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藝術(shù)字篇一
1、你是白天，我是黑夜，我們永遠(yuǎn)不是一個世界。
2、我其實(shí)從頭到尾喜歡沵，可我不能說愛沵
3、癡情的我遇見癡情的你，可是我們卻不能擦出愛的火花。
4、無論多好的望遠(yuǎn)鏡，也望不到幸福邊緣。
5、我是你無奈的選擇，卻不是多么愛的人，只怪他下手太殘忍。
6、時間可以改變一切，卻改變不了早已注定的結(jié)局。
7、我是你的過眼云煙，而你卻是我的末世依存。
8、他們倆在一起的和諧，我比不上。
9、其實(shí)好喜歡你，只是不敢告訴你罷了……
10、花會謝，人會變，情會移，愛會淡。
11、顛覆不了的結(jié)果，是最開始的伏筆。
12、心給出去的時候，就該知道，不可能毫發(fā)無損的拿回來。
13、有的人因?yàn)樘匾?，便選擇做朋友，因?yàn)榕笥延肋h(yuǎn)比戀人走的遠(yuǎn)。
14、無奈的是，兩個人都在互相喜歡，可就是不敢告白
15、被愛的人永遠(yuǎn)不會知道，愛你的人有多辛苦
16、他是她的幸福，從來不曾被莪擁有。
17、我這輩子的好運(yùn)不夠讓你喜歡我，只夠遇見你。
18、面對無奈的生活，只能笑著掩飾那些悲傷。
19、站在你對面，故意和你邂逅，可還是擦肩而過。
20、就算擁有向日葵的執(zhí)著，還是抵不過宿命的安排。
21、很想愛你，可是我卻不可以
22、越是在乎的人越是猜不透。
23、我只是個普通人，渴了會喝水，困了會想睡，痛了大概也會放手吧
24、能令你過目不忘的那個人，始終不是我。
25、我站在宿命的手心里，一直未曾脫逃。
26、不是緣分在作祟，只是時間不對。
27、花無語，自有一種芳香，我無語。只能等待！
28、你是我幸福的回憶，我是你遺忘的過去。
29、從落寞中走出，愛情已成為生命中最無奈的字眼！
30、我們停留在時光的原處，其實(shí)早已被洪流無聲地卷走。
31、幸福的花兒，終究有一天隕落成泥滋潤著悲傷。
32、我哭出了節(jié)奏，卻依然跟不上你的步伐。
33、到最后，刻骨銘心的都淡忘。
34、許多事的發(fā)生都是沒由來的像是人心無由多變。
35、你是我一輩子跨越不過的境界線。
36、我憎恨孤獨(dú)，卻又不得不享用它。
37、給不了你要的幸福，所以選擇退出。
38、深情換來的總是遺忘，只有薄情才能永生難忘。
39、這輩子最失敗的就是看著你跟別人走。
40、時間不愿停住腳步，只有生活在不斷加速。
41、我知道你還是愛著我，雖然分開的理由我們都已接受。
42、只有相信愛情，才能偶爾得到它的眷顧。
43、生生的兩端，我們彼此站成了岸。
44、我愛的人，不是我的愛人。
45、有多少人，即使分手了，卻還在原地等待……
46、最初揮手的瞬間，就注定要說再見，最后戀戀不舍的緬懷，成了懦弱的表現(xiàn)。
47、原來，世事都敵不過時間，喜怒哀樂都是他的手下敗將。
48、你的內(nèi)心有千千萬萬個人，我連一個小角落都沒有。
49、回不到過去，看不清未來。
50、我還是不夠資格和你耳鬢嘶摩。
藝術(shù)字篇二
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摘 要:元曲和文人畫通常被認(rèn)為是元代藝術(shù)的突出代表,這樣理解并不全面。文人畫的真正意義在于它顯示了造型藝術(shù)主體由尚實(shí)轉(zhuǎn)向尚意,元曲則決定了聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與綜合性藝術(shù)的提升,建立在世俗化和多元化基礎(chǔ)上的元代藝術(shù)宣告了中國近古藝術(shù)時代的到來。長期以來,元代藝術(shù)的成就和意義被孤立了。科學(xué)意義在于把握主流,藝術(shù)在元代完成了根本性的轉(zhuǎn)型。毫無疑問,如此地位的確定已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了元代各門類藝術(shù)個人及流派的成就,甚至亦非一個時代藝術(shù)高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術(shù)史上的一座真正的里程碑。
關(guān)鍵詞:元曲;文人畫;元朝;近古藝術(shù);中國藝術(shù)史;轉(zhuǎn)型;意義
中圖分類號:j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼:a
到目前為止,人們對元代各門類藝術(shù)如元曲、文人畫和實(shí)用工藝等方面成就進(jìn)行了充分探討,成果可謂豐碩。但也存在兩點(diǎn)不足,一是較少從一般藝術(shù)學(xué)角度進(jìn)行宏通研究,即使《中華藝術(shù)通史》等少數(shù)幾種也限于體例未能形成專題。二是對于元代在整個中國藝術(shù)史上的地位問題缺乏科學(xué)認(rèn)識,未能站在主流嬗變和類型更替之高度看待元代藝術(shù)。不久前筆者曾發(fā)表題為《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》一文②,從文學(xué)角度提出這一話題,本文擬就藝術(shù)角度再作一點(diǎn)探討,以就教于關(guān)心這一問題的學(xué)術(shù)界朋友。
一、文人畫——造型藝術(shù)主體由尚實(shí)轉(zhuǎn)向尚意
稍具中國藝術(shù)史常識的人都知道,文人畫并不始于元代,唐代王維是否真的系文人畫鼻祖尚且不論,宋代文同、蘇軾則皆被公認(rèn)為文人畫的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者,有論者因而論定宋代藝術(shù)已經(jīng)完成了近代意義上的轉(zhuǎn)變,似乎后半部中國藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)從宋代開始寫起。這種觀點(diǎn)之誤,誤就誤在忽視了把握藝術(shù)史規(guī)律必不可少的“主流”二字。主流何謂?占主導(dǎo)地位決定事物發(fā)展方向耳。我們承認(rèn)宋代,甚至在唐代已經(jīng)具有了文人畫的意識和創(chuàng)作,王維、文同、蘇軾等人且為其杰出代表,但在唐宋,整個社會的精神主體還是傳統(tǒng)文化及其表現(xiàn)形式,從圖繪中顧愷之、吳道子為代表的線描人物,展子虔、李思訓(xùn)為代表的青綠山水以及張擇端為代表的樓居界畫,到黃荃、趙佶的院體花鳥,郭李馬夏的“真形”山水,崇尚寫實(shí)、追求技法的宮廷畫和宗教畫始終占據(jù)畫壇主流地位,標(biāo)榜寫意、不尚技法的文人畫盡管出現(xiàn)并得到一部分士大夫的青睞,但始終只是附庸而未蔚為大國。即使五代兩宋畫院設(shè)置以前的歷朝歷代,繪畫藝術(shù)也多集中在宮廷或由宮廷貴族贊助的寺院,即使被明末南北宗論推尊和標(biāo)榜的南派諸家,從荊關(guān)董巨到李范二米亦未走出這道繪畫史主流。出于同樣時代風(fēng)氣,即使被稱為世界最早抽象畫的唐宋書法,對技法的追求和服務(wù)于宮廷上層也是第一位的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)家自身的抒情寫意。這一點(diǎn)和此時期文學(xué)中主流趨勢倒是相一致,誰都知道,文學(xué)史上直到兩宋皆以詩歌散文抒情短制為主流,小說戲曲雖已產(chǎn)生卻只能局于一隅,為引導(dǎo)社會潮流的精英群體所不屑。所有這一切直到元代才得以從根本上改變。在上面提及的那篇文章中,筆者曾經(jīng)這樣分析宋元之際文化變革及其后果:元帝國的建立對漢民族的傳統(tǒng)文化是一次前所未有的強(qiáng)力沖擊,它摧毀了漢族士子所賴以依托的精神支柱,原來處于獨(dú)尊地位的傳統(tǒng)道德觀念在短時間內(nèi)即被翻了個兒,而與之聯(lián)系著的以抒情言志為中心的傳統(tǒng)文論也隨之失掉了制約力量,又遇上由于外來宗教的影響而得到大大刺激的民族綜合和想象能力的適宜土壤,我國古代長篇敘事文學(xué)和綜合藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮便是水到渠成和不可避免的了。這當(dāng)然主要是在說明文化轉(zhuǎn)型和文學(xué)變革的互動,但同樣的互動又何嘗不在藝術(shù)領(lǐng)域起作用。遺民畫家也好,與新王朝統(tǒng)治者妥協(xié)乃至合作的元初其他畫家也好,心理的沖擊、靈魂的震顫是實(shí)實(shí)在在的,情緒化不可能不在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來,典型如鄭思肖自題墨蘭長卷:“純是君子,絕無小人”,其畫蘭不畫根,謂土已被胡人奪去等言行均為人所熟知?；蜻t或早,這種情緒自然而然會作用于繪畫觀念,不帶強(qiáng)烈感情的客觀“求真”、“尚實(shí)”必然會向感情聚于筆端的“簡率”、“尚意”轉(zhuǎn)化。在這種情況下,服務(wù)于宮廷貴族的畫院被廢止有它的必然性,它象征著宮廷藝術(shù)主流地位的歷史性終結(jié)。
就時代而言,元前期藝壇足以領(lǐng)袖群倫的趙孟頫已經(jīng)顯示了“簡率”、“尚意”的藝術(shù)追求,他的理論核心是托古改制,表面上說“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益”,似乎沒有標(biāo)舉自己的東西,但事實(shí)上他的所謂“古意”真實(shí)是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意?！雹郦m然此時尚處宋亡不久,藝術(shù)風(fēng)氣未及完全改變,但在趙孟頫的筆下,新的文人畫藝術(shù)程式已經(jīng)露出端倪,這就是將書法引入畫中成為其繪畫構(gòu)圖之一部分。他的《蘭竹石圖》“畫法明顯的融入了書法的筆意,山石的勾皴用草書飛白法,簡括而流動;竹葉的撇趯挺勁沉著,如寫八分;蘭葉和小草則參以行書秀逸的筆勢。墨色的濃、淡、枯、潤相間,形成瀟灑放逸的韻味?！?④關(guān)于書法和繪畫用筆的相通之處,前代畫家自顧愷之、張彥遠(yuǎn)、郭熙,時人柯九思均曾言及,趙孟頫則不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中予以體現(xiàn),而且有意識地進(jìn)行理論總結(jié),他在另一幅《秀石疏林圖》題詩中明白表述:“石如飛白木如籀,寫竹還與八分通,若也有人能會此,方知書畫本來同?！焙翢o疑問,強(qiáng)調(diào)書法的筆和法,將其引入繪畫并使之成為構(gòu)圖之一部分,勢必削弱繪畫對客觀事物形象的再現(xiàn)和模仿本質(zhì),眼前“求真”和“尚實(shí)”的主流趨勢將不可避免為“簡率”、“尚意”所取代。正由于趙孟頫理論和實(shí)踐兼?zhèn)?加之又具有較高的地位和號召力,他也就真正起到了開一代風(fēng)氣之先的作用?？梢哉f,只有在形成藝術(shù)程式之后,文人畫才有可能脫離僅僅根據(jù)畫家身份及表現(xiàn)模糊意趣的初始階段,進(jìn)入真正成熟的時期。
當(dāng)然,基于時代文化的傳承性和發(fā)展運(yùn)動的慣性,元初畫作并非一下子就產(chǎn)生戲劇性的變化。遺民畫家難以一下子割斷與南宋畫風(fēng)的聯(lián)系尚且不論,即使錢選這樣刻意標(biāo)榜“士氣”的畫家,他在工筆花鳥畫上師法趙昌,接近北宋的傳統(tǒng),以色彩渲染,工筆細(xì)描為主。山水畫則多以墨筆打底,山巒和巖石多用硬拙的直筆斫皴,既表現(xiàn)出石體的質(zhì)感,又富于古雅的裝飾意味。樹叢和水草以水墨和淡綠色皴染密點(diǎn),形成所謂“小青綠”的風(fēng)格,同樣和傳統(tǒng)有關(guān),表現(xiàn)的是向往唐代文化的一種古意。趙孟頫雖為元代藝術(shù)新變的領(lǐng)軍人物,但他倡導(dǎo)復(fù)古,技法上轉(zhuǎn)益多師,卻是其能夠在當(dāng)時發(fā)揮重大影響作用的前提和基礎(chǔ)。更何況趙孟頫雖然號稱文藝全才,但其實(shí)際成就主要體現(xiàn)在書法方面,繪畫方面盡管多樣并存,卻仍舊處于在學(xué)習(xí)前人基礎(chǔ)上摸索自己的發(fā)展道路,未能在文人畫領(lǐng)域最終形成與自己地位相稱的有機(jī)統(tǒng)一的風(fēng)格。以今天的目光衡量,真正對于繪畫史轉(zhuǎn)折起決定性作用的應(yīng)當(dāng)還是要等到元末四大家時代的到來。換句話說,以趙孟頫為代表的元前期文人畫家在藝術(shù)創(chuàng)新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鮮明的時代特征,開拓一個藝術(shù)史新時代。
