在繁忙的現代社會中，我們需要學會處理各種復雜的情況。如何發(fā)展自己的創(chuàng)造力和獨立思考能力？以下是一些藝術創(chuàng)作的技巧和經驗分享，希望能夠幫助你提升自己的藝術表達能力。
兒童文學與戲劇課論文篇一
兒童文學通俗易懂，又蘊含一定道理，對兒童世界觀、人生觀、價值觀的塑造具有積極作用。探討兒童文學在小學語文教育中，尤其在提升小學生閱讀能力和審美情操方面的重要性。
兒童文學；生活；情操；視野
兒童文學，顧名思義，是以兒童為主要讀者群的文學創(chuàng)作，對兒童世界觀、人生觀、價值觀的塑造具有積極作用。正如周作人在其演講《兒童的文學》中所認為的那樣，兒童文學幾乎就是小學語文教育的同義詞，故兒童文學在小學語文教育中的重要性可見一斑。
兒童文學，具體出現時間已不可考，在古代老子、莊子的作品中，就有諸多以生動形象的比喻，傳達一定道理的例子，如著名的魚與熊掌之喻?！度纸洝芬云涿骺斓恼Z調、易懂的內容、淺顯的道理，為古代孩童初級啟蒙讀物。
兒童文學內容豐富，廣義上來講，主要包括生活故事、自然故事、童話、傳說、日記等。
1.兒童文學與學生生活極其貼近
兒童文學既然以兒童為主要讀者群，便必然要懷著一顆熱愛兒童的心，鉆進兒童的群中去，在思想情感上他們打成一片，知道他們的愿望，熟悉他們的語言，和他們在一起的時候，仔細地觀察、體驗、研究，分析一切人物、一切環(huán)境，從實際生活中提煉出更高、更強烈、更有集中性、更典型、更有思想的故事來。這樣的作品，必定是有濃厚清新的兒童生活氣息的。因此，兒童文學與兒童生活極其貼近，兒童在閱讀時，能夠與自身生活經驗發(fā)生碰撞，引起情感共鳴。
冰心在其作品集《兒童文學選》中，收錄了大量同學校生活有關的文章。如《小茶碗變成大臉盆》描述沒有恒心、見異思遷和懶惰淘氣的孩子，在老師和同學們的幫助下，改正缺點；在人教版一年級語文教材中《看電視》一課，寫的是一家人看電視時互相謙讓的關愛之情。這是一篇充滿“情”和“趣”的兒童詩，表現了我們一家人對不同電視節(jié)目的態(tài)度，通過充滿音樂性和節(jié)奏感的詩句，把謙讓關愛之情傳達，這些與學生生活極其貼近的場景，自然可以引起學生情感上的共鳴，加上語言的節(jié)奏明快、平易近人，使他們更加了解學校生活，更加融入集體生活。
2.兒童文學對學生高尚情操的培養(yǎng)
兒童文學的目標，絕不僅僅是為了講述一個新鮮有趣的故事，更多的是將道理融于故事，使小讀者在潛移默化中受到教育。在涉及道德品質時，如果直接采用直接講道理的方式，讀者接受的真實程度會受到很多因素的影響和制約，因此，講故事的方式，間接投射出道德要求，更易使讀者――尤其是孩童――接受。以《民國時期小學語文課文選粹》為例，筆者在閱讀后發(fā)現，收錄的諸多作品，都旨在培養(yǎng)學生的道德情操。
3.兒童文學對學生視野的開闊
讀萬卷書，行萬里路，但是，對于處于人生起步階段的小學生來講，無法行萬里路時，文學作品成為他們了解世界、認識世界的重要橋梁。冰心的諸多兒童作品，都以向小讀者們介紹豐富多彩的世界為目標。其作品集《冰心兒童散文選》，收錄了《走進人民大會堂》《再寄小讀者》等作品，它們?yōu)槲茨苡袡C會邁出家門的小讀者們，展示了北京、意大利、埃及等多國風貌，如埃及，“尼羅河是一位慈祥的老人，他右臂斜倚著人面獅身像，側臥在地上，旁邊對著一垛高高的麥穗和葡萄”;意大利是南歐一個富有文化而又美麗的國家。在人教版教材中，除了安排了許多介紹中外名勝、各地特有風俗的兒童詩、童話故事外，也安排了對多具有科普性的故事。
綜上所述，兒童文學在小學語文教育中具有重要地位和作用，借助于此，可以進一步幫助小學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，開闊他們的視野。但是，正如冰心所說：“為兒童準備精神食糧的人們，必須精心烹調，做到端出來的飯菜，在色、香、味上無一不佳。使他們以看見就會引起食欲，欣然舉箸，點滴不遺?！碑攦和膶W家們?yōu)槲覀儨蕚浜昧耸巢?，作為烹調師的教師，如何將這些食材烹制出一道道美味佳肴，哺育孩童們的身心成長，是值得我們每位教師認真思考和實踐的重要課題。
冰心。兒童文學選[m].北京：人民文學出版社，1963.
兒童文學與戲劇課論文篇二
戲劇表演與影視表演間的異同，是常掛于影視圈口頭的一個話題，但如何從理論層面予以剖析，既看到相互的近親性，又看到彼此的殊異性；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理，又不至于混同對方和迷失自我；特別是在不少藝術院校設置影視表演專業(yè)的今天，其普遍意義是深遠的。
影視的產生對戲劇表演的影響是巨大的。隨著時代的發(fā)展，攝影技術的產生，燈光、道具的發(fā)展都對傳統(tǒng)的表演概念帶來了巨大沖擊。表演的.范疇擴大，類型更加復雜化。媒體從單項向多項化的視聽發(fā)展，戲劇表演已經不僅僅局限在舞臺上，劇場里，而是在向外擴大。傳統(tǒng)的劇場表演，演員和觀眾的都有一種相對固定的空間距離，因此劇場里有座位，而影視觀賞基本沒這個問題，近鏡頭、特寫鏡頭甚至已經排除了化妝、臉譜的必要性。事實上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式，影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性；然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術門類，影視表演一經確立，就逐漸培育、形成了自己鮮明獨特的藝術特征。這些藝術特性及由此形成的美學原則又對影視表演自身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現方式產生了許多制約與整合。作為影視演員，自覺認識和主動把握這些特征，會使自己的表演進入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。
戲劇與影視藝術在本質上講，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現主題思想的一門藝術。戲劇與影視藝術有著不可割舍的血脈關系。從表演藝術本身來看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區(qū)別，這也是由各自的藝術特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在著許多共同的規(guī)律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國都有自己的優(yōu)秀兩棲演員或說三棲演員。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術門類，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術特性和美學原則的制約。表演藝術的發(fā)展，在世界范圍內形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國傳統(tǒng)戲曲藝術（梅派）三大體系，這在學界基本上已達成共識。然而，從表演藝術實踐的角度來看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術從演員的培養(yǎng)到舞臺的實踐都有了完整的科學體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術表現的手段上有很大的差異，但在藝術本質上是同一的。正如英國當代著名戲劇理論家和導演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時所言，電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則。因此，首先必須認識到戲劇表演與影視表演在本質上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過程。其次，在表現手段和方式上，影視表演確有其獨特之處，比如表演的非連貫性、無法與觀眾實時溝通、語言、情緒、形體表現的分寸感等問題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。
兒童文學與戲劇課論文篇三
暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學》。
當然一開始，我對她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當我閱讀她的首卷語時，卻讓我改變了對她的看法。她的題目是《開掘自己的金礦》，首先，她提到了一個人的長處和短處是否容易被面對和了解，還著重說了了解自己的長處比了解自己的短處更重要，因為了解自己的短處只能讓你知道你不應該干什么，而了解自己的長處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開始引導你開掘自己的金礦，讓你堅信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現自己的長處，不斷在實踐中積累經驗與財富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長處，來開采金礦。最后，她要告訴你：開掘自己的金礦吧，趁著年輕。
看完一文后，我明白如何開掘屬于自己的金礦，一個人生道理。當我讀完一本書的時候，我深深地感觸到著本書的益處：這本書大部分文章會告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識，漸漸提高自己的作文水平。
我有著一本書做我的良師益友，相信我的作文水平會進一步的提高！
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兒童文學與戲劇課論文篇四
蘊涵東西方文化精神。人類在世界上有著共同的生存經驗，但是由于地域文化的差異和歷史經驗的不同形成了各自的精神體系。而這些文化精神潛在于兒童故事中，滲透在各國兒童文學的深層。所以東西方文化蘊涵在兒童文學中。兒童文學中各種不同的文學元素從不同角度顯示了各個國家不同的社會生活現實的特殊性，顯示了中西方文化的不同價值。如德國的格林童話，像白雪公主、小紅帽、灰姑娘等不同的童話形象，從各個不同側面反映了德國的社會環(huán)境、民族觀念、社會歷史、價值觀及文學傳統(tǒng)等。中國兒童文學也顯示出中國特有的民族風貌。中國早期的兒童文學更多呈現出中國作為農業(yè)大國的農耕文化色彩，與西方兒童文學中呈現的狩獵文化迥異，如《格林童話》發(fā)生的地點大多是在狩獵的森林或者冒險的遠方，表現出西方狩獵文化的冒險精神和勇往直前；中國作家葉圣陶、張?zhí)煲硗捴泄适掳l(fā)生地點一般在離家不遠處，主人公是農民和道教的神仙形象，表現出中國深厚的農耕文化和民眾的農民意識。
滿足多元化的兒童審美需求。審美是兒童的天性，也是兒童文學的第一屬性。兒童文學作為文學的重要分支，具有審美的重要特質。兒童文學只有回歸兒童讀者視野，其審美價值才能得到實現。雖然兒童的生活閱歷不如成年人，但是其審美情感的敏銳度不遜于成年人，并由其引發(fā)兒童審美需求。首先，兒童對審美對象的偏愛。兒童的審美經驗多半帶有主觀性，兒童的喜好完全是個人愛好的表現。兒童審美總是從個人感性情感出發(fā)，熟悉和美好的事物總是他們所喜愛的對象。其次，兒童的審美具有感性特征。具有豐富情感的作品都是兒童審美的優(yōu)先選擇對象。情感是兒童審美活動的基礎，作品的情感是否豐富是審美活動有效進行的關鍵。兒童文學作品感情基調溫柔細膩就能引起兒童的審美情感觸發(fā)。再次，兒童審美情感的發(fā)展性決定了兒童文學作品的培育作用。兒童是不斷發(fā)展成長的個體，審美情感體驗獲取途徑也是多元化的。
