第四章 藝術(shù)創(chuàng)作
第一節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作主體
一、藝術(shù)創(chuàng)作主要體一藝術(shù)家
(一)藝術(shù)家的概念
藝術(shù)家是專門從事藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)造者的總稱。他們是藝術(shù)創(chuàng)作的主體。藝術(shù)家是人類審美活動的體驗者和實踐者，也是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者和生產(chǎn)者。他們通常具有獨立的人格和豐富的情感，掌握專門的藝術(shù)技能與技巧，具有良好的修養(yǎng)和突出的審美能力。他們的生命在于創(chuàng)造。同時，藝術(shù)家又是具體的和社會的人。他們的生命在于創(chuàng)造，通過自己的創(chuàng)造性勞動來滿足人類特殊的精神需要即審美需要。
藝術(shù)世界是由藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾三者共同構(gòu)成的一個整體，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)作品就無從產(chǎn)生，也就沒有觀眾的藝術(shù)欣賞活動。因此，了解藝術(shù)家及藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造活動是認識藝術(shù)世界的重要方面。
藝術(shù)家首先是審美活動的體驗者和實踐者。藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活，任何藝術(shù)創(chuàng)造活動都是以對現(xiàn)實生活的審美體驗為基礎(chǔ)的，沒有審美體驗和實踐，就不可能成為藝術(shù)家。然而，只有審美體驗和實踐，還不能成為藝術(shù)家，藝術(shù)家必須是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者和生產(chǎn)者。也就是說，藝術(shù)家還必須具備藝術(shù)創(chuàng)造的天賦、才能，掌握專門的藝術(shù)技能和技巧，根據(jù)他們的審美體驗和實踐創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
藝術(shù)家們通常是有獨立的人格和豐富的情感，以及良好的修養(yǎng)和突出的審美能力。因此藝術(shù)品要滿足人們不斷變化著又千差萬別的審美需要，每類每件藝術(shù)品本身必須是有特色的，與眾不同，不應(yīng)重復(fù)的。這種藝術(shù)的創(chuàng)作就需要藝術(shù)創(chuàng)作者有著特別的審美眼光，而這種獨特性，要求藝術(shù)家首先要有獨立的人格。馬克思曾經(jīng)說過：“風(fēng)格就是人?！薄靶问绞俏业木駛€性?！彼囆g(shù)家有了獨立的人格，才能創(chuàng)造有獨特審美價值的藝術(shù)品。其次是藝術(shù)品又都是情感的結(jié)晶。創(chuàng)作者必須有豐富的情感才能創(chuàng)造出以情動人的藝術(shù)產(chǎn)品，否則藝術(shù)就失去了應(yīng)有的光澤。再次是要有良好的修養(yǎng)，尤其是藝術(shù)修養(yǎng)，因為藝術(shù)品本身又是藝術(shù)家修養(yǎng)的集結(jié)和體現(xiàn)，藝術(shù)家的修養(yǎng)如何，直接關(guān)系到藝術(shù)作品的藝術(shù)性的高低。藝術(shù)家雖然有諸多以上的必要條件，但是這些條件都是在社會生活中實踐的結(jié)果。他并不比平常人有什么神秘的東西，甚至與生俱來的先天條件，藝術(shù)家同樣是具體的和社會中的人。他不過要具備創(chuàng)造藝術(shù)的各種條件而已。而藝術(shù)家的生命就在于不斷地創(chuàng)造藝術(shù)，直到生命完結(jié)。
(二)藝術(shù)家的特性
依照馬克思和恩格斯對社會實踐活動進程的分析，人類的生產(chǎn)活動可分為物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)兩大部分，而精神生產(chǎn)始終是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的，是物質(zhì)生產(chǎn)的豐富與否、水平高低制約和決定著精神生產(chǎn)的性質(zhì)，同時精神生產(chǎn)又具有相對的獨立性，并且體現(xiàn)出與物質(zhì)生產(chǎn)不同的特殊性。而藝術(shù)在精神產(chǎn)品中又有其特殊性，即藝術(shù)是一種具有審美性質(zhì)的精神產(chǎn)品，藝術(shù)家正是這種從事審美精神生產(chǎn)的人。由于藝術(shù)生產(chǎn)具有復(fù)雜性和多樣性的特點，作為藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)造者的藝術(shù)家內(nèi)部有多種多樣的分工，例如，在戲劇、電影、電視、舞劇、交響樂等這樣一些集體創(chuàng)作的藝術(shù)形式中，整個作品的藝術(shù)形象是由許多藝術(shù)家們組成的創(chuàng)作集體來共同完成的。比如，每一部影片的拍攝，都需要經(jīng)過編、導(dǎo)、演、攝、美、錄、音、道、服等各個部門藝術(shù)工作的共同努力，才能攝制成功。一般來講，作為多次性藝術(shù)生產(chǎn)的表演藝術(shù)，除了需要進行一度創(chuàng)作(或稱作初度創(chuàng)作)的藝術(shù)家如作曲、作詞、編舞、編劇之外，還需要進行二度創(chuàng)作(或稱作再度創(chuàng)作)的藝術(shù)家，如歌唱演員、器樂演員、指揮家、舞蹈演員等等。這些進行二度創(chuàng)作或再度創(chuàng)作的，同樣是藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)造者，同樣屬于藝術(shù)家的范圍。對于同一個藝術(shù)作品，不同的表演藝術(shù)家往往有各自不同的理解和感受，從而有不同的表演方式和表演效果。同樣一出京劇《霸王別姬》，旦角表演藝術(shù)家梅蘭芳和尚小云的演出就各不相同。同樣一部由柴可夫斯基作曲的《悲愴交響曲》，由卡拉揚指揮的樂隊和由伯恩斯坦指揮的樂隊可以演奏出迥然不同的風(fēng)格。
二、藝術(shù)家的修養(yǎng)和能力
(一)藝術(shù)家的修養(yǎng)
藝術(shù)家的修養(yǎng)，指在取得一定基礎(chǔ)知識和一定的藝術(shù)實踐的基本技能的基礎(chǔ)上，不斷努力提高自己的藝術(shù)理論修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作技巧，并熟練自如地創(chuàng)造出具有一定藝術(shù)意蘊和神韻的藝術(shù)作品。如果能達到他所處的時代應(yīng)有的藝術(shù)高度，那就成了具有時代代表性的藝術(shù)家。藝術(shù)家的修養(yǎng)集中體現(xiàn)在四個方面：
1.先進的世界觀和審美觀
世界觀是對整個世界包括自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象等的基本觀點的總和，即包含哲學(xué)觀、社會觀、倫理觀、美學(xué)觀、人生觀、自然觀等觀點的總和。而世界觀的基本核心，即就其本義來說的世界觀，是指哲學(xué)觀點。人生觀就是對人生的基本看法，如人生的目的和意義究竟何在等。審美觀和審美理想就是指人在審美活動中所形成的對美、審美和美的創(chuàng)造及其發(fā)展所持的基本觀點(包括審美標準和審美理想)，是世界觀、人生觀的重要組成部分之一。
先進的世界觀決定著正確的創(chuàng)作目的與創(chuàng)作動機，影響著作品的格調(diào)與品位。作為一個藝術(shù)工作者來說，如果對于以上經(jīng)常要遇上的問題，不能做出科學(xué)的正確的回答，便會直接影響到自己的藝術(shù)思想水平和藝術(shù)創(chuàng)作能力的提高與發(fā)展。因為唯物論使你懂得深入社會生活、積累創(chuàng)作素材的重要性;辯證法使你善于正確地解決創(chuàng)作過程中所遇到的各種關(guān)系問題;進步的人生觀使你自始至終具備著強大的創(chuàng)作動力和激情;科學(xué)的審美觀使你正確地把握藝術(shù)審美的標準，并矢志終身去追求最理想、的藝術(shù)美的境界。可見，這些觀點和理論決不是外加到藝術(shù)工作者身上去的可有可無的東西，而是藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗中的一個不可缺少的組成部分，是化成藝術(shù)家的血液和靈魂的重要的藝術(shù)基因。惟其如此，才能面對浩瀚的社會生活而敏銳地捕捉住藝術(shù)創(chuàng)作所需要的具有本質(zhì)特征的素材。也只有站在時代的高度觀察歷史和現(xiàn)實，才能居高臨下地產(chǎn)生深刻的見解，探究生活的底蘊，穿過社會生活的隧道看到歷史的明天。由此可見，藝術(shù)家必須樹立進步的世界觀和人生觀，確立進步的審美思想。
2.廣博的知識
要成為真正意義上的藝術(shù)家，就必須具有廣博的知識及合理的知識結(jié)構(gòu)。其中包括對自然科學(xué)、社會科學(xué)及各門類藝術(shù)的熟悉和了解?，F(xiàn)代科學(xué)呈現(xiàn)的更多是一種相互交叉的狀態(tài)，人類社會的各類學(xué)科和知識都是相通的，并非孤立地存在于世間。作為一名藝術(shù)家，掌握的知識越多，就越能夠從更高、更廣泛及相互聯(lián)系的角度把握人生和社會，做到觸類旁通、游刃有余，展示生活及世界的諸多層面及其豐厚與博大。在各學(xué)科的知識及各門類藝術(shù)的熏陶之中，藝術(shù)主體會逐漸通古博今，在把握客體對象與主體精神的實踐中獲得更大的自由。
藝術(shù)家具備的文化素養(yǎng)大致分為三類：
第一，一般文化，指非藝術(shù)類所涉及的知識，包括社會科學(xué)相關(guān)學(xué)科及自然科學(xué)中一些基礎(chǔ)知識。
第二，姊妹藝術(shù)文化。各門類藝術(shù)之間是互相影響、互相促進的。德國作曲家舒曼的話很有道理：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發(fā)。同樣，美術(shù)家也可以從莫扎特的交響曲獲益不淺。不僅如此，對于雕塑家來說，每個演員都是靜止不動的塑像，而對于演員來說，雕塑家的作品也何嘗不是活躍的人物。在一個美術(shù)家的心目中，詩歌卻變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來。
第三，專業(yè)文化，指本專業(yè)所涉及的相關(guān)史論與技能知識。在這三類文化素養(yǎng)中，專業(yè)文化一般較多受到重視，而前兩者則往往重視不夠。然而，一般文化是所有藝術(shù)文化(姊妹藝術(shù)文化和專業(yè)文化)的基礎(chǔ)，各姊妹藝術(shù)文化是整個文化大樹上與專業(yè)文化相互影響、交互生長的分支。一般文化與姊妹藝術(shù)文化的素養(yǎng)都直接、間接或潛在地影響到專業(yè)審美文化的生成與發(fā)展。三者綜合地對藝術(shù)工作者的成長產(chǎn)生很大影響。
3.深邃的思想
藝術(shù)家應(yīng)有深邃的思想，才能更好地創(chuàng)造出美的藝術(shù)作品。藝術(shù)家的道德品質(zhì)、思想作風(fēng)，對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。魯迅指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技能，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的創(chuàng)作表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)?！敝袊嬚撝幸仓赋觯骸肮P墨之高下亦如人品，……筆墨雖出于手，實根于心。鄙吝滿懷，安得超逸之致，矜情未釋，何來沖穆?”那種貪鄙庸俗、偏狹自私的人，怎能創(chuàng)作出具有高尚情操、灑脫風(fēng)格的作品來呢?正是“文如其人”。京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，一生輕名利，重節(jié)操，仗義氣。他在抗戰(zhàn)初期，為配合抗日而親自編演了反抗侵略的《抗金兵》和《生死恨》兩出慷慨悲壯的愛國戲劇。此后，他蓄須明志，頂住敵人的威脅利誘，寧愿靠典當(dāng)度日也不為日偽演出的斗爭精神，為世人所稱贊。田漢在悼念梅蘭芳的一首詩中寫道：“八載留須罷歌舞，堅貞兒輩出伶官。輕裘典去休相慮，傲骨從來耐歲寒?！备叨仍u價并熱情贊揚了梅蘭芳正義凜然的愛國思想和高尚品格。
4.豐富的情感和獨立的人格
藝本家藝術(shù)修養(yǎng)的全過程，也是培養(yǎng)和陶冶自己深摯的藝術(shù)情感的過程。藝術(shù)情感是伴隨著體驗生活能力、藝術(shù)構(gòu)思能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力的提高而逐步豐富和深摯起來的，在藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中都始終充滿著藝術(shù)情感，沒有情感的藝術(shù)形象是蒼白的、沒有生氣和神韻的。藝術(shù)之所以能以情動人，就在于藝術(shù)家在其中飽含著、凝聚著、燃燒著強烈的思想感情;藝術(shù)情感之所以成為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思維的重要特征之一，也在于在藝術(shù)思維的每一個環(huán)節(jié)上都滲透著、伴隨著與之相應(yīng)的藝術(shù)情感。因為藝術(shù)情感是藝術(shù)工作者對客觀事物所持態(tài)度的一種情緒體驗，所以，只有具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和對生活認識深刻的藝術(shù)家，才會在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生深摯的情感，才會在生活對象面前自覺或不自覺地產(chǎn)生“浮想聯(lián)翩，夜不能寐”的藝術(shù)創(chuàng)作激情，才會在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出感人至深的藝術(shù)形象。
(二)藝術(shù)家的審美創(chuàng)作能力