眾所周知,在中國藝術(shù)史上,黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚作為元畫四大家將文人畫創(chuàng)作推向了巔峰,并影響了元明兩代主流畫壇。然而長期以來,元四家的成就和意義被孤立了,似乎他們僅僅是畫家個人的成就,充其量也就是個流派風(fēng)格,無非影響大一些。這種觀點(diǎn)之誤,誤就誤在沒有站在歷史的高度作全方位衡量。翻開任何一本繪畫史,我們都不難發(fā)現(xiàn)存在著前后期截然不同的變化,這就是由宮廷畫、宗教畫占據(jù)畫壇中心到文人畫上升為時代主流的演變。如前所言,盡管唐代的王維被后世尊為文人畫鼻祖,宋代的蘇軾、文同等并在文人畫的理論和實(shí)踐方面做出過實(shí)際努力,但如果上升到“畫壇中心”、“時代主流”層面衡量并考慮到明清繪畫的主流因素,元四家所取得的成就及對后世的影響即具備了里程碑的意義。入明后繪畫中以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格的一時雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導(dǎo)“南北宗論”,文人畫再次成為畫壇的主流,一直延續(xù)到清及近代。這一點(diǎn)連對文人畫抱有成見的康有為也看得非常清楚:中國自宋前畫皆象形,雖貴氣韻生動,而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫,實(shí)為必然,無可議者,今歐人猶尚之。自東坡繆發(fā)高論,以禪品畫,謂作畫必須似見與兒童鄰,則畫馬必須在牝牡驪黃之外,于是元四家大癡、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸筆,大發(fā)寫意之論。而攻院體,尤攻界畫,遠(yuǎn)祖荊、關(guān)、董、巨,近取營丘、華原,盡掃漢晉、六朝、唐、宋之畫,而以寫胸中邱壑為上,于是明、清從之。 ⑤說得非常清楚。不管人們?nèi)绾卧u價元四家及其文人畫的實(shí)際價值,其對明清畫壇的深遠(yuǎn)影響是不言而喻的。如果將中國繪畫史上古和中古的分期界限定在魏晉時期是因?yàn)槔L畫作為門類藝術(shù)開始獨(dú)立并成為藝術(shù)史主流的話,以元畫四大家為代表的元代文人畫的崛起和登上畫壇主流及標(biāo)志著近古藝術(shù)時代的真正到來,毫無疑問,如此地位的確定已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個人及流派的成就,甚至亦非一個時代藝術(shù)高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術(shù)史上的一座真正的里程碑。當(dāng)然,支撐并推動一代藝術(shù)前進(jìn)的還不僅視覺藝術(shù)一個門類,我們還必須將目光投視到更多的藝術(shù)領(lǐng)域。
二、元曲——聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與綜合性藝術(shù)的提升
按照一般藝術(shù)分類學(xué)原則,視覺藝術(shù)而外,我們還應(yīng)該注意到聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)。對于藝術(shù)史研究來說,脫離聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)就不能算是科學(xué)和全面,充其量還是門類藝術(shù)史。就時代主流和代表性價值而言,元代藝術(shù)中最先受到關(guān)注的應(yīng)當(dāng)是元曲,它一身兼有戲劇和音樂兩大門類藝術(shù)的成就。更為重要的是,和視覺藝術(shù)中的元代文人畫一樣,元曲的崛起和占據(jù)時代主流標(biāo)志著綜合性藝術(shù)在中國藝術(shù)史上第一次取得了支配地位,這同樣具有里程碑的意義。
我們知道,在中國藝術(shù)史上,自先秦時期實(shí)用工藝開始,至魏晉以前,包括建筑、雕塑、書畫、歌舞等在內(nèi)的各門類藝術(shù)先后興起,唐宋時又皆臻于成熟和繁榮,與同時期東西方各主要民族藝術(shù)相比,除了存在重“再現(xiàn)”還是重“表現(xiàn)”,或者重“形似”還是重“神似”等方面不同外,無論時代先后和表現(xiàn)手段均毫不遜色,唯一例外的是黑格爾《美學(xué)》第3卷將其作為“詩歌藝術(shù)的最高形式”的戲劇,在中國其形成和成熟晚至公元12世紀(jì),與世界文明古國的地位幾乎難以相稱。盡管有學(xué)者將部分頌詩、楚辭九歌、大武舞、優(yōu)孟衣冠等作為“先秦古劇”看待,亦有觀點(diǎn)將漢代百戲中的“東海黃公”、歌舞戲“談容娘”等以及參軍戲作為中國戲曲并未晚熟之依據(jù),但都難以獲得最大限度的認(rèn)同。
在中國文學(xué)、藝術(shù)乃至文化史上,戲曲的晚熟是一個至今仍舊爭論不休的熱門話題。即使晚近人們引入了“戲劇”、“戲曲”、“真戲劇”、“原始戲劇”等細(xì)致入微的概念,在一定程度上也彌合了“戲劇形成”、“戲曲形成”等棘手概念之爭,但無論如何中國戲劇(戲曲)長時期未能占據(jù)文學(xué)史或藝術(shù)史主流地位總是一個不爭的事實(shí)。和西方戲劇的源頭——活躍于公元前六世紀(jì)的古希臘戲劇以及同樣屬于東方但盛行于公元一世紀(jì)的印度梵劇相比,總是一個無法消除的遺憾。
20多年前,筆者曾以《中國戲曲晚熟之非經(jīng)濟(jì)因素剖析》為題發(fā)表了一篇論文⑥,旨在探討自先秦到唐宋長時期阻礙成熟戲曲產(chǎn)生的社會思想觀念和文化習(xí)俗諸因素,如“原始宗教和神話的不發(fā)達(dá)顯示著人們思維方式的局限和戲劇土壤的貧瘠”、“生活和藝術(shù)觀念的保守性以及所造成社會文化結(jié)構(gòu)的惰性嚴(yán)重阻礙了戲劇因素發(fā)展中的綜合進(jìn)程”、“文人遠(yuǎn)離表演藝術(shù)而同仕途經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合使得我國戲曲產(chǎn)生長期沒有創(chuàng)作基礎(chǔ)”等,而根本上消除這些因素存在的土壤,中國藝術(shù)得以全面發(fā)展的契機(jī),正在于公元13世紀(jì)隨著少數(shù)民族蒙古族建立的元帝國崛起和新的南北統(tǒng)一,中原儒學(xué)正統(tǒng)權(quán)威被打破是元王朝建立后發(fā)生重大社會變革的重要標(biāo)志,而此前雅文化的主流地位無疑是與這種權(quán)威地位密切聯(lián)系著的,也無疑隨著它們的喪失而喪失。同理,活躍在傳統(tǒng)“下九流”行業(yè)和場所中不被漢族社會上層看中的俗文化,此時期卻由于正統(tǒng)雅文化地位衰落而獲得了前所未有的大發(fā)展。說到底,這些俗文化正由于適合同樣粗俗的蒙古統(tǒng)治者的審美層次,故而大受鼓勵和提倡,以至在事實(shí)上取代了正統(tǒng)雅文化的地位,最終成了社會的主流文化。具體而言,即在對漢民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)力沖擊基礎(chǔ)上誕生了元曲這一前所未有的新生事物。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn),元曲并非中國歷史上最早的成熟戲劇,參軍戲、宋雜劇和金院本這些處于發(fā)展演變中的非定型戲劇類型固不必說,在時代上它也后于南宋時即已誕生的南曲戲文,但如同前節(jié)我們討論文人畫一樣,談藝術(shù)史一定得把握“主流”二字,唐宋時王維、蘇軾、文同諸人的努力并不必然表示藝術(shù)史文人畫時代的到來,當(dāng)時作為繪畫藝術(shù)代表的只能是院體而非其它。戲曲領(lǐng)域情況也同樣,南戲在宋元始終未能占據(jù)主流藝術(shù)地位這是不爭的事實(shí)。在這方面當(dāng)仁不讓的只能是元曲。元曲是以劇本文學(xué)為基礎(chǔ),舞臺表演為中心,融北曲音樂、科白舞蹈、勾欄及廟臺建筑、化妝美術(shù)等多種技藝于一爐的綜合性藝術(shù),它的產(chǎn)生標(biāo)志著中國戲劇在歷史上第一次占據(jù)主流文體和主流藝術(shù)的地位。元雜劇作為我國戲曲史上第一座高峰,涌現(xiàn)了“元曲四大家”關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖和王實(shí)甫、紀(jì)君祥、喬吉等一大批堪稱一流的劇作家和《西廂記》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《墻頭馬上》等一大批優(yōu)秀名作,還涌現(xiàn)了珠簾秀、順時秀、天然秀、張怡云等一大批活躍舞臺堪稱一流的表演藝術(shù)家。毫不夸張地說,那是一個群星璀璨的時代!文學(xué)史上唐詩宋詞元曲并稱,王國維贊為“一代之文學(xué)”,很大程度上即出于從戲曲史角度考慮立論。
非但如此,除了藝術(shù)成就本身外,元曲的成功還在于和文人畫以及文學(xué)中的章回小說一道,扭轉(zhuǎn)了中古以后中國藝術(shù)史和中國文學(xué)史的發(fā)展趨勢,如同入明后還出現(xiàn)浙派院體畫一樣,盡管元以后文學(xué)中傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作依然存在并有所發(fā)展,但始終無法超越唐宋詩詞古文而實(shí)現(xiàn)真正里程碑式的創(chuàng)新,而這方面只有元雜劇方能做得到。站到歷史和藝術(shù)價值高度,元雜劇在文學(xué)上悲喜劇因素糅雜,音樂上宮調(diào)合流和曲牌聯(lián)套,劇場取三面敞開式舞臺,表演上融唱念做打于一爐,開綜合性、虛擬化、程式化之先河,這些都奠定了明以后戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)。雖然由于語言及文化習(xí)俗等關(guān)系,帶有濃厚北方音樂特點(diǎn)的元雜劇在元朝滅亡后很快衰落,但戲曲作為主流文體主流藝術(shù)的地位并未隨之中斷,繼承宋元南戲傳統(tǒng)并吸收元雜劇藝術(shù)精華的明清傳奇隨之而起,維持了戲曲作為綜合性藝術(shù)的時代主流地位。同樣,即使清中葉后的花雅之爭,身為“雅部”的傳奇雜劇又逐漸衰落,其主流地位為京劇及眾多地方戲取代,勾欄廟會舞臺演變?yōu)榫茦翘脮?曲牌聯(lián)套體音樂不敵板式變化體,同一門類藝術(shù)的新舊之爭同樣未能改變上述歷史性趨勢。
其實(shí)還不僅是作為綜合藝術(shù)的戲劇,元曲在音樂方面的成就也足以扭轉(zhuǎn)歷史。誰都知道,盡管明人臧晉叔將他所編的元雜劇選本命名為《元曲選》,但元曲并非元雜劇的同義語,從嚴(yán)格的音樂史角度說它是元代北曲的簡稱,在藝術(shù)類型上包括元散曲和元雜劇。文學(xué)方面,散曲是語言藝術(shù),屬于中國古典詩歌范疇的拓展,時人因常以“樂府”稱之,又以之與唐詩宋詞并提。音樂方面,散曲為建立在北曲音樂基礎(chǔ)上,自娛和娛人功能相結(jié)合的演唱技藝,與雜劇樂曲一起奠定了近古音樂中的南北曲音樂。上面提到以關(guān)漢卿為代表的元雜劇諸大家和以珠簾秀為首的表演藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r又在從事散曲創(chuàng)作和演出,同樣是成就不凡。與此同時還涌現(xiàn)出張可久、睢景臣、盧摯、徐琰、張養(yǎng)浩等一大批專門從事散曲創(chuàng)作的名家,以及《天靜沙?秋思》、《般涉調(diào)?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》、《山坡羊?潼關(guān)懷古》等膾炙人口的名作。中國音樂史上,在此之前,從先秦禮樂歌舞開始,經(jīng)過樂府民歌、清商大曲、隋唐燕樂直到詞樂、諸宮調(diào),中國音樂史主要是以歌舞及說唱音樂為主,盛行的是以宮調(diào)為代表的古代數(shù)理樂律學(xué)體系。而自元代開始,宮調(diào)所體現(xiàn)的調(diào)高調(diào)式等統(tǒng)一的音樂功能逐漸被消解,建立在“聲情”基礎(chǔ)上的南北曲音樂即上升到主流層面。有論者在談及宋代音樂時認(rèn)為:“就音樂的性質(zhì)而言,我國音樂的主流由宮廷轉(zhuǎn)向民間,由宮廷化轉(zhuǎn)向平民化。民間音樂逐步加入到商品經(jīng)濟(jì)行列中。就音樂形式而論,我國音樂最具代表性的形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲?！雹擢獞?yīng)當(dāng)承認(rèn),所論這種情況在宋代的確存在著,但也如同文人畫和戲曲一樣,宋代音樂性質(zhì)平民化和形式轉(zhuǎn)向戲曲的這種變化僅僅是開其端倪,宋代音樂占主流地位的仍是由隋唐沿襲下來的宮廷雅樂、燕樂歌舞及大曲摘遍,民間盛行的主要還是詞樂、諸宮調(diào)。戲曲音樂和戲曲本身一樣并不占時代音樂的主導(dǎo)。彭吉象先生主編的《中國藝術(shù)學(xué)》第三章第二節(jié)《中國傳統(tǒng)音樂》明確指出:元明清三朝,中國傳統(tǒng)音樂的潮流主要是在民間涌動。這一時期,主要的音樂形式乃是戲曲音樂。 ⑧這樣表述是對的,就科學(xué)把握時代藝術(shù)形式的歷史規(guī)律而言,主流和代表性永遠(yuǎn)處于第一位。也正是在這個意義上,我們認(rèn)為元雜劇所代表的戲曲音樂標(biāo)志著中國古代音樂史翻開新的也是最后的一章。如果我們將先秦禮樂看作上古音樂的代表,魏晉后大曲歌舞作為中古音樂的典范的話,則以戲曲音樂為標(biāo)志,中國音樂史的近古階段開始了。
