后現(xiàn)代文化傾向下的西方繪畫
如果說，光效應(yīng)繪畫是后現(xiàn)代社會的幻景，那么我們可以把“鋒刃畫“比喻成一把快速出擊的匕首，閃現(xiàn)在后現(xiàn)代社會之中。
“鋒刃畫“變稱為”大色域繪畫“”，60年代產(chǎn)生于紐約，是當(dāng)時興起于美國的“先鋒派”藝術(shù)，或“非繪畫性抽象藝術(shù)”的一個分支。所謂“非繪畫性抽象藝術(shù)”是由作品的畫面特征而得名。它是從“抽象表現(xiàn)派”中衍生出來的無主題繪畫這樣一種藝術(shù)風(fēng)格。抽象表現(xiàn)派借助畫筆、調(diào)色刀、漆桶、手抹等，將顏料直接抹到畫布上，觀者可以看到松散、零亂和相互交搭的顏料以及不均勻的畫面效果；“非繪畫性抽象藝術(shù)”不采取涂抹，而是將顏料粘貼到畫布上，灰色底色或者畫布常常成塊地*露著。抽象表現(xiàn)派的作品能夠讓人或多或少地分辨出前景和背景、筆觸和手法等；“非繪畫性抽象藝術(shù)”作品是渾然一體，它打破了一般的繪畫技巧的范疇，使畫面保持絕對的連續(xù)性、一致性和不可分割性。抽象表現(xiàn)派著重以恐懼為描繪主題，善于抒發(fā)強(qiáng)烈的自我感受和派情；“非繪畫性抽象藝術(shù)”則致力于表現(xiàn)那種合適而乏味的生活，作品呈現(xiàn)出一種冷漠、單調(diào)的特質(zhì)。
在印象派、野獸派和新造型主義的色彩技法影響下，“鋒刃畫”進(jìn)一步擴(kuò)大了抽象表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，發(fā)展了絕對地直截了當(dāng)?shù)闹@個概念，在創(chuàng)作中全神貫注于繪畫材料本身和繪畫語言，絲毫不考慮繪畫的思想內(nèi)容和畫面上的氣氛。其方法是先色出鮮明清晰的線條輪廓再著色成畫，作品講究色域間強(qiáng)烈的色調(diào)對比，精細(xì)安排的色調(diào)差異，追求光滑完整、不顯手法筆觸痕跡的畫面效果。有時甚至可以說是一種顏色直接加入到另外的色域之中，在重視畫面結(jié)構(gòu)上，鋒刃畫與光效應(yīng)繪畫是一致的，但作品效果各異。光效應(yīng)藝術(shù)關(guān)注于眼睛對各種各樣視覺刺激的瓜，其繪畫實(shí)際上是對視覺影像的研究成果；鋒刃畫則不是通過人們所激起的視覺反應(yīng)的程度來決定其作品的是否成功，雖然有時也會給人以不由自主之感，但最終的結(jié)果卻使觀者感到賞心悅目，猶如整個身體都溶入了那惟妙的、彼此交融的色帶之中。
的“鋒刃畫”畫家有馬克·羅斯科、巴尼特·紐曼、少倫·弗蘭肯瑟勒、莫里斯·路易斯、朱勒·奧利茨基、埃爾斯活思·凱利等。
早期“鋒刃畫”的杰出代表，當(dāng)推馬克·羅斯科和巴尼特·紐曼。，羅斯科認(rèn)為繪畫“一定要向奇跡那樣”。他在創(chuàng)作中追求寧靜而整齊的秩序，畫面上的粗線條和長方形或者出現(xiàn)在含蓄的空間，或者鑲嵌在與背景十分相稱的深紅色當(dāng)中。不過他的作品從整體上稈仍顯示出抽象表現(xiàn)派的某些特征。紐曼認(rèn)為繪畫“既要畫得結(jié)實(shí)，也要畫得靈活”。他在創(chuàng)作中追求單一、厚重的色彩效果，充其量在異常光潔的繪畫邊沿上涂上些色彩條紋、鑲一個邊而已。紐曼的1949年創(chuàng)作的《契約》一畫，盡管在線條輪廓的清晰明確程度上較之“鋒刃畫”尚弱，但卻為后者的進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)提供了可資借鑒的范本。羅斯科和紐曼不為單純的畫風(fēng)所惑，努力發(fā)展一種靜態(tài)的抽象彩色畫。他們的巨大貢獻(xiàn)在于說明，如果一幅畫首重色彩往往造成構(gòu)圖的大大減化，以及減少勾描加色的效果。