兒童在成長階段的開放心理決定了其審美的可持續(xù)發(fā)展。通過對兒童文學作品的多層次感知，不斷積累對文學作品的理解，探索未知的世界，搜尋自身所需要的主觀情感資源，豐富自己的人生體驗。因此，兒童文學能夠滿足兒童多元化的審美需求，在兒童教育領域發(fā)揮著不可替代的重要作用。帶動課程文化的多元化。“不同地域產生不同的地域文化，從而造就了文化的多樣性?！蔽幕鄻有酝艿缴鐣h(huán)境和生態(tài)環(huán)境因素的影響。多樣選擇也造就了文化的多元化。涉及到教育領域則體現為文化多元化的對接詮釋。教師在課程教學中就應當充分考慮到多元文化的詮釋問題，要讓兒童認識和接受文化的差異性，帶動課程文化的多元化發(fā)展。課程文化多元化必須輔之以相應的載體，而“兒童文學正是建立在在尊重不同文化，推動多元文化互動，文化平等對話的平臺之上的文學形式”，能夠培養(yǎng)兒童以積極的心態(tài)對待他國文化，能使兒童學習其他民族文化精髓，而又保持本民族核心價值觀，在潛移默化中實現課程文化的多元化發(fā)展。促進兒童教育的發(fā)展。兒童文學多元化是實現其教育功能多級化的前提和基礎。兒童文學多元化交流是促進兒童教育發(fā)展的基本動力。不同文化的兒童文學在兒童教育領域的融合有利于文化的創(chuàng)新，有利于文化教育的取長補短。單一的兒童文學會喪失活力和動力。兒童教育領域的文學元素越多，文化多元性就越豐富，兒童文學的選擇范圍就越廣，就越能引發(fā)兒童主體的創(chuàng)造性，兒童自身的發(fā)展可能性就越大，兒童文學也就具有了廣泛的生命力。二者相輔相成。兒童文學教育功能的發(fā)揮是多種因素共同作用的結果。以兒童文學為載體的多元文化教育與一般授課式教育有很大區(qū)別。一般課程教育與學生個體意識存在一定差距，而以兒童文學為載體的教育則是另辟蹊徑。不是文化的生吞活剝，而是將教育與兒童所喜愛的文學形式融為一體。兒童文學為教育改進提供發(fā)展動力和支持基礎，教育過程又促進了兒童文學的傳播和發(fā)展。兒童文學以多元化的人文魅力激活我國兒童的文化情懷，促進兒童形成健全心智。
承載多元文化的兒童文學融匯教育是一種自然而然的漸入融合，是一種關聯(lián)性教育，可以避免不同民族國家差異影響到教育的狹隘和誤解，構建起發(fā)展和通達的`人文教育。培養(yǎng)兒童審美情趣。兒童文學是兒童成長的重要養(yǎng)分，兒童文學的多元化會讓兒童終身受益。多元化的兒童文學讓兒童在感動、理解狀態(tài)下達成與世界的溝通，培育兒童審美情趣，與兒童成長相伴。首先，文學多元化有助于實現其愉悅功能。兒童文學提供給兒童讀者樂趣和快樂。兒童在閱讀中產生愉悅感，體驗快樂的同時提升了審美情趣，無形中實現了作品的教育意義。“高爾基說過，‘西方的兒童文學，兩三百年磨練，很成熟地確信，把一個故事、一樣東西放在孩子面前，有趣在前，含義在后；覺得好玩了，才會跟了往意思里走，去觸摸寫作人的主題目標’?！?BR> 西方兒童文學在幽默和快樂中達到對兒童的啟示，東方兒童文學將社會現實教育意義放在首位。鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》就明確了每節(jié)故事的教育意義，東西方兒童文學交互融合有助于兒童的精神成長。其次，兒童文學多元化有助于兒童自己意識和情感的培養(yǎng)。兒童在閱讀欣賞兒童文學作品的過程中對社會生活、生命意識、人生價值、道德標準有初步接融，多元化兒童文學能讓兒童多層面了解社會，對美好事物的追求，對正面價值和行為的贊嘆，對兒童形成積極的引導。多元化兒童文學向兒童開啟了通向未來旅程的多扇窗戶。作品帶給他們精神享受的同時，也帶來審美情感的激發(fā)，兒童從中汲取成長的養(yǎng)分和智慧，這種審美情趣的培養(yǎng)是任何其他藝術形式都無法代替的。發(fā)展兒童跨文化適應能力。世界各國多元文化教育的本質是通過長期教育逐步發(fā)展兒童的跨文化適應能力，為兒童能夠從其他文化視角審視自己民族的文化提供條件。《格林童話》中王子與公主的故事家喻戶曉，這種英雄救美的故事模式來源于歐洲中世紀的騎士傳奇，贊美的是騎士的犧牲精神?！陡窳滞挕吩谖覈牧鱾魇刮覈鴥和私鈿W洲中世紀的文化，認識了悠久的德意志民族精神。不同的觀念、文化精神在兒童文學世界集結，兒童會跨越國界的藩籬，達到對異國文化的認知，并形成多元文化的適應能力。美國作家弗蘭克鮑姆《奧茲國的魔術師》是一個優(yōu)秀的幻想故事，女主人公多蘿西被龍卷風刮到神奇的奧茲國。為了找到回家的路，小女孩開始了冒險歷程。故事表現了美國多民族遷徙和文化融合的態(tài)度，處處印證了好奇和冒險的美國民族精神。兒童文學作為文化教育的橋梁，實際上是一種開放的文化姿態(tài)，通過文學教育的方式塑造兒童思維，將直接影響跨文化的適應力。兒童文學能夠幫助兒童發(fā)展完整的多元文化觀，培養(yǎng)開闊的世界觀，從而達到一種對自己的的認同，樹立堅定的民族自信心。文化多元化背景下文化相互溝通成為兒童教育的難點。［５］借助兒童文學，使兒童學會了解、認知不同的文化。在復雜的文化生態(tài)背景之中，兒童教育重點在于選擇文化價值，并保持文化多元與文化本體之間的必要適度距離。以兒童文學的多元文化價值為載體實現對兒童的開放教育，以便培育我們民族下一代的優(yōu)秀品質。
兒童文學與戲劇課論文篇五
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心。“狐貍帶來了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上?！瘍和x到這兒，都會產生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端?！伴L長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了?！弊髡哂谩八恕贝妗八劳觥?。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼。“接受死亡”的敘述：獾死了，其他小動物的生活還得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑。”時間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結構，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現原來另外的世界和現實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結，而是另一種生命形式的.開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應該更加珍惜現在的生活。在有關死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的一種關懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現實社會同樣需要。
兒童文學與戲劇課論文篇六
兒童文學是小學語文教學不可或缺的重要組成，小學語文教學過程中無可避免的要使用到兒童文學作品進行教學。但是實際上當前小學語文教學中兒童作品的教學質量還有待提高，一些問題的存在對學生的成長和發(fā)展都會產生消極的阻礙作用。廣大教師要結合課程改革和素質教育的要求好好思考如何真正做好兒童文學作品的教學工作。
一、當前兒童文學作品教學有待提高的地方
兒童文學作品的教學其主要目的是為了進一步促進小學語文教學質量的提升，讓學生能夠得到更好的發(fā)展。但是受到一些消極因素的影響，當前我國小學語文兒童文學作品的教學質量還有待提升，其中存在的一些問題需要廣大教師仔細檢討自身的教學模式，針對教學過程中存在的問題制定有針對性的解決措施，這樣才能夠給小學語文教學質量的提升提供積極的保障。
(一)課堂教學忽視美學教學
兒童文學作品教學的一個重要目的就是培養(yǎng)學生的審美能力，讓學生能夠在學習的過程中提升自己發(fā)現美和欣賞美的能力。兒童和成人有著比較大的差異，因此對兒童的審美情趣和審美能力的培養(yǎng)需要我們采用個性化的教學方式。兒童文學作品教學就是培養(yǎng)學生審美能力的重要方式。但是當前教學過程中，教師仍然采用傳統(tǒng)的教學方式進行教學，同時因為教師本身的美學素養(yǎng)也有待提升，因此利用兒童作品教學促進學生美學能力發(fā)展的目的一直沒有得到比較好的實現。在實際教學過程中，部分教師往往存在著這樣的問題，即將兒童文學作品和其他內容的教學同等看待。舉個簡單的例子來說，不少教師在教學的過程中只關注學生的識字程度，因此課堂教學過程中教師會將大部分的時間都用來進行識字教學。而識字教學只要使用一般的課文即能夠達到目的，兒童文學作品的教學更多的應該是對學生審美能力的培養(yǎng)，但是不少教師同樣將兒童文學作品當做是識字教學的素材。這樣一來就將作品本身的美感打碎了。同時當前不少兒童文學作品的教學是和成人作品的教學一樣的。不少教師采用同樣的教學方式進行教學，但是兒童的思維和成人的思維是不一樣的，這就使得教師的教學質量大打折扣，學生理解不了教師的目的，也沒有辦法理解教師的教學思路。長此以往不僅學生的學習質量會受到消極的影響，同時學生的學習積極性也會受到打擊。
二、如何做好兒童文學作品教學
(一)注意培養(yǎng)學生的審美能力，發(fā)揮兒童文學作品真正的價值
兒童文學作品有其獨特的價值和魅力，在教學過程中教師要注意用科學的教學方法發(fā)揮兒童文學作品真正的價值。第一，教師要認識到兒童文學作品有其獨特性，在教學的過程中教師要將其和成人作品教學區(qū)分開。兒童文學作品的想象力更加的豐富，其思維更加的活躍和開放，也更加符合兒童的思維特點和心理特點，作品中的童趣是兒童文學作品最大的價值。在教學的時候教師要努力發(fā)揮兒童文學作品的這些優(yōu)點，將其和學生的成長和發(fā)展結合起來進行教學。舉個例子來講，在教學《撈月亮》這篇課文的時候教師應該注意運用合適的教學方式將其中童趣的價值真正的挖掘出來，而不是簡單的將其當做是識字教學的素材。實際教學過程中教師可以讓學生進行角色扮演、排演話劇、課文續(xù)寫等，這些有助于學生進一步思考和理解課文，真正抓住課文的核心和重點。
(二)提高教師的素養(yǎng)
兒童時期是學生成長發(fā)展的關鍵時期，學生的思維方式、價值觀念和人格的形成都會受到巨大的影響，這就對教師的素養(yǎng)提出了比較高的要求。因此教師要對自己嚴格要求。兒童文學作品的教學需要教師有比較高的相關素養(yǎng)，因此教師要能夠精確的把握兒童文學作品的特點，熟悉其教學模式，這樣才能夠真正的將兒童文學作品的價值發(fā)揮出來。要做到這一點，教師首先應該正確的認識兒童文學作品，為了實現這一目標，教師要擴大自己的閱讀量，通過不斷的閱讀積累相關的經驗，提高自己的認識和對兒童文學作品的理解能力。我國優(yōu)秀的兒童文學作品和外國優(yōu)秀的兒童文學作品以及其作者都是教師學習和了解的重點。除此以外，教師在教學的時候還需要進行換位思考，多用學生的思維方式思考和解決問題。在遇到問題的時候教師應該多讓學生思考，給學生足夠的思考空間和時間，讓學生有機會自由的表達自己的觀點。這也是課程改革對我們的要求。如何做好兒童文學作品教學意義重大，小學語文教師們一定要仔細思考積極嘗試，相信通過努力我們一定能夠做好這項工作。
【參考文獻】
［2］楊細丹．小學語文教育中對學生個性的培養(yǎng)研究［j］．黑龍江科技信息，2011(23).
兒童文學與戲劇課論文篇七
電影中所展現的老井村是一個封閉、遠離鬧市的偏僻村莊，在這里，倫理道德規(guī)范是每個村民都要遵循的至高無上的法則。在電影中，掌握老井村大權的家長是禮法和倫理道德的踐行者和維護執(zhí)行的代表，也可以稱之為整個村莊的首領或者是執(zhí)法長老。他們在整個倫理道德的推進過程中，充當了踐行人、傳遞者以及推行禮法的人，因此他們已經不自然的進行了“殺人”的行為，閹割掉了鮮活個性。《老井》的敘事框架表現出倫理對婚姻的約定程序：約會——偷情——家長的反對——無法抗爭——被扼殺——逃離——倫理的勝利。這樣的程序在電影中被重復循環(huán)，環(huán)環(huán)相扣構成了整個電影倫理敘事的多重思想。
電影《老井》并不是簡單的去描述一群祖祖輩輩生活在貧瘠的小山村中打井尋找水源的故事，也不是僅僅為了謳歌村民們奮斗不止生生不息的與大自然抗爭的精神，整個電影想要去表達的是一種文化心理意識，描寫了在這塊土地上生存的人們的苦痛，他們的奮斗，他們的歷史與現實。放棄了自由，放棄了鮮活的個體生命，開始了每天翻山越嶺尋水打井的生活。中國自古是一個尊禮尚儀的國度，禮義廉恥、道德規(guī)章是每一個中國人從明事起都會從家長那里收到的教育，但是知理并不代表著盲從，作為村里為數不多的受過“高等教育”的孫旺泉，更應該有著對禮法清晰的理解。但卻正是這樣的一個人，在封建文化的壓迫下，并沒有選擇抗爭而是屈從其下，成為了吃人的封建禮教的犧牲品，不得不說是一種悲涼的結局。