藝術(shù)家的審美創(chuàng)作能力既是指藝術(shù)創(chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)能力，而且也是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象(形式、意蘊)的能力。歌德在《論德國建筑》中把它當(dāng)作人的“一種構(gòu)形的本性”?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分邪褜徝绖?chuàng)造說成是“真正名副其實的發(fā)現(xiàn)”。葉燮在《集唐詩序》中說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧才見”，把審美創(chuàng)造能力當(dāng)作人的“神明才慧”。因此，作為藝術(shù)家來說，審美創(chuàng)造能力必須是高出一般人之上的，因為這是他的專長，他必須努力使自己具備下面幾點獨特的能力：
1.敏銳的感知能力
敏銳的感知能力是藝術(shù)家重要的素質(zhì)，這是藝術(shù)創(chuàng)造的開始。藝術(shù)家應(yīng)該具有特別敏銳的觀察、體驗與感知生活的能力，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實生活中對各類事物感性的具體特征有特別濃厚的興趣和敏銳的感受。敏銳的感知能力不僅是對司空見慣的生活的新發(fā)現(xiàn)，也表現(xiàn)在瞬間捕捉事物主要特征的能力。隨之，藝術(shù)家又充分運用自己的審美想象能力，建構(gòu)起一個美的創(chuàng)造的框架，把那些零星的、分散的、粗糙的審美原型、印象、意圖等予以特殊的加工和改造，使之按照藝術(shù)家的審美導(dǎo)向和情感傾向，形成極富表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)形象或藝術(shù)情境。是否具有敏銳的藝術(shù)感覺及較高的藝術(shù)想象能力，是確認其藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)高低、優(yōu)劣的主要標準。明代戲曲大家湯顯祖在創(chuàng)作《牡丹亭》時，當(dāng)寫到杜麗娘因情感夢，因夢而病，相思病危之際，禁不住淚如泉涌，獨自躲進一間堆柴的屋子里哭泣。
2.豐富的想象力
藝術(shù)創(chuàng)作絕對不能離開想象，想象是人的創(chuàng)造活動的一個必要因素。想象必須伴隨深思熟慮。聽覺、視覺記憶中的音響和圖形需要理性的思考給以整理、組合，以形成秩序。輕浮的想象絕不能推動真正創(chuàng)造性的活動，絕不能產(chǎn)生價值的作品。只有經(jīng)過深思熟慮，藝術(shù)家才能把他集聚在身心之內(nèi)的東西遷移到意識領(lǐng)域里來，達到所謂“遷想妙得”的境界。朱自清說，“我愛熱鬧，也愛冷靜;愛群居，也愛獨處。”(《荷塘月色》)恰好說明，創(chuàng)造活動不僅需要在群體中多看、多聽，而且還需要在獨處時沉思冥想。只有這樣，藝術(shù)家才能對自己所意識到的、感興趣的、深受感動的東西，在其真實的美和本質(zhì)性的規(guī)律中，按照它自身全部廣度和深度加以徹底體會。一般說，藝術(shù)家須從現(xiàn)實界吸收各種現(xiàn)象的圖形，并且知道怎樣駕馭這些現(xiàn)象的圖形，去把他自己心里活動著的意象和醞釀著的思緒喚醒。加以明朗化，并完滿地表現(xiàn)出來，實現(xiàn)為一個生氣勃勃的藝術(shù)世界，這是理性內(nèi)容和現(xiàn)實形象互相滲透融會的過程。
3.精湛的藝術(shù)技巧
藝術(shù)技能是指掌握和運用某一具體藝術(shù)種類的專業(yè)技術(shù)和技法的能力。專業(yè)技術(shù)包括對工具材料的性能、用途和使用方法的掌握，專業(yè)技法創(chuàng)作一件藝術(shù)作品所必需的具體技巧和方法。如雕塑創(chuàng)作中，對所用粘土、石塊、木頭、石膏或金屬等材料的性能、用途、其使用方法的掌握以及對所用工具的性能、用途和使用方法的掌握，音樂創(chuàng)作中對樂器的性能、用途、其使用方法的掌握，就是專業(yè)技術(shù)問題。各種藝術(shù)門類或種類都有專業(yè)技能的問題。專業(yè)技能要靠專門的訓(xùn)練才能掌握。每個藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作前都必須熟練掌握本專業(yè)的技能。
藝術(shù)的專業(yè)技能是藝術(shù)家表達其情感的必要手段，且專業(yè)技能水平的高低直接影響到藝術(shù)作品是否能充分、得當(dāng)?shù)乇磉_出豐富的情感，因而，要程度地表達情感，要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家，專業(yè)技能訓(xùn)練、新的技巧或手法的探索都是要花大功夫、付出相當(dāng)代價的。藝術(shù)許多杰出藝術(shù)家成功的要素之一就在于他創(chuàng)造出了獨特的技巧或手法，從而恰當(dāng)而充分地表達了自已對自然人生的感受和情感。
以上所談的藝術(shù)家修養(yǎng)的幾個方面，是藝術(shù)家進行獨創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作所必須具備的條件，也是藝術(shù)家應(yīng)畢其一生進行修養(yǎng)的三大方面內(nèi)容。它們是相互促進、相互提高和相互完善化的，因而也是有機地渾然一體地結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出藝術(shù)家特有的藝術(shù)創(chuàng)作才能和水平。
第二節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作過程
藝術(shù)創(chuàng)作活動作為一種特殊的精神生產(chǎn)，是人類特有的一種高級的、復(fù)雜的精神活動與實踐活動。它是藝術(shù)家在自身對生活的長期積累和深人體驗的基礎(chǔ)上，注入審美的認識、感受和思考，生成新的審美意象，并運用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言將其物化和表現(xiàn)的過程，即藝術(shù)家運用一定的藝術(shù)媒介創(chuàng)造藝術(shù)形象的過程。它是聯(lián)結(jié)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的中心環(huán)節(jié)，是藝術(shù)生產(chǎn)過程中一個復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動。藝術(shù)創(chuàng)作從總體上可以大致劃分為藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)表現(xiàn)這樣三個方面或三個階段，但這種劃分只具有相對的意義，事實上這三者并不能截然分開。在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，仍在不斷地補充或修正原來的藝術(shù)構(gòu)思;在藝術(shù)構(gòu)思過程中，則已經(jīng)考慮到藝術(shù)體驗和藝術(shù)表現(xiàn)的問題了。
一、藝術(shù)體驗
藝術(shù)體驗，是藝術(shù)創(chuàng)作的準備階段。它是創(chuàng)造主體在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程。
藝術(shù)體驗是藝術(shù)創(chuàng)作的起始階段，也是藝術(shù)創(chuàng)造的準備階段。這種準備或醞釀的過程可能是自覺的，也可能是不自覺的，可能時間較短，也可能有相當(dāng)長的時間?？傮w上講，藝術(shù)體驗可以區(qū)分為平時的審美體驗積累和為具體藝術(shù)創(chuàng)造目的而對具體的審美對象進行集中審美體驗兩種。優(yōu)秀的藝術(shù)家都十分重視在平時的生活實踐中積累對生活的審美體驗，在體驗中保持自己對生活印象的鮮活生動的原生形態(tài)。19世紀俄國現(xiàn)實主義畫家蘇里科夫是的俄羅斯“巡回展覽畫派”代表人物之一，他在談自己的創(chuàng)作體會時，講到生活體驗有時可以成為觸發(fā)創(chuàng)作靈感的契機，他說到這么一件事：“許多年前，我偶然看見雪地上有一只烏鴉。烏鴉站在雪地上，一只翅膀向下垂著，一個黑點停在雪地上。在好些年里，我不能忘記這個黑點。后來，我畫了《女貴族莫洛卓娃》。”在這幅畫中，因反對沙皇、同情人民而遭受監(jiān)禁和流放的女貴族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示眾，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。顯然，畫家多年前的深切體驗，成為創(chuàng)作這幅油畫的重要契機，成為后來藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)的重要準備。由此可見，無論是哪一藝術(shù)門類的藝術(shù)家，都需要在日常生活中積累生活素材和審美體驗，為藝術(shù)創(chuàng)造積淀豐厚的審美經(jīng)驗。除了平時積累，還需要藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造的開始階段進一步有目標地豐富藝術(shù)體驗，在長期的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上，充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解。如徐悲鴻畫奔馬，首先因為他平時具有對中華民族的熱愛之情，對中華民族從危難之中騰飛崛起的熱望，對中華民族解放事業(yè)的深切體驗，同時，也有對奔馬的審美體驗，才可能選擇以奔馬形象表現(xiàn)中華民族為自由解放而勇往直前的情懷。但是，要畫好奔馬的形象，充分體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)家還必須對“馬”這個特定的審美對象進行具體的觀察、研究，體味馬的骨骼結(jié)構(gòu)、動態(tài)特征，為具體藝術(shù)形象的構(gòu)思做好準備。
藝術(shù)體驗通常包括以下三個方面：
(一)材料的儲備和審美經(jīng)驗的積累
藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品除了自身必須要具備一定的藝術(shù)心理定勢和創(chuàng)作技巧與才能外，還必須要掌握一定的生活素材。一個具有創(chuàng)作才能的藝術(shù)家，倘若長期脫離社會生活的哺育，失去時代精神的滋養(yǎng)，在他的心海中就可能不會涌起創(chuàng)作沖動的波濤，筆端也會感到枯竭。因為藝術(shù)創(chuàng)作的任何一個環(huán)節(jié)，任何一個有實際意義的藝術(shù)想象，都是要以豐富的生活信息(包括前人的生活信息)即相關(guān)的諸多表象做藝術(shù)思維和藝術(shù)想象的材料的，即便是浪漫主義的幻想和虛構(gòu)。
材料的儲備是指生活素材的積累。藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)是對現(xiàn)實生活的認識和經(jīng)歷，藝術(shù)活動不僅起源于社會實踐，而且藝術(shù)活動的本源也是社會實踐。沒有一定的生活閱歷和生活素材的積累，是不可能有成功的藝術(shù)創(chuàng)造活動的。如雨果早在16歲時，曾在巴黎法院門前的廣場上親眼目睹了一個年輕女仆因所謂盜竊罪遭到酷刑時的慘狀，使他深為震驚，久久不能忘卻。這種深切的感受和體驗，他在十多年后創(chuàng)作的長篇小說《巴黎圣母院》和四十年后創(chuàng)作的《悲慘世界》中，都有所反映和體現(xiàn)。再如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，杜甫所說的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”等都是藝術(shù)家飽含情感的切身體驗，是藝術(shù)家審美經(jīng)驗的生動表述。
一般來說，獲取藝術(shù)創(chuàng)作材料的途徑，有時是直接的，有時則是間接的。直接參與某個方面的社會生活實踐，在生活中同各種人發(fā)生密切的交往關(guān)系，了解和熟悉各種人的不同經(jīng)歷、情感與心態(tài)，并在這種直接的交往中，把自己置于其中，與社會和他人聯(lián)系起來，從而使自己洞悉社會和人生的本質(zhì)，獲得深切的感受，是獲取材料的重要途徑。許多藝術(shù)家的創(chuàng)作材料均來源于自己對生活的直接經(jīng)歷、參與和獨特的人生體驗，這種方式，對生活和世界的理解是真切的，而且往往是深刻的和獨到的。由于人們受到生命過程的時間限制和生活領(lǐng)域的空間制約，不可能對歷史和社會生活中的各個方面都能直接參與;又由于社會生活的復(fù)雜與美丑交織，藝術(shù)家也沒有必要事事親歷。所以，藝術(shù)家獲取藝術(shù)創(chuàng)作材料，更多地要依靠間接的方式。間接的方式可分為對文化典籍、文字資料、報紙期刊的查閱，以及聽他人講述、搜集民間傳說等。通過這些形式，了解和掌握不同時代、不同區(qū)域、不同民族、不同類別的浩繁的人類生活材料，獲取前人或當(dāng)代人提供的思想成果，再經(jīng)過自己的取舍、篩選和加工，使之成為進行藝術(shù)創(chuàng)作的基本材料。
對社會生活材料的搜集與掌握并不能代替對生活的體驗。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在積累了一定的生活材料的基礎(chǔ)上，依據(jù)自己對生活的認識和審美評價，注入自己的審美情感，對客體事物進行深入的審視與體驗，并在其中產(chǎn)生獨特的藝術(shù)感受、領(lǐng)悟與藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。
(二)審美發(fā)現(xiàn)和審美領(lǐng)悟的發(fā)生
藝術(shù)的體驗和審美發(fā)現(xiàn)是指為了一定的創(chuàng)作目的而進行的集中的藝術(shù)體驗，以及在審美體驗中產(chǎn)生審美發(fā)現(xiàn)的過程。在這一過程中，藝術(shù)家需要擯除雜念，全身心地投入到審美體驗中。如元代大畫家趙子昂為了畫馬，不僅運用自己的視覺和聽覺觀察、感知馬的特征，還在觀察馬時，解開衣服，趴在地上，學(xué)著馬的跑跳騰躍等各種動作，運用自己的觸覺、運動等等來進行切身體驗，使自己的感受更加真切。宋代的山水畫大師范寬，為了創(chuàng)作山水畫，只身一人到人煙稀少的太華山和終南山居住，長年累月地觀察山中的自然景色，體驗山水的四時變化、晨夕不同，在清貧艱苦的野外生活中神與物游。這種全身心的藝術(shù)體驗不僅使范寬熟悉了山水風(fēng)光，而且加深了他對社會、人生的認識，使他能夠在以后的山水畫創(chuàng)作中融進更深的意境。此外，通過對山水體驗的獨特審美發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)了他對傳統(tǒng)筆墨技法的突破，形成了獨特的山水畫創(chuàng)作風(fēng)格，對后世產(chǎn)生了極大影響。范寬的畫跡現(xiàn)僅存四幅，均為成就極高的稀世珍寶，其中最能代表其風(fēng)格特色的《溪山行旅圖》，畫面上一座大山迎面矗立，山崖陡峭渾厚，山間飛瀑如練，山下薄霧空蒙，氣勢逼人，使觀者如對真山，山石質(zhì)感清晰可見，山問小路上隱約可見的騾馬車輛，更使人感受到深山行旅的艱難。如果沒有畫家在秦隴山區(qū)露宿山林村野之間、飽嘗行旅之苦的藝術(shù)體驗和審美發(fā)現(xiàn)，這幅畫是不會畫得如此氣韻生動，令觀者猶如身臨其境的。