海倫·弗蘭肯瑟勒是一位女畫家，她第一個把波洛克的實(shí)驗(yàn)性方法與強(qiáng)調(diào)色彩的方法結(jié)合在一起，著重表達(dá)廣闊的意想不到的造型，從而創(chuàng)造出一種新的技巧——“漬染法”，即用調(diào)稀的油色直接傾倒在未經(jīng)涂底處理的新畫布上，以使油色滲染畫布，與畫布合而為一。她運(yùn)用這種技巧，創(chuàng)作了一系列緊湊的高色調(diào)繪畫作品。如《內(nèi)地風(fēng)光》，在這些作品中，色彩本身并無肌理可尋，不管涂上多少層色，仍然與畫布編織的肌理一樣。為了突出強(qiáng)調(diào)色彩在整個事面的主宰地位，她往往盡量減少和控制明暗的對比。她的繪畫洋溢著一種輕松愉快的氣氛，具有抒情詩般的效果，對路易斯及隨后的許多畫家產(chǎn)生了影響。
“鋒刃畫”派的活動期十分短暫，由于它采用的是刻板的輪廓和直線而不是采用精致勻暢的形式，以至越來越走向拘泥造作的境地，成為完全適應(yīng)個人癖好，一味賣弄技巧，迷惑和取悅于視覺的手段，最后不可避免地被隨之而來的許多新型流派所淹沒。但其簡樸單純的美學(xué)風(fēng)格，則為極少主義、觀念繪畫等流派接受并加以發(fā)展。
超現(xiàn)實(shí)繪畫——后現(xiàn)代寫真
超級現(xiàn)實(shí)主義繪畫亦稱照相現(xiàn)實(shí)主義繪畫，它也是本世紀(jì)60年代初期在美國發(fā)展起來的一種特殊的繪畫類型或風(fēng)格，同樣也是在新技術(shù)革命浪潮推動下與現(xiàn)代派中的抽象表現(xiàn)主義分庭抗禮的產(chǎn)物。
二戰(zhàn)以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心遂由歐洲的法國轉(zhuǎn)移到了叛國。在歐洲所形成的抽象主義藝術(shù)運(yùn)動在美國以抽象表現(xiàn)主義的興起而又達(dá)于鼎盛為標(biāo)志。這場聲勢浩大的繪畫運(yùn)動，不僅創(chuàng)立了一種生活方式和商業(yè)精神。新的生活方式和商業(yè)精神成為培養(yǎng)數(shù)以萬計(jì)的藝術(shù)家成長的搖籃，也成為促進(jìn)大批藝術(shù)商人的出現(xiàn)和眾多畫廊發(fā)展的催化劑。在這種刺激性的氣氛中，各種藝術(shù)諸如波普藝術(shù)、極少派、光效應(yīng)、表演藝術(shù)……如潮水般涌來，是不足為奇的，但是應(yīng)該指出，抽象表現(xiàn)主義作為抽象主義登峰造極的發(fā)展，那種主觀意仿隨意流露，那些點(diǎn)、線、面、色的游戲，以及那些自由地潑、灑、涂、抹的手法，都使其放棄了藝術(shù)的大片領(lǐng)地，排斥了與外在世界的任何聯(lián)系，以至造成抽象繪畫在它自己的內(nèi)部孕育了自己的衰退，于是便出現(xiàn)了以具象形式反對抽象藝術(shù)常態(tài)的波普藝術(shù)和照相現(xiàn)實(shí)主義等流派。
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫吸收了波普藝術(shù)的許多因素，它的最初階段只是單純地反對繪畫的抽象化和理智化。但隨著這一風(fēng)格的不斷深化，他們將傳統(tǒng)中的富裕主義推到自然主義極端：即極其精確地摹擬照相技術(shù)的效果，追求所謂的客觀具旬。他們所采用的這種方法“是如實(shí)地記錄我們視覺范圍形象的巨大變革。”這種以追求外在形式效果為主的特殊類型，與重視客觀現(xiàn)實(shí)由人、景、物所體現(xiàn)出來的不同精神的現(xiàn)實(shí)主義，是十分不同的。概括起來看，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫一般具有這樣幾個特點(diǎn)：
