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的結(jié)果，因此在評價文學(xué)作品時，最重要的是看作家的創(chuàng)作是否符合藝術(shù)的規(guī)律和遵循正確的美學(xué)法則，是否有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和較高的審美價值，能否充分的現(xiàn)實(shí)美的本質(zhì)，特征和魅力。
d、史學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)，是辯證的統(tǒng)一的，不能割裂開來和對立起來。恩格斯關(guān)于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該“具有較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”的思想，充分表達(dá)了史學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)的統(tǒng)一性。
第十一章
1、《文心雕龍*本性》
2、名解：因內(nèi)符外；八體
因內(nèi)符外（體性的中心思想）：文學(xué)創(chuàng)作活動是人的“情性”外化為文的“體式”的過程，也就是說，在內(nèi)在的隱秘的獨(dú)特的思想感情外顯為語言文字的風(fēng)格的過程，“內(nèi)”與“外”是相符的，個性與其風(fēng)格是對應(yīng)的，而各人的文章的體式不同是由于其“本心”和“情性”不同。
八體：劉勰所說八體可以歸納為四類：雅與奇，奧與顯，繁與約，壯與輕。P453最后一句，p454第一句若夫。
3、談?wù)勀銓Α拔娜缙淙恕闭f的理解
正方觀點(diǎn)：
楊雄提出“心畫心聲”
劉勰：因內(nèi)符外
陸機(jī)：文如其人，夫心之所養(yǎng)，發(fā)而為信，言之所發(fā)，比而成文，人之邪正至觀其文，則盡矣，決矣，不可復(fù)隱。
反方觀點(diǎn)：
元好問：心畫心聲總失真。
錢鐘書：巨*為憂國語，熱中人作冰雪文。
人的性格道德層面理解不同談出道理。
第十二章
1、《懷疑的時代》
2、名解：古典主義；浪漫主義；現(xiàn)實(shí)主義；自然主義：“意識流”文學(xué)
3、分析《懷疑的時代》的寫作背景
第十三章
1、《書的未來》
2、名解：大眾傳媒介；印刷媒介；電子媒介；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)
3、文學(xué)在四中傳播媒介中分別具有怎樣的特點(diǎn)？
選擇20分 ；名解25分； 簡答25分； 論述30分
1、文章：《文心雕龍》《原道》如何出現(xiàn)的，如何形成的背景。
2、名解：文學(xué)四要素
美國學(xué)者艾布拉姆斯提出，在這個基礎(chǔ)上明確。為了使人一目了然，第一個要素是作品，藝術(shù)產(chǎn)品本身，第二個是藝術(shù)家，第三個世界，第四個讀者。作品是核心位置如果作品沒有進(jìn)入讀者的視野中沒有被讀者所閱讀，這個作品就是不存在的。沒有被讀者欣賞所消費(fèi)的文學(xué)作品是不存在的。世界是每個時代的人，作家生活在英的時代時空當(dāng)中，這個時代的生活現(xiàn)實(shí)人生對他構(gòu)成刺激，提供感受，所以才能寫出作品，一個作家不可能空中樓閣，不論是什么表達(dá)形式出現(xiàn)的，總是和現(xiàn)實(shí)人生有各種聯(lián)系。
3、問題：歷主要的文學(xué)觀念（總綱性）
第二章
1、文章：《藝術(shù)作為手法》重點(diǎn)
作者維克多*鮑里索維奇*什克洛夫斯基。俄國形式主義理論派代表。
什么是形式主義（背景知識）特點(diǎn)：關(guān)注語言，文學(xué)的語言。
2、名解：奇特化；意生言外；自動寫作
奇特化：俄國什克洛夫斯基提出了他的奇特化（一譯“陌生化”“反?；保┑脑妼W(xué)原則。為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；
藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形勢變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；
藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對藝術(shù)來說是無關(guān)重要的。比如，在現(xiàn)代漢詩中，我們經(jīng)常會看到這樣的句子“風(fēng)變幻云朵的浮雕/修飾夜里發(fā)生的事情。我們的青春約會常在/功勛注定要在上午升起。這些詩句通過巧妙的動賓搭配方式，修飾性成分與被修飾性成分富于彈性的組合，主謂的不規(guī)則搭配，比喻與象征的新奇等手法，造就了詩歌語言的一種奇特化的效果。
意生言外：寄意于言外，中國古人提出的超越語言的理想。劉勰提出的“文外之重旨”。古人意識到“言不盡意”的痛苦。把語言沒辦法表達(dá)的意思放到語言之外去考慮。劉勰解決“言不盡意”的基本思路和具體辦法是在語言文字之外建構(gòu)一個藝術(shù)空間，以藏住某種意義或意味，使意義深藏于這一空間里，從而產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果。司空圖要求詩歌要有
“味外之旨”“韻外之致”蘇軾提出“言有盡而意無窮”梅堯臣認(rèn)為“含不盡之意，見于言外”等都是劉勰這一理論主張的發(fā)揚(yáng)光大。藝術(shù)化解決這種問題人文主義色彩……
自動寫作：超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家布列東提出的一種超越日常生活方式的語言。希望用文學(xué)創(chuàng)作中那股“言語流”來導(dǎo)引出文學(xué)家心中的那股“意識流”，讓作家的言語活動隨著作家飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的心理一道飛起來。在無意識下正在流動的東西試圖用語言把握住?？茖W(xué)化解決這種問題。
3、問題：語言工具論與語言本體論？兩者究竟意味著什么分別有哪些內(nèi)涵，區(qū)別是什么？
所謂工具論即認(rèn)為語言只是一種“形式”“工具”“媒介”“載體”，它的功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，內(nèi)容具有“優(yōu)先權(quán)”，而包括語言在內(nèi)的形式則處于被內(nèi)容決定的位置。杰姆遜指出，在過去的語言學(xué)中，或是在我們的日常生活中，有一個觀念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現(xiàn)代語言學(xué)正是在這個意義上為一場哥白尼式的革命。結(jié)構(gòu)主義宣布，說話的主體并非控制著語言，語言是一個獨(dú)立的體系“我”只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言。
第三章
1、文章《滄浪詩話》
2、名解：以禪喻詩 ；理趣與理障
以禪喻詩：《滄浪詩話*詩辯》的特色是“以禪喻詩。以禪喻詩不是從嚴(yán)羽開始，唐代已經(jīng)有人以禪境喻詩境。嚴(yán)羽的《詩辯》以禪喻詩與唐朝人不同在于，嚴(yán)羽比較的不僅是詩境和禪境的相似處，也不僅是學(xué)詩和參禪方法的相似之處，其目的是通過詩與禪的類比，暗示詩的本質(zhì)與禪的本質(zhì)是相通的，并且提出了”妙語“說、”別材“說、”別趣“說和”興趣“說，揭出宋詩的流弊，推進(jìn)了中國審美失學(xué)的發(fā)展。
理趣與理障：嚴(yán)羽在提出“別材”說的同時，又提出了“別趣”說，這實(shí)際上是提出了詩歌的本質(zhì)與義理有沒有關(guān)系的問題。理與詩的關(guān)系是一個復(fù)雜的問題。理與詩可以有不同的結(jié)合形式；結(jié)合得好是“理趣”，結(jié)合得不好的是“理障”。嚴(yán)羽所說的“詩有別趣，非關(guān)理也”中的“別趣”應(yīng)該是包含“理趣”的，而與詩無關(guān)的“理”應(yīng)該是特指“理障”。
3、為什么說中國文學(xué)的審美理論出現(xiàn)于魏晉時期？
