摘要：涉及女性角色的漢代賦作，約占漢賦作品總數(shù)的1／5，數(shù)量遠遠超過我們以往的印象。在眾多的漢賦作品中，作家們將筆墨主要集中在神女、美女和舞女們的身上，此類女性角色所占比例遠遠高出普通勞動女性。對這些女性角色的研究分析，不但讓我們了解到女性角色在漢賦作品中展現(xiàn)出來的審美價值和文化意義，還讓我們更加深刻地認識到，漢賦作家創(chuàng)作視野的焦點與盲區(qū)形成具有內(nèi)在原因，對于我們?nèi)嬲J識和了解作家的創(chuàng)作與漢代社會政治、文化生活具有非常重要的價值。
關(guān)鍵詞：漢賦；女性角色；審美價值；漢代文學
作者簡介：高一農(nóng)，女，陜西西安市人，文學博士，陜西師范大學文學院教授。
在中國文學史的記錄中，女作家和她們的作品寥寥可數(shù)，而在男性作家筆下卻可以看到很多生動活潑的女性藝術(shù)形象。漢代的作家們，正是利用漢賦這種新興的文學形式塑造了諸多引人入勝的女性角色，這些藝術(shù)角色從一個側(cè)面折射出兩漢深厚的文化內(nèi)容，為我們今天全面研究漢代社會提供了大量珍貴而有價值的資料。
一、與女性角色有關(guān)的漢賦
根據(jù)費振剛、仇仲謙、劉南平教授的《全漢賦校注》的統(tǒng)計，現(xiàn)存漢賦作品中，作者為男性，作品涉及到女性角色的賦作共有60篇。西漢有7位賦作家，作品14篇；東漢有25位賦作家，作品46篇。另外兩漢的女賦作家還有4位，涉及到女性角色的作品共有5篇。西漢班婕妤有2篇，《自悼賦》和《搗素賦》。東漢班昭的《東征賦》、馬芝的《申情賦》(只有存目)、丁虞妻的《寡婦賦》共3篇。漢代有關(guān)女性角色的賦作總數(shù)為65篇，塑造的女性文學角色達近百位，盡管作品中女性角色的名稱相當繁多，但是，歸結(jié)起來只有6大類。在這6類女性角色中，西漢賦作中描寫的女性角色數(shù)量最多的是神仙之女，其次是歌舞之女，屬于怨女一類的，一篇是司馬相如《長門賦》中的陳皇后，一篇是班婕妤哀傷自己不幸處境的《自悼賦》中的自我形象。而東漢賦作中的女性角色則比西漢豐富得多，這6種類型在作品中均有不少的展現(xiàn)。神仙之女中的“神女”可以說是漢賦作品中惟一可以稱為文學形象的女性，她們完整而傳神地躍然紙上，成為中國文學不朽的藝術(shù)形象。東漢賦作從蔡邕這里開始，不但神女形象突然出現(xiàn)，而且美女或稱為淑女以及寡婦的形象也越發(fā)地多了起來，這些角色數(shù)量的增加，反映了東漢后期社會現(xiàn)實的變化，文學創(chuàng)作審美觀念的變化，現(xiàn)實色彩更加濃重。
涉及到女性角色的作品占了全部存留作品的1／5。漢賦中的女性角色，不僅僅存在于那些從題目上就可以分辨得出來的作品當中，比如《美人賦》《悼李夫人賦》《舞賦》《定情賦》《神女賦》《寡婦賦》等，同時也存在于那些所謂“體國經(jīng)野，義尚光大”的政治諷諭類作品當中，比如《七發(fā)》《子虛賦》《上林賦》《甘泉賦》《西都賦》《西京賦》《東京賦》等。其中普通勞動婦女和其他社會底層婦女角色卻是少之又少。這些創(chuàng)作現(xiàn)象的存在不能不說與漢代賦體文學所承擔的“次政治功能”以及漢賦作家的身份和生活有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。