1.借助照相機(jī)懼素材。自從1830年德國畫家達(dá)蓋勒發(fā)明第一架“達(dá)蓋勒寫生機(jī)”（照相機(jī)的雛型）以來，隨著攝影術(shù)的不斷改進(jìn)與發(fā)展，到19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)彩色攝影。遂后，宏觀攝影、顯微攝影、立體攝影、全息攝影、專題攝影又不斷完善。攝影技術(shù)的飛速發(fā)展，一方面向西方現(xiàn)代藝術(shù)家提出了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，另一方面又有力地鼓舞了畫家利用這一科技成果的信心。過去的寫實(shí)主義畫家，是根據(jù)素描、速寫、想像進(jìn)行創(chuàng)作。照相機(jī)發(fā)明之后，有的現(xiàn)代派藝術(shù)家開始借用這一媒介輔助創(chuàng)作，如莫奈、馬奈、德加等到。但這些畫家從不想到要把它當(dāng)作一種表現(xiàn)視覺真實(shí)的方法，來取代或排除昔日那套直接感受現(xiàn)實(shí)的方法。甚至到本世紀(jì)60年代，根據(jù)照片作畫仍然被斥為“欺騙”或“離經(jīng)叛道”。然而從波普藝術(shù)的登場開始，這種照相式的背離傳統(tǒng)的畫法就屢見不鮮了。照相現(xiàn)實(shí)主義者大量借用照相機(jī)搜集素材，原因首先認(rèn)為照片可以使現(xiàn)實(shí)具體化，可以概括凝固一個視覺現(xiàn)象的最適度瞬間，而捕獲奇妙的映像和隨即而逝的感受，照相機(jī)是得力的助手。照相機(jī)為他們攝取大街、車輪、商店的櫥窗和*露的人體提供了可能。其次，依據(jù)照片作畫也可獲得其他方法達(dá)不到的某些效果。臺焦點(diǎn)、景深的突變，各種角度的透視變化——這些均是鏡頭物理性能造成的。利用照片作為題材和主題也就開辟了鏡頭所攝下的現(xiàn)實(shí)和人眼所看到的現(xiàn)實(shí)之間的對話。照片還減省了畫家在把具有三度空間的實(shí)物搬進(jìn)二度空間的畫面上所花費(fèi)的時間，使藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中騰出精力專心致志地解決繪畫的技巧問題。
2.借助機(jī)械把資料從攝影轉(zhuǎn)移到畫布上去，照相現(xiàn)實(shí)主義的畫家們?nèi)趥鹘y(tǒng)的繪畫風(fēng)格與新的技術(shù)成果于一體，在繪制作品前通常借助幻燈機(jī)把幻燈片放映至畫布上，或借助反向型放映機(jī)把照片反向到畫布上支，然后根據(jù)畫布上的映象仔細(xì)地畫出素描，再畫成油畫。這種方法避免了單純利用照片作為創(chuàng)作媒介的局限性，雖然照片的機(jī)械的表面能給人以直觀感受，或一種現(xiàn)實(shí)的幻覺。但它畢竟缺乏實(shí)體感。而幻燈片所具有的那種非常強(qiáng)烈的深度感和鮮明的色彩效果，則是由于制作時采用明亮燈光照射的緣故。因此，照相現(xiàn)實(shí)主義者把照相技術(shù)與幻燈技術(shù)結(jié)合起來，也就是把前者的現(xiàn)實(shí)幻覺與后者的光的幻覺結(jié)合起來，從而獲得了比照片還要真實(shí)得多的效果，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的直觀性和繪畫性。
3.照相現(xiàn)實(shí)主義畫家都具有驚人的繪畫技巧，尤其是高超的素描功夫。因?yàn)檎罩鴺赢嬕髧?yán)格的訓(xùn)練。正是具備這種能力才使得整個畫面獲得統(tǒng)一，取得與照片類似的效果。為此，他們在畫面上上大都采用一視同仁的著色方法，甚至有時用色很小。所使用的基本工具也限于傳統(tǒng)的鬃筆和現(xiàn)代的“氣筆”兩種。所謂“氣筆”，或稱“噴霧畫筆”，是當(dāng)代西方流行的一種電子噴霧筆，體積很小，形似鋼筆，它通過電子控制的壓縮空氣瓶為動力來噴色，其噴射劑可與丙烯顏料結(jié)合使用。這種工具既有利于繪畫均勻、光滑的畫面效果，又不至于留下筆觸的痕跡。