(三)創(chuàng)造欲望的萌動及動機的生成
藝術(shù)家創(chuàng)作活動的發(fā)生，還需要較強的創(chuàng)作欲望和動機驅(qū)使。動機，是藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動的內(nèi)在動力。正是由于某種外部原因的刺激，觸動了藝術(shù)家心理上的敏感點，使創(chuàng)作主體生發(fā)了強烈的精神需要，并逐漸形成較為明確的意念，驅(qū)動著藝術(shù)家進入以藝術(shù)的手段加以表現(xiàn)和渲泄的過程，并在整個過程中起到重要的支配作用。藝術(shù)家在觀察、體驗、感知生活的過程中，必然有大量的所見、所聞、所感，這些東西在腦中的積淀會越來越多，一旦這種積淀升華到不吐不快的程度時，藝術(shù)家的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作欲望就會變得一發(fā)不可收。無數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作事例證明，他們創(chuàng)作動機或沖動的形成，往往與豐富的生活現(xiàn)象以及他們對現(xiàn)實生活的獨特感受有關(guān)。例如，鄭板橋畫竹，就是由于他平生酷愛竹子，經(jīng)常注意觀察和體驗，尤其是在秋天清晨早早起床到園中觀看竹子，只見煙光、日影、露氣都浮動于竹子的疏枝密葉之間，這種獨特的審美體驗不禁使畫家怦然心動，“胸中勃勃，遂有畫意”，“因而磨墨展紙，落墨倏作變相”，使“眼中之竹”和“胸中之竹”就成了“手中之竹”。冼星海青年時期在巴黎學(xué)習(xí)音樂期間，曾創(chuàng)作了一個頗受贊譽的作品《風(fēng)》。他在回憶這個作品的創(chuàng)造動機時也講到，他在他作這一作品期間生活貧困，住在一間門窗破舊的小房子里，甚至連棉被都送當(dāng)鋪了，寒夜奇冷難以入眼，只得點燈寫作。“我傷心極了，我打著顫聽寒風(fēng)打著墻壁，穿過門窗，猛烈嘶吼，我的心也跟著猛烈撼動，一切人生的，祖國的苦、辣、辛、酸、不幸，都洶涌起來。我不能自已，借風(fēng)述懷，寫成了這個作品。”盡管藝術(shù)家的創(chuàng)作動機多種多樣、各不相同，但獨特的體驗與生活的積累始終是其中的一個重要原因。
二、藝術(shù)構(gòu)思
藝術(shù)構(gòu)思，是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗的基礎(chǔ)上，以特定的創(chuàng)作動機為引導(dǎo)，以各種心理活動和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，對生活素材進行加工、提煉、組合，形成藝術(shù)形象的過程。
藝術(shù)構(gòu)思是一種十分復(fù)雜的精神活動，也是一項艱苦的腦力勞動，它是藝術(shù)家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎(chǔ)上，對生活素材加以選擇、加工、提煉、組合的過程，其中融入了藝術(shù)家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質(zhì)統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的藝術(shù)意象。如果用一句話來概括，藝術(shù)構(gòu)思活動就是在藝術(shù)家頭腦中形成主客體統(tǒng)一的審美意象。而以后的藝術(shù)傳達活動則是把這種審美意象通過藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言，物態(tài)化為可供其他人欣賞的藝術(shù)形象。
(一)構(gòu)思的方式及運作
藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是創(chuàng)作主體對客體進行改造制作的一種復(fù)雜的精神勞動。不經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，創(chuàng)造客體就不能升華為藝術(shù)，也就不會產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。構(gòu)思的方式及運作有：
1.整合
整合，即調(diào)動材料儲備和生活積累，根據(jù)創(chuàng)作意圖將有關(guān)的意象進行整合，產(chǎn)生復(fù)合意象這其實是將藝術(shù)創(chuàng)造客體深化的過程。魯迅的《阿Q正傳》發(fā)表后，曾經(jīng)有不少人對號入座，認為魯迅是在諷刺他們，事實上，阿Q這一人物形象不是現(xiàn)實生活中的某個人，而是疊加了當(dāng)時許多中國人的一般形象特征和性格特征而構(gòu)思出來的典型形象。
2.變形
變形，是指藝術(shù)家在構(gòu)思中以一定的審美原則為指導(dǎo)，充分調(diào)動自己的審美想象力和審美創(chuàng)造能力，對客觀對象做較大的改動和重建，甚至以違反常規(guī)事理的手法創(chuàng)造藝術(shù)意象的方式。變形作為一種主體審美能動創(chuàng)造的手段，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，而在藝術(shù)構(gòu)思階段就已顯得非常重要。在各類藝術(shù)品種的創(chuàng)作中，變形都是非常重要的。在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，更是常常運用變形手段，突出藝術(shù)家對生活的強烈感受。例如卡夫卡在《變形記》中所描述的那樣，格里高利一覺醒來，變成了一只大甲蟲。達利在《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》中把人五臟懸置，中心掏空，危機感充透靈魂和肉體。這些生動的藝術(shù)形象，雖然具有極大的創(chuàng)造性，但歸根到底，并不是憑空想象產(chǎn)生的，而是藝術(shù)家原有的生活體驗與生活積累的變形。
3.移情
移情，即藝術(shù)家在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀的被動感受，雨是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入，而通過“移入”使對象人情化，達到物我同一，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產(chǎn)生美感。藝術(shù)主體正是這種主觀感情的給予者。
4.意蘊的凝結(jié)
意蘊，是指藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的主觀意圖和審美理想，它應(yīng)當(dāng)是在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。所謂的“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”正是這個意思。而意蘊的凝結(jié)就是指藝術(shù)家將自己這種主觀意圖和審美理想灌注于藝術(shù)意象之中，并使意象充盈和昭示了主體意圖和審美觀念的過程。因而，立意就成為藝術(shù)構(gòu)思中必不可缺的一環(huán)。立意的過程，就是藝術(shù)意象漸趨成熟、主題思想漸趨完善的過程，是使藝術(shù)意象的內(nèi)在靈魂不斷升華的過程。立意的深淺，直接影響到藝術(shù)作品水平的高低，立意的高下，直接表現(xiàn)了藝術(shù)家認識能力和審美傾向的基本水準。藝術(shù)意象中的“意”是審美認識和審美感情的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)家的審美認識和思想傾向如何，決定了藝術(shù)意象的基本精神狀貌;藝術(shù)家審美感情的基調(diào)與強度，也導(dǎo)引著藝術(shù)意象的情感趨向。二者的結(jié)合與交融，奠定了將要形成的藝術(shù)形象的審美價值。
由此可見，藝術(shù)構(gòu)思直接影響到藝術(shù)作品的成功與否，它是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。它上承觀察和體驗生活，下接意象物化。它是由生活表象到藝術(shù)形象第一個審美認識飛躍的結(jié)果，又是由藝術(shù)意象到藝術(shù)形象第二個審美認識飛躍的前因。通過藝術(shù)構(gòu)思而產(chǎn)生的藝術(shù)意象便是生活表象和主體審美意識的統(tǒng)一，藝術(shù)構(gòu)思也是將生活表象和藝術(shù)家的思想感情高度融合的典型化的過程。這一切都充分說明了藝術(shù)構(gòu)思在藝術(shù)創(chuàng)作中的中心環(huán)節(jié)和地位。
(二)藝術(shù)意象的形成
藝術(shù)意象，是藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感、審美認識與把握到的客觀審美物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)方式和語言為媒介，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。
意象物化是指藝術(shù)家運用藝術(shù)語言，將構(gòu)思成熟的藝術(shù)意象表現(xiàn)為專供審美和鑒賞的藝術(shù)形象即藝術(shù)作品，其實質(zhì)是一種審美表現(xiàn)活動。這是創(chuàng)作過程的最后一個重要的環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)創(chuàng)作的最后完成階段。沒有藝術(shù)意象的物化，也就談不上是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。就藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)意象和藝術(shù)形象是互為表里的不可分割的統(tǒng)一體，因此，當(dāng)經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成了藝術(shù)意象以后，意象物化就變成了藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要的任務(wù)了。
藝術(shù)意象的形成，與藝術(shù)構(gòu)思過程中的許多心理因素，如感知、理解、想象、情感等。其中在藝術(shù)構(gòu)思活動中，想象具有特別重要的地位和作用。想象在藝術(shù)構(gòu)思活動中之所以具有這樣重要的地位和作用，是因為想象具有在原來生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新形象的能力。心理學(xué)家認為：“所謂想象，就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象的材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出來未曾知覺過的甚至是未曾存在過的事物的形象的過程?！闭怯捎谙胂缶哂羞@種創(chuàng)造的能力，使它在藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思活動中占有核心的地位。藝術(shù)家們可以憑藉想象創(chuàng)造出源于生活并高于生活的藝術(shù)世界，創(chuàng)造出藝術(shù)家未曾親身經(jīng)歷過的事件和未曾親身接觸過的人物，為藝術(shù)家們開拓了無限廣闊的思維空間，能夠“精騖八極，心游萬仞”地去進行藝術(shù)構(gòu)思。一般來講，想象又分為再造想象和創(chuàng)造想象兩種形式。再造想象是把自己記憶中或別人描述過的形象在頭腦中產(chǎn)生出來，而創(chuàng)造想象則不局限于原有的感性形象，它是在大量經(jīng)驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出嶄新的形象。雖然想象具有極大的自由性，但歸根到底，想象并不是憑空產(chǎn)生的，它離不開藝術(shù)家原有的生活體驗與生活積累。從根本上講，客觀現(xiàn)實是想象活動的源泉和內(nèi)容。
毫無疑問，藝術(shù)構(gòu)思是異常復(fù)雜的思維活動與心理活動，多種心理因素在這一過程中相互滲透和融合，最終形成主客體統(tǒng)一的審美意象。與此同時，藝術(shù)構(gòu)思又是一項十分艱苦的腦力勞動，有時甚至需要相當(dāng)長的時間。托爾斯泰在談到《戰(zhàn)爭與和平》這部巨著的構(gòu)思時講，他最后花費了十來年的時間，幾次拋棄或修改原來的構(gòu)思，才最終完成了這部宏大浩瀚的作品。歌德的名著《浮士德》更是經(jīng)歷了一個長期的構(gòu)思過程，早在1770年歌德求學(xué)時代就開始構(gòu)思這部作品，直到1831年，即作者逝世的前一年才最后完成，延續(xù)將近60年。由此可見，優(yōu)秀的藝術(shù)家是十分重視藝術(shù)構(gòu)思并認真地進行藝術(shù)構(gòu)思活動的。
三、藝術(shù)表現(xiàn)
藝術(shù)創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品。藝術(shù)家的藝術(shù)體驗和藝術(shù)構(gòu)思，必須通過各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言表現(xiàn)為藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)表現(xiàn)活動在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術(shù)表現(xiàn)，再好的體驗與構(gòu)思也無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術(shù)家的頭腦之中。
(一)藝術(shù)意象的物態(tài)化與表現(xiàn)
藝術(shù)意象的物態(tài)化與表現(xiàn)，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)構(gòu)思中已經(jīng)基本形成的藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號，并以物態(tài)化形式得以顯現(xiàn)，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。
