名詞解釋
美學
美學是一門關于人的審美價值的人文學科。
美學研究的對象
美學研究的主要對象是藝術，并通過藝術研究人對現(xiàn)實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。
悲劇性
指主人公由于堅持正義或積極進取而與現(xiàn)實環(huán)境之間發(fā)生沖突，沖突中主人公在感性生命遭到摧殘和毀滅的同時，成就了精神生命的永恒價值，從而激起悲壯之情，使心靈得到凈化、精神得以提升。悲劇的實質是主體所代表的正義精神與永遠不能滿足的現(xiàn)實之間發(fā)生了矛盾沖突，矛盾沖突的結果是主體的感性生命雖然被摧殘，但正義精神取得的了勝利。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中對悲劇和喜劇作了如下評價：悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把那無價值的撕破給人看。
喜劇性
以笑為標志，反映了人類多重生理需要和心理需要，是人類生活和意識中的重要美學范疇。喜劇性從本質上說是，以笑為手段，去否定生活中的不協(xié)調的形式，從中肯定生活中的美的藝術、社會現(xiàn)象、生活現(xiàn)象，乃至社會歷史事件。喜劇性最顯著的效果就是引起人們的笑，笑是喜劇性的最顯著特征。喜劇性的笑有三個特征：⑴它是人類才有的具有社會性內容的心理現(xiàn)象。⑵笑的感情必須與理智作出的是非判斷無關，與強烈的憎惡之情不相容。⑶笑要有共鳴。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中闡述：悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把那無價值的撕破給人看。
聯(lián)想
是欣賞者由眼前的人事景的出發(fā)喚起昔日相關記憶。聯(lián)想具有接近聯(lián)想、相似聯(lián)想、對比聯(lián)想三種類型。接近聯(lián)想主要指兩件物象之間，在時空上相當接近的由甲及乙的聯(lián)想過程及情感反應。相似聯(lián)想是指兩件事物之間，在性質或狀貌上的相似，促使人們產生由此及彼的聯(lián)想過程。對比聯(lián)想是某一事物對于另一種性質、狀貌截然相對的事物的聯(lián)想，強化對兩種事物對立關系的理解和感受。
審美態(tài)度（心理距離）
要能跳出實用的生活之外，對生活保持一定的距離，有了這種距離，就能發(fā)現(xiàn)生活的美，就能反映到藝術創(chuàng)造中，因而創(chuàng)造和欣賞美的藝術。審美態(tài)度是指審美的發(fā)生依賴于主體對對象保持一種非實用的、無功利的心境。英國美學家愛德華？布洛在1912年提出的“心理距離說”正體現(xiàn)了對于審美態(tài)度的高度重視。
表現(xiàn)說
這是從藝術本質對藝術的定義，源于西方18-19世紀浪漫主義思潮，康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)。表現(xiàn)說批評模仿說機械復制，強調藝術的本質在于主體情感的表現(xiàn)。在西方表現(xiàn)說的代表人物有法國直覺主義哲學家柏格森、意大利表現(xiàn)主義美學家克羅齊等。在中國，言志說、心生說和緣情說也可以劃為表現(xiàn)說。表現(xiàn)說把藝術本質同藝術家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突破了把藝術歸結為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術的審美特性，是一大進步。但是，表現(xiàn)說完全回避藝術與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，無視主體情感的客觀根源，仍然是片面的。
有意味的形式論
這是從藝術本質對藝術的定義，由20世紀英國美學家克萊夫？貝爾提出，認為藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，他把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化作用等現(xiàn)實生活的內容全部排除在外；所謂“意味”，是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感，審美情感是意味的來源。藝術就是藝術家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。有意味的形式突出了藝術的審美本質方面，比表現(xiàn)說更進一步，但是把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實完全切斷，抽象的談論審美情感和有意味的形式，則陷入了形式主義和神秘主義。
藝術敏感
指主體特別容易對客體產生意象體驗、感悟與聯(lián)想，主要指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。藝術敏感常常來自藝術家多愁善感的特質以及長期修養(yǎng)對他們的培養(yǎng)。
藝術意象
指藝術中的審美意象，是建立在藝術品的物質實在層和形式符號層基礎上的，非現(xiàn)實的，能展現(xiàn)人類審美經驗的，能轉化為被感性把握的，富有意味的表意體系，是藝術品的中心。我們主要從結構、生成、類型、物化四個方面來把握意象。在結構上，意象是意與象的表象系統(tǒng)；生成上，意向和想象起著巨大的作用；類型上具有仿象、喻象、興象、抽象等類型；物化就是物態(tài)化，是把心理層次的審美意象賦予形式符號，使之具有感性物質外觀的過程。