超級現(xiàn)實(shí)主義之所以被看成一種風(fēng)格，而不是一場運(yùn)動，就在于它從未形成一個緊密的團(tuán)體，也不像野獸主義集結(jié)于巴黎、抽象表現(xiàn)主義薈萃于紐約好樣有一個中心地點(diǎn)，更沒有超現(xiàn)實(shí)主義和構(gòu)成主義那樣的宣言和納，他們散居在美國各地，大都單獨(dú)地進(jìn)行著自己的探索，風(fēng)格技法上也不盡一致，如胡的注重表現(xiàn)可見事物的本來面貌，有的僅憑技術(shù)作畫等到。只是由于宣傳媒介的作用，才把這些創(chuàng)作上不謀而合或殊途同歸的藝術(shù)家無霰統(tǒng)一在“超級現(xiàn)實(shí)主義”的大旗之下。在西方現(xiàn)代美術(shù)，從野獸派以來，幾乎所胡的現(xiàn)代流派都在自己的實(shí)踐中既竭力反對傳統(tǒng)的“摹仿論”，認(rèn)為這是對圖畫平面的否定；又反對在繪畫中借助另一種媒介的作用。而超級現(xiàn)實(shí)主義則反其道而行之，充分利用現(xiàn)代攝影技術(shù)，與現(xiàn)代主義相抗衡。當(dāng)然，超級現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義有著密切的關(guān)系，與現(xiàn)代派有某些共同之處，如像抽象表現(xiàn)主義那樣嶧某些藝術(shù)過程產(chǎn)生深厚興趣味，像未來主義那樣，強(qiáng)調(diào)捕捉一瞬間的迷人感覺；同時它也與幾乎所有的現(xiàn)代派一樣，反映出某種哲學(xué)觀念。超級現(xiàn)實(shí)主義是哲學(xué)上的存在主義意識在視沉上藝術(shù)上的體現(xiàn)。
如果說，光效應(yīng)繪畫是后現(xiàn)代社會的幻景，那么我們可以把“鋒刃畫“比喻成一把快速出擊的匕首，閃現(xiàn)在后現(xiàn)代社會之中。
“鋒刃畫“變稱為”大色域繪畫“”，60年代產(chǎn)生于紐約，是當(dāng)時興起于美國的“先鋒派”藝術(shù)，或“非繪畫性抽象藝術(shù)”的一個分支。所謂“非繪畫性抽象藝術(shù)”是由作品的畫面特征而得名。它是從“抽象表現(xiàn)派”中衍生出來的無主題繪畫這樣一種藝術(shù)風(fēng)格。抽象表現(xiàn)派借助畫筆、調(diào)色刀、漆桶、手抹等，將顏料直接抹到畫布上，觀者可以看到松散、零亂和相互交搭的顏料以及不均勻的畫面效果；“非繪畫性抽象藝術(shù)”不采取涂抹，而是將顏料粘貼到畫布上，灰色底色或者畫布常常成塊地*露著。抽象表現(xiàn)派的作品能夠讓人或多或少地分辨出前景和背景、筆觸和手法等；“非繪畫性抽象藝術(shù)”作品是渾然一體，它打破了一般的繪畫技巧的范疇，使畫面保持絕對的連續(xù)性、一致性和不可分割性。抽象表現(xiàn)派著重以恐懼為描繪主題，善于抒發(fā)強(qiáng)烈的自我感受和派情；“非繪畫性抽象藝術(shù)”則致力于表現(xiàn)那種合適而乏味的生活，作品呈現(xiàn)出一種冷漠、單調(diào)的特質(zhì)。