藝術(shù)表現(xiàn)活動作為一種藝術(shù)生產(chǎn)的實踐活動，離不開一定的物質(zhì)材料，如繪畫需要紙、筆、墨，雕塑需要大理石、青銅，才能使審美意象物態(tài)化，成為客觀存在的藝術(shù)品。與此同時，藝術(shù)表現(xiàn)活動更離不開一定的藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言，如繪畫語言包括色彩、線條，音樂語言，包括節(jié)奏、旋律，電視語言包括畫面、音響等等。由于各門藝術(shù)所采用的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介都各不相同，因此，各門藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)方式都有各自不同的特點，形成自己特殊的制作方法和表現(xiàn)手法，使得藝術(shù)技巧和手法在藝術(shù)表現(xiàn)中具有格外重要的意義。
哲學(xué)家黑格爾十分重視藝術(shù)技巧在創(chuàng)作中的作用，有過一段很精辟的論述，他說：“藝術(shù)創(chuàng)作還有一個重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因為藝術(shù)作品有一個純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近于手工業(yè);這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練的技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因為它們不聽命而受到妨礙。”顯然，藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，除了他們特殊的觀察力和想象力之外，還因為他們具有熟練、高超的藝術(shù)技巧，能夠得心應(yīng)手地運用一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介來完成藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家為了達到技巧上的要求，需要付出長期艱巨的勞動，需要付出大量的汗水和心血。中外藝術(shù)有許多生動的例子。如曾鞏《墨池記》中記載，晉代大書法家王羲之曾在江西臨川城東臨池學(xué)書，長年累月堅持不懈，以至池水變黑，留下墨池故跡。還有一種說法，是講東漢的“草圣”張芝學(xué)書十分勤奮，“臨池學(xué)書，池水盡黑”。這兩種傳說都說明了一個相同的道理，即杰出的書法家總是經(jīng)過勤奮刻苦地學(xué)習(xí)和實踐才取得了后來的成就。因此，書法界至今仍把“臨池”作為學(xué)習(xí)書法的代稱。顯然，只有經(jīng)過精益求精的艱苦磨練，才能高度自由地掌握和運用藝術(shù)技巧。
藝術(shù)表現(xiàn)不僅僅是一個技巧問題，藝術(shù)表現(xiàn)更需要藝術(shù)家調(diào)動自己的聯(lián)想、想象、情感等多種心理功能，融會入創(chuàng)作主體的生命和心靈，尋找到獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，才能創(chuàng)作出可以放置于世界藝術(shù)寶庫的作品來。我國古代畫論十分強調(diào)“以意運筆”、“意在筆先”、“以心運手”等，都精辟地闡明了這條道理。藝術(shù)表現(xiàn)活動固然離不開精湛熟練的技巧和手法，但它更離不開藝術(shù)家主體情感和全部心靈。古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家，都是在創(chuàng)作過程中經(jīng)過艱苦地探索，為自己獨創(chuàng)的審美意象找到新的形式、新的手法和新的技巧，創(chuàng)造出新穎獨特的藝術(shù)形象。
(二)藝術(shù)內(nèi)涵的深化
藝術(shù)家在進行意象的表現(xiàn)過程中，應(yīng)力求進一步深化藝術(shù)的內(nèi)涵，藝術(shù)內(nèi)涵的深化，不是一個機械轉(zhuǎn)化的過程，而是一個循序漸進的過程。在這一過程中，集中反映出如下特征：
第一，創(chuàng)作主體在物化的表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向。在藝術(shù)創(chuàng)作全過程中，從生活到藝術(shù)意象，即從鄭板橋所描述的“眼中之竹”到“胸中之竹”，固然是藝術(shù)構(gòu)思或藝術(shù)思維中的一個重要的認識上的飛躍，而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術(shù)意象到藝術(shù)形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的飛躍，就等于前功盡棄，取消了藝術(shù)創(chuàng)作。
第二，藝術(shù)家要完成對意象的物化，深化藝術(shù)內(nèi)涵必須不斷地進行藝術(shù)語言的錘煉，使其凸顯出來。因為這時的“意象”還只是一種觀念性的東西，換句話說，還只不過是一種想法，它有待于藝術(shù)家用具體手段表現(xiàn)出來。藝術(shù)作品中的意象究竟能在多大程度上傳達出藝術(shù)家頭腦中的意象，要取決于藝術(shù)家對自己頭腦中的意象的把握程度以及他傳達這種意象的實際能力。藝術(shù)家頭腦中的意象是豐富復(fù)雜的，有時候甚至是模糊的，他要在藝術(shù)作品中傳達出這種意象首先要努力去把握它。當(dāng)他多少把握了頭腦中的意象之后，他就要用具體的手段把它表達出來。藝術(shù)語言正是表達藝術(shù)意象的媒介，因此必須重視對藝術(shù)語言的研究和運用。
第三，在藝術(shù)意象的物化過程中藝術(shù)意蘊將不斷獲得提升，藝術(shù)內(nèi)涵也將不斷深化。隨著藝術(shù)意象的物態(tài)化深入升華，藝術(shù)作品也將通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介、凸顯出藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象，并顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神。
這就是藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊，它比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠，使藝術(shù)作品有了比藝術(shù)形象本身更為深廣雋永的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵需要細心體察、玩味、感悟、領(lǐng)會，才能真正認識和理解。
第四，藝術(shù)內(nèi)涵獲得深化的表征是形象、意境或典型的生成。在藝術(shù)創(chuàng)作中，形象、意境或典型的生成是藝術(shù)獲得內(nèi)涵深化的結(jié)果。它們是在思想內(nèi)涵、審美內(nèi)涵逐漸加深的過程中形成的，當(dāng)然它們是內(nèi)涵深化的表征。藝術(shù)形象的形成是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。也是從客觀的、自然形態(tài)的生活美變?yōu)樗囆g(shù)美的過程。藝術(shù)美比生活美有著“更高、更有集中性、更強烈、更典型、更理想，因此就更帶有普遍性”(毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》)的特點的。這幾點的生成，是對客觀美進行提煉、集中、概括的結(jié)果。指導(dǎo)這種藝術(shù)美的生成當(dāng)然離不開創(chuàng)造主體的審美判斷。這是藝術(shù)內(nèi)涵得以深化的必要條件。藝術(shù).形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的意境。人物是典型化了的由主體概括出來既有個性又有代表性的表征。意境則是藝術(shù)創(chuàng)造客體與主體審美情感緊密結(jié)合形成一種情境的表征。無論是形象、意境和典型，他們都是創(chuàng)作主體內(nèi)涵在客體生成的表征，都是藝術(shù)內(nèi)涵深化的產(chǎn)物。任何一件藝術(shù)品的創(chuàng)作都說明了這樣的過程。
總而言之，對于所有的藝術(shù)門類來講，藝術(shù)創(chuàng)作活動中，體驗、構(gòu)思與表現(xiàn)都是互相依存、彼此滲透的，使得藝術(shù)創(chuàng)作既有精神活動性質(zhì)，又有實踐活動性質(zhì)，既有內(nèi)心的體驗與構(gòu)思，又有外部的表現(xiàn)和體現(xiàn)，通過這么一種高級復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造活動，將藝術(shù)家的審美意識物態(tài)化為藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。
第三節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)造的心理要素與藝術(shù)思維
藝術(shù)創(chuàng)作是一項非常復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動，在藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)的每一個階段中又有著許多復(fù)雜的心理因素在同時發(fā)生作用。在藝術(shù)創(chuàng)作中審美感知、審美想象、聯(lián)想、審美情感、審美理解等多種心理形式和諧融合，既有意識活動，又有無意識活動，既以形象思維為主，又離不開抽象思維和靈感思維，它們之間常常構(gòu)成了一種辯證的關(guān)系。因此，我們要揭示藝術(shù)創(chuàng)作的奧秘，就不能不探討藝術(shù)創(chuàng)作心理中的辯證因素。
一、藝術(shù)創(chuàng)造的心理要素
藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作主體的審美理想和審美趣味對于創(chuàng)作客體藝術(shù)性是起決定作用的。而它們又是在大量的審美感受的基礎(chǔ)上概括集中而形成的。審美感受是一種由審美對象所引起的復(fù)雜的心理活動和心理過程。審美感受的各種心理因素，可以肯定的有感覺、知覺、想象、情感、理解等。這也是藝術(shù)創(chuàng)造主體的心理機制。
(一)審美感知
感知包括感覺和知覺。
感覺是指客觀事物在人的頭腦中的主觀映象，是對事物個別屬性的反映。審美感覺是人在審美活動中的一種特殊感覺。知覺，則是在感覺的基礎(chǔ)上對事物的綜合的、整體性的把握，審美知覺的對象不是事物的客觀物理屬性，而是事物的審美屬性。審美感覺和知覺通常是交織在一起、共同發(fā)揮作用的?！饵S河大合唱》的作曲家冼星海寄寓其中的濃烈的民族感情和愛國情緒，是以黃河巨浪般洶涌強烈的主旋律層層展開的，兼以對話、歌詞，強化著這一主旋律。一個個樂段、樂章結(jié)構(gòu)本身就蘊含著急風(fēng)暴雨、巨浪滔天的壯美氣勢，將某種振奮、猛醒以至怒吼的精神力量，以自我撞擊式的對話、泣訴、呼喊、咆哮，把整個樂曲推向高潮。由于樂曲是作曲家懷著強烈的喚醒危亡中的民族精神的感知，使得《黃河大合唱》成為具有倔強生命力的中華民族永恒的澎湃不息的心聲。
我們不難看出，知覺和感覺存在著一定的相同之處：
它們都是客觀事物直接作用于感覺器官，而在大腦中所產(chǎn)生的對當(dāng)前事物的反映。只有當(dāng)客觀事物直接作用于感覺器官，引起它的活動時，才會產(chǎn)生感覺和知覺，一旦客觀事物在我們感覺器官所及的范圍內(nèi)消失時，感覺和知覺也就停止了?！?BR> 同時，知覺與感覺也存在著一定的聯(lián)系：
第一，感覺是知覺的基礎(chǔ)?？陀^事物總是由許多個別屬性所組成，沒有反映事物的個別屬性的感覺，反映事物的整體性的知覺就不存在。感覺是一切復(fù)雜認識的心理基礎(chǔ)，首先是知覺的心理基礎(chǔ)。知覺必須以各種形式的感覺為前提，如果沒有對各種花的顏色、氣味等個別屬性的感覺，就不可能形成對花的整體性的知覺。感覺到的事物的個別屬性愈豐富、愈精確，對事物的知覺也就愈完整、愈正確。
第二，感覺往往作為知覺的組成部分而存在。事物的個別屬性總是離不開事物的整體屬性而存在。人在實際生活中常常是以知覺形式反映事物，感覺只是作為知覺的組成部分而存在于知覺中，很少有孤立的感覺存在。
第三，知覺是比感覺高一級的心理活動，不是各種感覺的簡單相加，而是在感覺基礎(chǔ)上意識到感覺的意義，與理解有密切聯(lián)系。知覺雖然是在感覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但是不同于各種感覺因素、個別屬性相加之和，知覺的內(nèi)容與感覺的內(nèi)容具有質(zhì)的不同，不是用各種感覺所能取代的。
知覺與感覺的區(qū)別，主要表現(xiàn)在：
第一，在知覺中，大腦所反映的是事物的整體性和事物之間的關(guān)系;而在感覺中，大腦所反映的是事物的個別屬性。
第二，知覺的產(chǎn)生必須通過各種感官的聯(lián)合行動才能獲得，是在多種感覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的;而感覺在客觀事物單純作用于人的某一感覺器官時也能產(chǎn)生。感覺直接產(chǎn)生于感官對客觀事物的接觸，這是由于感覺是對客觀事物個別屬性的直接反映，而知覺是對客觀事物整體性及其關(guān)系的完整反映。也就是說，第一點區(qū)別決定了第二點區(qū)別。
審美知覺的特點和作用表現(xiàn)在四個方面：
一是審美知覺的整體性及其作用。只有當(dāng)審美知覺不是零碎的、孤立的，而是構(gòu)成一個完整性的有機形象時，才能感受對象的美，才能真正地獲得美感和審美享受。
二是審美知覺的選擇性及其作用。作用于感官的客觀事物是紛繁的、各式各樣的，對許多感性事物，人不能同時接受，而必須根據(jù)自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數(shù)事物，這樣知覺才會鮮明和清晰，才會體現(xiàn)出自己的興趣和愛好。這種選擇性在審美欣賞中是非常突出的。
三是審美知覺帶有濃郁的情緒和感情色彩。比如人在高興時感覺月色溶溶、夜靜荷香，在人愁苦思鄉(xiāng)時卻可能感到月色清冷、寂寥惆悵。
四是審美知覺有統(tǒng)覺作用。統(tǒng)覺是一種感覺喚起另一種感覺的心理現(xiàn)象，是感覺之間相互作用的一種表現(xiàn)。當(dāng)我們欣賞故宮的建筑美時，不僅通過視覺看到了故宮建筑的外形、色彩搭配，質(zhì)料等;而且我們通過視覺所看到的故宮建筑結(jié)構(gòu)的寬窄、高低、繁簡等有規(guī)律的變化以及門窗、廊柱等有規(guī)律的排列，喚起了聽覺對音樂所產(chǎn)生的韻律感和節(jié)奏感。這種視覺和聽覺、嗅覺等多種感覺的相互作用、相互滲透的心理現(xiàn)象，就是統(tǒng)覺現(xiàn)象。統(tǒng)覺在審美中有著重要的作用，它是人們感知事物整體特征和進行審美聯(lián)想的基礎(chǔ)。
通過審美感知過程，藝術(shù)家已經(jīng)對所要表現(xiàn)的事物有了一個全面初步的認識，這個認識在以后的活動中將起到非常重要的作用。
