舞蹈是藝術(shù)之母”，這種說法存在于幾乎所有的舞蹈論著之中。不少美學家也有類似的說法，例如宗白華先生鑒于舞蹈在古代的重要地位和對中國藝術(shù)的巨大影響，曾強調(diào)舞蹈是“中國一切藝術(shù)境界的典型”，而在更為普遍的意義上，舞蹈也是“一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)”、“一切藝術(shù)的根本型態(tài)”【1】。然而無論是舞蹈家還是美學家如宗白華先生，似乎都只是在感覺的或感嘆的意義上使用著這種說法，而并不把“舞蹈是藝術(shù)之母”當作一個理論性的命題，更不曾對這個命題的真?zhèn)芜M行邏輯的鑒別和分析。本文試圖追究這個命題的合理性，并且對它的合理性進行初步的論證。
（一）直接性
按照藝術(shù)發(fā)生學的解釋，“舞蹈是藝術(shù)之母”，也就是說，所有的藝術(shù)門類都有著自然的血緣關(guān)系，追溯到最初的年代，它們很可能以一門單獨的藝術(shù)為根源，而這門作為“諸藝術(shù)之母體”的藝術(shù)便是舞蹈。舞蹈的起源在諸藝術(shù)之先，因此，舞蹈又被稱為“第一種藝術(shù)”或“最古老的藝術(shù)”。持這種見解的藝術(shù)學者為數(shù)不少。但是，這種見解當然只不過是近現(xiàn)代藝術(shù)史家的一種推測，一種無法判定其真假對錯的假說罷了。因為人類所創(chuàng)造的最早的舞蹈已經(jīng)銷聲匿跡，我們只能根據(jù)考古學的文物或人類學的材料，間接地推想它的本來面目?，F(xiàn)代藝術(shù)人類學家所能看到的最早的舞蹈，只能是那些具有原始社會生活方式的部落的舞蹈。但是可以肯定，這些和我們生活在同一現(xiàn)實時間的“現(xiàn)代原始人”的藝術(shù)，絕對不是人類最古老的藝術(shù)。
然而，盡管這種關(guān)于舞蹈的推測或假說缺乏足夠的經(jīng)驗證據(jù)，我們卻也不能簡單地將它斥之為異端邪說。從理論上說，或者從推理的角度看，這種說法畢竟也有一定的依據(jù)。舞蹈的媒介是人體、手段是運動，舞蹈是人體運動的藝術(shù)。即使僅憑這一點，我們也不難推導(dǎo)出舞蹈是“第一種藝術(shù)”或“最古老的藝術(shù)”的結(jié)論。舞蹈是人體的藝術(shù)，而身體乃是每個人天生自在的、永不丟失的。當我們接受印象或產(chǎn)生情感時，往往“不假思索”，身體已經(jīng)本能地做出反應(yīng)。當我們試圖外化自己的思想感情時，沒有什么東西比自己的身體更為方便，更為迅速，更為敏感。舞蹈是運動的藝術(shù)，而運動乃是生命的最直接、最原始、最自然的表現(xiàn)。我們不必像許多舞蹈學家那樣主張，許多低等動物如鳥或魚也會跳舞，但是我們卻必須承認，只要是一個有生命的會活動的正常人，他在原則上就應(yīng)當是會跳舞的?！盎钊恕?，或“活動的身體”，便是舞蹈得以成立的最起碼的要求，而且舞蹈的全部要求似乎也就止于這么一點了。人類似乎出于本能地便會跳舞，正如鳥之飛翔，馬之奔跑，魚之游泳一樣。舞蹈的這種直接性或本源性，在其它藝術(shù)門類中基本上是不存在的。
其它藝術(shù)都是間接性的。建筑、雕塑、繪畫和工藝，都需要外在的媒介（木材、石頭、泥土、顏料等）和外在的工具（刻刀、畫筆等）。詩和戲劇，都需要相當發(fā)達的語言。眾所周知，運動來自本能，語言則源于理性。換言之，語言需要經(jīng)過長期學習才能掌握。語言也是第二手的工具，它被發(fā)明出來，無非是用來替代我們的直接經(jīng)驗，以保證迅速有效地傳遞經(jīng)驗、交流信息。但經(jīng)驗之豐富與語言之貧乏恰成鮮明的對照。就算是現(xiàn)在，我們已經(jīng)相當熟練地掌握了語言這一工具，語言對于表現(xiàn)我們的許多經(jīng)驗也仍然是蒼白無力、捉襟見肘的。我們都有過這樣的經(jīng)歷，在描述事物時，往往不得不靠身體姿勢或手勢去彌補語言之不足。而在描述內(nèi)心的感受和變化時，語言更是遠不如身體動作直接而有效。
