荒誕藝術(shù)流派肇起于西方。用離奇的故事來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)。第二次世界大戰(zhàn)以后，人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)的廢墟上逡巡、思索，探討人類社會(huì)與人的生存問(wèn)題，產(chǎn)生了存在主義哲學(xué)；并且發(fā)現(xiàn)，人類生存的社會(huì)以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，便產(chǎn)生了荒誕派藝術(shù)。最先是戲劇，以后蔓延到藝術(shù)各個(gè)門類。
中國(guó)的荒誕小說(shuō)并不與西方荒誕小說(shuō)雷同是中國(guó)特定社會(huì)歷史環(huán)境的產(chǎn)物。當(dāng) “ 傷痕文學(xué) ” 、 “ 反思文學(xué) ” 主潮過(guò)去之后，荒誕小說(shuō)逐漸為人們所重視。其中很重要的一個(gè)方面就是以荒誕的手法揭示社會(huì)生活（特別是 “ * ” 及其后遺癥）的荒誕，能夠達(dá)到某種藝術(shù)的深刻，使 “ 反思小說(shuō) ” 發(fā)展到一個(gè)新的思想高度。其次，在對(duì)十年*痛定思痛的個(gè)性解放思潮中，在西方荒誕派藝術(shù)的影響下，中國(guó)作家也以荒誕小說(shuō)的形式思考人本存在的荒誕問(wèn)題。其三，隨著中國(guó)改革開放和都市文明的迅速發(fā)展，新一代中國(guó)作家也以荒誕小說(shuō)反映現(xiàn)代人與社會(huì)的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的直接影響下，中國(guó)一些作家還以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識(shí)。
從內(nèi)容與形式的關(guān)系著眼，中國(guó)荒誕小說(shuō)的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態(tài)。一是以現(xiàn)實(shí)主義的手法，寫現(xiàn)實(shí)中的荒誕之事，其內(nèi)容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫出現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的怪誕事物，其內(nèi)容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫實(shí)的內(nèi)容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫荒誕之事，內(nèi)容與形式的荒誕融為一體。
從總體來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)荒誕小說(shuō)對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的揭示，往往蘊(yùn)涵著某種批判現(xiàn)實(shí)的精神，體現(xiàn)著中國(guó)作家以荒誕藝術(shù)的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。在藝術(shù)構(gòu)成上，則較多地受到意識(shí)流方法的滲透
荒誕派戲?。?0世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》問(wèn)世，1953年貝克特又以劇作《等待多戈》轟動(dòng)法國(guó)舞臺(tái)，1961年英國(guó)批評(píng)家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達(dá)到了成熟和全盛的階段?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過(guò)直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人。
荒誕派戲劇
第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國(guó)，50年代在巴黎戲劇舞臺(tái)上上演了尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。
這些作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的形象是光怪陸離、荒誕不經(jīng)的。
它們開始出現(xiàn)時(shí)受到批評(píng)界的冷遇，后來(lái)逐漸獲得社會(huì)承認(rèn)，并被世界上不少的國(guó)家競(jìng)相上演。在法國(guó)戲劇影響下，其他國(guó)家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。60年代初，英國(guó)戲劇理論家馬丁。埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國(guó)的荒誕派戲劇的幾個(gè)重要?jiǎng)∽骷?，幾乎全是青年時(shí)期來(lái)到法國(guó)從事文學(xué)活動(dòng)的外國(guó)人，后來(lái)他們加入了法國(guó)國(guó)籍。尤內(nèi)斯庫(kù)原籍羅馬尼亞，他加入法國(guó)籍后，并被選為法蘭西學(xué)院院士。貝克特原籍愛(ài)爾蘭。阿達(dá)莫夫原籍俄國(guó)。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》
（1952）、《美好的日子》（1961），阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》（1953）、《塔拉納教授》（1953），尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》（1950）、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》（1947）、《陽(yáng)臺(tái)》（1956）、《黑人》（1958）等。
談?wù)撊松幕恼Q性，早就見(jiàn)諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索?？死账?、埃斯庫(kù)羅斯的劇作中就有對(duì)人類的命運(yùn)、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀(jì)的存在主義文學(xué)家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說(shuō)和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進(jìn)一步對(duì)人生的荒誕性表示強(qiáng)烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無(wú)依據(jù)、無(wú)理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語(yǔ)言，而且借助各種舞臺(tái)手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐?、支解、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動(dòng)作、語(yǔ)言、人物，一一去掉?；恼Q派戲劇一般沒(méi)有具體的情節(jié)，沒(méi)有符合客觀現(xiàn)實(shí)的人物形象，整個(gè)舞臺(tái)無(wú)非是突出世界的荒唐性的一種象征。
尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特等人劇作的主題，是面對(duì)人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們?cè)诒磉_(dá)這個(gè)主題時(shí)，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性，而是直接用形象表現(xiàn)對(duì)理性的懷疑和否定。他們要表現(xiàn)的是“原子時(shí)代的失去理性的宇宙”。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過(guò)程中，明確的時(shí)間和地點(diǎn)均被抽掉，行動(dòng)被壓縮到最小極限，甚至行動(dòng)不復(fù)存在。這些劇作沒(méi)有戲劇性事件，沒(méi)有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒(méi)有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒(méi)有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標(biāo)志。語(yǔ)言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語(yǔ)言本身的空洞無(wú)物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無(wú)意義的語(yǔ)言、詞句的多次重復(fù)或語(yǔ)音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語(yǔ)言的機(jī)械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語(yǔ)言體現(xiàn)人生的荒誕性。
荒誕派戲劇借助于舞臺(tái)上出現(xiàn)的場(chǎng)景去表現(xiàn)存在的荒誕性，限度地調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實(shí)的不合理性，機(jī)械可笑的動(dòng)作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到程度。尤其突出的一個(gè)特點(diǎn)在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺(tái)空間，用來(lái)說(shuō)明反理性的世界倒過(guò)來(lái)壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《最后一局》中的4個(gè)殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時(shí)探頭出來(lái)覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號(hào)“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個(gè)基本命題，即人在死亡面前束手無(wú)策，人生荒誕絕望，只能無(wú)可奈何地走向死亡。
尤內(nèi)斯庫(kù)的劇作描述了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無(wú)希望無(wú)意義。
阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無(wú)情。
熱內(nèi)的劇作最突出的特點(diǎn)是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯?。他筆下的人物全是正常社會(huì)之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢(mèng)幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會(huì)的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對(duì)于資本主義現(xiàn)實(shí)生活感到的荒誕和虛無(wú)。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會(huì)思想意識(shí)通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)的最有代表性的反映?；恼Q派戲劇最終被西方正統(tǒng)文學(xué)所承認(rèn)，貝克特于1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，尤內(nèi)斯庫(kù)于1970年成為法蘭西學(xué)院院士。
由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會(huì)具有一定程度的普遍性，因此，繼法國(guó)荒誕派戲劇之后，西方各國(guó)在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國(guó)荒誕派戲劇因而成為西方具有國(guó)際影響的文學(xué)潮流。
中國(guó)的荒誕小說(shuō)并不與西方荒誕小說(shuō)雷同是中國(guó)特定社會(huì)歷史環(huán)境的產(chǎn)物。當(dāng) “ 傷痕文學(xué) ” 、 “ 反思文學(xué) ” 主潮過(guò)去之后，荒誕小說(shuō)逐漸為人們所重視。其中很重要的一個(gè)方面就是以荒誕的手法揭示社會(huì)生活（特別是 “ * ” 及其后遺癥）的荒誕，能夠達(dá)到某種藝術(shù)的深刻，使 “ 反思小說(shuō) ” 發(fā)展到一個(gè)新的思想高度。其次，在對(duì)十年*痛定思痛的個(gè)性解放思潮中，在西方荒誕派藝術(shù)的影響下，中國(guó)作家也以荒誕小說(shuō)的形式思考人本存在的荒誕問(wèn)題。其三，隨著中國(guó)改革開放和都市文明的迅速發(fā)展，新一代中國(guó)作家也以荒誕小說(shuō)反映現(xiàn)代人與社會(huì)的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的直接影響下，中國(guó)一些作家還以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識(shí)。
從內(nèi)容與形式的關(guān)系著眼，中國(guó)荒誕小說(shuō)的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態(tài)。一是以現(xiàn)實(shí)主義的手法，寫現(xiàn)實(shí)中的荒誕之事，其內(nèi)容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫出現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的怪誕事物，其內(nèi)容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫實(shí)的內(nèi)容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫荒誕之事，內(nèi)容與形式的荒誕融為一體。
從總體來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)荒誕小說(shuō)對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的揭示，往往蘊(yùn)涵著某種批判現(xiàn)實(shí)的精神，體現(xiàn)著中國(guó)作家以荒誕藝術(shù)的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。在藝術(shù)構(gòu)成上，則較多地受到意識(shí)流方法的滲透
荒誕派戲?。?0世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》問(wèn)世，1953年貝克特又以劇作《等待多戈》轟動(dòng)法國(guó)舞臺(tái)，1961年英國(guó)批評(píng)家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達(dá)到了成熟和全盛的階段?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過(guò)直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人。
荒誕派戲劇
第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國(guó)，50年代在巴黎戲劇舞臺(tái)上上演了尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。
這些作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的形象是光怪陸離、荒誕不經(jīng)的。