賀拉斯的美育觀
賀拉斯是古羅馬的詩人、文學理論家。他提出“寓教于樂”的美育原則，就是要把教化融化在快樂之中。這一原則的意義在于美育既要符合藝術規(guī)律，體現(xiàn)審美魅力，又要產生教育作用，體現(xiàn)了美育和道德教育相結合的特點。
席勒的美育觀
德國19世紀美學家席勒在1795年發(fā)表的《審美教育書簡》（《美育書簡》）中第一次明確提出“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統(tǒng)的闡述，這是第一部系統(tǒng)的美育著作。席勒的美育觀具有以下五個要點：⑴審美教育是實現(xiàn)人的自由的途徑，審美活動是自由的，正是通過美人們才可以達到自由。⑵主張通過美育拯救社會，美育能將理性引入政治立法。⑶強調感性與理性的統(tǒng)一，方能構成完美的人性，而藝術教育和審美教育正是通過感性的途徑完善人性。⑷席勒繼承了康德的思想，肯定美育對人的塑造的積極意義，但過分夸大美育的社會意義，認為它是拯救社會的藥方，無疑是片面。⑸美育是不可或缺的，但畢竟不能取代社會實踐的作用。
簡答題
美學研究的對象是什么？為什么藝術是美學的研究的對象？
答：美學以藝術為主要研究對象，并通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。
美學之所以要把藝術作為主要的研究對象，這是因為人類審美活動的范圍很廣，審美的具體對象也很多，如自然美、社會美、藝術美等，這些對象當然都是應該研究的，但在眾多的對象中，必須有主次之分，這個主要對象應該是藝術，只有抓住了藝術，才能進而更有效、更深刻地去研究人對現(xiàn)實的審美關系以及審美對象、審美經驗等問題。這是因為：
⑴藝術是人類審美意識的集中表現(xiàn)，有關人類審美意識的許多問題都可以在這里得到具體的表現(xiàn)。
⑵對于藝術的欣賞是一種不涉及直接功利性的行為，它最能代表審美的特點。
⑶藝術是高級形態(tài)的美，抓住藝術就能更好地抓住各種審美對象的特點。
⑷抓住藝術，才能更有效地去研究特定時代的審美觀念，通過藝術研究審美觀念往往會取得事半功倍的效果。
為什么說探討審美欣賞活動的心理特征不那么容易？
答：審美欣賞活動是主體對美的現(xiàn)象進行感受體驗、觀照鑒賞和評價的過程。這個過程包含著美感活動的奧秘，值得探討。但是探討它并不容易，存在諸多困難，原因主要有三點：
⑴它隱而不顯。盡管每個人都可以感受得到，體會得到，都會覺得這個對象很美，可是這個美到底是是什么呢？這又會是那么難以表達，難以說清，所謂“只可意會，不可言傳”就是這個意思。
⑵它輕微飄忽，變化多端，具有任意性和模糊性。剛才明明使人覺得很親切、很美，可是轉眼之間，又會給人另一種感受，真令人有“可望而不可即”之嘆。
⑶它的差異性特別大，因人而異，千差萬別。明明是同一個對象，可是由于各人生活經歷、文化素養(yǎng)和個性氣質的不同，個人的感受也會很不一樣。
⑷當然，我們說不易把握，并不是意味著不能把握，它還是有規(guī)律可循的。
簡述藝術的多元功能（也可能只從其中一個或幾個方面考）。
答：藝術的功能是通過接受者對藝術品的意象、意境的欣賞來實現(xiàn)的，包括十一項功能：
⑴審美功能。指憑借藝術意象、意境的感染力、誘發(fā)力、震撼力來使接受主體在或側美感的同時獲得審美愉悅，從而提高藝術素養(yǎng)，改善審美文化心理結構，拓展藝術鑒賞視野，增強藝術的想象力和敏感性。
⑵娛樂消遣功能。主要指欣賞藝術品常常能使人們在緊張工作之余，獲得一種精神性的放松和快怡，因而與游戲一樣，成為一種娛樂的手段。如聽流行音樂、唱卡拉OK等。
⑶認識作用。指人們通過藝術品的欣賞，能從虛擬的意象世界背后獲得對世界和歷史的認識，可以了解到自己從未經歷過的事物，從而增長識見，開闊眼界。如《荷馬史詩》中提供了豐富的古希臘歷史資料，是人們認識那段歷史的重要參考材料。巴爾扎克小說中描繪了當時法國社會的方方面面，是人們認識當時法國社會的重要參考材料。
⑷道德教育功能。指通過藝術品的意象體系向接受主體呈現(xiàn)和指示某種典范，以對其進行潛移默化的倫理、道德教育。如盧梭德教育小說《愛彌兒》，對讀者進行了打破陳規(guī)陋習，張揚個性的教育宣傳。托爾斯泰的小說《復活》通過描寫小說主人公的人生經歷和心理歷程，可以引導讀者進行道德的自我完善。
⑸宗教感化功能。指以藝術品的形式描繪或再現(xiàn)宗教情緒或宗教故事，在接受者心中引起一種感化作用。如《圣經》中的很多故事感人至深，具有精神滲透的作用。
⑹思想啟迪作用。指藝術品所具有的對接受主體進行引導與啟蒙的功能。如蘇軾的《念奴嬌？赤壁懷古》以宏闊的氣勢和洗練的語言，向讀者昭示了深刻的人生哲理?！拔逅摹边\動時期一大批揭露專制制度“吃人”本質和張揚個性解放的作品，都起到了思想啟蒙作用。
⑺政治宣傳功能。指借助藝術品這一形象化的傳播媒介來宣傳某些政治功能、觀念、理論等。如茅盾的《子夜》通過藝術描寫，揭示了中國民族資產階級的軟弱性，宣傳了無產階級必然領導中國革命的政治觀念。
⑻心理平衡功能。指通過藝術品的欣賞、娛樂，是主體得到一種心理補償和平衡。如觀賞喜劇可以沖淡人們的郁悶心情，保持情緒的穩(wěn)定。
⑼社會干預功能。指藝術以自己獨特的方式，感染接受者，并影響他們參與改造社會的活動。如小說《人到中年》引起領導人對中年知識分子問題的關注，從而制定了新的政策。
⑽文化交流功能。指藝術品作為文化的集中載體，通過各地區(qū)、各民族、各國家乃至全球性的互相傳播，起到一種文化交流的作用。如在唐代與日本、朝鮮等國的文化交流中，詩歌的傳播起了重要作用。
⑾商業(yè)廣告功能。這是藝術品的一種外圍功能，在現(xiàn)今商品社會中，藝術品往往兼具審美與商品兩重價值，商業(yè)廣告功能即源于此。
簡述美育與智育的關系。
答：美育與智育是既有區(qū)別又有聯(lián)系的。