在印象派、野獸派和新造型主義的色彩技法影響下，“鋒刃畫”進(jìn)一步擴(kuò)大了抽象表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，發(fā)展了絕對地直截了當(dāng)?shù)闹@個概念，在創(chuàng)作中全神貫注于繪畫材料本身和繪畫語言，絲毫不考慮繪畫的思想內(nèi)容和畫面上的氣氛。其方法是先色出鮮明清晰的線條輪廓再著色成畫，作品講究色域間強(qiáng)烈的色調(diào)對比，精細(xì)安排的色調(diào)差異，追求光滑完整、不顯手法筆觸痕跡的畫面效果。有時甚至可以說是一種顏色直接加入到另外的色域之中，在重視畫面結(jié)構(gòu)上，鋒刃畫與光效應(yīng)繪畫是一致的，但作品效果各異。光效應(yīng)藝術(shù)關(guān)注于眼睛對各種各樣視覺刺激的瓜，其繪畫實(shí)際上是對視覺影像的研究成果；鋒刃畫則不是通過人們所激起的視覺反應(yīng)的程度來決定其作品的是否成功，雖然有時也會給人以不由自主之感，但最終的結(jié)果卻使觀者感到賞心悅目，猶如整個身體都溶入了那惟妙的、彼此交融的色帶之中。
的“鋒刃畫”畫家有馬克·羅斯科、巴尼特·紐曼、少倫·弗蘭肯瑟勒、莫里斯·路易斯、朱勒·奧利茨基、埃爾斯活思·凱利等。
早期“鋒刃畫”的杰出代表，當(dāng)推馬克·羅斯科和巴尼特·紐曼。，羅斯科認(rèn)為繪畫“一定要向奇跡那樣”。他在創(chuàng)作中追求寧靜而整齊的秩序，畫面上的粗線條和長方形或者出現(xiàn)在含蓄的空間，或者鑲嵌在與背景十分相稱的深紅色當(dāng)中。不過他的作品從整體上稈仍顯示出抽象表現(xiàn)派的某些特征。紐曼認(rèn)為繪畫“既要畫得結(jié)實(shí)，也要畫得靈活”。他在創(chuàng)作中追求單一、厚重的色彩效果，充其量在異常光潔的繪畫邊沿上涂上些色彩條紋、鑲一個邊而已。紐曼的1949年創(chuàng)作的《契約》一畫，盡管在線條輪廓的清晰明確程度上較之“鋒刃畫”尚弱，但卻為后者的進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)提供了可資借鑒的范本。羅斯科和紐曼不為單純的畫風(fēng)所惑，努力發(fā)展一種靜態(tài)的抽象彩色畫。他們的巨大貢獻(xiàn)在于說明，如果一幅畫首重色彩往往造成構(gòu)圖的大大減化，以及減少勾描加色的效果。
海倫·弗蘭肯瑟勒是一位女畫家，她第一個把波洛克的實(shí)驗(yàn)性方法與強(qiáng)調(diào)色彩的方法結(jié)合在一起，著重表達(dá)廣闊的意想不到的造型，從而創(chuàng)造出一種新的技巧——“漬染法”，即用調(diào)稀的油色直接傾倒在未經(jīng)涂底處理的新畫布上，以使油色滲染畫布，與畫布合而為一。她運(yùn)用這種技巧，創(chuàng)作了一系列緊湊的高色調(diào)繪畫作品。如《內(nèi)地風(fēng)光》，在這些作品中，色彩本身并無肌理可尋，不管涂上多少層色，仍然與畫布編織的肌理一樣。為了突出強(qiáng)調(diào)色彩在整個事面的主宰地位，她往往盡量減少和控制明暗的對比。她的繪畫洋溢著一種輕松愉快的氣氛，具有抒情詩般的效果，對路易斯及隨后的許多畫家產(chǎn)生了影響。
“鋒刃畫”派的活動期十分短暫，由于它采用的是刻板的輪廓和直線而不是采用精致勻暢的形式，以至越來越走向拘泥造作的境地，成為完全適應(yīng)個人癖好，一味賣弄技巧，迷惑和取悅于視覺的手段，最后不可避免地被隨之而來的許多新型流派所淹沒。但其簡樸單純的美學(xué)風(fēng)格，則為極少主義、觀念繪畫等流派接受并加以發(fā)展。
超現(xiàn)實(shí)繪畫——后現(xiàn)代寫真
超級現(xiàn)實(shí)主義繪畫亦稱照相現(xiàn)實(shí)主義繪畫，它也是本世紀(jì)60年代初期在美國發(fā)展起來的一種特殊的繪畫類型或風(fēng)格，同樣也是在新技術(shù)革命浪潮推動下與現(xiàn)代派中的抽象表現(xiàn)主義分庭抗禮的產(chǎn)物。