《毛詩序》說，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”也就是說，情感一旦產(chǎn)生，就要表現(xiàn)出來，起先是用語言（嗟嘆之），這就是詩；然后是用音樂（詠歌之），這就是歌；最后是用動作（手之舞之，足之蹈之），這就是舞?？傊?，這句話相當?shù)湫偷卮砹酥袊糯P(guān)于藝術(shù)起源的理論：藝術(shù)起源于情感的直接表現(xiàn)。但在這里，文字的先后順序排列，必定不是實際發(fā)生的先后順序。想象一下，當我們突然聽到一個關(guān)于自己的噩訊之時，我們是先以頭搶地、抱頭痛哭，還是先找人述說？可以說出來（或轉(zhuǎn)換為文字）的痛苦其實不是真正的痛苦，而是向人表演的痛苦。到了能夠?qū)⑼纯嘣V說出來的時候，痛苦其實已經(jīng)減弱了、變形了、被超越了。從表現(xiàn)的直接性來看，身體必在思想之前，動作必在語言之前，舞蹈必在詩歌之前。
那么音樂又怎么樣呢？音樂有兩種，要么是聲樂，要么是器樂。如果是聲樂，那么它與詩或戲劇一樣，也需要使用第二手的語言；如果是器樂，那么它也與繪畫或雕塑一樣，也需要使用間接性的工具。當然我們還可以想象，更早的音樂或許只是一種長嘆、呼喊或號叫，正如美學家們所設(shè)想的，音樂可能起源于“杭育杭育”的勞動號子。這樣看來，音樂也可以只依賴于人的嗓音，即人的身體，而不依賴于任何間接性的或外在的東西。音樂的成立同樣只要求“活人”的存在。那么，難道音樂不也是一種直接性的藝術(shù)嗎？但是，這并不能*舞蹈是“藝術(shù)之母”的假說。首先，這最多只能說明，舞蹈和音樂可能是不分先后一起被創(chuàng)造出來的。其次，這也許只能說明，音樂與舞蹈之間的關(guān)系非常密切。最后，這甚至反倒說明，音樂的直接性是從舞蹈中來的，音樂分有了舞蹈的直接性。我們姑且承認，音樂藝術(shù)起源于“杭育杭育”的勞動號子，但是，這種勞動號子又是從何而來的呢？難道不正是伴隨著勞動動作的節(jié)奏而產(chǎn)生的嗎？“杭育杭育”的勞動號子，不過是節(jié)奏性的身體動作的附屬物罷了。在同樣的意義上，原始音樂不過是原始舞蹈的一種直接附屬物罷了。許多藝術(shù)人類學家都發(fā)現(xiàn)或都認為，原始音樂只有依附于當時的舞蹈才能獲得意義，也才顯得動聽，一旦脫離了舞蹈，它就變得什么都不是。
所謂“直接性”，也就是說，根本不需要任何外在的媒介和工具，人本身便直接地投入藝術(shù)作品之中，并且在這種投入中，身體具有絕對優(yōu)先的本源性地位。在所有的藝術(shù)之中，只有舞蹈具有這種直接性的特征。因此，至少從邏輯上看，舞蹈的起源可能在諸藝術(shù)之前。換言之，“舞蹈是藝術(shù)之母”的見解，認為舞蹈的成立在諸藝術(shù)之先，這里的“在先”，必須在“邏輯與歷史相一致”的意義上來理解。
（一）直接性
按照藝術(shù)發(fā)生學的解釋，“舞蹈是藝術(shù)之母”，也就是說，所有的藝術(shù)門類都有著自然的血緣關(guān)系，追溯到最初的年代，它們很可能以一門單獨的藝術(shù)為根源，而這門作為“諸藝術(shù)之母體”的藝術(shù)便是舞蹈。舞蹈的起源在諸藝術(shù)之先，因此，舞蹈又被稱為“第一種藝術(shù)”或“最古老的藝術(shù)”。持這種見解的藝術(shù)學者為數(shù)不少。但是，這種見解當然只不過是近現(xiàn)代藝術(shù)史家的一種推測，一種無法判定其真假對錯的假說罷了。因為人類所創(chuàng)造的最早的舞蹈已經(jīng)銷聲匿跡，我們只能根據(jù)考古學的文物或人類學的材料，間接地推想它的本來面目?，F(xiàn)代藝術(shù)人類學家所能看到的最早的舞蹈，只能是那些具有原始社會生活方式的部落的舞蹈。但是可以肯定，這些和我們生活在同一現(xiàn)實時間的“現(xiàn)代原始人”的藝術(shù)，絕對不是人類最古老的藝術(shù)。
然而，盡管這種關(guān)于舞蹈的推測或假說缺乏足夠的經(jīng)驗證據(jù)，我們卻也不能簡單地將它斥之為異端邪說。從理論上說，或者從推理的角度看，這種說法畢竟也有一定的依據(jù)。舞蹈的媒介是人體、手段是運動，舞蹈是人體運動的藝術(shù)。即使僅憑這一點，我們也不難推導(dǎo)出舞蹈是“第一種藝術(shù)”或“最古老的藝術(shù)”的結(jié)論。舞蹈是人體的藝術(shù)，而身體乃是每個人天生自在的、永不丟失的。當我們接受印象或產(chǎn)生情感時，往往“不假思索”，身體已經(jīng)本能地做出反應(yīng)。當我們試圖外化自己的思想感情時，沒有什么東西比自己的身體更為方便，更為迅速，更為敏感。舞蹈是運動的藝術(shù)，而運動乃是生命的最直接、最原始、最自然的表現(xiàn)。我們不必像許多舞蹈學家那樣主張，許多低等動物如鳥或魚也會跳舞，但是我們卻必須承認，只要是一個有生命的會活動的正常人，他在原則上就應(yīng)當是會跳舞的?！盎钊恕?，或“活動的身體”，便是舞蹈得以成立的最起碼的要求，而且舞蹈的全部要求似乎也就止于這么一點了。人類似乎出于本能地便會跳舞，正如鳥之飛翔，馬之奔跑，魚之游泳一樣。舞蹈的這種直接性或本源性，在其它藝術(shù)門類中基本上是不存在的。