⑴美育與智育有著根本的區(qū)別。智育是促進認識的教育，包括知識的積累和智力的發(fā)展。美育則是情感教育，旨在培養(yǎng)人的審美能力，促進情感的表現(xiàn)和升華。智育過程是知識的教學過程，是以概念－邏輯為特征的知識系統(tǒng)為教育內容，美育以形式－情感為特征的審美對象為教育內容，是一個培養(yǎng)審美能力、使人的情感得到表現(xiàn)和升華的過程。美育直接與需要、愿望、沖動、快樂、悲痛、幸福等個體生命的狀態(tài)相聯(lián)系，并以個性情感的表現(xiàn)和升華為主要目的。智育盡管可以通過各種途徑，包括借助于審美的途徑來激發(fā)人的積極性，但它在本質上是由外而內的輸入，而缺乏內在的自發(fā)性。
⑵由于人的認知能力與審美能力是相互關聯(lián)、相互促進的，因而美育和智育還是有著天然的聯(lián)系。審美內在包含著的認知能力，在這一點上審美也是一種認識，并為認識能力奠定基礎。美育可以激發(fā)人們的求知欲，提高人的學習興趣，并對于促進創(chuàng)造性思維能力的發(fā)展具有不可低估的作用。
簡述美育與藝術教育的關系。
答：美育通過審美方式感化人，藝術是實施美育的主要方式，而審美本身也是藝術教育的基本功能。但是美育與藝術教育之間也存在著區(qū)別。
⑴美育不僅僅通過藝術教育進行，而且也通過自然、社會教育等達到審美教育的目的。由此可以看出美育的范圍比藝術教育的范圍更寬。
⑵藝術教育也不僅僅為著審美教育，還為了培養(yǎng)專門的藝術人才。
論述題
美與美的東西之間有何差異？
答：古希臘哲學家柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中指出，要探討“美是什么”的問題，必須要把美和美的東西區(qū)別開來，必須弄清楚他們之間的差異。美和美的東西具有如下差異：
⑴美的東西只能說明它本身的美，卻不能說明其他東西的美。美的東西是我們看得見、摸得著的一各個具有一定審美屬性的具體事物，他們千差萬別，各有特點。如漂亮小姐不能說明英俊小伙的美，挺拔古松不能說明倒掛楊柳的美。而美卻是從各種美的東西中總結出來的普遍規(guī)律，是從現(xiàn)象中抽取出來的共同本質，是使一切美的東西之所以美的原因，但它本身并不是美的東西。
⑵美的東西都是相對的，隨著人對現(xiàn)實的審美關系的變化而變化。某一件東西當它與人處在這一特定關系時，它是美的；當它處于在另一種關系時，可能變成另一種美或甚至不美了。比如胸前佩戴大紅花，在喜慶的場合是美的，在喪葬的場合就不美了。美卻是永恒的，不變的。
⑶美的東西既漫無邊際，又是自相矛盾的。不僅同一件東西可以是美的，也可以是不美的；不同的東西也 可以是美的，甚至相互矛盾的東西也可以是美的。比如紅顏與白發(fā)、大江與小溪、坦蕩馬路與羊腸小道，都各自有著獨特的美。美卻是固定的，絕對的。
⑷美不是事物的物質屬性，因而無法成為某種“東西”。盡管，美離不開一定的物，但它又不是某種固定的物。比如，美會和一定的味、色、聲發(fā)生關系，但又不在味、色、聲本身，而在于味外之味、色外之色、聲外之聲。
⑸在現(xiàn)實生活中，美的東西還往往與可欲的東西混淆在一起，但僅僅是可欲絕對不能成為美。雖然美可能與可欲有某種聯(lián)系，但又必須超脫于可欲。
綜上所述，要探求美的本質，美和美的東西是不能混為一談的，柏拉圖認為：所謂美或“美本身”就是“美的理念”，現(xiàn)實生活中，各種千姿百態(tài)、千變萬化的東西之所以美，就在于“分享”了“美的理念”。
美與美感有何關系？
答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規(guī)律，體現(xiàn)了美的事物的本質。
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價，以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感。外部的形式契合了內心的結構所產生的和諧感，暫時擺脫了物質的束縛后精神上所得到的自由感。這是人類精神生活中所獲得的享受，也是人類心靈所達到的境界。
美和美感是相互聯(lián)系的。一方面，它們是相互聯(lián)系的人類生活過程，都是人類社會實踐的產物，相互依存。美是客觀存在的，具有客觀性。而美感是主體對美的感受和評價，所以具有主觀性。美感的產生必須以具有一定審美屬性的美的對象的存在為前提，美感是對美的反映。由于時代、民族、階級以及個人的個性和文化素養(yǎng)以及個人的個性和文化素養(yǎng)的不同，面對同一個對象，各人對美的感受往往也會不盡相同。美感是創(chuàng)造美的主觀因素之一，一個沒有美感能力的人，他也就不能創(chuàng)造美。一個時代的美，總是與該時代的人的美感能力連在一起的。
另一方面，它們又是不同的。
可用如下比喻說明美和美感的關系：如果美是火，美感就是火的光芒，光源于火卻不等于火，它的范圍要比火更為豐富廣闊。
論述康德的崇高觀。
答：康德繼承英國經驗主義的崇高觀，把崇高范疇納入到先驗論的體系中進行論述。他把美和崇高都列入審美判斷的范疇，認為它們符合審美判斷的幾個規(guī)定。美和崇高在形式上都以快與不快的感情作為判斷的賓語，都具有普遍有效性。他認為崇高與優(yōu)美不同，崇高是通過感性形式在心靈中激發(fā)出來的，涉及到理性的觀念，而不包含在任何感性形式里，這就更突出了主觀對對象的情感反應，對象的形式讓人見到了偉大和力量。