第一節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作主體
一、藝術(shù)創(chuàng)作主要體一藝術(shù)家
(一)藝術(shù)家的概念
藝術(shù)家是專門從事藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)造者的總稱。他們是藝術(shù)創(chuàng)作的主體。藝術(shù)家是人類審美活動的體驗者和實踐者，也是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者和生產(chǎn)者。他們通常具有獨立的人格和豐富的情感，掌握專門的藝術(shù)技能與技巧，具有良好的修養(yǎng)和突出的審美能力。他們的生命在于創(chuàng)造。同時，藝術(shù)家又是具體的和社會的人。他們的生命在于創(chuàng)造，通過自己的創(chuàng)造性勞動來滿足人類特殊的精神需要即審美需要。
藝術(shù)世界是由藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾三者共同構(gòu)成的一個整體，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)作品就無從產(chǎn)生，也就沒有觀眾的藝術(shù)欣賞活動。因此，了解藝術(shù)家及藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造活動是認識藝術(shù)世界的重要方面。
藝術(shù)家首先是審美活動的體驗者和實踐者。藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活，任何藝術(shù)創(chuàng)造活動都是以對現(xiàn)實生活的審美體驗為基礎(chǔ)的，沒有審美體驗和實踐，就不可能成為藝術(shù)家。然而，只有審美體驗和實踐，還不能成為藝術(shù)家，藝術(shù)家必須是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者和生產(chǎn)者。也就是說，藝術(shù)家還必須具備藝術(shù)創(chuàng)造的天賦、才能，掌握專門的藝術(shù)技能和技巧，根據(jù)他們的審美體驗和實踐創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
藝術(shù)家們通常是有獨立的人格和豐富的情感，以及良好的修養(yǎng)和突出的審美能力。因此藝術(shù)品要滿足人們不斷變化著又千差萬別的審美需要，每類每件藝術(shù)品本身必須是有特色的，與眾不同，不應(yīng)重復(fù)的。這種藝術(shù)的創(chuàng)作就需要藝術(shù)創(chuàng)作者有著特別的審美眼光，而這種獨特性，要求藝術(shù)家首先要有獨立的人格。馬克思曾經(jīng)說過：“風(fēng)格就是人?！薄靶问绞俏业木駛€性?！彼囆g(shù)家有了獨立的人格，才能創(chuàng)造有獨特審美價值的藝術(shù)品。其次是藝術(shù)品又都是情感的結(jié)晶。創(chuàng)作者必須有豐富的情感才能創(chuàng)造出以情動人的藝術(shù)產(chǎn)品，否則藝術(shù)就失去了應(yīng)有的光澤。再次是要有良好的修養(yǎng)，尤其是藝術(shù)修養(yǎng)，因為藝術(shù)品本身又是藝術(shù)家修養(yǎng)的集結(jié)和體現(xiàn)，藝術(shù)家的修養(yǎng)如何，直接關(guān)系到藝術(shù)作品的藝術(shù)性的高低。藝術(shù)家雖然有諸多以上的必要條件，但是這些條件都是在社會生活中實踐的結(jié)果。他并不比平常人有什么神秘的東西，甚至與生俱來的先天條件，藝術(shù)家同樣是具體的和社會中的人。他不過要具備創(chuàng)造藝術(shù)的各種條件而已。而藝術(shù)家的生命就在于不斷地創(chuàng)造藝術(shù)，直到生命完結(jié)。
(二)藝術(shù)家的特性
依照馬克思和恩格斯對社會實踐活動進程的分析，人類的生產(chǎn)活動可分為物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)兩大部分，而精神生產(chǎn)始終是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的，是物質(zhì)生產(chǎn)的豐富與否、水平高低制約和決定著精神生產(chǎn)的性質(zhì)，同時精神生產(chǎn)又具有相對的獨立性，并且體現(xiàn)出與物質(zhì)生產(chǎn)不同的特殊性。而藝術(shù)在精神產(chǎn)品中又有其特殊性，即藝術(shù)是一種具有審美性質(zhì)的精神產(chǎn)品，藝術(shù)家正是這種從事審美精神生產(chǎn)的人。由于藝術(shù)生產(chǎn)具有復(fù)雜性和多樣性的特點，作為藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)造者的藝術(shù)家內(nèi)部有多種多樣的分工，例如，在戲劇、電影、電視、舞劇、交響樂等這樣一些集體創(chuàng)作的藝術(shù)形式中，整個作品的藝術(shù)形象是由許多藝術(shù)家們組成的創(chuàng)作集體來共同完成的。比如，每一部影片的拍攝，都需要經(jīng)過編、導(dǎo)、演、攝、美、錄、音、道、服等各個部門藝術(shù)工作的共同努力，才能攝制成功。一般來講，作為多次性藝術(shù)生產(chǎn)的表演藝術(shù)，除了需要進行一度創(chuàng)作(或稱作初度創(chuàng)作)的藝術(shù)家如作曲、作詞、編舞、編劇之外，還需要進行二度創(chuàng)作(或稱作再度創(chuàng)作)的藝術(shù)家，如歌唱演員、器樂演員、指揮家、舞蹈演員等等。這些進行二度創(chuàng)作或再度創(chuàng)作的，同樣是藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)造者，同樣屬于藝術(shù)家的范圍。對于同一個藝術(shù)作品，不同的表演藝術(shù)家往往有各自不同的理解和感受，從而有不同的表演方式和表演效果。同樣一出京劇《霸王別姬》，旦角表演藝術(shù)家梅蘭芳和尚小云的演出就各不相同。同樣一部由柴可夫斯基作曲的《悲愴交響曲》，由卡拉揚指揮的樂隊和由伯恩斯坦指揮的樂隊可以演奏出迥然不同的風(fēng)格。
二、藝術(shù)家的修養(yǎng)和能力
(一)藝術(shù)家的修養(yǎng)
藝術(shù)家的修養(yǎng)，指在取得一定基礎(chǔ)知識和一定的藝術(shù)實踐的基本技能的基礎(chǔ)上，不斷努力提高自己的藝術(shù)理論修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作技巧，并熟練自如地創(chuàng)造出具有一定藝術(shù)意蘊和神韻的藝術(shù)作品。如果能達到他所處的時代應(yīng)有的藝術(shù)高度，那就成了具有時代代表性的藝術(shù)家。藝術(shù)家的修養(yǎng)集中體現(xiàn)在四個方面：
1.先進的世界觀和審美觀
世界觀是對整個世界包括自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象等的基本觀點的總和，即包含哲學(xué)觀、社會觀、倫理觀、美學(xué)觀、人生觀、自然觀等觀點的總和。而世界觀的基本核心，即就其本義來說的世界觀，是指哲學(xué)觀點。人生觀就是對人生的基本看法，如人生的目的和意義究竟何在等。審美觀和審美理想就是指人在審美活動中所形成的對美、審美和美的創(chuàng)造及其發(fā)展所持的基本觀點(包括審美標準和審美理想)，是世界觀、人生觀的重要組成部分之一。
先進的世界觀決定著正確的創(chuàng)作目的與創(chuàng)作動機，影響著作品的格調(diào)與品位。作為一個藝術(shù)工作者來說，如果對于以上經(jīng)常要遇上的問題，不能做出科學(xué)的正確的回答，便會直接影響到自己的藝術(shù)思想水平和藝術(shù)創(chuàng)作能力的提高與發(fā)展。因為唯物論使你懂得深入社會生活、積累創(chuàng)作素材的重要性;辯證法使你善于正確地解決創(chuàng)作過程中所遇到的各種關(guān)系問題;進步的人生觀使你自始至終具備著強大的創(chuàng)作動力和激情;科學(xué)的審美觀使你正確地把握藝術(shù)審美的標準，并矢志終身去追求最理想、的藝術(shù)美的境界。可見，這些觀點和理論決不是外加到藝術(shù)工作者身上去的可有可無的東西，而是藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗中的一個不可缺少的組成部分，是化成藝術(shù)家的血液和靈魂的重要的藝術(shù)基因。惟其如此，才能面對浩瀚的社會生活而敏銳地捕捉住藝術(shù)創(chuàng)作所需要的具有本質(zhì)特征的素材。也只有站在時代的高度觀察歷史和現(xiàn)實，才能居高臨下地產(chǎn)生深刻的見解，探究生活的底蘊，穿過社會生活的隧道看到歷史的明天。由此可見，藝術(shù)家必須樹立進步的世界觀和人生觀，確立進步的審美思想。
2.廣博的知識
要成為真正意義上的藝術(shù)家，就必須具有廣博的知識及合理的知識結(jié)構(gòu)。其中包括對自然科學(xué)、社會科學(xué)及各門類藝術(shù)的熟悉和了解?，F(xiàn)代科學(xué)呈現(xiàn)的更多是一種相互交叉的狀態(tài)，人類社會的各類學(xué)科和知識都是相通的，并非孤立地存在于世間。作為一名藝術(shù)家，掌握的知識越多，就越能夠從更高、更廣泛及相互聯(lián)系的角度把握人生和社會，做到觸類旁通、游刃有余，展示生活及世界的諸多層面及其豐厚與博大。在各學(xué)科的知識及各門類藝術(shù)的熏陶之中，藝術(shù)主體會逐漸通古博今，在把握客體對象與主體精神的實踐中獲得更大的自由。
藝術(shù)家具備的文化素養(yǎng)大致分為三類：
第一，一般文化，指非藝術(shù)類所涉及的知識，包括社會科學(xué)相關(guān)學(xué)科及自然科學(xué)中一些基礎(chǔ)知識。
第二，姊妹藝術(shù)文化。各門類藝術(shù)之間是互相影響、互相促進的。德國作曲家舒曼的話很有道理：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發(fā)。同樣，美術(shù)家也可以從莫扎特的交響曲獲益不淺。不僅如此，對于雕塑家來說，每個演員都是靜止不動的塑像，而對于演員來說，雕塑家的作品也何嘗不是活躍的人物。在一個美術(shù)家的心目中，詩歌卻變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來。
第三，專業(yè)文化，指本專業(yè)所涉及的相關(guān)史論與技能知識。在這三類文化素養(yǎng)中，專業(yè)文化一般較多受到重視，而前兩者則往往重視不夠。然而，一般文化是所有藝術(shù)文化(姊妹藝術(shù)文化和專業(yè)文化)的基礎(chǔ)，各姊妹藝術(shù)文化是整個文化大樹上與專業(yè)文化相互影響、交互生長的分支。一般文化與姊妹藝術(shù)文化的素養(yǎng)都直接、間接或潛在地影響到專業(yè)審美文化的生成與發(fā)展。三者綜合地對藝術(shù)工作者的成長產(chǎn)生很大影響。
3.深邃的思想
藝術(shù)家應(yīng)有深邃的思想，才能更好地創(chuàng)造出美的藝術(shù)作品。藝術(shù)家的道德品質(zhì)、思想作風(fēng)，對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。魯迅指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技能，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的創(chuàng)作表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)?！敝袊嬚撝幸仓赋觯骸肮P墨之高下亦如人品，……筆墨雖出于手，實根于心。鄙吝滿懷，安得超逸之致，矜情未釋，何來沖穆?”那種貪鄙庸俗、偏狹自私的人，怎能創(chuàng)作出具有高尚情操、灑脫風(fēng)格的作品來呢?正是“文如其人”。京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，一生輕名利，重節(jié)操，仗義氣。他在抗戰(zhàn)初期，為配合抗日而親自編演了反抗侵略的《抗金兵》和《生死恨》兩出慷慨悲壯的愛國戲劇。此后，他蓄須明志，頂住敵人的威脅利誘，寧愿靠典當(dāng)度日也不為日偽演出的斗爭精神，為世人所稱贊。田漢在悼念梅蘭芳的一首詩中寫道：“八載留須罷歌舞，堅貞兒輩出伶官。輕裘典去休相慮，傲骨從來耐歲寒?！备叨仍u價并熱情贊揚了梅蘭芳正義凜然的愛國思想和高尚品格。
4.豐富的情感和獨立的人格
藝本家藝術(shù)修養(yǎng)的全過程，也是培養(yǎng)和陶冶自己深摯的藝術(shù)情感的過程。藝術(shù)情感是伴隨著體驗生活能力、藝術(shù)構(gòu)思能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力的提高而逐步豐富和深摯起來的，在藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中都始終充滿著藝術(shù)情感，沒有情感的藝術(shù)形象是蒼白的、沒有生氣和神韻的。藝術(shù)之所以能以情動人，就在于藝術(shù)家在其中飽含著、凝聚著、燃燒著強烈的思想感情;藝術(shù)情感之所以成為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思維的重要特征之一，也在于在藝術(shù)思維的每一個環(huán)節(jié)上都滲透著、伴隨著與之相應(yīng)的藝術(shù)情感。因為藝術(shù)情感是藝術(shù)工作者對客觀事物所持態(tài)度的一種情緒體驗，所以，只有具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和對生活認識深刻的藝術(shù)家，才會在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生深摯的情感，才會在生活對象面前自覺或不自覺地產(chǎn)生“浮想聯(lián)翩，夜不能寐”的藝術(shù)創(chuàng)作激情，才會在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出感人至深的藝術(shù)形象。
(二)藝術(shù)家的審美創(chuàng)作能力
藝術(shù)家的審美創(chuàng)作能力既是指藝術(shù)創(chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)能力，而且也是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象(形式、意蘊)的能力。歌德在《論德國建筑》中把它當(dāng)作人的“一種構(gòu)形的本性”?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分邪褜徝绖?chuàng)造說成是“真正名副其實的發(fā)現(xiàn)”。葉燮在《集唐詩序》中說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧才見”，把審美創(chuàng)造能力當(dāng)作人的“神明才慧”。因此，作為藝術(shù)家來說，審美創(chuàng)造能力必須是高出一般人之上的，因為這是他的專長，他必須努力使自己具備下面幾點獨特的能力：