三、元代:近古藝術(shù)的開端
近古,原為史學(xué)分期概念,與遠(yuǎn)古、上古、中古相對應(yīng),一般指的是宋代至清(鴉片戰(zhàn)爭之前)。這種分法也多為此前藝術(shù)史界所接受,如前面兩節(jié)我們在分析文人畫和元雜劇時曾一再提及并回應(yīng)的。筆者始終認(rèn)為,歷史的分期固然可以作為藝術(shù)史分期之參照,但二者并非完全等同,藝術(shù)史分期歸根結(jié)底還應(yīng)把握主流藝術(shù)是否發(fā)生根本性的改變,如果沒有改變或者雖出現(xiàn)改變苗頭但仍不足以導(dǎo)致整個時代藝術(shù)主體形態(tài)發(fā)生根本性位移,就不能據(jù)以進(jìn)行分期,即使政治及社會其它方面發(fā)生根本性改變也罷。以宋代而論,盡管元以后的主流藝術(shù)類型諸如戲曲、文人畫等在本時期已經(jīng)產(chǎn)生和形成,有些藝術(shù)現(xiàn)象如宮廷化向平民化轉(zhuǎn)型等等在此時期也已露出端倪,值得研究宋代藝術(shù)史者所重視,但并不能以此得出結(jié)論宋代已經(jīng)完成藝術(shù)史新變并進(jìn)入了新的發(fā)展時期。其理由,就是本文此前不止一次提到并論述的必須考慮的“主流”因素。宋代的主流藝術(shù)無疑仍是院體畫、洞窟造像、宮廷和寺院建筑,以及宮廷音樂大曲摘編和士大夫詞樂,少數(shù)文人倡導(dǎo)的文人畫以及作為平民化標(biāo)志的諸宮調(diào)、南戲等民間藝術(shù)、表演藝術(shù)盡管生機(jī)勃勃,但仍舊未能為統(tǒng)治者接受而上升到時代主流的地位。統(tǒng)治者的思想理所當(dāng)然為社會的統(tǒng)治思想,這一點(diǎn)藝術(shù)史也概莫能外。一句話,未能促使戲曲和文人畫提升為主流藝術(shù)就注定宋代未能完成藝術(shù)史新變的任務(wù)。也正因此,宋代藝術(shù)整體上只能停留在中古,開啟近古藝術(shù)的任務(wù)將不得不落在元代藝術(shù)家的肩頭。
應(yīng)當(dāng)指出,將元代藝術(shù)作為中國近古藝術(shù)的發(fā)端不僅僅在于戲曲和文人畫的因素,還應(yīng)包括其它門類的藝術(shù)史變革以及時代社會價值觀念、思想文化背景由表及里的轉(zhuǎn)型。
無論從什么角度衡量,公元13世紀(jì)元帝國的建立都是一個特別引人注目的事件。首先,它標(biāo)志著我國歷史上第一次由少數(shù)民族掌握了全國政權(quán),這個事實(shí)本身就是對中國古代以漢民族為主體的傳統(tǒng)文化的巨大沖擊,幾乎撼動了它賴以生存的精神支柱。誰都知道,儒學(xué)體系自漢武帝“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”之后即成了漢民族傳統(tǒng)文化的核心。漢末大一統(tǒng)社會隨著黃巾起義和軍閥混戰(zhàn)崩潰之后,經(jīng)學(xué)式微,儒學(xué)的統(tǒng)治地位第一次受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),由此導(dǎo)致了曹魏時社會性思想解放和藝術(shù)自覺時代的開始,中古藝術(shù)得以確立。然而必須明白的是,這次沖擊和挑戰(zhàn)來自內(nèi)部,是漢民族文化在面臨時代變革時所作的內(nèi)部調(diào)適。統(tǒng)治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味著儒學(xué)失掉了它的正宗地位。至唐宋時,統(tǒng)治者將詩文書畫作為國家選拔人才的主要渠道和形式,以詩歌散文和書法繪畫以及宗教雕塑為主流的中國古典藝術(shù)終于發(fā)展到了繁榮階段,這里面當(dāng)然有著藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律在起作用,但顯然也與儒家傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的鼓勵和指導(dǎo)有關(guān)。宋代以后,理學(xué)大興,儒家理論更加嚴(yán)密、充實(shí),正統(tǒng)文化亦變得更加精致、高雅。從某種意義上說,隨著儒家思想社會功能的強(qiáng)化,魏晉以后儒學(xué)和藝術(shù)在日趨分離之后又有了一定程度的結(jié)合,而元帝國的建立則再一次拆散了這種結(jié)合并連藝術(shù)自身也發(fā)生了根本的變化。
如筆者此前所指出,在元代,這種歷史性的變化主要表現(xiàn)在兩個方面:一是多元文化并存取代了儒家文化獨(dú)尊,另一是俗文化取代雅文化上升為社會思想文化之主流⑨。而這是元王朝在思想文化上獨(dú)立于此前歷代中原王朝的主要特征,從深層意義上說,它是草原游牧生活方式對中原農(nóng)耕文化空前強(qiáng)力沖擊的必然結(jié)果。與思想文化大轉(zhuǎn)型相對應(yīng),元代藝術(shù)也發(fā)生了兩大根本性轉(zhuǎn)變,這就是一方面元雜劇崛起顯示了市俗戲劇作為綜合性藝術(shù)已由此前受鄙視被貶斥而上升為社會文化的主流,歌舞音樂讓位于戲曲音樂。二是文人畫由此前偏于一隅而至此際蔚為大國,明清時期這種文人藝術(shù)更增加了文人書法和江南私家園林的成分。與先秦以來藝術(shù)服務(wù)于禮樂、政制、宗教和統(tǒng)治者個人愛好相比較,近古藝術(shù)更重視市俗大眾的心理接受,以及中下層文人士大夫力圖掙脫精神束縛的的情緒宣泄,尤其是前者,它實(shí)際上代表藝術(shù)史新趨勢,如果說從先秦至兩漢的上古藝術(shù)更多是從實(shí)用藝術(shù)品角度發(fā)現(xiàn)美,魏晉至唐宋的中古藝術(shù)增加了重個人原創(chuàng)的藝術(shù)家因素,近古藝術(shù)則在藝術(shù)品、藝術(shù)家之外看到了藝術(shù)的接受主體——市俗大眾。市場化的元雜劇如此,明清傳奇本質(zhì)上同樣如此。雖然明中葉后文人傳奇在一定程度上出現(xiàn)了背離市場規(guī)則的雅化傾向,但以弋陽腔傳奇為代表的這一傳統(tǒng)卻始終充滿了世俗舞臺活力,最終在清中葉以花雅之爭、京劇占據(jù)舞臺主流的結(jié)果為這一趨勢重新?lián)苷朔较?。同樣如前所?明初以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格的一時雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導(dǎo)“南北宗論”,文人畫再次成為主流。非但如此,自吳門畫派開始,文人繪畫也開始出現(xiàn)按質(zhì)論價的市場運(yùn)作苗頭,清以后這種勢頭更是方興未艾,揚(yáng)州八怪、金陵八家乃至晚清海上畫派將這一潮流推向了真正的藝術(shù)史主導(dǎo)地位。也正由于市俗化趨勢轉(zhuǎn)變的影響,近古時期雕塑也由此前充滿神秘張力的的佛教造像而趨于裝飾化和生活化,敦煌莫高窟、杭州靈隱寺等地的西域密宗造像風(fēng)格為魏晉之后興起的宗教寺院雕塑值得一提的尾聲,也標(biāo)志著延續(xù)了近千年的這一藝術(shù)形式生命力的終結(jié)。
此外,元人創(chuàng)始的近古藝術(shù)還具有多元化的特點(diǎn),除了戲曲和文人畫等新型藝術(shù)種類外,此前發(fā)生并延續(xù)下來的傳統(tǒng)詩文、界畫、寺院造像以及十六天魔舞為代表的宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)依舊占有一定的地位,它們和新興文人藝術(shù)和市俗藝術(shù)和平共處,包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)在內(nèi),所有曾經(jīng)發(fā)生過的藝術(shù)形式大都能在本時期找到生長、乃至復(fù)蘇的機(jī)遇,藝術(shù)品、藝術(shù)家和藝術(shù)受眾一道構(gòu)成了藝術(shù)王國的有機(jī)主體。這種多元化的特色還表現(xiàn)為對海外異域藝術(shù)的包容和消化,如果說唐代的西域技藝進(jìn)入中國顯示的是統(tǒng)治者的自信、大度、包容和開放,元代空前擴(kuò)大的版圖更集中了來自歐洲、西亞的異邦藝術(shù)。尼泊爾工匠阿尼哥和內(nèi)地漢人士大夫劉秉忠合作建造的大都和上都宮城、“納什石”織錦、青花瓷器都可以看到來自草原文化、外來文化和中國固有文化交流的結(jié)果,作為元代實(shí)用藝術(shù)的代表,元青花瓷器和宮殿樣式影響了明清及近代,在中國近古陶瓷史和建筑史上有著舉足輕重的地位。正如同當(dāng)年的佛教藝術(shù)進(jìn)入中國后逐步本土化,最終形成中國藝術(shù)一部分的經(jīng)歷一樣,這實(shí)際上反映了儒家大一統(tǒng)觀念空前淡薄的元王朝具有吸納、包容和消化多民族乃至外來文化的能力,這不是蒙古統(tǒng)治者特別聰明,而是其文治優(yōu)勢先天缺乏,政治控制力不能及,客觀上為時代的審美解放留下了廣闊的空間,元代藝術(shù)發(fā)生劃時代意義的變革,以至于為藝術(shù)史開辟一個新時代,原因當(dāng)即在此。(責(zé)任編輯:郭妍琳)
① [明]陳眉公《太平清話》卷一。
② 徐子方《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》,《文藝研究》,2007年第2期。
③ 李曉、曾遂今《龍鳳的足跡:中國藝術(shù)史》,華東師范大學(xué)出版社,2001年版,第166頁。
④ 洪再新《中國美術(shù)史》,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2000年版,第267頁。
⑤ 康有為《萬木草堂畫目》,轉(zhuǎn)引自柳詒征編著《中國文化史》,東方出版中心,1988年版,第583頁。
⑥ 徐子方《中國戲曲晚熟之非經(jīng)濟(jì)因素剖析》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報》,1987年第1期。
⑦ 孫繼南、周柱銓(主編)《中國音樂通史簡編》,山東教育出版社,1993年版,第115頁。
⑧ 彭吉象(主編)《中國藝術(shù)學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2007年版,第332頁。
⑨ 徐子方《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》,《文藝研究》,2007年第2期。
yuan-dynasty art and chinese art
xu zi-fang
(school of arts, southeast university, nanjing, jiangsu 210018)
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藝術(shù)字篇三
1：精選速寫作業(yè)20張，a3（材料不限）
2：精選攝影作業(yè)20張
3：設(shè)計考察文本一份10張，a4，裝訂成冊（環(huán)藝專業(yè)著重建筑外立面和建筑結(jié)構(gòu)考察，平面專業(yè)著重門板窗欞結(jié)構(gòu)和紋樣考察）
4：考察心得一份，1000字左右。
下鄉(xiāng)紀(jì)律
1、外出寫生、考察等是美術(shù)專業(yè)教學(xué)的重要途徑，是繪畫技能訓(xùn)練的必要手段，也是學(xué)生接受愛國主義教育和自然美的熏陶的極好機(jī)會，全體學(xué)生必務(wù)明確學(xué)習(xí)目的，端正學(xué)習(xí)態(tài)度，認(rèn)真完成好外出寫生、考察等學(xué)習(xí)任務(wù)。
2、一切行動聽指揮，不允許任何學(xué)生擅自行動，不允許任何違反紀(jì)律的現(xiàn)象存在。按時出發(fā)，就餐和就寢，不得單獨(dú)行動和留宿在外。凡違反紀(jì)律，經(jīng)批評教育而不改和違紀(jì)嚴(yán)重的學(xué)生，視情節(jié)輕重分別給予停課反省、遣送回校，聽候處分等處理。
3、切實(shí)保證教學(xué)時間，無特殊情況，任何人不得請假。若需請假者，須經(jīng)帶隊教師批準(zhǔn)?；匦：蠓e極參加相應(yīng)的評獎選優(yōu)活動。
4、提倡互相幫助，互相照應(yīng)。提高警惕，注意安全，杜絕事故的發(fā)生。
5、增強(qiáng)集體榮譽(yù)感，不損害學(xué)院和學(xué)校形象與聲譽(yù)。
6、遵守社會公德。待人禮貌，尊重當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，爭取當(dāng)?shù)厝罕姷睦斫馀c支持。
7、保證寫生時間和學(xué)習(xí)效果，任何人不準(zhǔn)以任何借口為由要求提前返校。
8、尊重帶隊教師，嚴(yán)格按計劃辦事，無特殊情況，不得隨意更改既定路線，不得隨意提前或推遲返校時間。