康德把崇高分為兩種：數(shù)學的崇高和力學的崇高。數(shù)學的崇高主要是指體積的大，比如大海。力學的崇高主要指能夠引起恐怖的對象，在鑒賞過程中從人們內心激起一種不付諸實施的抵抗力量，即敬畏的感覺、望而生畏的感覺，如杜甫《登高》“無邊落木蕭蕭下，不僅長江滾滾來”，面對滔滔的長江，趕到了長江力量的巨大，喚起了要去抵抗的意向，但又沒有付諸實施，產生一種崇高感。如李白《將進酒》“黃河之水天上來”，贊嘆黃河力量的巨大，產生要去抵抗的欲望，但又不付諸實施，從而產生崇高感，因為感嘆而化解了抵抗的欲望。當人們確信自己處在安全地帶時，在精神上就會產生優(yōu)越感，認為自己在精神上的抵抗力量超越了對象，從而進入審美狀態(tài)，產生崇高感。
康德對崇高的研究繼承了17-18世紀英國經驗主義的崇高觀，對謝林、席勒、黑格爾和叔本華等人的研究產生影響。
生活丑與藝術美的關系。
答：生活丑是從現(xiàn)實的角度說的，藝術美是從藝術的形象的角度說的。生活丑可以成為藝術描寫的對象，是藝術創(chuàng)作的特性決定的。生活丑與藝術美的關系集中表現(xiàn)在：藝術可以把生活丑轉化為藝術美，即化丑為美。
如法國雕塑家羅丹在他的雕塑《老妓》中把年輕時貌美的巴黎名妓歐米哀爾雕刻成年老色衰的丑陋形象，取得了成功，被評價為“丑得如此精美”。之所以“丑得如此精美”，因為：⑴藝術的美與不美，不在于生活是丑是美，而在于藝術的獨特審美創(chuàng)造。⑵把生活丑創(chuàng)造成藝術美，不是把丑變得更丑，而是把丑變得更典型了。⑶藝術表現(xiàn)丑，有助于欣賞者明辨美丑，從而反過來產生美的感染力。這個實例有力的證明，生活丑與藝術美形成辯證關系。一方面，兩者在本質上不同，另一方面，兩者互有聯(lián)系，可以轉化，藝術具有讓生活丑轉變成藝術美的神奇力量。這要求藝術家做到：⑴賦予獨特的創(chuàng)造性。⑵善于揭示丑的本質。⑶讓作品產生感染力。
試論藝術的存在方式。
答：藝術的存在方式是藝術本體論的核心問題，研究藝術的存在方式，就是探討藝術通過何種方式、途徑或程序，才獲得現(xiàn)實的存在和生命。
⑴藝術存在于藝術的意象世界中。藝術是一切藝術品的總稱，只存在于一切具體藝術品之中，而每個實在的藝術品都是由意象世界構成的，意象是藝術品之所以為藝術品的關鍵層次，藝術意象是所有藝術品共有共通的東西。藝術的本質體現(xiàn)于意象世界，藝術只能存在于藝術品的意象世界中。
⑵藝術只能存在于主體（創(chuàng)作者和欣賞者）的審美心理活動和審美經驗中。藝術意象是一種精神存在，是一種心理活動的過程和成果。一方面，它是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中審美心理活動的過程和成果。藝術品是創(chuàng)作主體審美經驗和意象創(chuàng)造的形式符號化的沉淀。另一方面，它又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有著本質的聯(lián)系。藝術品是接受主體借以激發(fā)審美經驗，進行審美意象重建與再創(chuàng)造的中介和契機，是接受主體審美經驗和意象的物態(tài)化和物化存在。
⑶藝術存在于從藝術創(chuàng)造→藝術品→藝術接受的動態(tài)流程中。意象是藝術品的核心，而藝術品則是創(chuàng)作主體與接受主體之間的中介，它具有他律性、形式符號性、開放性三個基本特征。他律性指藝術品為他者存在，受他者制約，是為接受、欣賞者而存在的，且藝術品意象的基本特質決定于創(chuàng)作主體，又受制于接受者主體。形式符號性指藝術品以形式符號的方式負載著藝術意象，成為溝通創(chuàng)作主體和接受主體的紐帶。開放性。指藝術品作為中介，不能是封閉的，而是向藝術家和欣賞者開放的。一方面藝術家創(chuàng)造的意象世界被物態(tài)化，成為藝術品。另一方面藝術品向接受者開放，向接受者提供重建藝術意象世界的可能性、鑰匙和向導，從而呈現(xiàn)其基本特質。
總之，從藝術創(chuàng)造→藝術品→藝術接受這個動態(tài)流程是一個整體系統(tǒng)，是藝術的存在方式，展現(xiàn)了藝術的真諦，任何一個環(huán)節(jié)有了缺陷或發(fā)生了障礙，藝術都會失去其存在的意義。在這個動態(tài)流程中，藝術創(chuàng)造過程是第一個也是首要的一個環(huán)，因為沒有藝術家的創(chuàng)造就不可能有藝術品。而接受者的欣賞活動賦予藝術以生命，藝術才能獲得現(xiàn)實存在的意義。
談談藝術意象的基本特征。
答：意象世界集中表現(xiàn)著藝術品的審美特質，審美經驗的傳達要借助意象作媒介，而藝術意象的審美特質是借助它的基本特征所決定的。藝術意象的基本特征包括：
⑴虛擬性，這是現(xiàn)實性的反面。指藝術品可以表現(xiàn)現(xiàn)實世界所沒有的、所應用的，甚至不可能有的東西，不必是符合實存的現(xiàn)實。藝術品即使表現(xiàn)現(xiàn)實，也采取一種非現(xiàn)實的形態(tài)，意象的這種非現(xiàn)實性就是虛擬性。
⑵感性，只意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需要經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在。
⑶想象性，這是審美意象的最重要特征，也是藝術品超越現(xiàn)實，具有虛擬性的內在原因。意象從感性層次上升到想象性層次，可以與接受者的審美情感產生共鳴。
⑷情感性，這形成與藝術家創(chuàng)造意象的活動中。情感是藝術熔鑄意象的重要動力和導引，藝術意象中總包含滲透著某種形態(tài)的情感因素，使意象具有強烈的感染力。
李白《將進酒》“黃河之水天上來”。比喻黃河水自天上而來，詩中選用“天”字，而不用“山、遠方”等字，顯示出一種虛擬性，通過虛擬揭示了黃河水的力度。表達的是一種人的真實感受。本詩的藝術意象依靠于詩人豐富的想象，體現(xiàn)出詩人卓越的想象力。本詩包含了詩人對黃河水的贊頌之情，體現(xiàn)了強烈的喜愛之情。