魏晉時期是人的解放和文的自覺時代。由于社會大動蕩和思想大解放，詩歌詞賦中的抒情性愈來愈濃。人們對詩詞歌賦的表現(xiàn)形式積累了愈來愈多的經(jīng)驗(yàn)。文體分化愈來愈細(xì)，各類文體的功能愈來愈專。陸機(jī)，劉勰等人論述，文筆之爭等。人們逐漸把以詩賦為主的這一類文章紛雜繁多的實(shí)用文體中突出出來。著重抒發(fā)個人的真摯情感。追求聲調(diào)，節(jié)奏，韻律之美，至此，藝術(shù)之“文”和美“文”在創(chuàng)作上和理論上都完全自覺了。
第四章
1、《文化工業(yè)再思考》30-40十年代就再思考這個問題，寫于1963年。作者文本解讀背景。阿多諾是深受歐洲的精英文化熏陶的理論家。
2、名解：高雅文學(xué)；民間文學(xué)；通俗文學(xué)；大眾文化；文化工業(yè)
高雅文學(xué)：主要是指那種作家個體獨(dú)創(chuàng)的（不為文學(xué)市場等因素誘惑）、思考人與社會的終極問題、具有某種自律性、獨(dú)立性、審美性和深度模式、并能培養(yǎng)讀者的道德意識和審美意識的偉大的文學(xué)作品。
民間文學(xué)：就是人民口頭文學(xué)，蘇聯(lián)專家稱之為“人民口頭創(chuàng)作”，日本稱之為“口承文學(xué)”，民間文學(xué)是我們沿用的一個習(xí)慣用語。所謂口頭文學(xué)，即人民口頭創(chuàng)作，口頭流傳的文學(xué)作品，像神話，傳說，故事，笑話，歌謠，諺語等?？陬^文學(xué)源于無文字的原始社會，至奴隸社會又產(chǎn)生了史詩，戲劇等各種藝術(shù)形式。民間文學(xué)區(qū)別于通俗文學(xué)的一個最主要的特征是它的自發(fā)性，這與通俗文學(xué)的生產(chǎn)很不相同。
通俗文學(xué)：主要是被市場催生，被現(xiàn)代大眾媒介呼喚、迎合讀者需要、按照某種配方生產(chǎn)出來的文學(xué)。通俗文學(xué)缺少靈魂的拷問和人性的深度開掘；創(chuàng)造性不足。模仿性有余；是常貧而不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)品；供人消費(fèi)而不是讓人獲得精神的滿足和心靈世界的提升。好的通俗文學(xué)自然也勸人向善、催人奮進(jìn)，但壞的通俗文學(xué)則會成為欲望的誘餌、邪惡的主產(chǎn)婆和欺騙的工具。
大眾文化：美國學(xué)者麥克唐納指出“大眾文化有時候被叫做”通俗文化（popular culture）“，但是我認(rèn)為”大眾文化（mass culture） “是一個更準(zhǔn)確的概念，因?yàn)橄窨谙闾且粯?，它的特殊?biāo)志只不過是為大眾消費(fèi)而生產(chǎn)的一種商品?！庇餍兴囆g(shù)研究者漢密爾頓認(rèn)為，大眾文化具有“流行、瞬間、即逝、唾手可得、成本低廉、大量生產(chǎn)、主要以年輕人為訴求對象、詼諧而帶點(diǎn)詰慧、撩撥性欲、玩弄花招兒顯得俏皮、浮夸、足以帶來大筆生意等十一項(xiàng)特質(zhì)。
3、問題：A：文學(xué)與政治的關(guān)系
B：簡述西方學(xué)者對大眾文化的認(rèn)識過程
第五章
1、《人間詞話》作者背景知識王國維承前啟后的人。
2、名解：境界；隔與不隔；客觀對應(yīng)物
境界：《人間詞話》是王國維最重要的美學(xué)詩學(xué)著作，它的核心審美范疇就是“境界”這里所謂的“境界”，其基本思想一言以蔽之，即是“能寫真景物，真感情”。而其中內(nèi)在蘊(yùn)含的審美觀念即是“真”、“摹寫”的“真”，前者可謂是對作者而言，后者可謂是對作品而言。
隔與不隔：“隔”也就是使用代字或典故后的“霧里觀花、終隔一層”，像“謝家池上、江淹浦畔”寫景并不直截了當(dāng)去寫，卻說“謝家池”、“江淹浦”，寫的是古人之景，“終隔一層”。所謂“不隔”，也就是不用代字和典故，直接而自然的表現(xiàn)“情”和“景”的“語語都在目前”，像“池塘生春草”、“空梁落燕泥”，直接寫景，明白如畫，這其實(shí)就是“能寫”，即“齊言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出，而無矯揉妝束之態(tài)”的對“真感情”與“真景物”的真實(shí)表現(xiàn)。