電影是一種藝術的代表，能夠稱之為一種文化，它并不是單純的在商店出售的消費品，而是一種能夠體現一個國家的本族文化的載體，獨特的民族形象、深邃的文化底蘊賦予了電影更加深厚的內涵。我們只看到了好萊塢電影模式的成功，一味的去進行模仿，這種行為無異于邯鄲學步，反而喪失了中國傳統(tǒng)文化的深層次的精神內涵。我們不能在走向電影商業(yè)化道路的時候，一步步漸漸丟失傳統(tǒng)文化的神韻，現代商業(yè)和中國燦爛傳統(tǒng)文化完美融合才能真正地亮出中國商業(yè)電影的民族品質。
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兒童文學與戲劇課論文篇八
戲劇表演在實踐中與影視表演有著密切的關系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對于影視表演來說歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來的，對此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點
影視表演以及戲劇表演都是通過角色的塑造彰顯內在的價值，在表演活動的開展過程中，都是通過自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質上來說，二者并沒有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術創(chuàng)作模式，其主要表現在以下幾點中：
（一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術上具有一定綜合性
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過程中都是要通過不同的藝術部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實踐中要通過表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關部門的系統(tǒng)協(xié)調才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現其內涵。而影視表演在這些工作的基礎之上還要進行后期的剪輯以及洗印等相關操作，才可以像觀眾呈現作為優(yōu)質的影視座屏。也就是說在創(chuàng)作藝術上來說，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術創(chuàng)作能力具有一定的相似性
在影視表演和戲劇表演中，對于表演人員的實際需求是大致相同的。演員在進行藝術創(chuàng)作過程中，不僅僅要通過自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時也要根據自身的實際需求、身體以及情感等相關內容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內容，對此在相關影視以及戲劇表演活動的開展過程中，其對于演員的實際訓練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內心，通過各種方式與途徑使演員可以在舞臺中充分的釋放自己，進而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動；其次，就是通過各種元素訓練的方式提升其綜合素質能力，在實踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過想象能力、信念以及自身的真情實感對其創(chuàng)作的情景進行感受，進而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過演員的觀察，通過生活以及自身的親身經歷提升其內在的素養(yǎng)，然后在通過各種獨幕戲、大戲的實際排練以及演出，提升演員的實踐能力。
（三）戲劇表演和影視表演藝術創(chuàng)作上的互通性
在電影演員以及舞臺演員的培育過程中，都是通過各種行動練習、自我行動等方式開展，基于此基礎在組織到相關角色以及任務的行動之中。在這整個過程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過劇本中要表達的相關情感內容，通過自己的理解以及詮釋對其進行表演。
二、戲劇表演和影視表演藝術的差異性
在相關戲劇以及影視表演過程中，二者對于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術價值。但是，戲劇表演和影視表演藝術之間具有一定的差異性，其主要就體現在不同藝術之間的個性差異，通過系統(tǒng)融合，互相彌補可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
（一）戲劇表演以及影視表演中藝術觀賞過程中的同步性差異
在實踐中因為戲劇表演形式存在一定的限制性，其具體的表演以及觀眾的實際欣賞是同步開展的，也就是說在戲劇表演過程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實情緒狀況、相關場景的實際呈現等相關因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現的，這也就是說觀眾對于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實際情緒變化，其與演員之間的交流也相對較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現場的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內，演員自身的情緒表達是通過一些技術手段的模式彰顯的，同時，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
（二）戲劇表演以及影視藝術表演的特性差異性因素
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術表現形式，在實踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術形式。戲劇表演可以說是對人們生活實際狀況的有效拓展以及放大，通過藝術的形式對生活進行深入地演繹。演員在進行戲劇表演過程中要提升對觀眾的重視，根據觀眾的實際感受，不斷地調整自身的表演技巧以及模式，進而加強與觀眾的感情共鳴。
相對于戲劇表演形式來說，影視表演的演員的在進行表演過程中，對于觀眾的感受無需進行重視，因為其實際環(huán)境具有一定的真實性，對此其對于演員的表演有著嚴格的要求。也就是在實踐的影視表演過程中，其對于演員表演的真實性以及生活化有著嚴格的要求。
結束語：
在表演藝術高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對于二者的內涵進行充分的了解，進而在根本上促進其長足發(fā)展。
參考文獻：
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兒童文學與戲劇課論文篇九
2、微笑微笑可以表現出溫馨、親切的表情，能有效地縮短雙方的距離，給對方留下美好的心理感受，從而形成融洽的交往氛圍。微笑有一種魅力，它可以使強者變溫柔，困難變容易。微笑是人際交往重要的潤滑劑。
3、握手它是一種常見的“見面禮”，貌似簡單，卻蘊涵著復雜的禮儀細節(jié)，承載著豐富的交際信息。標準的握手姿勢應該是平等式，即大方地伸出右手用手掌和手指用一點力握住對方的手掌。
兒童文學與戲劇課論文篇十
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設計中，從而更加生動形象地表現戲劇內容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網絡的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應新媒介時代特征
隨著科學技術的發(fā)展，網絡、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應新媒介時代的發(fā)展。
2、遠離藝術和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內心的要求背道而馳。這些兒童劇已經遠離戲劇藝術之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內容、舞臺設計、燈光道具等的設計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術設計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設計上，要以兒童心理、劇情作為依據，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網迅猛發(fā)展，信息大量涌現，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當的形象、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結語：兒童戲劇是關系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質量、促進兒童成長成才，具有重大的現實意義。
兒童文學與戲劇課論文篇十一
死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關，不可避免。兒童文學作家用他們的作品對兒童進行了死亡觀的教育。既避免了直接地說教給兒童帶來的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點。
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心。“狐貍帶來了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上?！瘍和x到這兒，都會產生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端?！伴L長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了。”作者用“睡著了”代替“死亡”。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼。“接受死亡”的敘述：獾死了，其他小動物的生活還得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑。”時間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結構，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現原來另外的世界和現實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結，而是另一種生命形式的開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應該更加珍惜現在的生活。在有關死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的`一種關懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現實社會同樣需要。
參考文獻
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兒童文學與戲劇課論文篇十二