美學
美學是一門關于人的審美價值的人文學科。
美學研究的對象
美學研究的主要對象是藝術，并通過藝術研究人對現(xiàn)實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。
悲劇性
指主人公由于堅持正義或積極進取而與現(xiàn)實環(huán)境之間發(fā)生沖突，沖突中主人公在感性生命遭到摧殘和毀滅的同時，成就了精神生命的永恒價值，從而激起悲壯之情，使心靈得到凈化、精神得以提升。悲劇的實質是主體所代表的正義精神與永遠不能滿足的現(xiàn)實之間發(fā)生了矛盾沖突，矛盾沖突的結果是主體的感性生命雖然被摧殘，但正義精神取得的了勝利。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中對悲劇和喜劇作了如下評價：悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把那無價值的撕破給人看。
喜劇性
以笑為標志，反映了人類多重生理需要和心理需要，是人類生活和意識中的重要美學范疇。喜劇性從本質上說是，以笑為手段，去否定生活中的不協(xié)調的形式，從中肯定生活中的美的藝術、社會現(xiàn)象、生活現(xiàn)象，乃至社會歷史事件。喜劇性最顯著的效果就是引起人們的笑，笑是喜劇性的最顯著特征。喜劇性的笑有三個特征：⑴它是人類才有的具有社會性內容的心理現(xiàn)象。⑵笑的感情必須與理智作出的是非判斷無關，與強烈的憎惡之情不相容。⑶笑要有共鳴。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中闡述：悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把那無價值的撕破給人看。
聯(lián)想
是欣賞者由眼前的人事景的出發(fā)喚起昔日相關記憶。聯(lián)想具有接近聯(lián)想、相似聯(lián)想、對比聯(lián)想三種類型。接近聯(lián)想主要指兩件物象之間，在時空上相當接近的由甲及乙的聯(lián)想過程及情感反應。相似聯(lián)想是指兩件事物之間，在性質或狀貌上的相似，促使人們產生由此及彼的聯(lián)想過程。對比聯(lián)想是某一事物對于另一種性質、狀貌截然相對的事物的聯(lián)想，強化對兩種事物對立關系的理解和感受。
審美態(tài)度（心理距離）
要能跳出實用的生活之外，對生活保持一定的距離，有了這種距離，就能發(fā)現(xiàn)生活的美，就能反映到藝術創(chuàng)造中，因而創(chuàng)造和欣賞美的藝術。審美態(tài)度是指審美的發(fā)生依賴于主體對對象保持一種非實用的、無功利的心境。英國美學家愛德華？布洛在1912年提出的“心理距離說”正體現(xiàn)了對于審美態(tài)度的高度重視。
表現(xiàn)說
這是從藝術本質對藝術的定義，源于西方18-19世紀浪漫主義思潮，康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)。表現(xiàn)說批評模仿說機械復制，強調藝術的本質在于主體情感的表現(xiàn)。在西方表現(xiàn)說的代表人物有法國直覺主義哲學家柏格森、意大利表現(xiàn)主義美學家克羅齊等。在中國，言志說、心生說和緣情說也可以劃為表現(xiàn)說。表現(xiàn)說把藝術本質同藝術家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突破了把藝術歸結為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術的審美特性，是一大進步。但是，表現(xiàn)說完全回避藝術與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，無視主體情感的客觀根源，仍然是片面的。
有意味的形式論
這是從藝術本質對藝術的定義，由20世紀英國美學家克萊夫？貝爾提出，認為藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，他把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化作用等現(xiàn)實生活的內容全部排除在外；所謂“意味”，是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感，審美情感是意味的來源。藝術就是藝術家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。有意味的形式突出了藝術的審美本質方面，比表現(xiàn)說更進一步，但是把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實完全切斷，抽象的談論審美情感和有意味的形式，則陷入了形式主義和神秘主義。
藝術敏感
指主體特別容易對客體產生意象體驗、感悟與聯(lián)想，主要指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。藝術敏感常常來自藝術家多愁善感的特質以及長期修養(yǎng)對他們的培養(yǎng)。
藝術意象
指藝術中的審美意象，是建立在藝術品的物質實在層和形式符號層基礎上的，非現(xiàn)實的，能展現(xiàn)人類審美經驗的，能轉化為被感性把握的，富有意味的表意體系，是藝術品的中心。我們主要從結構、生成、類型、物化四個方面來把握意象。在結構上，意象是意與象的表象系統(tǒng)；生成上，意向和想象起著巨大的作用；類型上具有仿象、喻象、興象、抽象等類型；物化就是物態(tài)化，是把心理層次的審美意象賦予形式符號，使之具有感性物質外觀的過程。