二戰(zhàn)以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心遂由歐洲的法國轉(zhuǎn)移到了叛國。在歐洲所形成的抽象主義藝術(shù)運(yùn)動在美國以抽象表現(xiàn)主義的興起而又達(dá)于鼎盛為標(biāo)志。這場聲勢浩大的繪畫運(yùn)動，不僅創(chuàng)立了一種生活方式和商業(yè)精神。新的生活方式和商業(yè)精神成為培養(yǎng)數(shù)以萬計(jì)的藝術(shù)家成長的搖籃，也成為促進(jìn)大批藝術(shù)商人的出現(xiàn)和眾多畫廊發(fā)展的催化劑。在這種刺激性的氣氛中，各種藝術(shù)諸如波普藝術(shù)、極少派、光效應(yīng)、表演藝術(shù)……如潮水般涌來，是不足為奇的，但是應(yīng)該指出，抽象表現(xiàn)主義作為抽象主義登峰造極的發(fā)展，那種主觀意仿隨意流露，那些點(diǎn)、線、面、色的游戲，以及那些自由地潑、灑、涂、抹的手法，都使其放棄了藝術(shù)的大片領(lǐng)地，排斥了與外在世界的任何聯(lián)系，以至造成抽象繪畫在它自己的內(nèi)部孕育了自己的衰退，于是便出現(xiàn)了以具象形式反對抽象藝術(shù)常態(tài)的波普藝術(shù)和照相現(xiàn)實(shí)主義等流派。
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫吸收了波普藝術(shù)的許多因素，它的最初階段只是單純地反對繪畫的抽象化和理智化。但隨著這一風(fēng)格的不斷深化，他們將傳統(tǒng)中的富裕主義推到自然主義極端：即極其精確地摹擬照相技術(shù)的效果，追求所謂的客觀具旬。他們所采用的這種方法“是如實(shí)地記錄我們視覺范圍形象的巨大變革。”這種以追求外在形式效果為主的特殊類型，與重視客觀現(xiàn)實(shí)由人、景、物所體現(xiàn)出來的不同精神的現(xiàn)實(shí)主義，是十分不同的。概括起來看，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫一般具有這樣幾個特點(diǎn)：
1.借助照相機(jī)懼素材。自從1830年德國畫家達(dá)蓋勒發(fā)明第一架“達(dá)蓋勒寫生機(jī)”（照相機(jī)的雛型）以來，隨著攝影術(shù)的不斷改進(jìn)與發(fā)展，到19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)彩色攝影。遂后，宏觀攝影、顯微攝影、立體攝影、全息攝影、專題攝影又不斷完善。攝影技術(shù)的飛速發(fā)展，一方面向西方現(xiàn)代藝術(shù)家提出了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，另一方面又有力地鼓舞了畫家利用這一科技成果的信心。過去的寫實(shí)主義畫家，是根據(jù)素描、速寫、想像進(jìn)行創(chuàng)作。照相機(jī)發(fā)明之后，有的現(xiàn)代派藝術(shù)家開始借用這一媒介輔助創(chuàng)作，如莫奈、馬奈、德加等到。但這些畫家從不想到要把它當(dāng)作一種表現(xiàn)視覺真實(shí)的方法，來取代或排除昔日那套直接感受現(xiàn)實(shí)的方法。甚至到本世紀(jì)60年代，根據(jù)照片作畫仍然被斥為“欺騙”或“離經(jīng)叛道”。然而從波普藝術(shù)的登場開始，這種照相式的背離傳統(tǒng)的畫法就屢見不鮮了。照相現(xiàn)實(shí)主義者大量借用照相機(jī)搜集素材，原因首先認(rèn)為照片可以使現(xiàn)實(shí)具體化，可以概括凝固一個視覺現(xiàn)象的最適度瞬間，而捕獲奇妙的映像和隨即而逝的感受，照相機(jī)是得力的助手。照相機(jī)為他們攝取大街、車輪、商店的櫥窗和*露的人體提供了可能。其次，依據(jù)照片作畫也可獲得其他方法達(dá)不到的某些效果。臺焦點(diǎn)、景深的突變，各種角度的透視變化——這些均是鏡頭物理性能造成的。利用照片作為題材和主題也就開辟了鏡頭所攝下的現(xiàn)實(shí)和人眼所看到的現(xiàn)實(shí)之間的對話。照片還減省了畫家在把具有三度空間的實(shí)物搬進(jìn)二度空間的畫面上所花費(fèi)的時間，使藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中騰出精力專心致志地解決繪畫的技巧問題。