1.敏銳的感知能力
敏銳的感知能力是藝術(shù)家重要的素質(zhì)，這是藝術(shù)創(chuàng)造的開始。藝術(shù)家應(yīng)該具有特別敏銳的觀察、體驗與感知生活的能力，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實生活中對各類事物感性的具體特征有特別濃厚的興趣和敏銳的感受。敏銳的感知能力不僅是對司空見慣的生活的新發(fā)現(xiàn)，也表現(xiàn)在瞬間捕捉事物主要特征的能力。隨之，藝術(shù)家又充分運用自己的審美想象能力，建構(gòu)起一個美的創(chuàng)造的框架，把那些零星的、分散的、粗糙的審美原型、印象、意圖等予以特殊的加工和改造，使之按照藝術(shù)家的審美導(dǎo)向和情感傾向，形成極富表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)形象或藝術(shù)情境。是否具有敏銳的藝術(shù)感覺及較高的藝術(shù)想象能力，是確認其藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)高低、優(yōu)劣的主要標準。明代戲曲大家湯顯祖在創(chuàng)作《牡丹亭》時，當(dāng)寫到杜麗娘因情感夢，因夢而病，相思病危之際，禁不住淚如泉涌，獨自躲進一間堆柴的屋子里哭泣。
2.豐富的想象力
藝術(shù)創(chuàng)作絕對不能離開想象，想象是人的創(chuàng)造活動的一個必要因素。想象必須伴隨深思熟慮。聽覺、視覺記憶中的音響和圖形需要理性的思考給以整理、組合，以形成秩序。輕浮的想象絕不能推動真正創(chuàng)造性的活動，絕不能產(chǎn)生價值的作品。只有經(jīng)過深思熟慮，藝術(shù)家才能把他集聚在身心之內(nèi)的東西遷移到意識領(lǐng)域里來，達到所謂“遷想妙得”的境界。朱自清說，“我愛熱鬧，也愛冷靜;愛群居，也愛獨處。”(《荷塘月色》)恰好說明，創(chuàng)造活動不僅需要在群體中多看、多聽，而且還需要在獨處時沉思冥想。只有這樣，藝術(shù)家才能對自己所意識到的、感興趣的、深受感動的東西，在其真實的美和本質(zhì)性的規(guī)律中，按照它自身全部廣度和深度加以徹底體會。一般說，藝術(shù)家須從現(xiàn)實界吸收各種現(xiàn)象的圖形，并且知道怎樣駕馭這些現(xiàn)象的圖形，去把他自己心里活動著的意象和醞釀著的思緒喚醒。加以明朗化，并完滿地表現(xiàn)出來，實現(xiàn)為一個生氣勃勃的藝術(shù)世界，這是理性內(nèi)容和現(xiàn)實形象互相滲透融會的過程。
3.精湛的藝術(shù)技巧
藝術(shù)技能是指掌握和運用某一具體藝術(shù)種類的專業(yè)技術(shù)和技法的能力。專業(yè)技術(shù)包括對工具材料的性能、用途和使用方法的掌握，專業(yè)技法創(chuàng)作一件藝術(shù)作品所必需的具體技巧和方法。如雕塑創(chuàng)作中，對所用粘土、石塊、木頭、石膏或金屬等材料的性能、用途、其使用方法的掌握以及對所用工具的性能、用途和使用方法的掌握，音樂創(chuàng)作中對樂器的性能、用途、其使用方法的掌握，就是專業(yè)技術(shù)問題。各種藝術(shù)門類或種類都有專業(yè)技能的問題。專業(yè)技能要靠專門的訓(xùn)練才能掌握。每個藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作前都必須熟練掌握本專業(yè)的技能。
藝術(shù)的專業(yè)技能是藝術(shù)家表達其情感的必要手段，且專業(yè)技能水平的高低直接影響到藝術(shù)作品是否能充分、得當(dāng)?shù)乇磉_出豐富的情感，因而，要程度地表達情感，要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家，專業(yè)技能訓(xùn)練、新的技巧或手法的探索都是要花大功夫、付出相當(dāng)代價的。藝術(shù)許多杰出藝術(shù)家成功的要素之一就在于他創(chuàng)造出了獨特的技巧或手法，從而恰當(dāng)而充分地表達了自已對自然人生的感受和情感。
以上所談的藝術(shù)家修養(yǎng)的幾個方面，是藝術(shù)家進行獨創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作所必須具備的條件，也是藝術(shù)家應(yīng)畢其一生進行修養(yǎng)的三大方面內(nèi)容。它們是相互促進、相互提高和相互完善化的，因而也是有機地渾然一體地結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出藝術(shù)家特有的藝術(shù)創(chuàng)作才能和水平。
第二節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作過程
藝術(shù)創(chuàng)作活動作為一種特殊的精神生產(chǎn)，是人類特有的一種高級的、復(fù)雜的精神活動與實踐活動。它是藝術(shù)家在自身對生活的長期積累和深人體驗的基礎(chǔ)上，注入審美的認識、感受和思考，生成新的審美意象，并運用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言將其物化和表現(xiàn)的過程，即藝術(shù)家運用一定的藝術(shù)媒介創(chuàng)造藝術(shù)形象的過程。它是聯(lián)結(jié)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的中心環(huán)節(jié)，是藝術(shù)生產(chǎn)過程中一個復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動。藝術(shù)創(chuàng)作從總體上可以大致劃分為藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)表現(xiàn)這樣三個方面或三個階段，但這種劃分只具有相對的意義，事實上這三者并不能截然分開。在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，仍在不斷地補充或修正原來的藝術(shù)構(gòu)思;在藝術(shù)構(gòu)思過程中，則已經(jīng)考慮到藝術(shù)體驗和藝術(shù)表現(xiàn)的問題了。
一、藝術(shù)體驗
藝術(shù)體驗，是藝術(shù)創(chuàng)作的準備階段。它是創(chuàng)造主體在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程。
藝術(shù)體驗是藝術(shù)創(chuàng)作的起始階段，也是藝術(shù)創(chuàng)造的準備階段。這種準備或醞釀的過程可能是自覺的，也可能是不自覺的，可能時間較短，也可能有相當(dāng)長的時間?？傮w上講，藝術(shù)體驗可以區(qū)分為平時的審美體驗積累和為具體藝術(shù)創(chuàng)造目的而對具體的審美對象進行集中審美體驗兩種。優(yōu)秀的藝術(shù)家都十分重視在平時的生活實踐中積累對生活的審美體驗，在體驗中保持自己對生活印象的鮮活生動的原生形態(tài)。19世紀俄國現(xiàn)實主義畫家蘇里科夫是的俄羅斯“巡回展覽畫派”代表人物之一，他在談自己的創(chuàng)作體會時，講到生活體驗有時可以成為觸發(fā)創(chuàng)作靈感的契機，他說到這么一件事：“許多年前，我偶然看見雪地上有一只烏鴉。烏鴉站在雪地上，一只翅膀向下垂著，一個黑點停在雪地上。在好些年里，我不能忘記這個黑點。后來，我畫了《女貴族莫洛卓娃》。”在這幅畫中，因反對沙皇、同情人民而遭受監(jiān)禁和流放的女貴族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示眾，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。顯然，畫家多年前的深切體驗，成為創(chuàng)作這幅油畫的重要契機，成為后來藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)的重要準備。由此可見，無論是哪一藝術(shù)門類的藝術(shù)家，都需要在日常生活中積累生活素材和審美體驗，為藝術(shù)創(chuàng)造積淀豐厚的審美經(jīng)驗。除了平時積累，還需要藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造的開始階段進一步有目標地豐富藝術(shù)體驗，在長期的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上，充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解。如徐悲鴻畫奔馬，首先因為他平時具有對中華民族的熱愛之情，對中華民族從危難之中騰飛崛起的熱望，對中華民族解放事業(yè)的深切體驗，同時，也有對奔馬的審美體驗，才可能選擇以奔馬形象表現(xiàn)中華民族為自由解放而勇往直前的情懷。但是，要畫好奔馬的形象，充分體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)家還必須對“馬”這個特定的審美對象進行具體的觀察、研究，體味馬的骨骼結(jié)構(gòu)、動態(tài)特征，為具體藝術(shù)形象的構(gòu)思做好準備。
藝術(shù)體驗通常包括以下三個方面：
(一)材料的儲備和審美經(jīng)驗的積累
藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品除了自身必須要具備一定的藝術(shù)心理定勢和創(chuàng)作技巧與才能外，還必須要掌握一定的生活素材。一個具有創(chuàng)作才能的藝術(shù)家，倘若長期脫離社會生活的哺育，失去時代精神的滋養(yǎng)，在他的心海中就可能不會涌起創(chuàng)作沖動的波濤，筆端也會感到枯竭。因為藝術(shù)創(chuàng)作的任何一個環(huán)節(jié)，任何一個有實際意義的藝術(shù)想象，都是要以豐富的生活信息(包括前人的生活信息)即相關(guān)的諸多表象做藝術(shù)思維和藝術(shù)想象的材料的，即便是浪漫主義的幻想和虛構(gòu)。
材料的儲備是指生活素材的積累。藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)是對現(xiàn)實生活的認識和經(jīng)歷，藝術(shù)活動不僅起源于社會實踐，而且藝術(shù)活動的本源也是社會實踐。沒有一定的生活閱歷和生活素材的積累，是不可能有成功的藝術(shù)創(chuàng)造活動的。如雨果早在16歲時，曾在巴黎法院門前的廣場上親眼目睹了一個年輕女仆因所謂盜竊罪遭到酷刑時的慘狀，使他深為震驚，久久不能忘卻。這種深切的感受和體驗，他在十多年后創(chuàng)作的長篇小說《巴黎圣母院》和四十年后創(chuàng)作的《悲慘世界》中，都有所反映和體現(xiàn)。再如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，杜甫所說的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”等都是藝術(shù)家飽含情感的切身體驗，是藝術(shù)家審美經(jīng)驗的生動表述。
一般來說，獲取藝術(shù)創(chuàng)作材料的途徑，有時是直接的，有時則是間接的。直接參與某個方面的社會生活實踐，在生活中同各種人發(fā)生密切的交往關(guān)系，了解和熟悉各種人的不同經(jīng)歷、情感與心態(tài)，并在這種直接的交往中，把自己置于其中，與社會和他人聯(lián)系起來，從而使自己洞悉社會和人生的本質(zhì)，獲得深切的感受，是獲取材料的重要途徑。許多藝術(shù)家的創(chuàng)作材料均來源于自己對生活的直接經(jīng)歷、參與和獨特的人生體驗，這種方式，對生活和世界的理解是真切的，而且往往是深刻的和獨到的。由于人們受到生命過程的時間限制和生活領(lǐng)域的空間制約，不可能對歷史和社會生活中的各個方面都能直接參與;又由于社會生活的復(fù)雜與美丑交織，藝術(shù)家也沒有必要事事親歷。所以，藝術(shù)家獲取藝術(shù)創(chuàng)作材料，更多地要依靠間接的方式。間接的方式可分為對文化典籍、文字資料、報紙期刊的查閱，以及聽他人講述、搜集民間傳說等。通過這些形式，了解和掌握不同時代、不同區(qū)域、不同民族、不同類別的浩繁的人類生活材料，獲取前人或當(dāng)代人提供的思想成果，再經(jīng)過自己的取舍、篩選和加工，使之成為進行藝術(shù)創(chuàng)作的基本材料。
對社會生活材料的搜集與掌握并不能代替對生活的體驗。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在積累了一定的生活材料的基礎(chǔ)上，依據(jù)自己對生活的認識和審美評價，注入自己的審美情感，對客體事物進行深入的審視與體驗，并在其中產(chǎn)生獨特的藝術(shù)感受、領(lǐng)悟與藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。
(二)審美發(fā)現(xiàn)和審美領(lǐng)悟的發(fā)生
藝術(shù)的體驗和審美發(fā)現(xiàn)是指為了一定的創(chuàng)作目的而進行的集中的藝術(shù)體驗，以及在審美體驗中產(chǎn)生審美發(fā)現(xiàn)的過程。在這一過程中，藝術(shù)家需要擯除雜念，全身心地投入到審美體驗中。如元代大畫家趙子昂為了畫馬，不僅運用自己的視覺和聽覺觀察、感知馬的特征，還在觀察馬時，解開衣服，趴在地上，學(xué)著馬的跑跳騰躍等各種動作，運用自己的觸覺、運動等等來進行切身體驗，使自己的感受更加真切。宋代的山水畫大師范寬，為了創(chuàng)作山水畫，只身一人到人煙稀少的太華山和終南山居住，長年累月地觀察山中的自然景色，體驗山水的四時變化、晨夕不同，在清貧艱苦的野外生活中神與物游。這種全身心的藝術(shù)體驗不僅使范寬熟悉了山水風(fēng)光，而且加深了他對社會、人生的認識，使他能夠在以后的山水畫創(chuàng)作中融進更深的意境。此外，通過對山水體驗的獨特審美發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)了他對傳統(tǒng)筆墨技法的突破，形成了獨特的山水畫創(chuàng)作風(fēng)格，對后世產(chǎn)生了極大影響。范寬的畫跡現(xiàn)僅存四幅，均為成就極高的稀世珍寶，其中最能代表其風(fēng)格特色的《溪山行旅圖》，畫面上一座大山迎面矗立，山崖陡峭渾厚，山間飛瀑如練，山下薄霧空蒙，氣勢逼人，使觀者如對真山，山石質(zhì)感清晰可見，山問小路上隱約可見的騾馬車輛，更使人感受到深山行旅的艱難。如果沒有畫家在秦隴山區(qū)露宿山林村野之間、飽嘗行旅之苦的藝術(shù)體驗和審美發(fā)現(xiàn)，這幅畫是不會畫得如此氣韻生動，令觀者猶如身臨其境的。