9、注意飲食衛(wèi)生，不抽煙不喝酒，嚴(yán)防食物中毒。不買變質(zhì)食品，不喝生冷水，不到無衛(wèi)生許可證的攤、店吃喝用餐。不吃山間野果，以防食物中毒和傳染病的發(fā)生。
藝術(shù)字篇四
美術(shù)學(xué)部（建筑科，先端藝術(shù)表現(xiàn)科）
1.參加日語、數(shù)學(xué)、理科或者日語、數(shù)學(xué)、綜合科目中的一項考試。
2.數(shù)學(xué)課程1和課程2選擇由考試者本人決定。
3.從理科的物理?化學(xué)?生物中選2個科目，由考試者本人決定。
音樂學(xué)部，美術(shù)學(xué)部（建筑科，先端藝術(shù)表現(xiàn)科以外的學(xué)科）
參加日語以及綜合科目考試。
1．日語科目以外，用日語以及英語出題的參加哪個都可以。
2．不進(jìn)行渡日前的入學(xué)許可。（在外國不進(jìn)行該校的入學(xué)者選拔）
3．可以參加 6 月?11月的任何一個考試。
申請資格
1.擁有碩士學(xué)位或者專門技術(shù)職務(wù)學(xué)位的人（包括可能取得學(xué)位的人）
2.在外國被授予碩士學(xué)位或者相當(dāng)于專門技術(shù)職務(wù)學(xué)位的人（包括可能被授予的人）
3.在我國完成在外國學(xué)校進(jìn)行的函授教育的授課科目，被授予碩士學(xué)位或者相當(dāng)于專門技術(shù)職務(wù)學(xué)位的人（包括可能被授予的人）
4.完成了外國的大學(xué)院的課程、在該國的學(xué)校教育制度中被賦予地位的教育設(shè)施、文部科學(xué)大臣另外指定的課程，在我國被授予碩士學(xué)位或者相當(dāng)于專門技術(shù)職務(wù)學(xué)位的人（包括可能被授予的人）
5.文部科學(xué)大臣指定的人
藝術(shù)字篇五
內(nèi)容摘要：
研究現(xiàn)當(dāng)代純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家三種典型藝術(shù)家的生存模式與生存現(xiàn)狀；運(yùn)用馬斯洛的需求層次理論，分析指出藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化對藝術(shù)家生存的必要性與必然性；從藝術(shù)家本身以及社會各個方面，探討解決藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化與藝術(shù)家生存的矛盾與沖突方法，為藝術(shù)家打造良好的生存與發(fā)展環(huán)境。
關(guān)鍵詞：
純粹藝術(shù)家經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家圈養(yǎng)藝術(shù)家需求層次理論藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化
一、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的生存模式：
目前來看，我們可以見我們所熟知的藝術(shù)家生存模式大致可分為三種，分別為純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家。
隨著文化市場化、產(chǎn)業(yè)化趨勢的不斷深入，藝術(shù)作為文化的一部分也日漸走出象牙塔，走下神壇，揭開數(shù)千年來的神秘面紗，如王謝堂前的燕子一樣，轉(zhuǎn)身飛入了尋常百姓家，如此打破數(shù)千年來的藝術(shù)“潛規(guī)則”，自然會招來很多非議，反對最強(qiáng)烈的當(dāng)然是——純粹藝術(shù)家。
不可否認(rèn),當(dāng)今有很多藝術(shù)家在走藝術(shù)商業(yè)化的道路，我們將這一現(xiàn)象稱之為“藝術(shù)家下?！?，已經(jīng)在“海”里的藝術(shù)家很多，準(zhǔn)備“下海”弄潮的藝術(shù)家更多，為了區(qū)別于“純粹藝術(shù)家”人們把他們稱為“經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家”。經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家與純粹藝術(shù)家在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化方面的論斷和做法截然相反。經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家將他們的創(chuàng)作成果進(jìn)行商業(yè)化操作，借助現(xiàn)代技術(shù)大批量復(fù)制、加工，運(yùn)用各種營銷手段，進(jìn)入文化藝術(shù)市場，進(jìn)行大規(guī)模的交易活動，獲得經(jīng)濟(jì)利益，以此來解決自身和藝術(shù)的生存問題。這是為純粹藝術(shù)家所最不能接受和容忍的，認(rèn)為他們褻瀆了藝術(shù)不可侵犯的神圣性。
“圈養(yǎng)藝術(shù)家”是藝術(shù)家中的一個特殊群體，他們?yōu)檎畽C(jī)構(gòu)、利益集團(tuán)或各種組織、單位服務(wù)，以此獲得他們在生活和藝術(shù)上所需要的幫助。圈養(yǎng)藝術(shù)家很好的解決了自己以及藝術(shù)的生存問題，但也常常受到很多同行的詬病。也許，這是一種嫉妒或同行相輕的表現(xiàn)，但毫無疑問，圈養(yǎng)藝術(shù)家淪為了一個特定組織的附庸，在很多方面都會受到其所服務(wù)的組織的限制。他們丟失了身為一個藝術(shù)家最重要的品質(zhì)——自由和獨(dú)立，無論是思想方面還是生活方面。很多藝術(shù)家將思想上的自由獨(dú)立視為自己的藝術(shù)的靈魂，因此，并不是所有藝術(shù)家都愿意被“圈養(yǎng)”。
其實(shí)，純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家這三者的界限并不是那么分明，也無孰優(yōu)孰劣，甚至高尚庸俗之分，只是個人所選擇的生存方式不同而已，我們都應(yīng)給予平等的尊重。
二、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的對藝術(shù)家的必要性與必然性
古今中外，藝術(shù)家非正常死亡的現(xiàn)象非常普遍，原因也各不相同。英年早逝的藝術(shù)家有之，因政治迫害而亡的藝術(shù)家不在少數(shù)，貧苦潦倒、郁郁不得志而死的藝術(shù)家也是數(shù)不勝數(shù)，因各種困擾自殺的藝術(shù)家更讓人扼腕嘆息??我相信，做一名純粹藝術(shù)家，是每一個懷揣藝術(shù)夢想，投身藝術(shù)洪流的藝術(shù)人的最初愿景，但現(xiàn)實(shí)往往是殘酷的。世界上不可能存在絕對純粹藝術(shù)家，在作為藝術(shù)家之前，每個人的本質(zhì)屬性都是“社會人”，很多被公認(rèn)為庸俗的東西，我們都不可避免得要去觸摸，藝術(shù)家也不例外，比如“錢”。錢被公認(rèn)為最庸俗的東西，但藝術(shù)家不能缺的東西也是它，眾所周知，搞藝術(shù)是一個十分燒錢工作，培養(yǎng)出一個出色的藝術(shù)家，是一個普通的中國甚至美國家庭所不能承擔(dān)得起的。很多人不顧家庭經(jīng)濟(jì)情況，堅持學(xué)藝術(shù)，走藝術(shù)家的道路，但等待他們的往往將會是更多更大的苦難，對此我堅信不移。藝術(shù)并不是每一個人都能玩得起的，歷史和現(xiàn)實(shí)生后中都有太多的例子來證明這一點(diǎn)。
美國著名心理學(xué)家馬斯洛提出的“需求層次理論”一直為人們熟知，該理論構(gòu)成基于三個基本假設(shè)：第一，人要生存，未滿足的需求能夠影響行為，滿足了的需求不能充當(dāng)激勵工具；第二，人的需求按重要性與層次性排成一定的次序，從基本的（如衣食住行）到復(fù)雜的（如自我實(shí)現(xiàn)），第三，當(dāng)人的某一級需求得到最低限度滿足后，才會追求高一級的需求，如此逐級上升，成為推動繼續(xù)努力的內(nèi)在動力。包含五個層次，分別為：生理的需要、安全的需要、社交的需要（歸屬與愛的需要）、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要。前兩個層次的需求主要是較低層面的生活物質(zhì)需要，后三個層次主要是較高層面的心理精神需要。藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作主要是為了滿足后三個層次的需要，但我們不能只要“第三層”。
具，進(jìn)行藝術(shù)品交換是不可避免的選擇，這就是藝術(shù)品市場產(chǎn)生的最基本的原因之一，也為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造了基礎(chǔ)。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化可以為藝術(shù)家一次性獲取更多的資金。
安全的需要、社交的需要（歸屬與愛的需要）、尊重的需要這些都也是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要原因。藝術(shù)家需要得到別人的對自己及其創(chuàng)作的藝術(shù)作品的理解和認(rèn)可，那么就不能孤芳自賞，閉門造車，就要讓自己的作品流傳開來，走進(jìn)大眾視野中去，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化在此過程中就起到了幫助藝術(shù)家傳播其作品的積極作用。
自我實(shí)現(xiàn)的需要是最高等級的需要。滿足這種需要就要求完成與自己能力相稱的工作，最充分地發(fā)揮自己的潛在能力，成為所期望的人物。這是一種創(chuàng)造的需要。有自我實(shí)現(xiàn)需要的人，似乎在竭盡所能，使自己趨于完美。自我實(shí)現(xiàn)意味著充分地、活躍地、忘我地、集中全力全神貫注地體驗(yàn)生活。成就感與成長欲不同，成就感追求一定的理想，往往廢寢忘食地工作，把工作當(dāng)是一種創(chuàng)作活動，希望為人們解決重大課題，從而完全實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。藝術(shù)家是自我實(shí)現(xiàn)的需要最強(qiáng)烈的群體，他們的每一次藝術(shù)創(chuàng)作，都是一次自我發(fā)現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)的需要，尤其是在心理上。當(dāng)他們所要創(chuàng)作的藝術(shù)品完成時，他們獲得了第一次成就感，當(dāng)他們所創(chuàng)的藝術(shù)品獲得了普遍的認(rèn)同和贊揚(yáng)，在市場上取得了巨大成功時，那會是自我成就感的第二次飛躍，達(dá)到頂峰的時刻，任何人都會享受并愛上那種感覺，為了再次擁有那種感覺，藝術(shù)家們就會不斷的完善自己，不斷的進(jìn)行創(chuàng)新?？梢哉f，藝術(shù)商品化、產(chǎn)業(yè)化能夠最大程度的刺激藝術(shù)家們進(jìn)行創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)自我超越，為藝術(shù)領(lǐng)域不斷注入新的思想和理論。
從馬斯洛的需求層次理論來看，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化對于藝術(shù)家生存和發(fā)展確實(shí)具有必要性與必然性。它不僅能改善藝術(shù)家的生活現(xiàn)狀，使其能輕松創(chuàng)作，無后顧之憂；還能為自我實(shí)現(xiàn)提供良好的途徑，刺激自身不斷的進(jìn)步。
三、藝術(shù)家在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化大潮中的生存、發(fā)展之道
第一，必須明確認(rèn)識到，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化已是大勢所趨，藝術(shù)走上了產(chǎn)業(yè)化道路已成既定事實(shí)，不可扭轉(zhuǎn)，順勢而上才是明智的選擇。
第二，正確看待藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，轉(zhuǎn)變思想觀念，避免走向極端，對藝術(shù)家來說，如何在產(chǎn)業(yè)化洪流中保持藝術(shù)本身的純粹性，才是目前要考慮的最重要的問題。
第三，正確運(yùn)用商業(yè)化運(yùn)作手段，讓藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“雙贏”?？梢耘c藝術(shù)品交易公司或文化中介機(jī)構(gòu)的合作，雙方分工協(xié)作，互惠互利。