賀拉斯的美育觀
賀拉斯是古羅馬的詩人、文學理論家。他提出“寓教于樂”的美育原則，就是要把教化融化在快樂之中。這一原則的意義在于美育既要符合藝術規(guī)律，體現(xiàn)審美魅力，又要產生教育作用，體現(xiàn)了美育和道德教育相結合的特點。
席勒的美育觀
德國19世紀美學家席勒在1795年發(fā)表的《審美教育書簡》（《美育書簡》）中第一次明確提出“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統(tǒng)的闡述，這是第一部系統(tǒng)的美育著作。席勒的美育觀具有以下五個要點：⑴審美教育是實現(xiàn)人的自由的途徑，審美活動是自由的，正是通過美人們才可以達到自由。⑵主張通過美育拯救社會，美育能將理性引入政治立法。⑶強調感性與理性的統(tǒng)一，方能構成完美的人性，而藝術教育和審美教育正是通過感性的途徑完善人性。⑷席勒繼承了康德的思想，肯定美育對人的塑造的積極意義，但過分夸大美育的社會意義，認為它是拯救社會的藥方，無疑是片面。⑸美育是不可或缺的，但畢竟不能取代社會實踐的作用。
簡答題
美學研究的對象是什么？為什么藝術是美學的研究的對象？
答：美學以藝術為主要研究對象，并通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。
美學之所以要把藝術作為主要的研究對象，這是因為人類審美活動的范圍很廣，審美的具體對象也很多，如自然美、社會美、藝術美等，這些對象當然都是應該研究的，但在眾多的對象中，必須有主次之分，這個主要對象應該是藝術，只有抓住了藝術，才能進而更有效、更深刻地去研究人對現(xiàn)實的審美關系以及審美對象、審美經驗等問題。這是因為：
⑴藝術是人類審美意識的集中表現(xiàn)，有關人類審美意識的許多問題都可以在這里得到具體的表現(xiàn)。
⑵對于藝術的欣賞是一種不涉及直接功利性的行為，它最能代表審美的特點。
⑶藝術是高級形態(tài)的美，抓住藝術就能更好地抓住各種審美對象的特點。
⑷抓住藝術，才能更有效地去研究特定時代的審美觀念，通過藝術研究審美觀念往往會取得事半功倍的效果。
為什么說探討審美欣賞活動的心理特征不那么容易？
答：審美欣賞活動是主體對美的現(xiàn)象進行感受體驗、觀照鑒賞和評價的過程。這個過程包含著美感活動的奧秘，值得探討。但是探討它并不容易，存在諸多困難，原因主要有三點：
⑴它隱而不顯。盡管每個人都可以感受得到，體會得到，都會覺得這個對象很美，可是這個美到底是是什么呢？這又會是那么難以表達，難以說清，所謂“只可意會，不可言傳”就是這個意思。
⑵它輕微飄忽，變化多端，具有任意性和模糊性。剛才明明使人覺得很親切、很美，可是轉眼之間，又會給人另一種感受，真令人有“可望而不可即”之嘆。
⑶它的差異性特別大，因人而異，千差萬別。明明是同一個對象，可是由于各人生活經歷、文化素養(yǎng)和個性氣質的不同，個人的感受也會很不一樣。
⑷當然，我們說不易把握，并不是意味著不能把握，它還是有規(guī)律可循的。
簡述藝術的多元功能（也可能只從其中一個或幾個方面考）。
答：藝術的功能是通過接受者對藝術品的意象、意境的欣賞來實現(xiàn)的，包括十一項功能：
⑴審美功能。指憑借藝術意象、意境的感染力、誘發(fā)力、震撼力來使接受主體在或側美感的同時獲得審美愉悅，從而提高藝術素養(yǎng)，改善審美文化心理結構，拓展藝術鑒賞視野，增強藝術的想象力和敏感性。
⑵娛樂消遣功能。主要指欣賞藝術品常常能使人們在緊張工作之余，獲得一種精神性的放松和快怡，因而與游戲一樣，成為一種娛樂的手段。如聽流行音樂、唱卡拉OK等。
⑶認識作用。指人們通過藝術品的欣賞，能從虛擬的意象世界背后獲得對世界和歷史的認識，可以了解到自己從未經歷過的事物，從而增長識見，開闊眼界。如《荷馬史詩》中提供了豐富的古希臘歷史資料，是人們認識那段歷史的重要參考材料。巴爾扎克小說中描繪了當時法國社會的方方面面，是人們認識當時法國社會的重要參考材料。
⑷道德教育功能。指通過藝術品的意象體系向接受主體呈現(xiàn)和指示某種典范，以對其進行潛移默化的倫理、道德教育。如盧梭德教育小說《愛彌兒》，對讀者進行了打破陳規(guī)陋習，張揚個性的教育宣傳。托爾斯泰的小說《復活》通過描寫小說主人公的人生經歷和心理歷程，可以引導讀者進行道德的自我完善。
⑸宗教感化功能。指以藝術品的形式描繪或再現(xiàn)宗教情緒或宗教故事，在接受者心中引起一種感化作用。如《圣經》中的很多故事感人至深，具有精神滲透的作用。
⑹思想啟迪作用。指藝術品所具有的對接受主體進行引導與啟蒙的功能。如蘇軾的《念奴嬌？赤壁懷古》以宏闊的氣勢和洗練的語言，向讀者昭示了深刻的人生哲理?！拔逅摹边\動時期一大批揭露專制制度“吃人”本質和張揚個性解放的作品，都起到了思想啟蒙作用。
⑺政治宣傳功能。指借助藝術品這一形象化的傳播媒介來宣傳某些政治功能、觀念、理論等。如茅盾的《子夜》通過藝術描寫，揭示了中國民族資產階級的軟弱性，宣傳了無產階級必然領導中國革命的政治觀念。
⑻心理平衡功能。指通過藝術品的欣賞、娛樂，是主體得到一種心理補償和平衡。如觀賞喜劇可以沖淡人們的郁悶心情，保持情緒的穩(wěn)定。
⑼社會干預功能。指藝術以自己獨特的方式，感染接受者，并影響他們參與改造社會的活動。如小說《人到中年》引起領導人對中年知識分子問題的關注，從而制定了新的政策。
⑽文化交流功能。指藝術品作為文化的集中載體，通過各地區(qū)、各民族、各國家乃至全球性的互相傳播，起到一種文化交流的作用。如在唐代與日本、朝鮮等國的文化交流中，詩歌的傳播起了重要作用。
⑾商業(yè)廣告功能。這是藝術品的一種外圍功能，在現(xiàn)今商品社會中，藝術品往往兼具審美與商品兩重價值，商業(yè)廣告功能即源于此。
簡述美育與智育的關系。
答：美育與智育是既有區(qū)別又有聯(lián)系的。
