上承梁啟超等人開拓的書法美學(xué)險(xiǎn)徑，民國時(shí)期以一批美學(xué)家為基干，在十分有限的范圍內(nèi)開始了書法美學(xué)的新跋涉。我們自然不能說，這種新跋涉為書法美學(xué)的興起向整個(gè)書法界提出了全面的新思想與新的研究方法，但我們卻在這客宴數(shù)人的參與中發(fā)現(xiàn)了極高的活動質(zhì)量一一也即是說，范圍極小、在書法界幾乎沒有引起什么反響的書法美學(xué)，卻以高于時(shí)代的水準(zhǔn)為后人提示出這一新興學(xué)科的價(jià)值，并成為20世紀(jì)80年代書法美學(xué)熱的一個(gè)堅(jiān)固盤石。一個(gè)不無諷刺意味的事實(shí)是，即使在20世紀(jì)80年代，書法美學(xué)討論的層次有許多還處在民國時(shí)期那些開拓者之下，于此可以想見當(dāng)時(shí)學(xué)者專家們的高瞻遠(yuǎn)矚與深刻。
與傳統(tǒng)的書史、書錄、書評、書體等研究相比，書法美學(xué)崛起的第一標(biāo)志，即是強(qiáng)化書法研究的思辨性。書法除了是史料的積累與排比之外，還應(yīng)該是具有真正理論性格的—我們在清代以降的書論中發(fā)現(xiàn)了講求書法技巧法則的類型，也發(fā)現(xiàn)了追求書法歷代名家品位高下的類型。還發(fā)現(xiàn)了敘述歷來歷史發(fā)展的種種形相的類型;當(dāng)然也還有集大成式的資料匯編一一從卷軼浩繁的古籍中鉤沉稽佚，使人一窺中國古典傳統(tǒng)之精深博大的類型。但是，書法理論史越走向近代，它的學(xué)術(shù)性就越強(qiáng)，而它的理論性格就越缺乏。理論家們好像失卻了想象力，埋頭書犢孜孜吃吃，為一個(gè)拓本的某字損勃程度喋喋不休，而且認(rèn)為這就是書法理論的基本涵義。書法理論家都成了鉆故紙堆的學(xué)者，失卻了藝術(shù)理論應(yīng)有的風(fēng)采。
從趙壹《非草書》以來的雄辯性格到此是蕩然無存了。孫過庭、張懷難，一切古代理論大師們應(yīng)有的能力，到了清末民初似乎都受到了某種“異化”處理，我們在康有為的《廣藝舟雙揖》中還發(fā)現(xiàn)古代書論的回光返照，但更多的則是述史與考據(jù)。于是，書法本身作為藝術(shù)引起的社會疑慮、也同樣投射到書法理論中來，這種述史與考據(jù)，與藝術(shù)理論相去何音霄壤?藝術(shù)家不去關(guān)心藝術(shù)的形式、表現(xiàn)力、線條語匯、屬性，卻對某個(gè)局部的技巧法規(guī)或古碑的某個(gè)拓本文字渤損津津樂道、并誤認(rèn)為后者可以取代前者，這究竟是否是理論家立場的失誤?
于是，就有了于右任的標(biāo)準(zhǔn)草書研究，也就有了沈尹默的技巧至上。平心而論，作為書法理論研究的某一個(gè)側(cè)面，它們有意義，但問題是除此之外就沒有更高的成果問世，這又不禁令我們感到了某種悲哀。書法家的眼光就是如此狹窄短淺，他們就沒有能力站在更高的立場上去判斷與觀照書法現(xiàn)象，這種短視理所當(dāng)然地使書法游移于藝術(shù)大門之前難以理直氣壯地參與人內(nèi)，