中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特征，還表現(xiàn)在其藝術(shù)手法、藝術(shù)分科、構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術(shù)的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細(xì)致，敷色層層渲染，細(xì)節(jié)明徹入微，用極其細(xì)膩的筆觸描繪物象，故稱“工筆”。而寫意呢？相對“工筆”而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發(fā)作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要準(zhǔn)確，運筆要熟練，要能得心應(yīng)手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。
從藝術(shù)的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
中國畫在構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構(gòu)圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調(diào)”的。但它能夠很好表現(xiàn)特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術(shù)語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現(xiàn)出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現(xiàn)象是近大遠小，所以也常常稱作“遠近法”。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結(jié)有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經(jīng)驗總結(jié)。而對于用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調(diào)配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經(jīng)驗，亦有惜墨如金的畫風(fēng)。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由于中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結(jié)下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當(dāng)做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動物外殼的粉未，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變。敷色方法多為平涂，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
中國畫一般特點
要想簡明地用幾句話回答以上的問題并不容易。傳統(tǒng)的中國畫具有悠久的歷史，適應(yīng)中國的文化土壤而生根開花，在立意、構(gòu)圖、技法和程式化的表現(xiàn)諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結(jié)的問題。這里試舉數(shù)點。
一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構(gòu)思
中國畫創(chuàng)作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調(diào)這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關(guān)于"六法"的論述："夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本于大意而歸乎用筆。"他認(rèn)為立意在完．畫中才能有變態(tài)、有奇意。
宋代以畫梅花的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調(diào)了立意與作畫之關(guān)系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認(rèn)為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。
意人利文藝復(fù)八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應(yīng)當(dāng)描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。
宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經(jīng)有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善于計劃安排事情的成語。
在張彥遠提出的"立意"之前，南產(chǎn)時代的謝赫即有'創(chuàng)意"、'明意"之說。創(chuàng)意之畫，不落陳套，用意精當(dāng)，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現(xiàn)技巧，更為重要者，還要認(rèn)真地加強練意之功。很多習(xí)畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。
二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規(guī)律
中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質(zhì)感、體積來。德國的詩人歌德稱美術(shù)有用光表現(xiàn)得神態(tài)活現(xiàn)的那種本領(lǐng)，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎(chǔ)，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這并非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用于繪畫的。法國的羅丹曾經(jīng)強調(diào)過："一根規(guī)定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術(shù)從宇宙如何分割出來的問題，也并非以此作為繪畫的主要表現(xiàn)手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術(shù)神高于形的美學(xué)觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學(xué)觀具很大的區(qū)別，即畫人不僅僅于形似．還要升高于神似，畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然之真實，這一論見為藝術(shù)家建立起藝術(shù)應(yīng)竭力企求之高度，在這一理論指導(dǎo)下，歷代出現(xiàn)許多傳神寫照的佳作，成為指導(dǎo)繪畫的一個重要準(zhǔn)則。
從藝術(shù)的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
中國畫在構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構(gòu)圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調(diào)”的。但它能夠很好表現(xiàn)特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術(shù)語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現(xiàn)出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現(xiàn)象是近大遠小，所以也常常稱作“遠近法”。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結(jié)有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經(jīng)驗總結(jié)。而對于用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調(diào)配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經(jīng)驗，亦有惜墨如金的畫風(fēng)。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由于中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結(jié)下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當(dāng)做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動物外殼的粉未，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變。敷色方法多為平涂，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
中國畫一般特點
要想簡明地用幾句話回答以上的問題并不容易。傳統(tǒng)的中國畫具有悠久的歷史，適應(yīng)中國的文化土壤而生根開花，在立意、構(gòu)圖、技法和程式化的表現(xiàn)諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結(jié)的問題。這里試舉數(shù)點。
一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構(gòu)思
中國畫創(chuàng)作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調(diào)這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關(guān)于"六法"的論述："夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本于大意而歸乎用筆。"他認(rèn)為立意在完．畫中才能有變態(tài)、有奇意。
宋代以畫梅花的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調(diào)了立意與作畫之關(guān)系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認(rèn)為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。
意人利文藝復(fù)八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應(yīng)當(dāng)描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。
宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經(jīng)有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善于計劃安排事情的成語。
在張彥遠提出的"立意"之前，南產(chǎn)時代的謝赫即有'創(chuàng)意"、'明意"之說。創(chuàng)意之畫，不落陳套，用意精當(dāng)，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現(xiàn)技巧，更為重要者，還要認(rèn)真地加強練意之功。很多習(xí)畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。
二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規(guī)律
中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質(zhì)感、體積來。德國的詩人歌德稱美術(shù)有用光表現(xiàn)得神態(tài)活現(xiàn)的那種本領(lǐng)，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎(chǔ)，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這并非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用于繪畫的。法國的羅丹曾經(jīng)強調(diào)過："一根規(guī)定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術(shù)從宇宙如何分割出來的問題，也并非以此作為繪畫的主要表現(xiàn)手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術(shù)神高于形的美學(xué)觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學(xué)觀具很大的區(qū)別，即畫人不僅僅于形似．還要升高于神似，畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然之真實，這一論見為藝術(shù)家建立起藝術(shù)應(yīng)竭力企求之高度，在這一理論指導(dǎo)下，歷代出現(xiàn)許多傳神寫照的佳作，成為指導(dǎo)繪畫的一個重要準(zhǔn)則。