客觀對應(yīng)物：20世紀(jì)的后期象征主義詩人艾略特在討論莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》的文章中提出了“客觀對應(yīng)物”的概念：用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的方法是尋找一個“客觀對應(yīng)物”；換句話說，使用一系列實(shí)物、場景，一連串時間來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。
3、簡述明喻暗語和借喻的區(qū)別？例子說明。
第六章
1、《小說人物面面觀*圓型人物和扁型人物》
2、扁型人物；圓型人物；全知全能視角
扁型人物：福斯特提出。扁型人物即是一般所謂的“類型性人物”與“漫畫式人物”，用福斯特的話解釋，即是“作者圍繞著一個單純的概念或者素質(zhì)創(chuàng)造出來的”人物，亦即是可以用一句話加以概括的人物。換句話說，扁型人物是小說中性格單一的人物。
圓型人物：與扁型人物相對應(yīng)，圓型人物即是那種不能用一句話加以概括的人物。
全知全能視角：與有限視角相對應(yīng)的另一種敘事方式是“全知全能視角”，在這種敘事方式中，敘述者是統(tǒng)治一切的，全知全能，像《紅樓夢》，小說的敘述可以從一個場景到另外一個場景，可以從一個人物到另一個任務(wù)（甚至心理活動）隨意轉(zhuǎn)換。
3、為什么說敘事文具有動態(tài)性質(zhì)？
美國學(xué)者蒲安迪說抒情詩直接描繪靜態(tài)的人生本質(zhì)，但較少涉及時間演變的過程。戲劇關(guān)注的是人生矛盾，通過場面沖突和角色訴懷，既英文所謂的舞臺“表現(xiàn)”或“體現(xiàn)”來傳達(dá)人生的本質(zhì)。唯有敘事文展示的是一個延綿不斷的經(jīng)驗(yàn)流中的人生本質(zhì)。“任何敘事文，都要告訴讀者，某一事件從某一點(diǎn)開始，經(jīng)過一道規(guī)定的時間流程，而到某一點(diǎn)結(jié)束。因此，我們可以把它看成是一個充滿動態(tài)的過程，亦即人生許多經(jīng)驗(yàn)的一段一段的拼接。
第七章
1、《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》
2、名解：卡塔西斯；三一律；間離效果
卡塔西斯：亞歷士多德認(rèn)為，情感的積淀，會擾亂人的心緒，破壞人的正常欲念，既有害于個人的身心健康，也無益于群體或社團(tuán)的利益，因此，人們應(yīng)該通過無害的途徑把這些不必要的積淀宣泄出去。而悲劇就為社會提供了一種無害的、公眾樂于接受的、能夠調(diào)節(jié)勝利和心態(tài)的途徑。
三一律：在西方，讀戲劇的整體情節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生重大影響的是“三一律”，這個規(guī)律被說成是源于亞歷士多德的《詩學(xué)》的關(guān)于時間、地點(diǎn)和情節(jié)的戲劇統(tǒng)一性原則，既要在一地一天內(nèi)完成一個完整的情節(jié)。
3、什么是布萊希特所說的陌生化效果？
布萊希特闡釋了“史詩戲劇”陌生化效果的內(nèi)涵，簡言之，即是“要在表演的時候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一”。換言之，即是強(qiáng)調(diào)戲劇演出中演員和觀眾的理性因素，主張破除舞臺造成的“生活幻覺”，使觀眾時刻意識到自己是在看戲，從而與舞臺演出保持情感和理智上的距離，并對戲劇所反應(yīng)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考和判斷。為此，他追溯這種陌生化效果在德國民間集市的戲劇和繪畫中的嘗試，并將之成為“原始階段的嘗試”。
（間離與陌生化效果是一樣的）
第八章
1、《文賦》《創(chuàng)作家與白日夢》
2、名解：詩緣情；應(yīng)感之會；俄狄浦斯情結(jié)；童年經(jīng)驗(yàn)（重點(diǎn)）