藝術(shù)字篇一
1、你是白天，我是黑夜，我們永遠(yuǎn)不是一個世界。
2、我其實(shí)從頭到尾喜歡沵，可我不能說愛沵
3、癡情的我遇見癡情的你，可是我們卻不能擦出愛的火花。
4、無論多好的望遠(yuǎn)鏡，也望不到幸福邊緣。
5、我是你無奈的選擇，卻不是多么愛的人，只怪他下手太殘忍。
6、時間可以改變一切，卻改變不了早已注定的結(jié)局。
7、我是你的過眼云煙，而你卻是我的末世依存。
8、他們倆在一起的和諧，我比不上。
9、其實(shí)好喜歡你，只是不敢告訴你罷了……
10、花會謝，人會變，情會移，愛會淡。
11、顛覆不了的結(jié)果，是最開始的伏筆。
12、心給出去的時候，就該知道，不可能毫發(fā)無損的拿回來。
13、有的人因?yàn)樘匾?，便選擇做朋友，因?yàn)榕笥延肋h(yuǎn)比戀人走的遠(yuǎn)。
14、無奈的是，兩個人都在互相喜歡，可就是不敢告白
15、被愛的人永遠(yuǎn)不會知道，愛你的人有多辛苦
16、他是她的幸福，從來不曾被莪擁有。
17、我這輩子的好運(yùn)不夠讓你喜歡我，只夠遇見你。
18、面對無奈的生活，只能笑著掩飾那些悲傷。
19、站在你對面，故意和你邂逅，可還是擦肩而過。
20、就算擁有向日葵的執(zhí)著，還是抵不過宿命的安排。
21、很想愛你，可是我卻不可以
22、越是在乎的人越是猜不透。
23、我只是個普通人，渴了會喝水，困了會想睡，痛了大概也會放手吧
24、能令你過目不忘的那個人，始終不是我。
25、我站在宿命的手心里，一直未曾脫逃。
26、不是緣分在作祟，只是時間不對。
27、花無語，自有一種芳香，我無語。只能等待！
28、你是我幸福的回憶，我是你遺忘的過去。
29、從落寞中走出，愛情已成為生命中最無奈的字眼！
30、我們停留在時光的原處，其實(shí)早已被洪流無聲地卷走。
31、幸福的花兒，終究有一天隕落成泥滋潤著悲傷。
32、我哭出了節(jié)奏，卻依然跟不上你的步伐。
33、到最后，刻骨銘心的都淡忘。
34、許多事的發(fā)生都是沒由來的像是人心無由多變。
35、你是我一輩子跨越不過的境界線。
36、我憎恨孤獨(dú)，卻又不得不享用它。
37、給不了你要的幸福，所以選擇退出。
38、深情換來的總是遺忘，只有薄情才能永生難忘。
39、這輩子最失敗的就是看著你跟別人走。
40、時間不愿停住腳步，只有生活在不斷加速。
41、我知道你還是愛著我，雖然分開的理由我們都已接受。
42、只有相信愛情，才能偶爾得到它的眷顧。
43、生生的兩端，我們彼此站成了岸。
44、我愛的人，不是我的愛人。
45、有多少人，即使分手了，卻還在原地等待……
46、最初揮手的瞬間，就注定要說再見，最后戀戀不舍的緬懷，成了懦弱的表現(xiàn)。
47、原來，世事都敵不過時間，喜怒哀樂都是他的手下敗將。
48、你的內(nèi)心有千千萬萬個人，我連一個小角落都沒有。
49、回不到過去，看不清未來。
50、我還是不夠資格和你耳鬢嘶摩。
藝術(shù)字篇二
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摘 要:元曲和文人畫通常被認(rèn)為是元代藝術(shù)的突出代表,這樣理解并不全面。文人畫的真正意義在于它顯示了造型藝術(shù)主體由尚實(shí)轉(zhuǎn)向尚意,元曲則決定了聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與綜合性藝術(shù)的提升,建立在世俗化和多元化基礎(chǔ)上的元代藝術(shù)宣告了中國近古藝術(shù)時代的到來。長期以來,元代藝術(shù)的成就和意義被孤立了。科學(xué)意義在于把握主流,藝術(shù)在元代完成了根本性的轉(zhuǎn)型。毫無疑問,如此地位的確定已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了元代各門類藝術(shù)個人及流派的成就,甚至亦非一個時代藝術(shù)高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術(shù)史上的一座真正的里程碑。
關(guān)鍵詞:元曲;文人畫;元朝;近古藝術(shù);中國藝術(shù)史;轉(zhuǎn)型;意義
中圖分類號:j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼:a
到目前為止,人們對元代各門類藝術(shù)如元曲、文人畫和實(shí)用工藝等方面成就進(jìn)行了充分探討,成果可謂豐碩。但也存在兩點(diǎn)不足,一是較少從一般藝術(shù)學(xué)角度進(jìn)行宏通研究,即使《中華藝術(shù)通史》等少數(shù)幾種也限于體例未能形成專題。二是對于元代在整個中國藝術(shù)史上的地位問題缺乏科學(xué)認(rèn)識,未能站在主流嬗變和類型更替之高度看待元代藝術(shù)。不久前筆者曾發(fā)表題為《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》一文②,從文學(xué)角度提出這一話題,本文擬就藝術(shù)角度再作一點(diǎn)探討,以就教于關(guān)心這一問題的學(xué)術(shù)界朋友。
一、文人畫——造型藝術(shù)主體由尚實(shí)轉(zhuǎn)向尚意
稍具中國藝術(shù)史常識的人都知道,文人畫并不始于元代,唐代王維是否真的系文人畫鼻祖尚且不論,宋代文同、蘇軾則皆被公認(rèn)為文人畫的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者,有論者因而論定宋代藝術(shù)已經(jīng)完成了近代意義上的轉(zhuǎn)變,似乎后半部中國藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)從宋代開始寫起。這種觀點(diǎn)之誤,誤就誤在忽視了把握藝術(shù)史規(guī)律必不可少的“主流”二字。主流何謂?占主導(dǎo)地位決定事物發(fā)展方向耳。我們承認(rèn)宋代,甚至在唐代已經(jīng)具有了文人畫的意識和創(chuàng)作,王維、文同、蘇軾等人且為其杰出代表,但在唐宋,整個社會的精神主體還是傳統(tǒng)文化及其表現(xiàn)形式,從圖繪中顧愷之、吳道子為代表的線描人物,展子虔、李思訓(xùn)為代表的青綠山水以及張擇端為代表的樓居界畫,到黃荃、趙佶的院體花鳥,郭李馬夏的“真形”山水,崇尚寫實(shí)、追求技法的宮廷畫和宗教畫始終占據(jù)畫壇主流地位,標(biāo)榜寫意、不尚技法的文人畫盡管出現(xiàn)并得到一部分士大夫的青睞,但始終只是附庸而未蔚為大國。即使五代兩宋畫院設(shè)置以前的歷朝歷代,繪畫藝術(shù)也多集中在宮廷或由宮廷貴族贊助的寺院,即使被明末南北宗論推尊和標(biāo)榜的南派諸家,從荊關(guān)董巨到李范二米亦未走出這道繪畫史主流。出于同樣時代風(fēng)氣,即使被稱為世界最早抽象畫的唐宋書法,對技法的追求和服務(wù)于宮廷上層也是第一位的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)家自身的抒情寫意。這一點(diǎn)和此時期文學(xué)中主流趨勢倒是相一致,誰都知道,文學(xué)史上直到兩宋皆以詩歌散文抒情短制為主流,小說戲曲雖已產(chǎn)生卻只能局于一隅,為引導(dǎo)社會潮流的精英群體所不屑。所有這一切直到元代才得以從根本上改變。在上面提及的那篇文章中,筆者曾經(jīng)這樣分析宋元之際文化變革及其后果:元帝國的建立對漢民族的傳統(tǒng)文化是一次前所未有的強(qiáng)力沖擊,它摧毀了漢族士子所賴以依托的精神支柱,原來處于獨(dú)尊地位的傳統(tǒng)道德觀念在短時間內(nèi)即被翻了個兒,而與之聯(lián)系著的以抒情言志為中心的傳統(tǒng)文論也隨之失掉了制約力量,又遇上由于外來宗教的影響而得到大大刺激的民族綜合和想象能力的適宜土壤,我國古代長篇敘事文學(xué)和綜合藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮便是水到渠成和不可避免的了。這當(dāng)然主要是在說明文化轉(zhuǎn)型和文學(xué)變革的互動,但同樣的互動又何嘗不在藝術(shù)領(lǐng)域起作用。遺民畫家也好,與新王朝統(tǒng)治者妥協(xié)乃至合作的元初其他畫家也好,心理的沖擊、靈魂的震顫是實(shí)實(shí)在在的,情緒化不可能不在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來,典型如鄭思肖自題墨蘭長卷:“純是君子,絕無小人”,其畫蘭不畫根,謂土已被胡人奪去等言行均為人所熟知?；蜻t或早,這種情緒自然而然會作用于繪畫觀念,不帶強(qiáng)烈感情的客觀“求真”、“尚實(shí)”必然會向感情聚于筆端的“簡率”、“尚意”轉(zhuǎn)化。在這種情況下,服務(wù)于宮廷貴族的畫院被廢止有它的必然性,它象征著宮廷藝術(shù)主流地位的歷史性終結(jié)。
就時代而言,元前期藝壇足以領(lǐng)袖群倫的趙孟頫已經(jīng)顯示了“簡率”、“尚意”的藝術(shù)追求,他的理論核心是托古改制,表面上說“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益”,似乎沒有標(biāo)舉自己的東西,但事實(shí)上他的所謂“古意”真實(shí)是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意?！雹郦m然此時尚處宋亡不久,藝術(shù)風(fēng)氣未及完全改變,但在趙孟頫的筆下,新的文人畫藝術(shù)程式已經(jīng)露出端倪,這就是將書法引入畫中成為其繪畫構(gòu)圖之一部分。他的《蘭竹石圖》“畫法明顯的融入了書法的筆意,山石的勾皴用草書飛白法,簡括而流動;竹葉的撇趯挺勁沉著,如寫八分;蘭葉和小草則參以行書秀逸的筆勢。墨色的濃、淡、枯、潤相間,形成瀟灑放逸的韻味?！?④關(guān)于書法和繪畫用筆的相通之處,前代畫家自顧愷之、張彥遠(yuǎn)、郭熙,時人柯九思均曾言及,趙孟頫則不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中予以體現(xiàn),而且有意識地進(jìn)行理論總結(jié),他在另一幅《秀石疏林圖》題詩中明白表述:“石如飛白木如籀,寫竹還與八分通,若也有人能會此,方知書畫本來同?！焙翢o疑問,強(qiáng)調(diào)書法的筆和法,將其引入繪畫并使之成為構(gòu)圖之一部分,勢必削弱繪畫對客觀事物形象的再現(xiàn)和模仿本質(zhì),眼前“求真”和“尚實(shí)”的主流趨勢將不可避免為“簡率”、“尚意”所取代。正由于趙孟頫理論和實(shí)踐兼?zhèn)?加之又具有較高的地位和號召力,他也就真正起到了開一代風(fēng)氣之先的作用?？梢哉f,只有在形成藝術(shù)程式之后,文人畫才有可能脫離僅僅根據(jù)畫家身份及表現(xiàn)模糊意趣的初始階段,進(jìn)入真正成熟的時期。
當(dāng)然,基于時代文化的傳承性和發(fā)展運(yùn)動的慣性,元初畫作并非一下子就產(chǎn)生戲劇性的變化。遺民畫家難以一下子割斷與南宋畫風(fēng)的聯(lián)系尚且不論,即使錢選這樣刻意標(biāo)榜“士氣”的畫家,他在工筆花鳥畫上師法趙昌,接近北宋的傳統(tǒng),以色彩渲染,工筆細(xì)描為主。山水畫則多以墨筆打底,山巒和巖石多用硬拙的直筆斫皴,既表現(xiàn)出石體的質(zhì)感,又富于古雅的裝飾意味。樹叢和水草以水墨和淡綠色皴染密點(diǎn),形成所謂“小青綠”的風(fēng)格,同樣和傳統(tǒng)有關(guān),表現(xiàn)的是向往唐代文化的一種古意。趙孟頫雖為元代藝術(shù)新變的領(lǐng)軍人物,但他倡導(dǎo)復(fù)古,技法上轉(zhuǎn)益多師,卻是其能夠在當(dāng)時發(fā)揮重大影響作用的前提和基礎(chǔ)。更何況趙孟頫雖然號稱文藝全才,但其實(shí)際成就主要體現(xiàn)在書法方面,繪畫方面盡管多樣并存,卻仍舊處于在學(xué)習(xí)前人基礎(chǔ)上摸索自己的發(fā)展道路,未能在文人畫領(lǐng)域最終形成與自己地位相稱的有機(jī)統(tǒng)一的風(fēng)格。以今天的目光衡量,真正對于繪畫史轉(zhuǎn)折起決定性作用的應(yīng)當(dāng)還是要等到元末四大家時代的到來。換句話說,以趙孟頫為代表的元前期文人畫家在藝術(shù)創(chuàng)新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鮮明的時代特征,開拓一個藝術(shù)史新時代。