(三)創(chuàng)造欲望的萌動及動機的生成
藝術(shù)家創(chuàng)作活動的發(fā)生，還需要較強的創(chuàng)作欲望和動機驅(qū)使。動機，是藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動的內(nèi)在動力。正是由于某種外部原因的刺激，觸動了藝術(shù)家心理上的敏感點，使創(chuàng)作主體生發(fā)了強烈的精神需要，并逐漸形成較為明確的意念，驅(qū)動著藝術(shù)家進入以藝術(shù)的手段加以表現(xiàn)和渲泄的過程，并在整個過程中起到重要的支配作用。藝術(shù)家在觀察、體驗、感知生活的過程中，必然有大量的所見、所聞、所感，這些東西在腦中的積淀會越來越多，一旦這種積淀升華到不吐不快的程度時，藝術(shù)家的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作欲望就會變得一發(fā)不可收。無數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作事例證明，他們創(chuàng)作動機或沖動的形成，往往與豐富的生活現(xiàn)象以及他們對現(xiàn)實生活的獨特感受有關(guān)。例如，鄭板橋畫竹，就是由于他平生酷愛竹子，經(jīng)常注意觀察和體驗，尤其是在秋天清晨早早起床到園中觀看竹子，只見煙光、日影、露氣都浮動于竹子的疏枝密葉之間，這種獨特的審美體驗不禁使畫家怦然心動，“胸中勃勃，遂有畫意”，“因而磨墨展紙，落墨倏作變相”，使“眼中之竹”和“胸中之竹”就成了“手中之竹”。冼星海青年時期在巴黎學(xué)習(xí)音樂期間，曾創(chuàng)作了一個頗受贊譽的作品《風(fēng)》。他在回憶這個作品的創(chuàng)造動機時也講到，他在他作這一作品期間生活貧困，住在一間門窗破舊的小房子里，甚至連棉被都送當(dāng)鋪了，寒夜奇冷難以入眼，只得點燈寫作。“我傷心極了，我打著顫聽寒風(fēng)打著墻壁，穿過門窗，猛烈嘶吼，我的心也跟著猛烈撼動，一切人生的，祖國的苦、辣、辛、酸、不幸，都洶涌起來。我不能自已，借風(fēng)述懷，寫成了這個作品。”盡管藝術(shù)家的創(chuàng)作動機多種多樣、各不相同，但獨特的體驗與生活的積累始終是其中的一個重要原因。
二、藝術(shù)構(gòu)思
藝術(shù)構(gòu)思，是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗的基礎(chǔ)上，以特定的創(chuàng)作動機為引導(dǎo)，以各種心理活動和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，對生活素材進行加工、提煉、組合，形成藝術(shù)形象的過程。
藝術(shù)構(gòu)思是一種十分復(fù)雜的精神活動，也是一項艱苦的腦力勞動，它是藝術(shù)家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎(chǔ)上，對生活素材加以選擇、加工、提煉、組合的過程，其中融入了藝術(shù)家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質(zhì)統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的藝術(shù)意象。如果用一句話來概括，藝術(shù)構(gòu)思活動就是在藝術(shù)家頭腦中形成主客體統(tǒng)一的審美意象。而以后的藝術(shù)傳達活動則是把這種審美意象通過藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言，物態(tài)化為可供其他人欣賞的藝術(shù)形象。
(一)構(gòu)思的方式及運作
藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是創(chuàng)作主體對客體進行改造制作的一種復(fù)雜的精神勞動。不經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，創(chuàng)造客體就不能升華為藝術(shù)，也就不會產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。構(gòu)思的方式及運作有：
1.整合
整合，即調(diào)動材料儲備和生活積累，根據(jù)創(chuàng)作意圖將有關(guān)的意象進行整合，產(chǎn)生復(fù)合意象這其實是將藝術(shù)創(chuàng)造客體深化的過程。魯迅的《阿Q正傳》發(fā)表后，曾經(jīng)有不少人對號入座，認為魯迅是在諷刺他們，事實上，阿Q這一人物形象不是現(xiàn)實生活中的某個人，而是疊加了當(dāng)時許多中國人的一般形象特征和性格特征而構(gòu)思出來的典型形象。
2.變形
變形，是指藝術(shù)家在構(gòu)思中以一定的審美原則為指導(dǎo)，充分調(diào)動自己的審美想象力和審美創(chuàng)造能力，對客觀對象做較大的改動和重建，甚至以違反常規(guī)事理的手法創(chuàng)造藝術(shù)意象的方式。變形作為一種主體審美能動創(chuàng)造的手段，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，而在藝術(shù)構(gòu)思階段就已顯得非常重要。在各類藝術(shù)品種的創(chuàng)作中，變形都是非常重要的。在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，更是常常運用變形手段，突出藝術(shù)家對生活的強烈感受。例如卡夫卡在《變形記》中所描述的那樣，格里高利一覺醒來，變成了一只大甲蟲。達利在《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》中把人五臟懸置，中心掏空，危機感充透靈魂和肉體。這些生動的藝術(shù)形象，雖然具有極大的創(chuàng)造性，但歸根到底，并不是憑空想象產(chǎn)生的，而是藝術(shù)家原有的生活體驗與生活積累的變形。
3.移情
移情，即藝術(shù)家在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀的被動感受，雨是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入，而通過“移入”使對象人情化，達到物我同一，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產(chǎn)生美感。藝術(shù)主體正是這種主觀感情的給予者。
4.意蘊的凝結(jié)
意蘊，是指藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的主觀意圖和審美理想，它應(yīng)當(dāng)是在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。所謂的“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”正是這個意思。而意蘊的凝結(jié)就是指藝術(shù)家將自己這種主觀意圖和審美理想灌注于藝術(shù)意象之中，并使意象充盈和昭示了主體意圖和審美觀念的過程。因而，立意就成為藝術(shù)構(gòu)思中必不可缺的一環(huán)。立意的過程，就是藝術(shù)意象漸趨成熟、主題思想漸趨完善的過程，是使藝術(shù)意象的內(nèi)在靈魂不斷升華的過程。立意的深淺，直接影響到藝術(shù)作品水平的高低，立意的高下，直接表現(xiàn)了藝術(shù)家認識能力和審美傾向的基本水準。藝術(shù)意象中的“意”是審美認識和審美感情的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)家的審美認識和思想傾向如何，決定了藝術(shù)意象的基本精神狀貌;藝術(shù)家審美感情的基調(diào)與強度，也導(dǎo)引著藝術(shù)意象的情感趨向。二者的結(jié)合與交融，奠定了將要形成的藝術(shù)形象的審美價值。
由此可見，藝術(shù)構(gòu)思直接影響到藝術(shù)作品的成功與否，它是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。它上承觀察和體驗生活，下接意象物化。它是由生活表象到藝術(shù)形象第一個審美認識飛躍的結(jié)果，又是由藝術(shù)意象到藝術(shù)形象第二個審美認識飛躍的前因。通過藝術(shù)構(gòu)思而產(chǎn)生的藝術(shù)意象便是生活表象和主體審美意識的統(tǒng)一，藝術(shù)構(gòu)思也是將生活表象和藝術(shù)家的思想感情高度融合的典型化的過程。這一切都充分說明了藝術(shù)構(gòu)思在藝術(shù)創(chuàng)作中的中心環(huán)節(jié)和地位。
(二)藝術(shù)意象的形成
藝術(shù)意象，是藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感、審美認識與把握到的客觀審美物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)方式和語言為媒介，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。
意象物化是指藝術(shù)家運用藝術(shù)語言，將構(gòu)思成熟的藝術(shù)意象表現(xiàn)為專供審美和鑒賞的藝術(shù)形象即藝術(shù)作品，其實質(zhì)是一種審美表現(xiàn)活動。這是創(chuàng)作過程的最后一個重要的環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)創(chuàng)作的最后完成階段。沒有藝術(shù)意象的物化，也就談不上是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。就藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)意象和藝術(shù)形象是互為表里的不可分割的統(tǒng)一體，因此，當(dāng)經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成了藝術(shù)意象以后，意象物化就變成了藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要的任務(wù)了。
藝術(shù)意象的形成，與藝術(shù)構(gòu)思過程中的許多心理因素，如感知、理解、想象、情感等。其中在藝術(shù)構(gòu)思活動中，想象具有特別重要的地位和作用。想象在藝術(shù)構(gòu)思活動中之所以具有這樣重要的地位和作用，是因為想象具有在原來生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新形象的能力。心理學(xué)家認為：“所謂想象，就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象的材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出來未曾知覺過的甚至是未曾存在過的事物的形象的過程?！闭怯捎谙胂缶哂羞@種創(chuàng)造的能力，使它在藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思活動中占有核心的地位。藝術(shù)家們可以憑藉想象創(chuàng)造出源于生活并高于生活的藝術(shù)世界，創(chuàng)造出藝術(shù)家未曾親身經(jīng)歷過的事件和未曾親身接觸過的人物，為藝術(shù)家們開拓了無限廣闊的思維空間，能夠“精騖八極，心游萬仞”地去進行藝術(shù)構(gòu)思。一般來講，想象又分為再造想象和創(chuàng)造想象兩種形式。再造想象是把自己記憶中或別人描述過的形象在頭腦中產(chǎn)生出來，而創(chuàng)造想象則不局限于原有的感性形象，它是在大量經(jīng)驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出嶄新的形象。雖然想象具有極大的自由性，但歸根到底，想象并不是憑空產(chǎn)生的，它離不開藝術(shù)家原有的生活體驗與生活積累。從根本上講，客觀現(xiàn)實是想象活動的源泉和內(nèi)容。
毫無疑問，藝術(shù)構(gòu)思是異常復(fù)雜的思維活動與心理活動，多種心理因素在這一過程中相互滲透和融合，最終形成主客體統(tǒng)一的審美意象。與此同時，藝術(shù)構(gòu)思又是一項十分艱苦的腦力勞動，有時甚至需要相當(dāng)長的時間。托爾斯泰在談到《戰(zhàn)爭與和平》這部巨著的構(gòu)思時講，他最后花費了十來年的時間，幾次拋棄或修改原來的構(gòu)思，才最終完成了這部宏大浩瀚的作品。歌德的名著《浮士德》更是經(jīng)歷了一個長期的構(gòu)思過程，早在1770年歌德求學(xué)時代就開始構(gòu)思這部作品，直到1831年，即作者逝世的前一年才最后完成，延續(xù)將近60年。由此可見，優(yōu)秀的藝術(shù)家是十分重視藝術(shù)構(gòu)思并認真地進行藝術(shù)構(gòu)思活動的。
三、藝術(shù)表現(xiàn)
藝術(shù)創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品。藝術(shù)家的藝術(shù)體驗和藝術(shù)構(gòu)思，必須通過各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言表現(xiàn)為藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)表現(xiàn)活動在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術(shù)表現(xiàn)，再好的體驗與構(gòu)思也無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術(shù)家的頭腦之中。
(一)藝術(shù)意象的物態(tài)化與表現(xiàn)
藝術(shù)意象的物態(tài)化與表現(xiàn)，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)構(gòu)思中已經(jīng)基本形成的藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號，并以物態(tài)化形式得以顯現(xiàn)，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。