漢賦的作者都是具有較高社會地位和文化藝術(shù)修養(yǎng)的帝王與士大夫階層。雖說士大夫們有時是想借助虛構(gòu)的作品以達到“諷諫”政治的目的，或者是模擬屈騷之體抒發(fā)個人抑郁不得志，更或是對生活時尚或優(yōu)美景物的熱情吟詠，但是這樣的創(chuàng)作同時也說明了一個問題：賦的創(chuàng)作，特別是大賦的創(chuàng)作，其難度是不言而喻的。首先，漢賦的篇幅比較長，容量宏大，作家不但需要進行“控引天地，錯綜古今”的宏偉構(gòu)思，而且還需要積累相當豐富的語匯，否則難以寫出像司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，揚雄的《河東賦》《甘泉賦》《羽獵賦》《長揚賦》這樣一類的宏偉作品。而司馬相如、揚雄等人不但是作賦的高手，同時還是詞書的編撰者，例如司馬相如編有《凡將篇》(已佚)，揚雄著有《方言》一書，賦這種文體正好給他們提供了施展語言才華的舞臺，因此馬、揚二人的大賦語匯之豐富是很多作者難以企及的。其次，漢賦作品里運用了大量的成語典故，這就要求賦作家們對先秦典籍十分熟悉，否則難以在如此龐大的文體中馳騁文采，因此大賦的作者中熟悉先秦歷史和儒家經(jīng)典的人占有相當多的人數(shù)。對于大多數(shù)女性來說，掌握并運用這種文體進行創(chuàng)作幾乎是不可能的，這也就是兩漢400多年里女作家數(shù)量為什么那么少的重要原因。而當時絕大多數(shù)普通女子所接受的正統(tǒng)教育即《周禮?天官?九嬪》《禮記?昏義》中提出來的“婦德、婦言、婦容、婦功”的“四德教育”。漢代班昭在《女誡?婦行》中對“四德”的內(nèi)容作了更為具體的發(fā)揮：“清閑貞靜，守節(jié)整齊，行己有恥，動靜有法，是謂婦德；擇辭而說，不道惡語，時然后言，不厭于人，是謂婦言；盥浣塵*，服飾鮮潔，沐浴以時，身不垢辱，是謂婦容；專心紡績，不好戲笑，潔齊酒食，以奉賓客，是謂婦功。此四者女人之大德而不可乏者也?！苯逃哪康臎Q定了教育的內(nèi)容，由于社會總體生產(chǎn)力水平的制約，人們根據(jù)性別的社會勞動進行分工，在觀念上將婦女定義在“婦者，服也，服于家事，事人者也”的從屬位置上。像班昭這樣具有高深文化修養(yǎng)的女子在當時則是鳳毛麟角，她的學養(yǎng)和成就除了自身的天賦和努力之外，更大程度上得益于優(yōu)越的家庭為她提供的成才環(huán)境，得益于班彪、班固父兄的熏陶和教養(yǎng)，家學淵源和注重家教的傳統(tǒng)。她比同時代的其他女子接受到更多、更高的教育，能夠在日后有機會進入東觀續(xù)修國史；向鄧太后傳授天文、算術(shù)，咨詢政務；為馬融講解《漢書》；敢于上疏皇帝為兄長班超鳴不平，保留了那個時代女性知識分子鮮明的才情和自我特色。
關(guān)鍵詞：漢賦；女性角色；審美價值；漢代文學
作者簡介：高一農(nóng)，女，陜西西安市人，文學博士，陜西師范大學文學院教授。
在中國文學史的記錄中，女作家和她們的作品寥寥可數(shù)，而在男性作家筆下卻可以看到很多生動活潑的女性藝術(shù)形象。漢代的作家們，正是利用漢賦這種新興的文學形式塑造了諸多引人入勝的女性角色，這些藝術(shù)角色從一個側(cè)面折射出兩漢深厚的文化內(nèi)容，為我們今天全面研究漢代社會提供了大量珍貴而有價值的資料。
一、與女性角色有關(guān)的漢賦
根據(jù)費振剛、仇仲謙、劉南平教授的《全漢賦校注》的統(tǒng)計，現(xiàn)存漢賦作品中，作者為男性，作品涉及到女性角色的賦作共有60篇。西漢有7位賦作家，作品14篇；東漢有25位賦作家，作品46篇。另外兩漢的女賦作家還有4位，涉及到女性角色的作品共有5篇。西漢班婕妤有2篇，《自悼賦》和《搗素賦》。東漢班昭的《東征賦》、馬芝的《申情賦》(只有存目)、丁虞妻的《寡婦賦》共3篇。漢代有關(guān)女性角色的賦作總數(shù)為65篇，塑造的女性文學角色達近百位，盡管作品中女性角色的名稱相當繁多，但是，歸結(jié)起來只有6大類。在這6類女性角色中，西漢賦作中描寫的女性角色數(shù)量最多的是神仙之女，其次是歌舞之女，屬于怨女一類的，一篇是司馬相如《長門賦》中的陳皇后，一篇是班婕妤哀傷自己不幸處境的《自悼賦》中的自我形象。而東漢賦作中的女性角色則比西漢豐富得多，這6種類型在作品中均有不少的展現(xiàn)。神仙之女中的“神女”可以說是漢賦作品中惟一可以稱為文學形象的女性，她們完整而傳神地躍然紙上，成為中國文學不朽的藝術(shù)形象。東漢賦作從蔡邕這里開始，不但神女形象突然出現(xiàn)，而且美女或稱為淑女以及寡婦的形象也越發(fā)地多了起來，這些角色數(shù)量的增加，反映了東漢后期社會現(xiàn)實的變化，文學創(chuàng)作審美觀念的變化，現(xiàn)實色彩更加濃重。