在當前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因為演員們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因為曲目中的歌詞令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在。可以說，如果說戲劇中演員的表演是整個戲劇的主導，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點無疑是凝聚了各個地方的風土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術價值上，都是人們所認可的，很容易在生活中找到藝術的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經成為人們所關注的一個重點內容，那么戲劇一起獨特的形式，在社區(qū)文化建設中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關注，并從以下幾方面進行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當前，許多藝術形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術發(fā)展的首要因素就是人才，藝術人才的引入和納新是藝術得以發(fā)展的基礎，更是藝術得以流傳的動力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個藝術人才缺乏和老化的現象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術人，他們對藝術的領悟還局限在他們所屬的那個年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進新鮮的血液，藝術人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的一個瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術不斷發(fā)展的一個推動力量。同時，在引進的基礎上要對原有的藝術人才進行相應的培訓，使藝術人才能夠在有限的空間內吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進人才和人才培養(yǎng)結合起來，才能夠從根源上促進社區(qū)戲劇藝術的發(fā)展和進步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動為基礎
不可否認的是，現在的社區(qū)活動可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進行著愉悅身心，放松身體的活動，那么，與這些豐富多彩的文化活動性對比，社區(qū)戲劇活動的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認識停留在了一個階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進步。因此，戲劇原有的技術形式和表演方式上增添更多的活動形式，調動全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現實中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動力
無論是任何一種戲劇的表現形式，在其表現的過程中都需要一定的藝術環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的動力。在整個社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進行與時俱進的藝術創(chuàng)作，通過對戲劇藝術在社區(qū)內部的不斷推進促進本社區(qū)內部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時，要適時的進行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點的同時容納百川，成為社區(qū)文化的一個亮點?？梢哉f，無論是在社區(qū)內部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風范，不能夠隨意的進行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術的基礎上進行創(chuàng)新和發(fā)展。在當前，有的社區(qū)戲劇似乎已經脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進行社區(qū)戲劇藝術發(fā)展時候，要在尊重和繼承的基礎上進行創(chuàng)新，比如說現在被人們所熟知的京歌，其實質上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產生的。這才是在不斷的引進新鮮血液，促進社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現。
總之，社區(qū)戲劇藝術以一種極為鮮明的民族和地域特色出現在社區(qū)文化活動中，為社區(qū)文化活動增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎上進行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進步結合起來，才是社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的真諦。
兒童文學與戲劇課論文篇十三
戲劇學專業(yè)論文提綱(一)
摘要：董每戡師長教師(1907―1980)是我國古代有名的戲曲史專家、戲曲實際家和劇作家，他以演劇為焦點的舞臺不雅作為其研討戲曲的重要思惟，并以“劇史家”的身份對中國戲曲史、戲曲作品和李漁、湯顯祖的戲曲實際等停止頗具特點的研討，在學術界標新立異。本文容身于董每戡現存著作，在后人關于董每戡研討的基本上，對董每戡奇特的劇學研討做以探析。全文除緒論、結語以外，共分為三章。第一章闡述董每戡關于戲劇研討的史學不雅。重要經由過程對他關于中國戲曲的來源、體系體例、“女演員”汗青和將話劇歸入中國戲曲史等成績的研討，來不雅照其史學不雅中的“成長史”認識和“通史”認識。第二章闡述董每戡關于戲劇研討的劇學不雅。重要概述其以演劇為焦點的舞臺不雅，并商量在這一劇學思惟的指點下，他關于《五年夜名劇》、李漁和湯顯祖戲曲實際、戲劇創(chuàng)作、戲劇不雅眾等成績的精湛研討。第三章闡述董每戡戲劇研討的進獻與影響。董每戡“以演劇為焦點的舞臺不雅”這一劇學思惟是對我國現代演劇傳統(tǒng)的繼續(xù)，同時也是對王國維確立的以“文學性”停止戲曲研討范式的沖破，并對后代學人與學界形成深遠影響，如對陳多“劇壇不雅”構成的影響和對中國現代戲劇形狀學研討的影響就是例證。綜文章所論，我們應當對董每戡就戲曲研討所作出的以上進獻賜與充足確定，并確定其在20世紀中國戲曲研討史上的主要位置。
摘要3-4
abstract4-5
目錄6-8
緒論董每戡簡介及其研究綜述8-18
一、董每戡簡介8-10
兒童文學與戲劇課論文篇十四
“戲劇”是個寬泛的概念，人們可以從多層次多角度對它加以定義。在維基百科中“，戲?。╠rama）”被定義為“演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或者動作等方式表演出來的藝術”。在《大美百科全書中》，是這樣定義的“一種意由演員表演表現的文學形式”。戲劇寫作的重要性最終使得很多戲劇都以文本的形式出現在大眾視野中。因此，這些戲劇的文本，無論以何種形式問世，人們都將其作為文學作品進行閱讀。在中華文明與西方文明交融的歷史中，戲劇翻譯對外國文學作品在中國的推廣、普及起到了重要的作用。對于英美戲劇作品的翻譯而言，它已經成為我國翻譯文學中的重要一員。然而在中國，在學者的翻譯過程中由于缺乏理論依據、對研究術語理解不透，以及譯者觀念陳舊等因素使得國內翻譯研究，尤其是戲劇翻譯研究還存在很多不足。
一、戲劇翻譯的發(fā)展現狀與不足
20世紀70年代巴斯奈特在相繼參加了文學研討會和翻譯研討會后，發(fā)現人們討論翻譯的術語落后、觀念陳舊。在國內，人們對于翻譯的研究，仍局限在一個價值判斷式的討論和批評中，沒有統(tǒng)一的標準進行規(guī)范和度量。譯者通常只是根據自己對于戲劇翻譯標準的理解，將其自身的戲劇翻譯規(guī)范作為準繩，進而對他人的翻譯作品進行比較，指出問題，找出異同。至此，研究就地止步。目前而言，在英美戲劇翻譯實踐中，每年只有極少數未曾被翻譯過的作品問世，大多是譯者根據所掌握的翻譯技巧和方法進行實踐翻譯，通過對文本的中西文化對比進行研究，從而得出自身對該劇目文本翻譯的標準和原則。從實際翻譯結果來看，過多注重戲劇翻譯方法的研究在推動英美戲劇的翻譯發(fā)展中扮演的角色微乎其微，并沒有從本質上促進其發(fā)展。
此外，戲劇文學作為世界文學領域中的一個分支，對世界文學的發(fā)展中應體現出其具有的獨特的文學價值和藝術魅力。然而，根據相關資料研究表明，以文學翻譯的角度去審視當前我國翻譯學者的研究，發(fā)現其對英美戲劇漢譯的考察、研究和重要性并沒有引起關注，甚至在某種程度上忽視了英美戲劇漢譯翻譯在文學翻譯中的地位也有所忽視。
二、戲劇翻譯研究的意義
事實上，英美戲劇翻譯作為我國翻譯文學和文化產業(yè)中的重要組成部分，一直對文學發(fā)展的推動發(fā)揮著積極作用。自中國話劇誕生的那天起，西方戲?。òㄓ⒚缿騽≡趦龋┚陀绊懼浒l(fā)展，并隨時受到英美文學翻譯的'推動和制約。我們有必要從文化戰(zhàn)略的高度上看待英美戲劇翻譯，使其成為我們戲劇文化建設乃至文化產業(yè)建設的新的發(fā)展分支，為祖國文化事業(yè)的多元化發(fā)展注入鮮活的力量。
三、語用學翻譯理論與戲劇翻譯
1、言語行為理論視角下的戲劇翻譯
人們在20世紀末期逐漸認識語境研究是不能脫離對語言意義的研究的。因此在此基礎上，一門專門研究語言運用和語言載體相互關系的學科—語用學逐漸發(fā)展為相對獨立學科，隨著語用學發(fā)展的普及性，人們逐漸將其主要理論框架運用到對戲劇翻譯的研究中。
英國哲學家奧斯?。ǎ?0世紀60年代起，他的言語行為理論得到推廣和發(fā)展，他對這個理論的各個側面進行了探索，其中一些看法為后來的翻譯研究奠定了基礎。哈蒂姆認為，對于翻譯而言，奧斯丁的言語行為理論具有極強的解釋力和說服力，對戲劇翻譯的發(fā)展發(fā)揮了重要的推動作用。
言語行為理論通過與針對主要以研究原有文本的語言風格、內容為主要內容的語言理論進行分析比較后發(fā)現，言語行為理論顧及到了舞臺表演者所表達的語言即臺詞在不同層次水平的觀眾心中形成的不同理解，相對于傳統(tǒng)語言研究，其增加了對不同觀眾內心感受的考慮；它既照顧到了譯者對原有文本意義的表達，也考慮到了文本文字下隱含的深意。
2、關聯(lián)理論視角下的戲劇翻譯
何自然指出，進行翻譯的第一步應先理解原文。譯者對原文理解準確的基礎是對原文語境的把握，通過對原文語境的分析研究，發(fā)現原文與其所在語境之間的聯(lián)系，最終體現原文的語境效果。戲劇翻譯是雙重推理的過程。在翻譯過程中，原作者、譯者和讀者三者之間即構成了三元關系，由于原作者與譯者、讀者之間存在的文化差異的不同，通常使得原文作者想要表達的語境和內容不能正確的、直觀的被譯者所體會，因此，讀者從譯者的作品中體會到的語境就不盡相同。同樣，被視為社會文化多元體系和世界文學翻譯領域中重要組成部分的戲劇翻譯文學，在發(fā)展中依然會受到社會意識形態(tài)、詩學和多元化社會系統(tǒng)的影響和制約，我們可以從多視角多方位對其進行研究。
3、解構主義翻譯理論和戲劇翻譯
在20世紀60年代初期的法國興起了解構主義理論。解構主義致力于對文化結構的束縛性、封閉性進行解除，主張對問題的研究應從多角度、多層次進行分析。其中以德里達為代表的解構主義學者一直視翻譯為研究語言差異的平臺，試圖運用翻譯學多元理論研究語言和哲學。解構主義的思潮不僅影響到了翻譯研究，也影響到了戲劇創(chuàng)作。解構主義能夠對文本作者、原文本是否具有權威性以及翻譯者是否能忠實于原文等內容進行釋義。實踐證明，在導演掌控整個劇組、“一劇之本”被結構的雙重情況下，劇組相關人員對戲劇譯本的最終面貌具有更多的話語權。