2.借助機(jī)械把資料從攝影轉(zhuǎn)移到畫布上去，照相現(xiàn)實(shí)主義的畫家們?nèi)趥鹘y(tǒng)的繪畫風(fēng)格與新的技術(shù)成果于一體，在繪制作品前通常借助幻燈機(jī)把幻燈片放映至畫布上，或借助反向型放映機(jī)把照片反向到畫布上支，然后根據(jù)畫布上的映象仔細(xì)地畫出素描，再畫成油畫。這種方法避免了單純利用照片作為創(chuàng)作媒介的局限性，雖然照片的機(jī)械的表面能給人以直觀感受，或一種現(xiàn)實(shí)的幻覺。但它畢竟缺乏實(shí)體感。而幻燈片所具有的那種非常強(qiáng)烈的深度感和鮮明的色彩效果，則是由于制作時采用明亮燈光照射的緣故。因此，照相現(xiàn)實(shí)主義者把照相技術(shù)與幻燈技術(shù)結(jié)合起來，也就是把前者的現(xiàn)實(shí)幻覺與后者的光的幻覺結(jié)合起來，從而獲得了比照片還要真實(shí)得多的效果，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的直觀性和繪畫性。
3.照相現(xiàn)實(shí)主義畫家都具有驚人的繪畫技巧，尤其是高超的素描功夫。因?yàn)檎罩鴺赢嬕髧?yán)格的訓(xùn)練。正是具備這種能力才使得整個畫面獲得統(tǒng)一，取得與照片類似的效果。為此，他們在畫面上上大都采用一視同仁的著色方法，甚至有時用色很小。所使用的基本工具也限于傳統(tǒng)的鬃筆和現(xiàn)代的“氣筆”兩種。所謂“氣筆”，或稱“噴霧畫筆”，是當(dāng)代西方流行的一種電子噴霧筆，體積很小，形似鋼筆，它通過電子控制的壓縮空氣瓶為動力來噴色，其噴射劑可與丙烯顏料結(jié)合使用。這種工具既有利于繪畫均勻、光滑的畫面效果，又不至于留下筆觸的痕跡。
超級現(xiàn)實(shí)主義之所以被看成一種風(fēng)格，而不是一場運(yùn)動，就在于它從未形成一個緊密的團(tuán)體，也不像野獸主義集結(jié)于巴黎、抽象表現(xiàn)主義薈萃于紐約好樣有一個中心地點(diǎn)，更沒有超現(xiàn)實(shí)主義和構(gòu)成主義那樣的宣言和納，他們散居在美國各地，大都單獨(dú)地進(jìn)行著自己的探索，風(fēng)格技法上也不盡一致，如胡的注重表現(xiàn)可見事物的本來面貌，有的僅憑技術(shù)作畫等到。只是由于宣傳媒介的作用，才把這些創(chuàng)作上不謀而合或殊途同歸的藝術(shù)家無霰統(tǒng)一在“超級現(xiàn)實(shí)主義”的大旗之下。在西方現(xiàn)代美術(shù)，從野獸派以來，幾乎所胡的現(xiàn)代流派都在自己的實(shí)踐中既竭力反對傳統(tǒng)的“摹仿論”，認(rèn)為這是對圖畫平面的否定；又反對在繪畫中借助另一種媒介的作用。而超級現(xiàn)實(shí)主義則反其道而行之，充分利用現(xiàn)代攝影技術(shù)，與現(xiàn)代主義相抗衡。當(dāng)然，超級現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義有著密切的關(guān)系，與現(xiàn)代派有某些共同之處，如像抽象表現(xiàn)主義那樣嶧某些藝術(shù)過程產(chǎn)生深厚興趣味，像未來主義那樣，強(qiáng)調(diào)捕捉一瞬間的迷人感覺；同時它也與幾乎所有的現(xiàn)代派一樣，反映出某種哲學(xué)觀念。超級現(xiàn)實(shí)主義是哲學(xué)上的存在主義意識在視沉上藝術(shù)上的體現(xiàn)。