它們開始出現(xiàn)時(shí)受到批評(píng)界的冷遇，后來(lái)逐漸獲得社會(huì)承認(rèn)，并被世界上不少的國(guó)家競(jìng)相上演。在法國(guó)戲劇影響下，其他國(guó)家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。60年代初，英國(guó)戲劇理論家馬丁。埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
法國(guó)的荒誕派戲劇的幾個(gè)重要?jiǎng)∽骷?，幾乎全是青年時(shí)期來(lái)到法國(guó)從事文學(xué)活動(dòng)的外國(guó)人，后來(lái)他們加入了法國(guó)國(guó)籍。尤內(nèi)斯庫(kù)原籍羅馬尼亞，他加入法國(guó)籍后，并被選為法蘭西學(xué)院院士。貝克特原籍愛(ài)爾蘭。阿達(dá)莫夫原籍俄國(guó)。
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》
（1952）、《美好的日子》（1961），阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》（1953）、《塔拉納教授》（1953），尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》（1950）、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》（1947）、《陽(yáng)臺(tái)》（1956）、《黑人》（1958）等。
談?wù)撊松幕恼Q性，早就見(jiàn)諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索?？死账?、埃斯庫(kù)羅斯的劇作中就有對(duì)人類的命運(yùn)、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀(jì)的存在主義文學(xué)家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說(shuō)和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進(jìn)一步對(duì)人生的荒誕性表示強(qiáng)烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無(wú)依據(jù)、無(wú)理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語(yǔ)言，而且借助各種舞臺(tái)手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐?、支解、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動(dòng)作、語(yǔ)言、人物，一一去掉?；恼Q派戲劇一般沒(méi)有具體的情節(jié)，沒(méi)有符合客觀現(xiàn)實(shí)的人物形象，整個(gè)舞臺(tái)無(wú)非是突出世界的荒唐性的一種象征。
尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特等人劇作的主題，是面對(duì)人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們?cè)诒磉_(dá)這個(gè)主題時(shí)，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性，而是直接用形象表現(xiàn)對(duì)理性的懷疑和否定。他們要表現(xiàn)的是“原子時(shí)代的失去理性的宇宙”。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過(guò)程中，明確的時(shí)間和地點(diǎn)均被抽掉，行動(dòng)被壓縮到最小極限，甚至行動(dòng)不復(fù)存在。這些劇作沒(méi)有戲劇性事件，沒(méi)有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒(méi)有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒(méi)有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標(biāo)志。語(yǔ)言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語(yǔ)言本身的空洞無(wú)物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無(wú)意義的語(yǔ)言、詞句的多次重復(fù)或語(yǔ)音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語(yǔ)言的機(jī)械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語(yǔ)言體現(xiàn)人生的荒誕性。
荒誕派戲劇借助于舞臺(tái)上出現(xiàn)的場(chǎng)景去表現(xiàn)存在的荒誕性，限度地調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實(shí)的不合理性，機(jī)械可笑的動(dòng)作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到程度。尤其突出的一個(gè)特點(diǎn)在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺(tái)空間，用來(lái)說(shuō)明反理性的世界倒過(guò)來(lái)壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《最后一局》中的4個(gè)殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時(shí)探頭出來(lái)覓食的雙親，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號(hào)“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個(gè)基本命題，即人在死亡面前束手無(wú)策，人生荒誕絕望，只能無(wú)可奈何地走向死亡。
尤內(nèi)斯庫(kù)的劇作描述了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無(wú)希望無(wú)意義。
阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無(wú)情。
熱內(nèi)的劇作最突出的特點(diǎn)是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯?。他筆下的人物全是正常社會(huì)之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢(mèng)幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會(huì)的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對(duì)于資本主義現(xiàn)實(shí)生活感到的荒誕和虛無(wú)。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會(huì)思想意識(shí)通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)的最有代表性的反映?；恼Q派戲劇最終被西方正統(tǒng)文學(xué)所承認(rèn)，貝克特于1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，尤內(nèi)斯庫(kù)于1970年成為法蘭西學(xué)院院士。
由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會(huì)具有一定程度的普遍性，因此，繼法國(guó)荒誕派戲劇之后，西方各國(guó)在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國(guó)荒誕派戲劇因而成為西方具有國(guó)際影響的文學(xué)潮流。