因此，在我們對世界戲劇文學（包括英美文學）在理解和翻譯實踐的基礎上，始終保持對文學藝術發(fā)展的觀察和信息獲取，及時掌握國外戲劇翻譯發(fā)展的動態(tài)，并通過對國外優(yōu)秀戲劇文學的翻譯實踐提取精華，促進我國本土戲劇的發(fā)展，使其成為我國文化產業(yè)建設中的一支勁旅，對翻譯文學的蓬勃發(fā)展起到重要的推動作用。
兒童文學與戲劇課論文篇十五
語文教育很大一部分是依托兒童文學來進行的，二者之間有著密不可分的關系。因此，要將二者有效地結合在一起，提高小學生的語文水平，讓小學生能夠在文字的海洋里，感受文學的魅力，進而不斷增加知識儲備，為今后的學習打下堅實的基礎。
1、小學語文學習的重要素材
眾所周知，兒童文學是專門根據兒童的特點創(chuàng)作的，不僅符合兒童的認知水平，而且也比較貼近兒童的學習需求，很受兒童的歡迎。仔細研究小學語文教材，不難發(fā)現，其中許多的課文和閱讀材料都來自兒童文學，更有一些是出自名家的作品，而且占據的比重也越來越大，可以看出，兒童文學是小學語文學習的重要資源，在小學語文教學中扮演著越來越重要的角色。
2、小學語文教學的有力助手
兒童文學側重于站在兒童的角度去看待世界、去思考問題，兒童文學和其他的文學作品比起來，更加貼近小學生的生活和發(fā)展特點。語文教師可以通過仔細研讀這些文學作品，了解小學生的心理特點，從而有針對性地開展教學，使語文教學更加貼合于小學生的實際需要。同時，由于教師和小學生在年齡上存在一定的差距，致使教師可能在很多時候無法理解小學生的行為，導致教學中出現障礙。兒童文學對小學生心理和行為的剖析，在一定程度上能夠幫助教師找回童心，重燃對童年的熱愛。
3、小學生語文學習的好伙伴
兒童文學除了能拓寬小學生的知識面外，更能幫助小學生形成健全的人格和高尚的情操。另外，由于小學是小學生接受教育的起始階段，學生對知識的需求量很大，而兒童文學可以滿足小學生的這些需求，滿足小學生的好奇心和求知欲，讓小學生在閱讀中發(fā)展各項能力，全面提升綜合素質。
1、認知作用
兒童所處的年齡正是對社會的認識比較模糊的階段，兒童文學對世界、社會和人的描寫，能夠幫助小學生初步認識社會，為小學生認識事物、分析問題提供了一個模式和范本。偉大的作家高爾基曾經說過，他在童年時代閱讀的大量的文學作品，對他今后的學習和創(chuàng)造有著巨大的促進作用。創(chuàng)作兒童文學的一個重要目標就是通過不同的文學創(chuàng)作，迎合兒童的思維方式和認知程度，站在兒童的角度幫助他們更好地認識世界，激發(fā)他們對世界的熱愛。
2、教育作用
兒童文學重視對色彩繽紛的世界進行描述，使小學生在增長知識的同時，還能獲得一種精神上的滿足感。兒童文學的教育作用主要是通過在不同的作品中塑造不同的藝術形象來潛移默化地對兒童產生影響。它不僅在知識積累上影響兒童，還在感情上激勵兒童，使兒童能夠自覺地接受教育。例如：蘇聯(lián)有一篇著名的兒童文學作品，題為《鐵木兒和他的伙伴》。在這篇作品中，作者成功地塑造了一位先進少年鐵木兒，這篇小說問世不久之后，成千上萬的少年以鐵木兒為榜樣，在蘇聯(lián)掀起了轟動一時的“鐵木兒運動”。由此可見，兒童文學對兒童的性格、理想、意志等的形成具有重要的作用。
3、審美作用
在進行兒童文學創(chuàng)作的過程中，作者尤其要重視對美的詮釋和歌頌，兒童文學作品不僅要有內容，更要有形式美。在小學語文教學中，教師要在教學中重視對小學生的閱讀指導，使小學生感受到兒童文學作品中蘊含的美，從而不斷提升小學生的審美水平。例如：在閱讀安徒生童話中的《野天鵝》這篇作品時，主人翁艾麗莎不僅外表美而且心靈美。她在解救她哥哥時，經歷了各種考驗和磨難，但是她一直都忍辱負重，一直把她個人的生死置之度外。艾麗莎的這種勇于犧牲、堅定勇敢的精神，也影響了一代又一代的兒童讀者，影響著他們的審美觀和價值觀。兒童文學在小學語文教育中的地位和作用必須引起足夠的重視，教師在日常的教學中，要善于借助兒童文學作品的力量來展開教學，不斷地影響小學生的審美和價值追求，使小學生能夠健康、快樂地成長。
兒童文學與戲劇課論文篇十六
一直以來，很少有翻譯學者關注戲劇翻譯。目前翻譯界就戲劇翻譯這一話題討論較多的是戲劇翻譯應該以讀者為中心，還是以觀眾為中心，或者說文學性與舞臺性二者孰輕孰重。而關于什么是可表演性，學者們并沒有一致的看法。埃娃埃斯帕薩(evaes－pasa)從三個層面分析了可表演性的內涵，她認為從文本的角度，可表演性意味著適合演說，演員在誦讀時毫不費力；從表演的角度，為了產生舞臺效果，可表演性往往涉及歸化和異化兩種翻譯策略的沖突。在戲劇意識形態(tài)層面，關注的重點是地位問題：誰來決定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素。理論指導在戲劇翻譯活動中固然重要，然而，有些關于戲劇譯本注重舞臺可表演性的描述只是一筆帶過，并沒有從實踐的角度對其進行分析歸納。
筆者在最初著手翻譯的時候，發(fā)現自己的思維和表達都嚴格受到了英語句型以及詞語表面意義的干擾，忽略了文化背景對詞語、句意正確選擇的影響，也沒有更多地考慮譯文的舞臺表演特性。翻譯過來的句子就顯得十分生硬，整體連貫性上有些句子顯得格格不入，而且有較重的翻譯腔。針對上述問題，筆者堅持以戲劇翻譯的舞臺可表演性原則為指導，對劇中文化因素的處理進行分析，對一些語言材料進行變通，使翻譯時遇到的一些困難順利解決。
（一）社會民族文化翻譯
由于中外文化不同，人們的生活習慣和思維方式等都存在極大差異，因此譯者在正確理解原文的基礎上，充分考慮源語與譯入語中文化的差異以及譯入語中觀眾的反應，對有承載文化信息的詞句進行分析，強調詞與文化功能的對等，力求“使譯語劇本在譯語文化里實現與原語劇本文化功能的等值”。這句話要表達的內容是：當時在場的那些紅衣主教們看到了教皇瓊在光天化日、眾目睽睽下把孩子生到了大街上，他們一方面為教皇的這種行為感到驚慌失措，另外，更為教皇竟然是女人，還在祈禱日這么重要的節(jié)日里當著所有人的面生下孩子而感到顏面盡失，是對神圣的上帝的'褻瀆。句中用“wheretoputthemselves”來表達“那些紅衣主教們”覺得在天下人面前尷尬不堪的情景。如果將“wheretoputthemselves”直譯成“該把他們自己放到哪兒”，從舞臺表演方面看，當這句臺詞從演員口中說出，臺下觀眾很難領會到那些紅衣主教們當時是何等尷尬，何等不知所措。這樣的譯文沒有傳達出原作要表達的思想感情，譯入語受眾得不到與源語受眾同樣的審美感受，從而說明，這樣的譯文不適合搬上舞臺進行表演。語受眾所理解和接受，并獲得與源語受眾同樣的藝術享受，就要從源語文化到譯入語文化轉化的角度進行分析。對譯入語的中國受眾來說，他們都非常熟悉“丟人都丟到家了”、“找個地縫兒鉆進去”等用來表達當事人無地自容、極其尷尬的情景。為了讓觀眾完全理解和接受源語所傳達的內容，譯者采用文化“歸化”的翻譯策略，從譯入語文化出發(fā)，站在譯入語觀眾的立場上，將“wheretoputthemselves”譯成“個個都想找個地縫兒鉆進去”。這樣既可以傳達原作的精神，又可以迎合譯入語受眾的文化傾向，適合舞臺表演。譯文是：瑪琳：那些紅衣主教們/個個都想找個地縫兒鉆進去。
（二）宗教文化翻譯
宗教文化屬于一種特殊的社會文化，是人類文化的一個重要組成部分。不同宗教是不同文化的表現形式，反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化，如果不具備宗教的基本知識，在進行跨文化交際時就難免遇到難以克服的障礙。女修道院（《牛津高階英漢雙解詞典》）“女修道院”在天主教或基督教中是供修女們生活的地方。源語篇中，“convent”指的是女修道士和尼姑住的地方。在天主教或基督教中出家修行的女性稱作修女，其修行的地方叫女修道院，而佛教中女性修行者稱為尼姑，其修行的場所稱尼姑庵。從譯入語受眾文化角度看，眾人皆知女性僧人修行的地方稱作庵。綜上，結合兩條宗教信仰以及譯入語受眾的文化認知能力，譯者采用文化“移植”的手法，將天主教或基督教眼中的“女修道院”，譯成供尼姑修行的“尼姑庵”。譯文是：瑪琳：他的意思是讓你在尼姑庵里修行，而不是繞著整個國家走哇。
（三）文學典故翻譯
戲劇舞臺演出的目的是為觀眾服務，觀眾的可理解性在文化典故方面顯得尤為重要?；诖耍g者在力求再現原作文化因素的同時，充分考慮譯入語觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對等為目標，采用文化意象補償、增譯的方法，直接向觀眾點明theodoraofalexandria她的身份，使譯入語觀眾獲得和源語觀眾一樣的藝術感受。譯者將其譯作:那個基督教女圣徒狄奧多拉亞歷山大。譯文是：瓊：是啊。要不是因為那個孩子我想我會活得和那個基督教女圣徒狄奧多拉亞歷山大一樣老，她婚后曾與人通奸，后來為了贖罪喬裝成了男性僧人。
在戲劇翻譯中，語言的口語化以及舞臺演出的瞬時性、視聽性要求譯作像原作一樣，臺詞要簡潔精練，上口入耳。因此，在處理典型的民族文化及與劇中人物身份背景相關的文化時，譯者在最大限度地傳達原作精神的同時，應避免譯文拗口、生澀及帶有翻譯腔，盡量使之通俗、簡潔、上口。對觀眾來說，語言要入耳動聽，通俗易懂。譯者在力求再現原作文化因素的同時，充分考慮目的語觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對等為目標，采用一定的歸化、增譯或文化移植策略和方法，使目的語觀眾獲得和源語觀眾一樣的藝術感受。（本文作者：潘麗萍單位：江蘇食品職業(yè)技術學院）
兒童文學與戲劇課論文篇十七
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設的表現形式
（一）目前社區(qū)文化建設中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關于文化建設的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現在社區(qū)文化設施建設、社區(qū)文化經費保障、社區(qū)文化隊伍建設、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術表演樣式和表現載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設的表現形式
戲劇小品可根據主題或表演人員的不同采用多種表現方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶?！敖h”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數的戲劇小品節(jié)目也都屬于數量少，質量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現形式比較單調。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設的展現內容
（一）社區(qū)情況的復雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達、對事物的看法、對社區(qū)不良現象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內容。對于這些題材和內容，歌舞由于其藝術形式的限制，不能完全表現相關的主題和內容，有的根本表現不了。而戲劇小品以它的敘事結構，就可以將身邊的人身邊的事，經過藝術的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現出相應的主題和內容。比如：2012年我們組織了“關愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關注、幫助留守兒童，給他們關懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關注，并促使社區(qū)內的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關愛。對于社區(qū)的種種情況，經過創(chuàng)作人員的發(fā)現、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔東西下來的不良現象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經過提煉加工后，又可以為不同主題的表達服務。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達的主題以通俗的方式傳達給觀眾。當然，在這個傳達過程中，要注意采取藝術的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達不到預期效果，還可能產生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結合了當下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風現狀。既表達了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習性，更表現出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設的隊伍