眾所周知,在中國藝術(shù)史上,黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚作為元畫四大家將文人畫創(chuàng)作推向了巔峰,并影響了元明兩代主流畫壇。然而長期以來,元四家的成就和意義被孤立了,似乎他們僅僅是畫家個人的成就,充其量也就是個流派風(fēng)格,無非影響大一些。這種觀點(diǎn)之誤,誤就誤在沒有站在歷史的高度作全方位衡量。翻開任何一本繪畫史,我們都不難發(fā)現(xiàn)存在著前后期截然不同的變化,這就是由宮廷畫、宗教畫占據(jù)畫壇中心到文人畫上升為時代主流的演變。如前所言,盡管唐代的王維被后世尊為文人畫鼻祖,宋代的蘇軾、文同等并在文人畫的理論和實(shí)踐方面做出過實(shí)際努力,但如果上升到“畫壇中心”、“時代主流”層面衡量并考慮到明清繪畫的主流因素,元四家所取得的成就及對后世的影響即具備了里程碑的意義。入明后繪畫中以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格的一時雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導(dǎo)“南北宗論”,文人畫再次成為畫壇的主流,一直延續(xù)到清及近代。這一點(diǎn)連對文人畫抱有成見的康有為也看得非常清楚:中國自宋前畫皆象形,雖貴氣韻生動,而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫,實(shí)為必然,無可議者,今歐人猶尚之。自東坡繆發(fā)高論,以禪品畫,謂作畫必須似見與兒童鄰,則畫馬必須在牝牡驪黃之外,于是元四家大癡、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸筆,大發(fā)寫意之論。而攻院體,尤攻界畫,遠(yuǎn)祖荊、關(guān)、董、巨,近取營丘、華原,盡掃漢晉、六朝、唐、宋之畫,而以寫胸中邱壑為上,于是明、清從之。 ⑤說得非常清楚。不管人們?nèi)绾卧u價元四家及其文人畫的實(shí)際價值,其對明清畫壇的深遠(yuǎn)影響是不言而喻的。如果將中國繪畫史上古和中古的分期界限定在魏晉時期是因?yàn)槔L畫作為門類藝術(shù)開始獨(dú)立并成為藝術(shù)史主流的話,以元畫四大家為代表的元代文人畫的崛起和登上畫壇主流及標(biāo)志著近古藝術(shù)時代的真正到來,毫無疑問,如此地位的確定已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個人及流派的成就,甚至亦非一個時代藝術(shù)高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術(shù)史上的一座真正的里程碑。當(dāng)然,支撐并推動一代藝術(shù)前進(jìn)的還不僅視覺藝術(shù)一個門類,我們還必須將目光投視到更多的藝術(shù)領(lǐng)域。
二、元曲——聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與綜合性藝術(shù)的提升
按照一般藝術(shù)分類學(xué)原則,視覺藝術(shù)而外,我們還應(yīng)該注意到聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)。對于藝術(shù)史研究來說,脫離聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)就不能算是科學(xué)和全面,充其量還是門類藝術(shù)史。就時代主流和代表性價值而言,元代藝術(shù)中最先受到關(guān)注的應(yīng)當(dāng)是元曲,它一身兼有戲劇和音樂兩大門類藝術(shù)的成就。更為重要的是,和視覺藝術(shù)中的元代文人畫一樣,元曲的崛起和占據(jù)時代主流標(biāo)志著綜合性藝術(shù)在中國藝術(shù)史上第一次取得了支配地位,這同樣具有里程碑的意義。
我們知道,在中國藝術(shù)史上,自先秦時期實(shí)用工藝開始,至魏晉以前,包括建筑、雕塑、書畫、歌舞等在內(nèi)的各門類藝術(shù)先后興起,唐宋時又皆臻于成熟和繁榮,與同時期東西方各主要民族藝術(shù)相比,除了存在重“再現(xiàn)”還是重“表現(xiàn)”,或者重“形似”還是重“神似”等方面不同外,無論時代先后和表現(xiàn)手段均毫不遜色,唯一例外的是黑格爾《美學(xué)》第3卷將其作為“詩歌藝術(shù)的最高形式”的戲劇,在中國其形成和成熟晚至公元12世紀(jì),與世界文明古國的地位幾乎難以相稱。盡管有學(xué)者將部分頌詩、楚辭九歌、大武舞、優(yōu)孟衣冠等作為“先秦古劇”看待,亦有觀點(diǎn)將漢代百戲中的“東海黃公”、歌舞戲“談容娘”等以及參軍戲作為中國戲曲并未晚熟之依據(jù),但都難以獲得最大限度的認(rèn)同。
在中國文學(xué)、藝術(shù)乃至文化史上,戲曲的晚熟是一個至今仍舊爭論不休的熱門話題。即使晚近人們引入了“戲劇”、“戲曲”、“真戲劇”、“原始戲劇”等細(xì)致入微的概念,在一定程度上也彌合了“戲劇形成”、“戲曲形成”等棘手概念之爭,但無論如何中國戲劇(戲曲)長時期未能占據(jù)文學(xué)史或藝術(shù)史主流地位總是一個不爭的事實(shí)。和西方戲劇的源頭——活躍于公元前六世紀(jì)的古希臘戲劇以及同樣屬于東方但盛行于公元一世紀(jì)的印度梵劇相比,總是一個無法消除的遺憾。
20多年前,筆者曾以《中國戲曲晚熟之非經(jīng)濟(jì)因素剖析》為題發(fā)表了一篇論文⑥,旨在探討自先秦到唐宋長時期阻礙成熟戲曲產(chǎn)生的社會思想觀念和文化習(xí)俗諸因素,如“原始宗教和神話的不發(fā)達(dá)顯示著人們思維方式的局限和戲劇土壤的貧瘠”、“生活和藝術(shù)觀念的保守性以及所造成社會文化結(jié)構(gòu)的惰性嚴(yán)重阻礙了戲劇因素發(fā)展中的綜合進(jìn)程”、“文人遠(yuǎn)離表演藝術(shù)而同仕途經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合使得我國戲曲產(chǎn)生長期沒有創(chuàng)作基礎(chǔ)”等,而根本上消除這些因素存在的土壤,中國藝術(shù)得以全面發(fā)展的契機(jī),正在于公元13世紀(jì)隨著少數(shù)民族蒙古族建立的元帝國崛起和新的南北統(tǒng)一,中原儒學(xué)正統(tǒng)權(quán)威被打破是元王朝建立后發(fā)生重大社會變革的重要標(biāo)志,而此前雅文化的主流地位無疑是與這種權(quán)威地位密切聯(lián)系著的,也無疑隨著它們的喪失而喪失。同理,活躍在傳統(tǒng)“下九流”行業(yè)和場所中不被漢族社會上層看中的俗文化,此時期卻由于正統(tǒng)雅文化地位衰落而獲得了前所未有的大發(fā)展。說到底,這些俗文化正由于適合同樣粗俗的蒙古統(tǒng)治者的審美層次,故而大受鼓勵和提倡,以至在事實(shí)上取代了正統(tǒng)雅文化的地位,最終成了社會的主流文化。具體而言,即在對漢民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)力沖擊基礎(chǔ)上誕生了元曲這一前所未有的新生事物。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn),元曲并非中國歷史上最早的成熟戲劇,參軍戲、宋雜劇和金院本這些處于發(fā)展演變中的非定型戲劇類型固不必說,在時代上它也后于南宋時即已誕生的南曲戲文,但如同前節(jié)我們討論文人畫一樣,談藝術(shù)史一定得把握“主流”二字,唐宋時王維、蘇軾、文同諸人的努力并不必然表示藝術(shù)史文人畫時代的到來,當(dāng)時作為繪畫藝術(shù)代表的只能是院體而非其它。戲曲領(lǐng)域情況也同樣,南戲在宋元始終未能占據(jù)主流藝術(shù)地位這是不爭的事實(shí)。在這方面當(dāng)仁不讓的只能是元曲。元曲是以劇本文學(xué)為基礎(chǔ),舞臺表演為中心,融北曲音樂、科白舞蹈、勾欄及廟臺建筑、化妝美術(shù)等多種技藝于一爐的綜合性藝術(shù),它的產(chǎn)生標(biāo)志著中國戲劇在歷史上第一次占據(jù)主流文體和主流藝術(shù)的地位。元雜劇作為我國戲曲史上第一座高峰,涌現(xiàn)了“元曲四大家”關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖和王實(shí)甫、紀(jì)君祥、喬吉等一大批堪稱一流的劇作家和《西廂記》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《墻頭馬上》等一大批優(yōu)秀名作,還涌現(xiàn)了珠簾秀、順時秀、天然秀、張怡云等一大批活躍舞臺堪稱一流的表演藝術(shù)家。毫不夸張地說,那是一個群星璀璨的時代!文學(xué)史上唐詩宋詞元曲并稱,王國維贊為“一代之文學(xué)”,很大程度上即出于從戲曲史角度考慮立論。
非但如此,除了藝術(shù)成就本身外,元曲的成功還在于和文人畫以及文學(xué)中的章回小說一道,扭轉(zhuǎn)了中古以后中國藝術(shù)史和中國文學(xué)史的發(fā)展趨勢,如同入明后還出現(xiàn)浙派院體畫一樣,盡管元以后文學(xué)中傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作依然存在并有所發(fā)展,但始終無法超越唐宋詩詞古文而實(shí)現(xiàn)真正里程碑式的創(chuàng)新,而這方面只有元雜劇方能做得到。站到歷史和藝術(shù)價值高度,元雜劇在文學(xué)上悲喜劇因素糅雜,音樂上宮調(diào)合流和曲牌聯(lián)套,劇場取三面敞開式舞臺,表演上融唱念做打于一爐,開綜合性、虛擬化、程式化之先河,這些都奠定了明以后戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)。雖然由于語言及文化習(xí)俗等關(guān)系,帶有濃厚北方音樂特點(diǎn)的元雜劇在元朝滅亡后很快衰落,但戲曲作為主流文體主流藝術(shù)的地位并未隨之中斷,繼承宋元南戲傳統(tǒng)并吸收元雜劇藝術(shù)精華的明清傳奇隨之而起,維持了戲曲作為綜合性藝術(shù)的時代主流地位。同樣,即使清中葉后的花雅之爭,身為“雅部”的傳奇雜劇又逐漸衰落,其主流地位為京劇及眾多地方戲取代,勾欄廟會舞臺演變?yōu)榫茦翘脮?曲牌聯(lián)套體音樂不敵板式變化體,同一門類藝術(shù)的新舊之爭同樣未能改變上述歷史性趨勢。
其實(shí)還不僅是作為綜合藝術(shù)的戲劇,元曲在音樂方面的成就也足以扭轉(zhuǎn)歷史。誰都知道,盡管明人臧晉叔將他所編的元雜劇選本命名為《元曲選》,但元曲并非元雜劇的同義語,從嚴(yán)格的音樂史角度說它是元代北曲的簡稱,在藝術(shù)類型上包括元散曲和元雜劇。文學(xué)方面,散曲是語言藝術(shù),屬于中國古典詩歌范疇的拓展,時人因常以“樂府”稱之,又以之與唐詩宋詞并提。音樂方面,散曲為建立在北曲音樂基礎(chǔ)上,自娛和娛人功能相結(jié)合的演唱技藝,與雜劇樂曲一起奠定了近古音樂中的南北曲音樂。上面提到以關(guān)漢卿為代表的元雜劇諸大家和以珠簾秀為首的表演藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r又在從事散曲創(chuàng)作和演出,同樣是成就不凡。與此同時還涌現(xiàn)出張可久、睢景臣、盧摯、徐琰、張養(yǎng)浩等一大批專門從事散曲創(chuàng)作的名家,以及《天靜沙?秋思》、《般涉調(diào)?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》、《山坡羊?潼關(guān)懷古》等膾炙人口的名作。中國音樂史上,在此之前,從先秦禮樂歌舞開始,經(jīng)過樂府民歌、清商大曲、隋唐燕樂直到詞樂、諸宮調(diào),中國音樂史主要是以歌舞及說唱音樂為主,盛行的是以宮調(diào)為代表的古代數(shù)理樂律學(xué)體系。而自元代開始,宮調(diào)所體現(xiàn)的調(diào)高調(diào)式等統(tǒng)一的音樂功能逐漸被消解,建立在“聲情”基礎(chǔ)上的南北曲音樂即上升到主流層面。有論者在談及宋代音樂時認(rèn)為:“就音樂的性質(zhì)而言,我國音樂的主流由宮廷轉(zhuǎn)向民間,由宮廷化轉(zhuǎn)向平民化。民間音樂逐步加入到商品經(jīng)濟(jì)行列中。就音樂形式而論,我國音樂最具代表性的形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲?！雹擢獞?yīng)當(dāng)承認(rèn),所論這種情況在宋代的確存在著,但也如同文人畫和戲曲一樣,宋代音樂性質(zhì)平民化和形式轉(zhuǎn)向戲曲的這種變化僅僅是開其端倪,宋代音樂占主流地位的仍是由隋唐沿襲下來的宮廷雅樂、燕樂歌舞及大曲摘遍,民間盛行的主要還是詞樂、諸宮調(diào)。戲曲音樂和戲曲本身一樣并不占時代音樂的主導(dǎo)。彭吉象先生主編的《中國藝術(shù)學(xué)》第三章第二節(jié)《中國傳統(tǒng)音樂》明確指出:元明清三朝,中國傳統(tǒng)音樂的潮流主要是在民間涌動。這一時期,主要的音樂形式乃是戲曲音樂。 ⑧這樣表述是對的,就科學(xué)把握時代藝術(shù)形式的歷史規(guī)律而言,主流和代表性永遠(yuǎn)處于第一位。也正是在這個意義上,我們認(rèn)為元雜劇所代表的戲曲音樂標(biāo)志著中國古代音樂史翻開新的也是最后的一章。如果我們將先秦禮樂看作上古音樂的代表,魏晉后大曲歌舞作為中古音樂的典范的話,則以戲曲音樂為標(biāo)志,中國音樂史的近古階段開始了。