涉及到女性角色的作品占了全部存留作品的1／5。漢賦中的女性角色，不僅僅存在于那些從題目上就可以分辨得出來的作品當中，比如《美人賦》《悼李夫人賦》《舞賦》《定情賦》《神女賦》《寡婦賦》等，同時也存在于那些所謂“體國經(jīng)野，義尚光大”的政治諷諭類作品當中，比如《七發(fā)》《子虛賦》《上林賦》《甘泉賦》《西都賦》《西京賦》《東京賦》等。其中普通勞動婦女和其他社會底層婦女角色卻是少之又少。這些創(chuàng)作現(xiàn)象的存在不能不說與漢代賦體文學所承擔的“次政治功能”以及漢賦作家的身份和生活有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。
漢賦的作者都是具有較高社會地位和文化藝術(shù)修養(yǎng)的帝王與士大夫階層。雖說士大夫們有時是想借助虛構(gòu)的作品以達到“諷諫”政治的目的，或者是模擬屈騷之體抒發(fā)個人抑郁不得志，更或是對生活時尚或優(yōu)美景物的熱情吟詠，但是這樣的創(chuàng)作同時也說明了一個問題：賦的創(chuàng)作，特別是大賦的創(chuàng)作，其難度是不言而喻的。首先，漢賦的篇幅比較長，容量宏大，作家不但需要進行“控引天地，錯綜古今”的宏偉構(gòu)思，而且還需要積累相當豐富的語匯，否則難以寫出像司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，揚雄的《河東賦》《甘泉賦》《羽獵賦》《長揚賦》這樣一類的宏偉作品。而司馬相如、揚雄等人不但是作賦的高手，同時還是詞書的編撰者，例如司馬相如編有《凡將篇》(已佚)，揚雄著有《方言》一書，賦這種文體正好給他們提供了施展語言才華的舞臺，因此馬、揚二人的大賦語匯之豐富是很多作者難以企及的。其次，漢賦作品里運用了大量的成語典故，這就要求賦作家們對先秦典籍十分熟悉，否則難以在如此龐大的文體中馳騁文采，因此大賦的作者中熟悉先秦歷史和儒家經(jīng)典的人占有相當多的人數(shù)。對于大多數(shù)女性來說，掌握并運用這種文體進行創(chuàng)作幾乎是不可能的，這也就是兩漢400多年里女作家數(shù)量為什么那么少的重要原因。而當時絕大多數(shù)普通女子所接受的正統(tǒng)教育即《周禮?天官?九嬪》《禮記?昏義》中提出來的“婦德、婦言、婦容、婦功”的“四德教育”。漢代班昭在《女誡?婦行》中對“四德”的內(nèi)容作了更為具體的發(fā)揮：“清閑貞靜，守節(jié)整齊，行己有恥，動靜有法，是謂婦德；擇辭而說，不道惡語，時然后言，不厭于人，是謂婦言；盥浣塵*，服飾鮮潔，沐浴以時，身不垢辱，是謂婦容；專心紡績，不好戲笑，潔齊酒食，以奉賓客，是謂婦功。此四者女人之大德而不可乏者也?！苯逃哪康臎Q定了教育的內(nèi)容，由于社會總體生產(chǎn)力水平的制約，人們根據(jù)性別的社會勞動進行分工，在觀念上將婦女定義在“婦者，服也，服于家事，事人者也”的從屬位置上。像班昭這樣具有高深文化修養(yǎng)的女子在當時則是鳳毛麟角，她的學養(yǎng)和成就除了自身的天賦和努力之外，更大程度上得益于優(yōu)越的家庭為她提供的成才環(huán)境，得益于班彪、班固父兄的熏陶和教養(yǎng)，家學淵源和注重家教的傳統(tǒng)。她比同時代的其他女子接受到更多、更高的教育，能夠在日后有機會進入東觀續(xù)修國史；向鄧太后傳授天文、算術(shù)，咨詢政務；為馬融講解《漢書》；敢于上疏皇帝為兄長班超鳴不平，保留了那個時代女性知識分子鮮明的才情和自我特色。