詩緣情：與詩言志對比來講。魏晉時期，文賦詩緣情的觀念是審美理論。詩歌和情感發(fā)生聯(lián)系這個理論歷第一次發(fā)生聯(lián)系的問題。陸機(jī)詩緣情文賦論述的基礎(chǔ)上聯(lián)系詩言志，儒家：發(fā)乎情，止乎禮義。陸機(jī)的
詩緣情而綺靡是對儒家詩言志的一次突破。（老師點(diǎn)到的未整理）
3、A，簡述藝術(shù)情感與自然情感區(qū)別？藝術(shù)情感對文學(xué)的重要性。（重點(diǎn)）
蘇珊朗格所說“一個藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不是像一個大發(fā)牢騷的政治家或像是一個正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感?！弊匀磺楦修D(zhuǎn)化為藝術(shù)情感的關(guān)鍵是回憶與沉思。自然情感通過轉(zhuǎn)化處理成藝術(shù)情感被人接受理解。華茲華斯的問題在平靜當(dāng)中回憶出來的情感。日常生活中經(jīng)歷的沉淀變得平和的時候，作為藝術(shù)情感放到作品當(dāng)中。
B，如何看待再現(xiàn)與表現(xiàn)辯證關(guān)系？
a，再現(xiàn)與表現(xiàn)體現(xiàn)了西方文學(xué)理論中的兩種創(chuàng)作原則。二者表面上看相互對立，但并非水火不容。二者的關(guān)系可辯證看待。他們只是對文學(xué)審美反映中所涉及的主體和客體兩個方面各自側(cè)重的結(jié)果。
b，再現(xiàn)固然重視對社會生活進(jìn)行真實(shí)客觀地描繪，在虛構(gòu)、想象、夸張、樹青等方面比較克制，但是卻有效的發(fā)展了精細(xì)觀察生活、把握事物特征的能力，開發(fā)了審美感官和審美知覺的潛力。而且，我們似乎也不能低估這些作品所發(fā)掘的人性的深刻、豐富和復(fù)雜，所展現(xiàn)的主體心靈的博大、執(zhí)著和悲憫。
c，與再現(xiàn)說相比，表現(xiàn)說充分強(qiáng)調(diào)了寫作主體的能動性。
第九章
1、《作為向文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》從作者出發(fā)
2、以意逆志；視野融合（闡釋學(xué)重要術(shù)語）；填補(bǔ)不定點(diǎn)
以意逆志：孟子說：“故說詩者，不以文害辭，不以詞害志，以意逆志，是為得之?！泵献犹岢觥澳妗钡姆椒?，即用讀者的體會（“意”）來推求作者之“志”。
視野融合：加德莫爾描述理解現(xiàn)象時提出，認(rèn)為理解是一種視野融合。即理解者的現(xiàn)在視野與對象內(nèi)容的所包含的諸過去視野的融合。也就是拓展自己的視野，使之與別的視野融為一體，融合的結(jié)果是，理解者和理解對象都超越了各自的視野，從而達(dá)到了新視野。
3、視野融合的內(nèi)涵，期待視野與審美愉悅的關(guān)系
姚斯認(rèn)為：任何閱讀活動，都是在一定的期待視野背景中進(jìn)行的。這種期待視野實(shí)際上是由接受者原有的文學(xué)知識，審美理想和趣味以及以往閱讀經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的文體慣例，共同構(gòu)成的一種心理圖示。
姚斯對“視野”這一概念進(jìn)行創(chuàng)造性重構(gòu)。在他看來，期待視野包括如下幾重意義：
（1）面對一部作品，作者不是白板一塊，而是有某種“成見”。
（2）閱讀中，作品與讀者相互作用，讀者產(chǎn)生對作品的期待態(tài)度。
（3）期待視野并非一成不變，而是處在不斷建立與改變過程中。
在文學(xué)閱讀之前及閱讀過程中，讀者作為接受主體，在心理上形成一種閱讀的“既定圖示”，即閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野，簡稱期待視野。在具體的閱讀中，期待視野又呈現(xiàn)為為題期待、形象期待和意蘊(yùn)期待。
第十章
1、《自我和風(fēng)格》
2、名解：印象批評；新批評；文學(xué)批評