藝術(shù)表現(xiàn)活動作為一種藝術(shù)生產(chǎn)的實踐活動，離不開一定的物質(zhì)材料，如繪畫需要紙、筆、墨，雕塑需要大理石、青銅，才能使審美意象物態(tài)化，成為客觀存在的藝術(shù)品。與此同時，藝術(shù)表現(xiàn)活動更離不開一定的藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言，如繪畫語言包括色彩、線條，音樂語言，包括節(jié)奏、旋律，電視語言包括畫面、音響等等。由于各門藝術(shù)所采用的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介都各不相同，因此，各門藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)方式都有各自不同的特點，形成自己特殊的制作方法和表現(xiàn)手法，使得藝術(shù)技巧和手法在藝術(shù)表現(xiàn)中具有格外重要的意義。
哲學(xué)家黑格爾十分重視藝術(shù)技巧在創(chuàng)作中的作用，有過一段很精辟的論述，他說：“藝術(shù)創(chuàng)作還有一個重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因為藝術(shù)作品有一個純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近于手工業(yè);這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練的技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因為它們不聽命而受到妨礙。”顯然，藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，除了他們特殊的觀察力和想象力之外，還因為他們具有熟練、高超的藝術(shù)技巧，能夠得心應(yīng)手地運用一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介來完成藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家為了達到技巧上的要求，需要付出長期艱巨的勞動，需要付出大量的汗水和心血。中外藝術(shù)有許多生動的例子。如曾鞏《墨池記》中記載，晉代大書法家王羲之曾在江西臨川城東臨池學(xué)書，長年累月堅持不懈，以至池水變黑，留下墨池故跡。還有一種說法，是講東漢的“草圣”張芝學(xué)書十分勤奮，“臨池學(xué)書，池水盡黑”。這兩種傳說都說明了一個相同的道理，即杰出的書法家總是經(jīng)過勤奮刻苦地學(xué)習(xí)和實踐才取得了后來的成就。因此，書法界至今仍把“臨池”作為學(xué)習(xí)書法的代稱。顯然，只有經(jīng)過精益求精的艱苦磨練，才能高度自由地掌握和運用藝術(shù)技巧。
藝術(shù)表現(xiàn)不僅僅是一個技巧問題，藝術(shù)表現(xiàn)更需要藝術(shù)家調(diào)動自己的聯(lián)想、想象、情感等多種心理功能，融會入創(chuàng)作主體的生命和心靈，尋找到獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，才能創(chuàng)作出可以放置于世界藝術(shù)寶庫的作品來。我國古代畫論十分強調(diào)“以意運筆”、“意在筆先”、“以心運手”等，都精辟地闡明了這條道理。藝術(shù)表現(xiàn)活動固然離不開精湛熟練的技巧和手法，但它更離不開藝術(shù)家主體情感和全部心靈。古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家，都是在創(chuàng)作過程中經(jīng)過艱苦地探索，為自己獨創(chuàng)的審美意象找到新的形式、新的手法和新的技巧，創(chuàng)造出新穎獨特的藝術(shù)形象。
(二)藝術(shù)內(nèi)涵的深化
藝術(shù)家在進行意象的表現(xiàn)過程中，應(yīng)力求進一步深化藝術(shù)的內(nèi)涵，藝術(shù)內(nèi)涵的深化，不是一個機械轉(zhuǎn)化的過程，而是一個循序漸進的過程。在這一過程中，集中反映出如下特征：
第一，創(chuàng)作主體在物化的表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向。在藝術(shù)創(chuàng)作全過程中，從生活到藝術(shù)意象，即從鄭板橋所描述的“眼中之竹”到“胸中之竹”，固然是藝術(shù)構(gòu)思或藝術(shù)思維中的一個重要的認識上的飛躍，而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術(shù)意象到藝術(shù)形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的飛躍，就等于前功盡棄，取消了藝術(shù)創(chuàng)作。
第二，藝術(shù)家要完成對意象的物化，深化藝術(shù)內(nèi)涵必須不斷地進行藝術(shù)語言的錘煉，使其凸顯出來。因為這時的“意象”還只是一種觀念性的東西，換句話說，還只不過是一種想法，它有待于藝術(shù)家用具體手段表現(xiàn)出來。藝術(shù)作品中的意象究竟能在多大程度上傳達出藝術(shù)家頭腦中的意象，要取決于藝術(shù)家對自己頭腦中的意象的把握程度以及他傳達這種意象的實際能力。藝術(shù)家頭腦中的意象是豐富復(fù)雜的，有時候甚至是模糊的，他要在藝術(shù)作品中傳達出這種意象首先要努力去把握它。當(dāng)他多少把握了頭腦中的意象之后，他就要用具體的手段把它表達出來。藝術(shù)語言正是表達藝術(shù)意象的媒介，因此必須重視對藝術(shù)語言的研究和運用。
第三，在藝術(shù)意象的物化過程中藝術(shù)意蘊將不斷獲得提升，藝術(shù)內(nèi)涵也將不斷深化。隨著藝術(shù)意象的物態(tài)化深入升華，藝術(shù)作品也將通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介、凸顯出藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象，并顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神。
這就是藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊，它比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠，使藝術(shù)作品有了比藝術(shù)形象本身更為深廣雋永的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵需要細心體察、玩味、感悟、領(lǐng)會，才能真正認識和理解。
第四，藝術(shù)內(nèi)涵獲得深化的表征是形象、意境或典型的生成。在藝術(shù)創(chuàng)作中，形象、意境或典型的生成是藝術(shù)獲得內(nèi)涵深化的結(jié)果。它們是在思想內(nèi)涵、審美內(nèi)涵逐漸加深的過程中形成的，當(dāng)然它們是內(nèi)涵深化的表征。藝術(shù)形象的形成是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。也是從客觀的、自然形態(tài)的生活美變?yōu)樗囆g(shù)美的過程。藝術(shù)美比生活美有著“更高、更有集中性、更強烈、更典型、更理想，因此就更帶有普遍性”(毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》)的特點的。這幾點的生成，是對客觀美進行提煉、集中、概括的結(jié)果。指導(dǎo)這種藝術(shù)美的生成當(dāng)然離不開創(chuàng)造主體的審美判斷。這是藝術(shù)內(nèi)涵得以深化的必要條件。藝術(shù).形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的意境。人物是典型化了的由主體概括出來既有個性又有代表性的表征。意境則是藝術(shù)創(chuàng)造客體與主體審美情感緊密結(jié)合形成一種情境的表征。無論是形象、意境和典型，他們都是創(chuàng)作主體內(nèi)涵在客體生成的表征，都是藝術(shù)內(nèi)涵深化的產(chǎn)物。任何一件藝術(shù)品的創(chuàng)作都說明了這樣的過程。
總而言之，對于所有的藝術(shù)門類來講，藝術(shù)創(chuàng)作活動中，體驗、構(gòu)思與表現(xiàn)都是互相依存、彼此滲透的，使得藝術(shù)創(chuàng)作既有精神活動性質(zhì)，又有實踐活動性質(zhì)，既有內(nèi)心的體驗與構(gòu)思，又有外部的表現(xiàn)和體現(xiàn)，通過這么一種高級復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造活動，將藝術(shù)家的審美意識物態(tài)化為藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。
第三節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)造的心理要素與藝術(shù)思維
藝術(shù)創(chuàng)作是一項非常復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動，在藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)的每一個階段中又有著許多復(fù)雜的心理因素在同時發(fā)生作用。在藝術(shù)創(chuàng)作中審美感知、審美想象、聯(lián)想、審美情感、審美理解等多種心理形式和諧融合，既有意識活動，又有無意識活動，既以形象思維為主，又離不開抽象思維和靈感思維，它們之間常常構(gòu)成了一種辯證的關(guān)系。因此，我們要揭示藝術(shù)創(chuàng)作的奧秘，就不能不探討藝術(shù)創(chuàng)作心理中的辯證因素。
一、藝術(shù)創(chuàng)造的心理要素
藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作主體的審美理想和審美趣味對于創(chuàng)作客體藝術(shù)性是起決定作用的。而它們又是在大量的審美感受的基礎(chǔ)上概括集中而形成的。審美感受是一種由審美對象所引起的復(fù)雜的心理活動和心理過程。審美感受的各種心理因素，可以肯定的有感覺、知覺、想象、情感、理解等。這也是藝術(shù)創(chuàng)造主體的心理機制。
(一)審美感知
感知包括感覺和知覺。
感覺是指客觀事物在人的頭腦中的主觀映象，是對事物個別屬性的反映。審美感覺是人在審美活動中的一種特殊感覺。知覺，則是在感覺的基礎(chǔ)上對事物的綜合的、整體性的把握，審美知覺的對象不是事物的客觀物理屬性，而是事物的審美屬性。審美感覺和知覺通常是交織在一起、共同發(fā)揮作用的?！饵S河大合唱》的作曲家冼星海寄寓其中的濃烈的民族感情和愛國情緒，是以黃河巨浪般洶涌強烈的主旋律層層展開的，兼以對話、歌詞，強化著這一主旋律。一個個樂段、樂章結(jié)構(gòu)本身就蘊含著急風(fēng)暴雨、巨浪滔天的壯美氣勢，將某種振奮、猛醒以至怒吼的精神力量，以自我撞擊式的對話、泣訴、呼喊、咆哮，把整個樂曲推向高潮。由于樂曲是作曲家懷著強烈的喚醒危亡中的民族精神的感知，使得《黃河大合唱》成為具有倔強生命力的中華民族永恒的澎湃不息的心聲。
我們不難看出，知覺和感覺存在著一定的相同之處：
它們都是客觀事物直接作用于感覺器官，而在大腦中所產(chǎn)生的對當(dāng)前事物的反映。只有當(dāng)客觀事物直接作用于感覺器官，引起它的活動時，才會產(chǎn)生感覺和知覺，一旦客觀事物在我們感覺器官所及的范圍內(nèi)消失時，感覺和知覺也就停止了?！?BR> 同時，知覺與感覺也存在著一定的聯(lián)系：
第一，感覺是知覺的基礎(chǔ)?？陀^事物總是由許多個別屬性所組成，沒有反映事物的個別屬性的感覺，反映事物的整體性的知覺就不存在。感覺是一切復(fù)雜認識的心理基礎(chǔ)，首先是知覺的心理基礎(chǔ)。知覺必須以各種形式的感覺為前提，如果沒有對各種花的顏色、氣味等個別屬性的感覺，就不可能形成對花的整體性的知覺。感覺到的事物的個別屬性愈豐富、愈精確，對事物的知覺也就愈完整、愈正確。
第二，感覺往往作為知覺的組成部分而存在。事物的個別屬性總是離不開事物的整體屬性而存在。人在實際生活中常常是以知覺形式反映事物，感覺只是作為知覺的組成部分而存在于知覺中，很少有孤立的感覺存在。
第三，知覺是比感覺高一級的心理活動，不是各種感覺的簡單相加，而是在感覺基礎(chǔ)上意識到感覺的意義，與理解有密切聯(lián)系。知覺雖然是在感覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但是不同于各種感覺因素、個別屬性相加之和，知覺的內(nèi)容與感覺的內(nèi)容具有質(zhì)的不同，不是用各種感覺所能取代的。
知覺與感覺的區(qū)別，主要表現(xiàn)在：
第一，在知覺中，大腦所反映的是事物的整體性和事物之間的關(guān)系;而在感覺中，大腦所反映的是事物的個別屬性。
第二，知覺的產(chǎn)生必須通過各種感官的聯(lián)合行動才能獲得，是在多種感覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的;而感覺在客觀事物單純作用于人的某一感覺器官時也能產(chǎn)生。感覺直接產(chǎn)生于感官對客觀事物的接觸，這是由于感覺是對客觀事物個別屬性的直接反映，而知覺是對客觀事物整體性及其關(guān)系的完整反映。也就是說，第一點區(qū)別決定了第二點區(qū)別。
審美知覺的特點和作用表現(xiàn)在四個方面：
一是審美知覺的整體性及其作用。只有當(dāng)審美知覺不是零碎的、孤立的，而是構(gòu)成一個完整性的有機形象時，才能感受對象的美，才能真正地獲得美感和審美享受。
二是審美知覺的選擇性及其作用。作用于感官的客觀事物是紛繁的、各式各樣的，對許多感性事物，人不能同時接受，而必須根據(jù)自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數(shù)事物，這樣知覺才會鮮明和清晰，才會體現(xiàn)出自己的興趣和愛好。這種選擇性在審美欣賞中是非常突出的。
三是審美知覺帶有濃郁的情緒和感情色彩。比如人在高興時感覺月色溶溶、夜靜荷香，在人愁苦思鄉(xiāng)時卻可能感到月色清冷、寂寥惆悵。
四是審美知覺有統(tǒng)覺作用。統(tǒng)覺是一種感覺喚起另一種感覺的心理現(xiàn)象，是感覺之間相互作用的一種表現(xiàn)。當(dāng)我們欣賞故宮的建筑美時，不僅通過視覺看到了故宮建筑的外形、色彩搭配，質(zhì)料等;而且我們通過視覺所看到的故宮建筑結(jié)構(gòu)的寬窄、高低、繁簡等有規(guī)律的變化以及門窗、廊柱等有規(guī)律的排列，喚起了聽覺對音樂所產(chǎn)生的韻律感和節(jié)奏感。這種視覺和聽覺、嗅覺等多種感覺的相互作用、相互滲透的心理現(xiàn)象，就是統(tǒng)覺現(xiàn)象。統(tǒng)覺在審美中有著重要的作用，它是人們感知事物整體特征和進行審美聯(lián)想的基礎(chǔ)。
通過審美感知過程，藝術(shù)家已經(jīng)對所要表現(xiàn)的事物有了一個全面初步的認識，這個認識在以后的活動中將起到非常重要的作用。