⑴美育與智育有著根本的區(qū)別。智育是促進認識的教育，包括知識的積累和智力的發(fā)展。美育則是情感教育，旨在培養(yǎng)人的審美能力，促進情感的表現(xiàn)和升華。智育過程是知識的教學過程，是以概念－邏輯為特征的知識系統(tǒng)為教育內容，美育以形式－情感為特征的審美對象為教育內容，是一個培養(yǎng)審美能力、使人的情感得到表現(xiàn)和升華的過程。美育直接與需要、愿望、沖動、快樂、悲痛、幸福等個體生命的狀態(tài)相聯(lián)系，并以個性情感的表現(xiàn)和升華為主要目的。智育盡管可以通過各種途徑，包括借助于審美的途徑來激發(fā)人的積極性，但它在本質上是由外而內的輸入，而缺乏內在的自發(fā)性。
⑵由于人的認知能力與審美能力是相互關聯(lián)、相互促進的，因而美育和智育還是有著天然的聯(lián)系。審美內在包含著的認知能力，在這一點上審美也是一種認識，并為認識能力奠定基礎。美育可以激發(fā)人們的求知欲，提高人的學習興趣，并對于促進創(chuàng)造性思維能力的發(fā)展具有不可低估的作用。
簡述美育與藝術教育的關系。
答：美育通過審美方式感化人，藝術是實施美育的主要方式，而審美本身也是藝術教育的基本功能。但是美育與藝術教育之間也存在著區(qū)別。
⑴美育不僅僅通過藝術教育進行，而且也通過自然、社會教育等達到審美教育的目的。由此可以看出美育的范圍比藝術教育的范圍更寬。
⑵藝術教育也不僅僅為著審美教育，還為了培養(yǎng)專門的藝術人才。
論述題
美與美的東西之間有何差異？
答：古希臘哲學家柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中指出，要探討“美是什么”的問題，必須要把美和美的東西區(qū)別開來，必須弄清楚他們之間的差異。美和美的東西具有如下差異：
⑴美的東西只能說明它本身的美，卻不能說明其他東西的美。美的東西是我們看得見、摸得著的一各個具有一定審美屬性的具體事物，他們千差萬別，各有特點。如漂亮小姐不能說明英俊小伙的美，挺拔古松不能說明倒掛楊柳的美。而美卻是從各種美的東西中總結出來的普遍規(guī)律，是從現(xiàn)象中抽取出來的共同本質，是使一切美的東西之所以美的原因，但它本身并不是美的東西。
⑵美的東西都是相對的，隨著人對現(xiàn)實的審美關系的變化而變化。某一件東西當它與人處在這一特定關系時，它是美的；當它處于在另一種關系時，可能變成另一種美或甚至不美了。比如胸前佩戴大紅花，在喜慶的場合是美的，在喪葬的場合就不美了。美卻是永恒的，不變的。
⑶美的東西既漫無邊際，又是自相矛盾的。不僅同一件東西可以是美的，也可以是不美的；不同的東西也 可以是美的，甚至相互矛盾的東西也可以是美的。比如紅顏與白發(fā)、大江與小溪、坦蕩馬路與羊腸小道，都各自有著獨特的美。美卻是固定的，絕對的。
⑷美不是事物的物質屬性，因而無法成為某種“東西”。盡管，美離不開一定的物，但它又不是某種固定的物。比如，美會和一定的味、色、聲發(fā)生關系，但又不在味、色、聲本身，而在于味外之味、色外之色、聲外之聲。
⑸在現(xiàn)實生活中，美的東西還往往與可欲的東西混淆在一起，但僅僅是可欲絕對不能成為美。雖然美可能與可欲有某種聯(lián)系，但又必須超脫于可欲。
綜上所述，要探求美的本質，美和美的東西是不能混為一談的，柏拉圖認為：所謂美或“美本身”就是“美的理念”，現(xiàn)實生活中，各種千姿百態(tài)、千變萬化的東西之所以美，就在于“分享”了“美的理念”。
美與美感有何關系？
答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規(guī)律，體現(xiàn)了美的事物的本質。
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價，以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感。外部的形式契合了內心的結構所產生的和諧感，暫時擺脫了物質的束縛后精神上所得到的自由感。這是人類精神生活中所獲得的享受，也是人類心靈所達到的境界。
美和美感是相互聯(lián)系的。一方面，它們是相互聯(lián)系的人類生活過程，都是人類社會實踐的產物，相互依存。美是客觀存在的，具有客觀性。而美感是主體對美的感受和評價，所以具有主觀性。美感的產生必須以具有一定審美屬性的美的對象的存在為前提，美感是對美的反映。由于時代、民族、階級以及個人的個性和文化素養(yǎng)以及個人的個性和文化素養(yǎng)的不同，面對同一個對象，各人對美的感受往往也會不盡相同。美感是創(chuàng)造美的主觀因素之一，一個沒有美感能力的人，他也就不能創(chuàng)造美。一個時代的美，總是與該時代的人的美感能力連在一起的。
另一方面，它們又是不同的。
可用如下比喻說明美和美感的關系：如果美是火，美感就是火的光芒，光源于火卻不等于火，它的范圍要比火更為豐富廣闊。
論述康德的崇高觀。
答：康德繼承英國經驗主義的崇高觀，把崇高范疇納入到先驗論的體系中進行論述。他把美和崇高都列入審美判斷的范疇，認為它們符合審美判斷的幾個規(guī)定。美和崇高在形式上都以快與不快的感情作為判斷的賓語，都具有普遍有效性。他認為崇高與優(yōu)美不同，崇高是通過感性形式在心靈中激發(fā)出來的，涉及到理性的觀念，而不包含在任何感性形式里，這就更突出了主觀對對象的情感反應，對象的形式讓人見到了偉大和力量。