小品這個戲劇藝術樣式，最初是作為藝術專業(yè)院校的課堂練習和考試科目。如今隨著小品藝術本身的發(fā)展，已經成為了群眾最喜聞樂見的藝術形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現、挖掘、指導、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設隊伍的結構，充實社區(qū)文化建設隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓練、培訓日程安排，邀請專業(yè)藝術院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導，進行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導。在這期輔導班中，有老、中、青共計14人參加了輔導培訓。在輔導期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓之中，通過輔導培訓，增長了學員的戲劇知識水平，提高了學員的戲劇表演能力，增強了本領，增加了自信。在這次輔導培訓結束時，按照教學計劃的要求，一共有4部小品作品由學員們自己創(chuàng)作，經過老師的修改，并由學員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現精彩的舞臺。只是關在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學習優(yōu)點，積累經驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導下，自編、自導、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結構、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設的品牌效應
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設的文藝活動中，絕大多數情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結構上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質和物質條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術表現力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術樣式有不同的藝術效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現和敘事的結構，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質量相對較高的小品作品，就能表現其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應，又能產生社區(qū)文化建設新的推動力
當社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設中來。有了品牌就可以獲得更多的關注，有了關注就可以爭取到更多投入，結合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
兒童文學與戲劇課論文篇十八
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兒童文學與戲劇課論文篇十九
摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經典，是現代京劇發(fā)展的一個小符號。梨園有稱“探不完的母，過不完的關”指的是兩出經典大戲，一出是伍子胥過昭關的《文昭關》，另一出便是《四郎探母》?！端睦商侥浮分袟钏睦缮硖幃愢l(xiāng)獨活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現來軍將領是自己十五年未見的家人，突出關卡只為見母親一面，孝子之情感動天地，與母親相見之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實在重情重義。但有關楊四郎的忠義卻在現代社會引起了廣泛討論，本文將在對《四郎探母》這出戲進行賞析的同時，對楊四郎這一人物形象進行深入討論，并以現代視角分析“忠義”在當下的時代意義。
關鍵字：四郎探母忠孝道義
京劇《四郎探母》，這是說的楊家將的故事。在北宋時期，楊家為抵抗北方各少數民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個兒子，兩個女兒，后來又收了一個義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個個都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運被徹底改寫。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜的四郎改名換姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見此人長的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說蕭太后和公主對她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽說宋王朝皇帝御駕親征，率領楊家將向北方開來，駐扎在雁門關內。楊四郎決心要去見母親一面，無奈關卡重重會面遙遙無期。只得將自己的真實身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營，得以與母親家人見面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。
《四郎探母》不管是從藝術手法上，還是人物刻畫方面都有極高的成就，尤其是舞臺上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術手法，人物刻畫，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。
一、藝術手法
鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動容。在這樣濃厚的親情中，家國天下，戰(zhàn)爭勝敗已經被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國交戰(zhàn)，作為宋國曾經的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國家大義，而是生育自己的母親，而現在，身處曾經的敵國陣營，楊四郎已然無法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時痛苦的，但楊四郎心中卻已經有了選擇。兩難的選擇，拼死見母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對楊四郎的結局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來打動母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭無情，親情無價，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。
作品聰明的避戰(zhàn)爭之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭這一沉重的話題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫楊四郎重情重義的動人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責戰(zhàn)爭的殘酷無情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。
二、人物形象
完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時，《四郎探母》中對人物的刻畫也十分鮮活生動。劇中的蕭太后是一個看似不重要，但卻在關鍵時刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開始了長達十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說蕭太后獨斷，但我認為，她實則也是一個可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔起責任。她的內心糾結和掙扎，卻無從表達。十五年過后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營帥將之子，家國大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個老婦心中，親情還是大過一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團聚。也正是《四郎探母》在這個進退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂見的團圓選擇，使人物的形象因此活了起來，變得可親可敬。
戰(zhàn)爭的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭改變了他的命運，本應奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭的俘虜，去了不愿去的敵營，娶了從未見面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。
楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進行較好的塑造，忠義兩不放的堅定，是對他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見到完美的英雄人物，也能見到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭議性的，但就是這樣的爭議性告訴我們，藝術作品不僅僅是用來歌頌英雄或者揭露罪惡，有時也用來描寫楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無情無義，但始終大節(jié)有虧，因為他拋棄了生養(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國。在這樣錯綜復雜的情感世界里，楊四郎的選擇關系到了兩個家庭，甚至能上升至兩個國家，這是一個帶有悲劇色彩的選擇，因為無論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問世至今，才再三被編排登臺，為眾人接受、喜愛，大抵也是因為他對“仁義”的堅守，體現了人性的價值。
