一、先粉灰后飽和
先粉灰后飽和是針對(duì)透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有“肥蓋瘦”之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結(jié)膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅(jiān)固的膜需要色粉與調(diào)色油達(dá)到一個(gè)最為合適的比例才能實(shí)現(xiàn)，粉重和油重都不能達(dá)到結(jié)膜的牢固和長久。由于是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利于制作的有效進(jìn)行，將含油較多的顏料覆蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著能力，而且能將最牢固的結(jié)膜產(chǎn)生于最后的表層上，反過來這種表層又必須依賴于層層含粉顏料適當(dāng)?shù)奈招?。另外“肥蓋瘦”不僅是從油畫顏料結(jié)膜的特性來考慮的，也是關(guān)系到透明色與不透明色的作用所產(chǎn)生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現(xiàn)色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對(duì)底層的比對(duì)象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達(dá)到對(duì)自然界各種色相純度的準(zhǔn)確表達(dá)。相反其他粉質(zhì)顏料盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準(zhǔn)確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達(dá)到，與此同時(shí)不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結(jié)果也隨之逐步得以刻畫和呈現(xiàn)。
但隨著油畫的不斷發(fā)展，人們要求“肥蓋瘦”能更準(zhǔn)確而生動(dòng)地表現(xiàn)真實(shí)的形體空間和虛實(shí)，表現(xiàn)色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以“肥蓋瘦”之法便發(fā)展成為多層次、多變化的法則了。其特征為第一遍色便以低純度的粉色表現(xiàn)出大致的形色關(guān)系，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這里就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個(gè)步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準(zhǔn)備。這樣相對(duì)粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達(dá)到豐富的色層、肌理及準(zhǔn)確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統(tǒng)一于油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對(duì)柔和的重灰色重疊所產(chǎn)生出一種既透明又厚實(shí)的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯;透明而不乏對(duì)細(xì)微灰色的比較和表現(xiàn)，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動(dòng)而微妙的形色關(guān)系以及油層和肌理的契合，這實(shí)質(zhì)上是將自然中一切生動(dòng)的形色特征升華于油畫材質(zhì)及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現(xiàn)力。
二、先平面后體積
這是一個(gè)素描意義上的問題，實(shí)質(zhì)上是一種從整體出發(fā)的觀念。傳統(tǒng)意義上的繪畫是在平面上創(chuàng)造立體空間。那么，平面是一切空間可能性的基礎(chǔ)，有了這個(gè)基礎(chǔ)，畫家便可以將自己的想象力馳騁于無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對(duì)的，是在每個(gè)形體、體、面的相互比較、對(duì)比中建立起來的，畫家的任務(wù)是主動(dòng)地把握其中的關(guān)系，讓體積空間適應(yīng)自己的需要。
先平面后體積能讓我們對(duì)起伏的把握更為主動(dòng)和方便，在相對(duì)平面的對(duì)象上我們可進(jìn)可退，有選擇地塑造某些應(yīng)該突出部分的體積，其他則放松，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應(yīng)有空間、體積的強(qiáng)弱關(guān)系。如果沒有這種意識(shí)，就容易在畫畫時(shí)把每個(gè)局部的體積起伏都表現(xiàn)出來，結(jié)果失去了畫面本身的強(qiáng)弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗?fàn)幎斐上嗷サ窒フw效果。
另外，先平面后體積也是考慮到制作程度的先后關(guān)系而得出的。體積的塑造本身也是逐層進(jìn)行的，古典油畫的色階細(xì)微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進(jìn)的。在平面上先建立相對(duì)體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面后體積的原因之一。
先粉灰后飽和是針對(duì)透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有“肥蓋瘦”之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結(jié)膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅(jiān)固的膜需要色粉與調(diào)色油達(dá)到一個(gè)最為合適的比例才能實(shí)現(xiàn)，粉重和油重都不能達(dá)到結(jié)膜的牢固和長久。由于是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利于制作的有效進(jìn)行，將含油較多的顏料覆蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著能力，而且能將最牢固的結(jié)膜產(chǎn)生于最后的表層上，反過來這種表層又必須依賴于層層含粉顏料適當(dāng)?shù)奈招?。另外“肥蓋瘦”不僅是從油畫顏料結(jié)膜的特性來考慮的，也是關(guān)系到透明色與不透明色的作用所產(chǎn)生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現(xiàn)色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對(duì)底層的比對(duì)象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達(dá)到對(duì)自然界各種色相純度的準(zhǔn)確表達(dá)。相反其他粉質(zhì)顏料盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準(zhǔn)確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達(dá)到，與此同時(shí)不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結(jié)果也隨之逐步得以刻畫和呈現(xiàn)。
但隨著油畫的不斷發(fā)展，人們要求“肥蓋瘦”能更準(zhǔn)確而生動(dòng)地表現(xiàn)真實(shí)的形體空間和虛實(shí)，表現(xiàn)色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以“肥蓋瘦”之法便發(fā)展成為多層次、多變化的法則了。其特征為第一遍色便以低純度的粉色表現(xiàn)出大致的形色關(guān)系，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這里就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個(gè)步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準(zhǔn)備。這樣相對(duì)粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達(dá)到豐富的色層、肌理及準(zhǔn)確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統(tǒng)一于油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對(duì)柔和的重灰色重疊所產(chǎn)生出一種既透明又厚實(shí)的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯;透明而不乏對(duì)細(xì)微灰色的比較和表現(xiàn)，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動(dòng)而微妙的形色關(guān)系以及油層和肌理的契合，這實(shí)質(zhì)上是將自然中一切生動(dòng)的形色特征升華于油畫材質(zhì)及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現(xiàn)力。
二、先平面后體積
這是一個(gè)素描意義上的問題，實(shí)質(zhì)上是一種從整體出發(fā)的觀念。傳統(tǒng)意義上的繪畫是在平面上創(chuàng)造立體空間。那么，平面是一切空間可能性的基礎(chǔ)，有了這個(gè)基礎(chǔ)，畫家便可以將自己的想象力馳騁于無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對(duì)的，是在每個(gè)形體、體、面的相互比較、對(duì)比中建立起來的，畫家的任務(wù)是主動(dòng)地把握其中的關(guān)系，讓體積空間適應(yīng)自己的需要。
先平面后體積能讓我們對(duì)起伏的把握更為主動(dòng)和方便，在相對(duì)平面的對(duì)象上我們可進(jìn)可退，有選擇地塑造某些應(yīng)該突出部分的體積，其他則放松，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應(yīng)有空間、體積的強(qiáng)弱關(guān)系。如果沒有這種意識(shí)，就容易在畫畫時(shí)把每個(gè)局部的體積起伏都表現(xiàn)出來，結(jié)果失去了畫面本身的強(qiáng)弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗?fàn)幎斐上嗷サ窒フw效果。
另外，先平面后體積也是考慮到制作程度的先后關(guān)系而得出的。體積的塑造本身也是逐層進(jìn)行的，古典油畫的色階細(xì)微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進(jìn)的。在平面上先建立相對(duì)體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面后體積的原因之一。