其它藝術(shù)都是間接性的。建筑、雕塑、繪畫和工藝，都需要外在的媒介（木材、石頭、泥土、顏料等）和外在的工具（刻刀、畫筆等）。詩和戲劇，都需要相當發(fā)達的語言。眾所周知，運動來自本能，語言則源于理性。換言之，語言需要經(jīng)過長期學習才能掌握。語言也是第二手的工具，它被發(fā)明出來，無非是用來替代我們的直接經(jīng)驗，以保證迅速有效地傳遞經(jīng)驗、交流信息。但經(jīng)驗之豐富與語言之貧乏恰成鮮明的對照。就算是現(xiàn)在，我們已經(jīng)相當熟練地掌握了語言這一工具，語言對于表現(xiàn)我們的許多經(jīng)驗也仍然是蒼白無力、捉襟見肘的。我們都有過這樣的經(jīng)歷，在描述事物時，往往不得不靠身體姿勢或手勢去彌補語言之不足。而在描述內(nèi)心的感受和變化時，語言更是遠不如身體動作直接而有效。
《毛詩序》說，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”也就是說，情感一旦產(chǎn)生，就要表現(xiàn)出來，起先是用語言（嗟嘆之），這就是詩；然后是用音樂（詠歌之），這就是歌；最后是用動作（手之舞之，足之蹈之），這就是舞?？傊?，這句話相當?shù)湫偷卮砹酥袊糯P(guān)于藝術(shù)起源的理論：藝術(shù)起源于情感的直接表現(xiàn)。但在這里，文字的先后順序排列，必定不是實際發(fā)生的先后順序。想象一下，當我們突然聽到一個關(guān)于自己的噩訊之時，我們是先以頭搶地、抱頭痛哭，還是先找人述說？可以說出來（或轉(zhuǎn)換為文字）的痛苦其實不是真正的痛苦，而是向人表演的痛苦。到了能夠?qū)⑼纯嘣V說出來的時候，痛苦其實已經(jīng)減弱了、變形了、被超越了。從表現(xiàn)的直接性來看，身體必在思想之前，動作必在語言之前，舞蹈必在詩歌之前。
那么音樂又怎么樣呢？音樂有兩種，要么是聲樂，要么是器樂。如果是聲樂，那么它與詩或戲劇一樣，也需要使用第二手的語言；如果是器樂，那么它也與繪畫或雕塑一樣，也需要使用間接性的工具。當然我們還可以想象，更早的音樂或許只是一種長嘆、呼喊或號叫，正如美學家們所設(shè)想的，音樂可能起源于“杭育杭育”的勞動號子。這樣看來，音樂也可以只依賴于人的嗓音，即人的身體，而不依賴于任何間接性的或外在的東西。音樂的成立同樣只要求“活人”的存在。那么，難道音樂不也是一種直接性的藝術(shù)嗎？但是，這并不能*舞蹈是“藝術(shù)之母”的假說。首先，這最多只能說明，舞蹈和音樂可能是不分先后一起被創(chuàng)造出來的。其次，這也許只能說明，音樂與舞蹈之間的關(guān)系非常密切。最后，這甚至反倒說明，音樂的直接性是從舞蹈中來的，音樂分有了舞蹈的直接性。我們姑且承認，音樂藝術(shù)起源于“杭育杭育”的勞動號子，但是，這種勞動號子又是從何而來的呢？難道不正是伴隨著勞動動作的節(jié)奏而產(chǎn)生的嗎？“杭育杭育”的勞動號子，不過是節(jié)奏性的身體動作的附屬物罷了。在同樣的意義上，原始音樂不過是原始舞蹈的一種直接附屬物罷了。許多藝術(shù)人類學家都發(fā)現(xiàn)或都認為，原始音樂只有依附于當時的舞蹈才能獲得意義，也才顯得動聽，一旦脫離了舞蹈，它就變得什么都不是。
所謂“直接性”，也就是說，根本不需要任何外在的媒介和工具，人本身便直接地投入藝術(shù)作品之中，并且在這種投入中，身體具有絕對優(yōu)先的本源性地位。在所有的藝術(shù)之中，只有舞蹈具有這種直接性的特征。因此，至少從邏輯上看，舞蹈的起源可能在諸藝術(shù)之前。換言之，“舞蹈是藝術(shù)之母”的見解，認為舞蹈的成立在諸藝術(shù)之先，這里的“在先”，必須在“邏輯與歷史相一致”的意義上來理解。