三、元代:近古藝術(shù)的開端
近古,原為史學(xué)分期概念,與遠(yuǎn)古、上古、中古相對應(yīng),一般指的是宋代至清(鴉片戰(zhàn)爭之前)。這種分法也多為此前藝術(shù)史界所接受,如前面兩節(jié)我們在分析文人畫和元雜劇時曾一再提及并回應(yīng)的。筆者始終認(rèn)為,歷史的分期固然可以作為藝術(shù)史分期之參照,但二者并非完全等同,藝術(shù)史分期歸根結(jié)底還應(yīng)把握主流藝術(shù)是否發(fā)生根本性的改變,如果沒有改變或者雖出現(xiàn)改變苗頭但仍不足以導(dǎo)致整個時代藝術(shù)主體形態(tài)發(fā)生根本性位移,就不能據(jù)以進(jìn)行分期,即使政治及社會其它方面發(fā)生根本性改變也罷。以宋代而論,盡管元以后的主流藝術(shù)類型諸如戲曲、文人畫等在本時期已經(jīng)產(chǎn)生和形成,有些藝術(shù)現(xiàn)象如宮廷化向平民化轉(zhuǎn)型等等在此時期也已露出端倪,值得研究宋代藝術(shù)史者所重視,但并不能以此得出結(jié)論宋代已經(jīng)完成藝術(shù)史新變并進(jìn)入了新的發(fā)展時期。其理由,就是本文此前不止一次提到并論述的必須考慮的“主流”因素。宋代的主流藝術(shù)無疑仍是院體畫、洞窟造像、宮廷和寺院建筑,以及宮廷音樂大曲摘編和士大夫詞樂,少數(shù)文人倡導(dǎo)的文人畫以及作為平民化標(biāo)志的諸宮調(diào)、南戲等民間藝術(shù)、表演藝術(shù)盡管生機(jī)勃勃,但仍舊未能為統(tǒng)治者接受而上升到時代主流的地位。統(tǒng)治者的思想理所當(dāng)然為社會的統(tǒng)治思想,這一點(diǎn)藝術(shù)史也概莫能外。一句話,未能促使戲曲和文人畫提升為主流藝術(shù)就注定宋代未能完成藝術(shù)史新變的任務(wù)。也正因此,宋代藝術(shù)整體上只能停留在中古,開啟近古藝術(shù)的任務(wù)將不得不落在元代藝術(shù)家的肩頭。
應(yīng)當(dāng)指出,將元代藝術(shù)作為中國近古藝術(shù)的發(fā)端不僅僅在于戲曲和文人畫的因素,還應(yīng)包括其它門類的藝術(shù)史變革以及時代社會價值觀念、思想文化背景由表及里的轉(zhuǎn)型。
無論從什么角度衡量,公元13世紀(jì)元帝國的建立都是一個特別引人注目的事件。首先,它標(biāo)志著我國歷史上第一次由少數(shù)民族掌握了全國政權(quán),這個事實(shí)本身就是對中國古代以漢民族為主體的傳統(tǒng)文化的巨大沖擊,幾乎撼動了它賴以生存的精神支柱。誰都知道,儒學(xué)體系自漢武帝“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”之后即成了漢民族傳統(tǒng)文化的核心。漢末大一統(tǒng)社會隨著黃巾起義和軍閥混戰(zhàn)崩潰之后,經(jīng)學(xué)式微,儒學(xué)的統(tǒng)治地位第一次受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),由此導(dǎo)致了曹魏時社會性思想解放和藝術(shù)自覺時代的開始,中古藝術(shù)得以確立。然而必須明白的是,這次沖擊和挑戰(zhàn)來自內(nèi)部,是漢民族文化在面臨時代變革時所作的內(nèi)部調(diào)適。統(tǒng)治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味著儒學(xué)失掉了它的正宗地位。至唐宋時,統(tǒng)治者將詩文書畫作為國家選拔人才的主要渠道和形式,以詩歌散文和書法繪畫以及宗教雕塑為主流的中國古典藝術(shù)終于發(fā)展到了繁榮階段,這里面當(dāng)然有著藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律在起作用,但顯然也與儒家傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的鼓勵和指導(dǎo)有關(guān)。宋代以后,理學(xué)大興,儒家理論更加嚴(yán)密、充實(shí),正統(tǒng)文化亦變得更加精致、高雅。從某種意義上說,隨著儒家思想社會功能的強(qiáng)化,魏晉以后儒學(xué)和藝術(shù)在日趨分離之后又有了一定程度的結(jié)合,而元帝國的建立則再一次拆散了這種結(jié)合并連藝術(shù)自身也發(fā)生了根本的變化。
如筆者此前所指出,在元代,這種歷史性的變化主要表現(xiàn)在兩個方面:一是多元文化并存取代了儒家文化獨(dú)尊,另一是俗文化取代雅文化上升為社會思想文化之主流⑨。而這是元王朝在思想文化上獨(dú)立于此前歷代中原王朝的主要特征,從深層意義上說,它是草原游牧生活方式對中原農(nóng)耕文化空前強(qiáng)力沖擊的必然結(jié)果。與思想文化大轉(zhuǎn)型相對應(yīng),元代藝術(shù)也發(fā)生了兩大根本性轉(zhuǎn)變,這就是一方面元雜劇崛起顯示了市俗戲劇作為綜合性藝術(shù)已由此前受鄙視被貶斥而上升為社會文化的主流,歌舞音樂讓位于戲曲音樂。二是文人畫由此前偏于一隅而至此際蔚為大國,明清時期這種文人藝術(shù)更增加了文人書法和江南私家園林的成分。與先秦以來藝術(shù)服務(wù)于禮樂、政制、宗教和統(tǒng)治者個人愛好相比較,近古藝術(shù)更重視市俗大眾的心理接受,以及中下層文人士大夫力圖掙脫精神束縛的的情緒宣泄,尤其是前者,它實(shí)際上代表藝術(shù)史新趨勢,如果說從先秦至兩漢的上古藝術(shù)更多是從實(shí)用藝術(shù)品角度發(fā)現(xiàn)美,魏晉至唐宋的中古藝術(shù)增加了重個人原創(chuàng)的藝術(shù)家因素,近古藝術(shù)則在藝術(shù)品、藝術(shù)家之外看到了藝術(shù)的接受主體——市俗大眾。市場化的元雜劇如此,明清傳奇本質(zhì)上同樣如此。雖然明中葉后文人傳奇在一定程度上出現(xiàn)了背離市場規(guī)則的雅化傾向,但以弋陽腔傳奇為代表的這一傳統(tǒng)卻始終充滿了世俗舞臺活力,最終在清中葉以花雅之爭、京劇占據(jù)舞臺主流的結(jié)果為這一趨勢重新?lián)苷朔较?。同樣如前所?明初以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格的一時雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導(dǎo)“南北宗論”,文人畫再次成為主流。非但如此,自吳門畫派開始,文人繪畫也開始出現(xiàn)按質(zhì)論價的市場運(yùn)作苗頭,清以后這種勢頭更是方興未艾,揚(yáng)州八怪、金陵八家乃至晚清海上畫派將這一潮流推向了真正的藝術(shù)史主導(dǎo)地位。也正由于市俗化趨勢轉(zhuǎn)變的影響,近古時期雕塑也由此前充滿神秘張力的的佛教造像而趨于裝飾化和生活化,敦煌莫高窟、杭州靈隱寺等地的西域密宗造像風(fēng)格為魏晉之后興起的宗教寺院雕塑值得一提的尾聲,也標(biāo)志著延續(xù)了近千年的這一藝術(shù)形式生命力的終結(jié)。
此外,元人創(chuàng)始的近古藝術(shù)還具有多元化的特點(diǎn),除了戲曲和文人畫等新型藝術(shù)種類外,此前發(fā)生并延續(xù)下來的傳統(tǒng)詩文、界畫、寺院造像以及十六天魔舞為代表的宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)依舊占有一定的地位,它們和新興文人藝術(shù)和市俗藝術(shù)和平共處,包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)在內(nèi),所有曾經(jīng)發(fā)生過的藝術(shù)形式大都能在本時期找到生長、乃至復(fù)蘇的機(jī)遇,藝術(shù)品、藝術(shù)家和藝術(shù)受眾一道構(gòu)成了藝術(shù)王國的有機(jī)主體。這種多元化的特色還表現(xiàn)為對海外異域藝術(shù)的包容和消化,如果說唐代的西域技藝進(jìn)入中國顯示的是統(tǒng)治者的自信、大度、包容和開放,元代空前擴(kuò)大的版圖更集中了來自歐洲、西亞的異邦藝術(shù)。尼泊爾工匠阿尼哥和內(nèi)地漢人士大夫劉秉忠合作建造的大都和上都宮城、“納什石”織錦、青花瓷器都可以看到來自草原文化、外來文化和中國固有文化交流的結(jié)果,作為元代實(shí)用藝術(shù)的代表,元青花瓷器和宮殿樣式影響了明清及近代,在中國近古陶瓷史和建筑史上有著舉足輕重的地位。正如同當(dāng)年的佛教藝術(shù)進(jìn)入中國后逐步本土化,最終形成中國藝術(shù)一部分的經(jīng)歷一樣,這實(shí)際上反映了儒家大一統(tǒng)觀念空前淡薄的元王朝具有吸納、包容和消化多民族乃至外來文化的能力,這不是蒙古統(tǒng)治者特別聰明,而是其文治優(yōu)勢先天缺乏,政治控制力不能及,客觀上為時代的審美解放留下了廣闊的空間,元代藝術(shù)發(fā)生劃時代意義的變革,以至于為藝術(shù)史開辟一個新時代,原因當(dāng)即在此。(責(zé)任編輯:郭妍琳)
① [明]陳眉公《太平清話》卷一。
② 徐子方《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》,《文藝研究》,2007年第2期。
③ 李曉、曾遂今《龍鳳的足跡:中國藝術(shù)史》,華東師范大學(xué)出版社,2001年版,第166頁。
④ 洪再新《中國美術(shù)史》,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2000年版,第267頁。
⑤ 康有為《萬木草堂畫目》,轉(zhuǎn)引自柳詒征編著《中國文化史》,東方出版中心,1988年版,第583頁。
⑥ 徐子方《中國戲曲晚熟之非經(jīng)濟(jì)因素剖析》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報》,1987年第1期。
⑦ 孫繼南、周柱銓(主編)《中國音樂通史簡編》,山東教育出版社,1993年版,第115頁。
⑧ 彭吉象(主編)《中國藝術(shù)學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2007年版,第332頁。
⑨ 徐子方《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》,《文藝研究》,2007年第2期。
yuan-dynasty art and chinese art
xu zi-fang
(school of arts, southeast university, nanjing, jiangsu 210018)
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藝術(shù)字篇三
1：精選速寫作業(yè)20張，a3（材料不限）
2：精選攝影作業(yè)20張
3：設(shè)計考察文本一份10張，a4，裝訂成冊（環(huán)藝專業(yè)著重建筑外立面和建筑結(jié)構(gòu)考察，平面專業(yè)著重門板窗欞結(jié)構(gòu)和紋樣考察）
4：考察心得一份，1000字左右。
下鄉(xiāng)紀(jì)律
1、外出寫生、考察等是美術(shù)專業(yè)教學(xué)的重要途徑，是繪畫技能訓(xùn)練的必要手段，也是學(xué)生接受愛國主義教育和自然美的熏陶的極好機(jī)會，全體學(xué)生必務(wù)明確學(xué)習(xí)目的，端正學(xué)習(xí)態(tài)度，認(rèn)真完成好外出寫生、考察等學(xué)習(xí)任務(wù)。
2、一切行動聽指揮，不允許任何學(xué)生擅自行動，不允許任何違反紀(jì)律的現(xiàn)象存在。按時出發(fā)，就餐和就寢，不得單獨(dú)行動和留宿在外。凡違反紀(jì)律，經(jīng)批評教育而不改和違紀(jì)嚴(yán)重的學(xué)生，視情節(jié)輕重分別給予停課反省、遣送回校，聽候處分等處理。
3、切實(shí)保證教學(xué)時間，無特殊情況，任何人不得請假。若需請假者，須經(jīng)帶隊教師批準(zhǔn)?；匦：蠓e極參加相應(yīng)的評獎選優(yōu)活動。
4、提倡互相幫助，互相照應(yīng)。提高警惕，注意安全，杜絕事故的發(fā)生。
5、增強(qiáng)集體榮譽(yù)感，不損害學(xué)院和學(xué)校形象與聲譽(yù)。
6、遵守社會公德。待人禮貌，尊重當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，爭取當(dāng)?shù)厝罕姷睦斫馀c支持。
7、保證寫生時間和學(xué)習(xí)效果，任何人不準(zhǔn)以任何借口為由要求提前返校。
8、尊重帶隊教師，嚴(yán)格按計劃辦事，無特殊情況，不得隨意更改既定路線，不得隨意提前或推遲返校時間。