三、忠義兩難全
京劇《四郎探母》在近代命運坎坷，是一出備受爭議的劇目。因為楊家將都是可歌可泣的民族英雄，而楊四郎的做法等于投敵叛國，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。
但是，客觀來看，我們普遍認為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進程中普通老百姓所認可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個非常重要和關鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻建立起來的跨越文化習俗的信任。雙方都存在于對于對方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國基本道德素質的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對于人格戒律的以來，就是通常所說的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評價楊四郎，就不能簡單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對這個新的身份應該有怎樣的操守？就像身在曹營中的關云長可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會有“哭堂”一場的感情高潮，經歷“雙龍會”這場昏天黑地的國家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見，轉瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時間迸發(fā)出來。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時，楊四郎的.回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說的是媳婦、孩子的性命攸關，背后的支撐則是他的諾言，當楊四郎忠義不能兩全時，義成為了更為有限的選擇。義,本指公正、合理而應當做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。
楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來說可能是雖然無奈，但也無過失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進士》里的故事，在第三講中說過：有四個新科進士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”?？墒?，田倫卻把對母親的“孝”字擺在了最前面，違心的寫信賄絡顧，犯下大錯。為官者，百姓為先，個人為后，肩負的使命，內心的操守，就是官家的“義”。但是，有時候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。
忠義二字說也簡單，做到卻難，我認為人不論窮富，都應該有一顆正義之心?！熬訍圬?，取之有道”。富了，“達則兼濟天下”，窮了，“窮則獨善其身”，無論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅守了對公主的承諾。內心有了一份操守，做事就要講一個原則。
評價歷史人物，關鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而是在于無論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經得起歷史的檢驗的。
京劇《四郎探母》中各派唱腔經過千錘百煉，的確都是精品。無論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對唱《坐宮》一場，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時，《四郎探母》標舉了人性之美，寫出了人性的勝利，作品通過藝術的手法以人性之美來譴責戰(zhàn)爭的罪惡，突出并刻畫了楊四郎、蕭太后等人物在人性價值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術，對人性美的歌頌將是藝術永恒不變的主題。
兒童文學與戲劇課論文篇二十
摘要：本文主要通過“藝術本質問題的科學理論基礎―――藝術生產”來分析中國傳統(tǒng)戲曲與英國戲劇的發(fā)展特點，并將二者進行比較，發(fā)掘他們的共同點和差異。
關鍵詞：藝術生產；中國傳統(tǒng)戲曲；英國戲?。划愅?BR> 不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國“喬治王時代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀歐洲社會的風土人情和習俗文化。喬治王時代的英國經歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對手們的戰(zhàn)爭之后，英國成為一個強大的國家?，F代政治制度在英國建立，科學、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國人口得到較大增長，人們的娛樂生活日益豐富，催生了消費生活的到來，不僅是物質消費，還有精神消費。筆者還參觀了中國傳統(tǒng)戲曲藝術展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國雅樂、民間戲弄、貴族樂舞等，加深了筆者對中國傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺子的京劇表演，通過唱詞念白和表演藝術，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結合藝術本質問題的科學理論基礎―――藝術生產理論來對比分析英國戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g生產”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術與生產聯(lián)系起來考慮，從生產實踐出發(fā)來考察藝術問題，把藝術看作是一種特殊的精神生產。這在藝術史和美學史上是一個巨大的創(chuàng)舉。“藝術生產”理論給本文研究帶來的啟示主要有三點：
一、藝術生產理論揭示了藝術的起源、性質和特點
（1）從藝術的起源看，藝術的起源和發(fā)展離不開人們的社會實踐活動。英國戲劇起源于公元9世紀的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴而肅穆。雖然后來禮拜劇在其發(fā)展的過程中慢慢世俗化，在公元15世紀出現了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內容仍和圣經故事、圣徒事跡分不開。中國戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風氣更勝。但是戲曲形成過程相當漫長，到宋元時期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時久遠，形成過程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過程中，英國戲劇是為宗教服務的，充滿神圣和莊嚴；而中國戲曲在形成期間的任何一個階段，無論是對于市民百姓還是貴族來說，都是為了娛樂。（2）從藝術的性質和特點來看，藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面又凝聚著藝術家主觀的審美理想和情感愿望。中國戲曲與英國戲劇的相同之處是，都是舞臺表演藝術，主觀世界與客觀世界的結合體。不同之處在于一個重寫實，一個重寫意。英國戲劇重敘事，在舞臺上一切行為、布景都要明確地表現在做什么，著重表現戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場人物；一幕一般只敘述一個事件。而中國戲曲重在“寫意”，因為舞臺布景和道具還有表演時間都是有限的，所以要求戲曲能突破時間與空間的限制，通過演員的表演動作使觀眾明白他要表達的精神是什么。也就是所謂的“透過現象看本質”。這與中、英兩國人文情懷不同有關。在中國古代，人們講究韻律和音樂美，講究順應自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開始就能看出中國人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達到一種和諧相處的平衡的愿望。中國古代戲曲較少描寫人與天的重重矛盾，而重于描寫人是如何通過努力、一步步克服困難，獲得一個“完美結局”的。在英國戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達了戲劇主人公的人文理想與殘酷現實間不可調和的矛盾。也表達了作者對資本原始積累所帶來的罪惡的反思，以及對人生價值和意義的思考。
二、藝術生產理論闡明了兩種生產的“不平衡關系”
藝術作為一種特殊的.社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質生產條件。一定時代的藝術發(fā)展，從根本上講總是在一定的經濟基礎上形成的。英國戲劇發(fā)展的第一個春天是在1558年。那時伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿易發(fā)達。英女王鼓勵文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進到英國，英國才出現了正規(guī)的戲劇形式。而中國最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會安定、國家強盛，經濟也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開國到南渡的一百余年內，形成了古代戲劇的演出舞臺勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術生產理論又告訴我們，藝術生產作為一種特殊的精神生產，又具有相對獨立性。就是說，在社會發(fā)展歷史的某些階段上，藝術的繁榮與社會物質生產的發(fā)展呈現出某種不平衡現象。西歐中世紀是個黑暗的時代?；浇虝蔀楫敃r時代的精神支柱，教會制訂了一套森嚴的規(guī)則。任何領域都要遵循《圣經》的教義，若有誰違背，就要處死。文藝復興運動在這種壓抑、停滯不前的社會氛圍中產生。而在英國，戲劇的發(fā)展則達到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復興戲劇的最高成就。同樣在中國元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書人失卻晉身之階。關漢卿、王實甫、馬致遠等后來成名的劇作家們，當初沒有生計，身處于社會下層，而恰恰是因為這樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術生產理論揭示了藝術系統(tǒng)的奧秘