康德把崇高分為兩種：數(shù)學的崇高和力學的崇高。數(shù)學的崇高主要是指體積的大，比如大海。力學的崇高主要指能夠引起恐怖的對象，在鑒賞過程中從人們內心激起一種不付諸實施的抵抗力量，即敬畏的感覺、望而生畏的感覺，如杜甫《登高》“無邊落木蕭蕭下，不僅長江滾滾來”，面對滔滔的長江，趕到了長江力量的巨大，喚起了要去抵抗的意向，但又沒有付諸實施，產生一種崇高感。如李白《將進酒》“黃河之水天上來”，贊嘆黃河力量的巨大，產生要去抵抗的欲望，但又不付諸實施，從而產生崇高感，因為感嘆而化解了抵抗的欲望。當人們確信自己處在安全地帶時，在精神上就會產生優(yōu)越感，認為自己在精神上的抵抗力量超越了對象，從而進入審美狀態(tài)，產生崇高感。
康德對崇高的研究繼承了17-18世紀英國經驗主義的崇高觀，對謝林、席勒、黑格爾和叔本華等人的研究產生影響。
生活丑與藝術美的關系。
答：生活丑是從現(xiàn)實的角度說的，藝術美是從藝術的形象的角度說的。生活丑可以成為藝術描寫的對象，是藝術創(chuàng)作的特性決定的。生活丑與藝術美的關系集中表現(xiàn)在：藝術可以把生活丑轉化為藝術美，即化丑為美。
如法國雕塑家羅丹在他的雕塑《老妓》中把年輕時貌美的巴黎名妓歐米哀爾雕刻成年老色衰的丑陋形象，取得了成功，被評價為“丑得如此精美”。之所以“丑得如此精美”，因為：⑴藝術的美與不美，不在于生活是丑是美，而在于藝術的獨特審美創(chuàng)造。⑵把生活丑創(chuàng)造成藝術美，不是把丑變得更丑，而是把丑變得更典型了。⑶藝術表現(xiàn)丑，有助于欣賞者明辨美丑，從而反過來產生美的感染力。這個實例有力的證明，生活丑與藝術美形成辯證關系。一方面，兩者在本質上不同，另一方面，兩者互有聯(lián)系，可以轉化，藝術具有讓生活丑轉變成藝術美的神奇力量。這要求藝術家做到：⑴賦予獨特的創(chuàng)造性。⑵善于揭示丑的本質。⑶讓作品產生感染力。
試論藝術的存在方式。
答：藝術的存在方式是藝術本體論的核心問題，研究藝術的存在方式，就是探討藝術通過何種方式、途徑或程序，才獲得現(xiàn)實的存在和生命。
⑴藝術存在于藝術的意象世界中。藝術是一切藝術品的總稱，只存在于一切具體藝術品之中，而每個實在的藝術品都是由意象世界構成的，意象是藝術品之所以為藝術品的關鍵層次，藝術意象是所有藝術品共有共通的東西。藝術的本質體現(xiàn)于意象世界，藝術只能存在于藝術品的意象世界中。
⑵藝術只能存在于主體（創(chuàng)作者和欣賞者）的審美心理活動和審美經驗中。藝術意象是一種精神存在，是一種心理活動的過程和成果。一方面，它是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中審美心理活動的過程和成果。藝術品是創(chuàng)作主體審美經驗和意象創(chuàng)造的形式符號化的沉淀。另一方面，它又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有著本質的聯(lián)系。藝術品是接受主體借以激發(fā)審美經驗，進行審美意象重建與再創(chuàng)造的中介和契機，是接受主體審美經驗和意象的物態(tài)化和物化存在。
⑶藝術存在于從藝術創(chuàng)造→藝術品→藝術接受的動態(tài)流程中。意象是藝術品的核心，而藝術品則是創(chuàng)作主體與接受主體之間的中介，它具有他律性、形式符號性、開放性三個基本特征。他律性指藝術品為他者存在，受他者制約，是為接受、欣賞者而存在的，且藝術品意象的基本特質決定于創(chuàng)作主體，又受制于接受者主體。形式符號性指藝術品以形式符號的方式負載著藝術意象，成為溝通創(chuàng)作主體和接受主體的紐帶。開放性。指藝術品作為中介，不能是封閉的，而是向藝術家和欣賞者開放的。一方面藝術家創(chuàng)造的意象世界被物態(tài)化，成為藝術品。另一方面藝術品向接受者開放，向接受者提供重建藝術意象世界的可能性、鑰匙和向導，從而呈現(xiàn)其基本特質。
總之，從藝術創(chuàng)造→藝術品→藝術接受這個動態(tài)流程是一個整體系統(tǒng)，是藝術的存在方式，展現(xiàn)了藝術的真諦，任何一個環(huán)節(jié)有了缺陷或發(fā)生了障礙，藝術都會失去其存在的意義。在這個動態(tài)流程中，藝術創(chuàng)造過程是第一個也是首要的一個環(huán)，因為沒有藝術家的創(chuàng)造就不可能有藝術品。而接受者的欣賞活動賦予藝術以生命，藝術才能獲得現(xiàn)實存在的意義。
談談藝術意象的基本特征。
答：意象世界集中表現(xiàn)著藝術品的審美特質，審美經驗的傳達要借助意象作媒介，而藝術意象的審美特質是借助它的基本特征所決定的。藝術意象的基本特征包括：
⑴虛擬性，這是現(xiàn)實性的反面。指藝術品可以表現(xiàn)現(xiàn)實世界所沒有的、所應用的，甚至不可能有的東西，不必是符合實存的現(xiàn)實。藝術品即使表現(xiàn)現(xiàn)實，也采取一種非現(xiàn)實的形態(tài)，意象的這種非現(xiàn)實性就是虛擬性。
⑵感性，只意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需要經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在。
⑶想象性，這是審美意象的最重要特征，也是藝術品超越現(xiàn)實，具有虛擬性的內在原因。意象從感性層次上升到想象性層次，可以與接受者的審美情感產生共鳴。
⑷情感性，這形成與藝術家創(chuàng)造意象的活動中。情感是藝術熔鑄意象的重要動力和導引，藝術意象中總包含滲透著某種形態(tài)的情感因素，使意象具有強烈的感染力。
李白《將進酒》“黃河之水天上來”。比喻黃河水自天上而來，詩中選用“天”字，而不用“山、遠方”等字，顯示出一種虛擬性，通過虛擬揭示了黃河水的力度。表達的是一種人的真實感受。本詩的藝術意象依靠于詩人豐富的想象，體現(xiàn)出詩人卓越的想象力。本詩包含了詩人對黃河水的贊頌之情，體現(xiàn)了強烈的喜愛之情。