9、注意飲食衛(wèi)生，不抽煙不喝酒，嚴(yán)防食物中毒。不買變質(zhì)食品，不喝生冷水，不到無衛(wèi)生許可證的攤、店吃喝用餐。不吃山間野果，以防食物中毒和傳染病的發(fā)生。
藝術(shù)字篇四
美術(shù)學(xué)部（建筑科，先端藝術(shù)表現(xiàn)科）
1.參加日語、數(shù)學(xué)、理科或者日語、數(shù)學(xué)、綜合科目中的一項考試。
2.數(shù)學(xué)課程1和課程2選擇由考試者本人決定。
3.從理科的物理?化學(xué)?生物中選2個科目，由考試者本人決定。
音樂學(xué)部，美術(shù)學(xué)部（建筑科，先端藝術(shù)表現(xiàn)科以外的學(xué)科）
參加日語以及綜合科目考試。
1．日語科目以外，用日語以及英語出題的參加哪個都可以。
2．不進(jìn)行渡日前的入學(xué)許可。（在外國不進(jìn)行該校的入學(xué)者選拔）
3．可以參加 6 月?11月的任何一個考試。
申請資格
1.擁有碩士學(xué)位或者專門技術(shù)職務(wù)學(xué)位的人（包括可能取得學(xué)位的人）
2.在外國被授予碩士學(xué)位或者相當(dāng)于專門技術(shù)職務(wù)學(xué)位的人（包括可能被授予的人）
3.在我國完成在外國學(xué)校進(jìn)行的函授教育的授課科目，被授予碩士學(xué)位或者相當(dāng)于專門技術(shù)職務(wù)學(xué)位的人（包括可能被授予的人）
4.完成了外國的大學(xué)院的課程、在該國的學(xué)校教育制度中被賦予地位的教育設(shè)施、文部科學(xué)大臣另外指定的課程，在我國被授予碩士學(xué)位或者相當(dāng)于專門技術(shù)職務(wù)學(xué)位的人（包括可能被授予的人）
5.文部科學(xué)大臣指定的人
藝術(shù)字篇五
內(nèi)容摘要：
研究現(xiàn)當(dāng)代純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家三種典型藝術(shù)家的生存模式與生存現(xiàn)狀；運(yùn)用馬斯洛的需求層次理論，分析指出藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化對藝術(shù)家生存的必要性與必然性；從藝術(shù)家本身以及社會各個方面，探討解決藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化與藝術(shù)家生存的矛盾與沖突方法，為藝術(shù)家打造良好的生存與發(fā)展環(huán)境。
關(guān)鍵詞：
純粹藝術(shù)家經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家圈養(yǎng)藝術(shù)家需求層次理論藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化
一、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的生存模式：
目前來看，我們可以見我們所熟知的藝術(shù)家生存模式大致可分為三種，分別為純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家。
隨著文化市場化、產(chǎn)業(yè)化趨勢的不斷深入，藝術(shù)作為文化的一部分也日漸走出象牙塔，走下神壇，揭開數(shù)千年來的神秘面紗，如王謝堂前的燕子一樣，轉(zhuǎn)身飛入了尋常百姓家，如此打破數(shù)千年來的藝術(shù)“潛規(guī)則”，自然會招來很多非議，反對最強(qiáng)烈的當(dāng)然是——純粹藝術(shù)家。
不可否認(rèn),當(dāng)今有很多藝術(shù)家在走藝術(shù)商業(yè)化的道路，我們將這一現(xiàn)象稱之為“藝術(shù)家下?！?，已經(jīng)在“海”里的藝術(shù)家很多，準(zhǔn)備“下海”弄潮的藝術(shù)家更多，為了區(qū)別于“純粹藝術(shù)家”人們把他們稱為“經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家”。經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家與純粹藝術(shù)家在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化方面的論斷和做法截然相反。經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家將他們的創(chuàng)作成果進(jìn)行商業(yè)化操作，借助現(xiàn)代技術(shù)大批量復(fù)制、加工，運(yùn)用各種營銷手段，進(jìn)入文化藝術(shù)市場，進(jìn)行大規(guī)模的交易活動，獲得經(jīng)濟(jì)利益，以此來解決自身和藝術(shù)的生存問題。這是為純粹藝術(shù)家所最不能接受和容忍的，認(rèn)為他們褻瀆了藝術(shù)不可侵犯的神圣性。
“圈養(yǎng)藝術(shù)家”是藝術(shù)家中的一個特殊群體，他們?yōu)檎畽C(jī)構(gòu)、利益集團(tuán)或各種組織、單位服務(wù)，以此獲得他們在生活和藝術(shù)上所需要的幫助。圈養(yǎng)藝術(shù)家很好的解決了自己以及藝術(shù)的生存問題，但也常常受到很多同行的詬病。也許，這是一種嫉妒或同行相輕的表現(xiàn)，但毫無疑問，圈養(yǎng)藝術(shù)家淪為了一個特定組織的附庸，在很多方面都會受到其所服務(wù)的組織的限制。他們丟失了身為一個藝術(shù)家最重要的品質(zhì)——自由和獨(dú)立，無論是思想方面還是生活方面。很多藝術(shù)家將思想上的自由獨(dú)立視為自己的藝術(shù)的靈魂，因此，并不是所有藝術(shù)家都愿意被“圈養(yǎng)”。
其實(shí)，純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家這三者的界限并不是那么分明，也無孰優(yōu)孰劣，甚至高尚庸俗之分，只是個人所選擇的生存方式不同而已，我們都應(yīng)給予平等的尊重。
二、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的對藝術(shù)家的必要性與必然性
古今中外，藝術(shù)家非正常死亡的現(xiàn)象非常普遍，原因也各不相同。英年早逝的藝術(shù)家有之，因政治迫害而亡的藝術(shù)家不在少數(shù)，貧苦潦倒、郁郁不得志而死的藝術(shù)家也是數(shù)不勝數(shù)，因各種困擾自殺的藝術(shù)家更讓人扼腕嘆息??我相信，做一名純粹藝術(shù)家，是每一個懷揣藝術(shù)夢想，投身藝術(shù)洪流的藝術(shù)人的最初愿景，但現(xiàn)實(shí)往往是殘酷的。世界上不可能存在絕對純粹藝術(shù)家，在作為藝術(shù)家之前，每個人的本質(zhì)屬性都是“社會人”，很多被公認(rèn)為庸俗的東西，我們都不可避免得要去觸摸，藝術(shù)家也不例外，比如“錢”。錢被公認(rèn)為最庸俗的東西，但藝術(shù)家不能缺的東西也是它，眾所周知，搞藝術(shù)是一個十分燒錢工作，培養(yǎng)出一個出色的藝術(shù)家，是一個普通的中國甚至美國家庭所不能承擔(dān)得起的。很多人不顧家庭經(jīng)濟(jì)情況，堅持學(xué)藝術(shù)，走藝術(shù)家的道路，但等待他們的往往將會是更多更大的苦難，對此我堅信不移。藝術(shù)并不是每一個人都能玩得起的，歷史和現(xiàn)實(shí)生后中都有太多的例子來證明這一點(diǎn)。
美國著名心理學(xué)家馬斯洛提出的“需求層次理論”一直為人們熟知，該理論構(gòu)成基于三個基本假設(shè)：第一，人要生存，未滿足的需求能夠影響行為，滿足了的需求不能充當(dāng)激勵工具；第二，人的需求按重要性與層次性排成一定的次序，從基本的（如衣食住行）到復(fù)雜的（如自我實(shí)現(xiàn)），第三，當(dāng)人的某一級需求得到最低限度滿足后，才會追求高一級的需求，如此逐級上升，成為推動繼續(xù)努力的內(nèi)在動力。包含五個層次，分別為：生理的需要、安全的需要、社交的需要（歸屬與愛的需要）、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要。前兩個層次的需求主要是較低層面的生活物質(zhì)需要，后三個層次主要是較高層面的心理精神需要。藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作主要是為了滿足后三個層次的需要，但我們不能只要“第三層”。
具，進(jìn)行藝術(shù)品交換是不可避免的選擇，這就是藝術(shù)品市場產(chǎn)生的最基本的原因之一，也為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造了基礎(chǔ)。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化可以為藝術(shù)家一次性獲取更多的資金。
安全的需要、社交的需要（歸屬與愛的需要）、尊重的需要這些都也是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要原因。藝術(shù)家需要得到別人的對自己及其創(chuàng)作的藝術(shù)作品的理解和認(rèn)可，那么就不能孤芳自賞，閉門造車，就要讓自己的作品流傳開來，走進(jìn)大眾視野中去，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化在此過程中就起到了幫助藝術(shù)家傳播其作品的積極作用。
自我實(shí)現(xiàn)的需要是最高等級的需要。滿足這種需要就要求完成與自己能力相稱的工作，最充分地發(fā)揮自己的潛在能力，成為所期望的人物。這是一種創(chuàng)造的需要。有自我實(shí)現(xiàn)需要的人，似乎在竭盡所能，使自己趨于完美。自我實(shí)現(xiàn)意味著充分地、活躍地、忘我地、集中全力全神貫注地體驗(yàn)生活。成就感與成長欲不同，成就感追求一定的理想，往往廢寢忘食地工作，把工作當(dāng)是一種創(chuàng)作活動，希望為人們解決重大課題，從而完全實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。藝術(shù)家是自我實(shí)現(xiàn)的需要最強(qiáng)烈的群體，他們的每一次藝術(shù)創(chuàng)作，都是一次自我發(fā)現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)的需要，尤其是在心理上。當(dāng)他們所要創(chuàng)作的藝術(shù)品完成時，他們獲得了第一次成就感，當(dāng)他們所創(chuàng)的藝術(shù)品獲得了普遍的認(rèn)同和贊揚(yáng)，在市場上取得了巨大成功時，那會是自我成就感的第二次飛躍，達(dá)到頂峰的時刻，任何人都會享受并愛上那種感覺，為了再次擁有那種感覺，藝術(shù)家們就會不斷的完善自己，不斷的進(jìn)行創(chuàng)新?？梢哉f，藝術(shù)商品化、產(chǎn)業(yè)化能夠最大程度的刺激藝術(shù)家們進(jìn)行創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)自我超越，為藝術(shù)領(lǐng)域不斷注入新的思想和理論。
從馬斯洛的需求層次理論來看，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化對于藝術(shù)家生存和發(fā)展確實(shí)具有必要性與必然性。它不僅能改善藝術(shù)家的生活現(xiàn)狀，使其能輕松創(chuàng)作，無后顧之憂；還能為自我實(shí)現(xiàn)提供良好的途徑，刺激自身不斷的進(jìn)步。
三、藝術(shù)家在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化大潮中的生存、發(fā)展之道
第一，必須明確認(rèn)識到，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化已是大勢所趨，藝術(shù)走上了產(chǎn)業(yè)化道路已成既定事實(shí)，不可扭轉(zhuǎn)，順勢而上才是明智的選擇。
第二，正確看待藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，轉(zhuǎn)變思想觀念，避免走向極端，對藝術(shù)家來說，如何在產(chǎn)業(yè)化洪流中保持藝術(shù)本身的純粹性，才是目前要考慮的最重要的問題。
第三，正確運(yùn)用商業(yè)化運(yùn)作手段，讓藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“雙贏”?？梢耘c藝術(shù)品交易公司或文化中介機(jī)構(gòu)的合作，雙方分工協(xié)作，互惠互利。