印象批評：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，法國批評界出現(xiàn)了浪式強(qiáng)勁的、反實(shí)證主義的“印象派批評”，分別以勒麥特和法朗士為代表。認(rèn)為批評是一種印象，是靈魂在杰作之間的奇遇。中國批評作家李健吾繼承這種印象批評的精神并發(fā)揚(yáng)光大，他更強(qiáng)調(diào)主體直覺在批評中的作用。故其關(guān)注重心往往不在重建文學(xué)文本的客觀性，而在如何呈現(xiàn)閱讀主體的直覺狀況本身。（精髓）
3、馬克思主義批評的原則是什么，從何而來？
a、恩格斯在《致斐*拉薩爾》的信中曾說：“您看，我是從美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)，以非常高的，即的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的證明。
b、所謂史學(xué)觀點(diǎn)，就是用歷史唯物主義的觀點(diǎn)來看待文藝作品，把握作品有沒有較大的思想深度和歷史內(nèi)容，從而判斷作品的歷史作用和歷史價值。這意味著把作家作品放在一定的歷史范圍內(nèi)來考察，把批評對象與別的、或同時代的作家和作品進(jìn)行比較。
c、所謂美學(xué)觀點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品是審美的作品，是馬克思所說的“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的結(jié)果，因此在評價文學(xué)作品時，最重要的是看作家的創(chuàng)作是否符合藝術(shù)的規(guī)律和遵循正確的美學(xué)法則，是否有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和較高的審美價值，能否充分的現(xiàn)實(shí)美的本質(zhì)，特征和魅力。
d、史學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)，是辯證的統(tǒng)一的，不能割裂開來和對立起來。恩格斯關(guān)于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該“具有較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”的思想，充分表達(dá)了史學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)的統(tǒng)一性。
第十一章
1、《文心雕龍*本性》
2、名解：因內(nèi)符外；八體
因內(nèi)符外（體性的中心思想）：文學(xué)創(chuàng)作活動是人的“情性”外化為文的“體式”的過程，也就是說，在內(nèi)在的隱秘的獨(dú)特的思想感情外顯為語言文字的風(fēng)格的過程，“內(nèi)”與“外”是相符的，個性與其風(fēng)格是對應(yīng)的，而各人的文章的體式不同是由于其“本心”和“情性”不同。
八體：劉勰所說八體可以歸納為四類：雅與奇，奧與顯，繁與約，壯與輕。P453最后一句，p454第一句若夫。
3、談?wù)勀銓Α拔娜缙淙恕闭f的理解
正方觀點(diǎn)：
楊雄提出“心畫心聲”
劉勰：因內(nèi)符外
陸機(jī)：文如其人，夫心之所養(yǎng)，發(fā)而為信，言之所發(fā)，比而成文，人之邪正至觀其文，則盡矣，決矣，不可復(fù)隱。
反方觀點(diǎn)：
元好問：心畫心聲總失真。
錢鐘書：巨*為憂國語，熱中人作冰雪文。
人的性格道德層面理解不同談出道理。
第十二章
1、《懷疑的時代》
2、名解：古典主義；浪漫主義；現(xiàn)實(shí)主義；自然主義：“意識流”文學(xué)
3、分析《懷疑的時代》的寫作背景
第十三章
1、《書的未來》
2、名解：大眾傳媒介；印刷媒介；電子媒介；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)
3、文學(xué)在四中傳播媒介中分別具有怎樣的特點(diǎn)？
選擇20分 ；名解25分； 簡答25分； 論述30分