藝術生產必須適應欣賞者的消費需要；同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產的動力，推動著藝術生產的發(fā)展。英國戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級的推廣和資產階級的崛起，所以戲劇作品中的價值觀也能體現出它服務于誰的消費需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對象往往是社會底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動人民的勤勞與智慧，諷刺權貴的自大和愚蠢。比如元代關漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫摿x、平步青云的李夢陽。中國戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會現實。（英國的劇作家多是資產階級；而中國的戲曲作家大多是處在社會下層。）中國中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現死亡的畫面也會用詩意的表演與道具來美化，以減少對觀眾的視覺刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來表現虞姬自殺。表現女子惆悵的心情則用水袖來表現就可以。英國戲劇中，在表現復仇的劇情時則充滿了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫面比比皆是，注重于表現劇情的跌宕起伏，刻畫人物大喜大悲。這與文藝復興時期歐洲時代精神的發(fā)揚有關，注重人的價值，是一種反叛的社會思潮?？傊袊鴤鹘y(tǒng)戲曲和英國戲劇有相同點，也有不同點，這是由兩國社會歷史和價值觀的差異所決定的。但是它們在各自的舞臺上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書寫著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻：
兒童文學與戲劇課論文篇二十一
與取得的成績相比，兒童文學出版工作中的問題不容忽視，對于其中的弊端和危機須保持清醒的認識。兒童文學出版的問題主要是作品本身的質量問題。個別出版社一味求多、求快，忽視了圖書內在的品質要求，在經濟利益的驅使下，速度和數量成為他們追求的目標，最終的結果是“質量與數量的嚴重失衡，導致當下閱讀的作品很多，具有長久魅力的作品寥寥，讓人耳熟能詳的作家作品日漸減少?！保?］再如，我國的一些小學生題材兒童文學小說作品中出現了雷同化甚至是庸俗化的傾向，這種傾向對于兒童文學作品的創(chuàng)新與發(fā)展極為不利，對出版工作更是如此。此外，兒童文學創(chuàng)作和出版逐漸呈現出浮躁的趨勢，歸根結底是創(chuàng)作者和出版者自身浮躁的結果，如果兒童文學創(chuàng)作者潛心創(chuàng)作而不受外界影響，何來浮躁？如果出版者堅守自身的底限，浮躁之風何愁不散？作家自身的問題也是兒童文學出版中不可忽視的因素。在我國，兒童作家與出版社往往難以達成長期合作的默契。如果雙方達成默契，一方面，出版社可以有計劃、有節(jié)奏地投入，不必為簽約優(yōu)秀作家而犯愁，可以按照某一優(yōu)秀兒童作家進行詳細規(guī)劃，其中包括針對該作家作品的市場調研以及圖書投放市場的力度和節(jié)奏。另一方面，作家也可潛心、不浮躁、從容地進行創(chuàng)作，不愁作品找不到“娘家”。這樣，出版社和作家的工作都會有條不紊地進行。但現實情況并非如此，無論是出版社還是作家都難以達到上述理想境界。
出版社為了發(fā)展，開出各種條件來吸引優(yōu)秀作家的注意力，如高昂的版稅、高頻的曝光率以及數量巨大的印數。我們的部分優(yōu)秀兒童作家因此而逐漸浮躁起來，徘徊在不同的出版社之間，緊盯市場、待價而沽，有時甚至唯利是圖，如此不顧長期發(fā)展的想法和做法很難使他們靜下心來創(chuàng)作。再有，隨著出版市場的不斷擴大，圖書的銷量不斷攀升，但優(yōu)秀的兒童文學作家資源相當有限，難免會出現無序競爭甚至惡性競爭的情況。這樣的結果令人心痛，由于作家的作品數量有限，他們不得不在不同的出版社重復授權，有的作品稍加改動便重復出版。版稅逐漸增多，合同期也越來越短，但作品的質量卻得不到保證。因此，無論是出版社還是作家，他們只有實現長期合作才能使兒童文學出版獲得健康的發(fā)展。兒童文學出版的外在問題主要是市場因素的制約和影響。首先，由于市場混亂，造成出版成本攀升，導致出版風險增大，而非專業(yè)少兒出版社也試圖從兒童文學圖書市場中分得一杯羹，這就使專業(yè)少兒出版社的壓力倍增。其次，某些兒童文學創(chuàng)作者并未堅守文學格調并形成一己特色，而是出于純粹的商業(yè)考慮，瞎編亂造，損壞兒童文學的名譽。
首先要強化兒童文學作家的定位。作家是兒童文學的主題因素，更是兒童文學出版的源頭，離開作家的創(chuàng)作，兒童文學出版就會成為無源之水、無本之木。從這層意義上說，作家是兒童文學出版的第一步，也是至關重要的一步，因為只有作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社才有可能在市場上獲得成功。離開優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社的操作流程再規(guī)范、宣傳策略再得當也無濟于事，可能會在短期內取得成功，但從長遠看，勢必難以逃脫失敗的命運。因此，作家需要明確的定位，把自己定位為兒童文學出版工作的關鍵環(huán)節(jié)，爭取把優(yōu)秀的文學作品奉獻給讀者并贏得他們的信賴。優(yōu)秀的作品是兒童文學出版社在市場上賴以生存的生命線，因此，作家最主要的精力應放在優(yōu)秀作品的創(chuàng)作上。在與出版社和編輯的溝通中，作家應牢記自己在兒童文學出版中的地位和使命。力爭在自己的環(huán)節(jié)內把兒童文學的工作做到極致，創(chuàng)作出少年兒童喜聞樂見的文學作品。擴大兒童文學原創(chuàng)作家隊伍是解決問題的另一重要舉措。當前兒童文學原創(chuàng)隊伍相對較小，導致部分優(yōu)秀兒童文學作家成為出版社的競爭對象，甚至出現惡性競爭的情況。
隨著原創(chuàng)作家隊伍的不斷壯大和大批優(yōu)秀兒童文學作家的涌現，市場上優(yōu)秀作家短缺的狀況將會得到緩解，更多的優(yōu)秀作品將會出現在讀者面前。這樣有利于作家之間的良性競爭，彼此之間相互促進，避免市場上出現一家獨霸或幾家壟斷的情況。當然，優(yōu)秀兒童原創(chuàng)作家隊伍的壯大離不開各方關注。社會各界應為有潛力的優(yōu)秀青年兒童文學作家提供發(fā)展平臺，采取有效措施保護他們的成長，如在專業(yè)文學雜志上開辟專欄發(fā)表他們的作品等。只有作家隊伍得到壯大，才可能出現更多的優(yōu)秀兒童文學作品，作家之間才能競相潛心創(chuàng)作適合兒童口味的文學作品，出版社也會在選擇上擁有更大的空間。對作家和出版社而言，讀者至上的原則是立于不敗之地的根本法寶。
兒童文學作家的根本任務是創(chuàng)作優(yōu)秀的兒童文學作品，只有得到讀者廣泛認可的作品才是優(yōu)秀的作品，這是檢驗兒童文學作品是否優(yōu)秀的唯一標準。作家在創(chuàng)作時首先考慮的應是作品目標受眾群體的特殊性。讀者至上的觀念是創(chuàng)作優(yōu)秀文學作品的基礎。進入21世紀后，兒童文學作家楊紅櫻的名字在青少年中間廣為流傳，楊紅櫻成為中國兒童文學的一面旗幟。究其原因，她的作品針對性非常強，能寫進兒童讀者的心理去，也就是說，楊紅櫻老師的寫作的目標性很強。對出版社而言，更需將讀者放在第一位，出版圖書除了育人這一目的外，還需維系出版社的正常運轉和賺取必要的利潤，這也是出版社作為商業(yè)單位的基本特征。推向市場的圖書如能受讀者青睞，銷量自然不成問題；讀者不買賬，再漂亮的宣傳也會付之東流。因此，讀者至上是一條金科玉律，也是解決兒童文學出版的重要環(huán)節(jié)。出版社要遵循出版規(guī)律。出版社是作家和讀者之間的一座橋梁，在與作家合作的同時又要面對讀者，其重要性不言自明。
出版社和作家合作的目是將優(yōu)秀的作品推向市場，最終實現文化價值和經濟價值的雙重目的。這兩重目的既是作者的追求，更是出版社的追求。作家通過創(chuàng)作去影響別人，讓讀者體會作品中的文化內涵，這是高尚的精神追求；獲取必要的版稅，這是必要物質追求。他們只有精誠合作才能給讀者提供好的文學作品，得到讀者認可。作家、出版社、市場和讀者之間任何環(huán)節(jié)都需通暢，哪一環(huán)節(jié)出現問題，都不會達到各自的預期目的。文學作品尤其是優(yōu)秀的文學作品對青少年的影響是不可估量的，青少年時期是他們世界觀和價值觀的形成的重要階段。兒童文學作家和出版社對青少年的引導和關愛都有不可推卸的責任。新中國成立以來，我國的兒童文學出版取得了較大的成就，但問題也非常突出，作品、作家、出版社和市場都在一定程度上妨礙了兒童文學出版的進一步發(fā)展。為了推進兒童文學出版的快速發(fā)展，作家必須在出版社、讀者和市場中找準自己的定位，創(chuàng)作適合時代發(fā)展、適應市場需求和適合青少年讀者口味的優(yōu)秀文學作品。原創(chuàng)作家隊伍的擴大不僅能為廣大讀者提供更多的優(yōu)秀文學作品，也為市場的有序運行提供了保障。
加強兒童文學出版工作，關注青少年讀者的健康成長，需要各方的共同關懷、監(jiān)督與配合，只有這樣，兒童文學出版工作才能有序地向前推進，才能涌現出更多的優(yōu)秀文學作品，廣大青少年才能從中汲取更多的營養(yǎng)。
兒童文學與戲劇課論文篇二十二
人文戲劇論文一
關于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
論文摘要：非功利的藝術與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內在矛盾，其中的尺度太難平衡。
形式大于內容始終是新人文劇最致命的問題。
商業(yè)訴求在客觀上總會限制審美在內容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。
被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來被廣為關注同時又備受爭議的一些電視劇。
這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭議很能說明當今電視劇創(chuàng)作和消費的一些問題，對其進行解讀有助于我們對問題的澄清和理解。
一
關于“新人文劇”的提法，有人說是作品宣傳需要而炮制出來的，有人說是客觀存在的類型。
對其內涵的界定也眾說不一，一種觀點稱它淵流于“人文劇”，對立的觀點則認為它實質上就是“偶像劇”的變體。
這種兩極評價反映了這一類型電視劇的復雜。
需要一種稱謂來概括時，“新人文劇”的名稱就這樣提出來了，至于它是否妥貼準確，尚待進一步界定其內涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺追求人文精神的電視劇稱之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
表現在作品中就是注重現實人生，注意開掘思想內涵和人物性格，追求敘事的真實和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現實關懷上與“人文劇”相去甚遠，從《大明官詞到《似水年華》，
這一類型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個人化，把故事情緒化，把愛情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚悲憤。
精致的畫面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類的電視劇號稱“新人文劇”呢?近年市場化的運作，使越來越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強調大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以娛樂為要義，一時風頭正勁。
“新人文劇”正是在這一點上與其不同。
以李少紅為代表的一批電影導演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對藝術主體性的強調，
對導演個性風格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現出了更多的藝術追求，以審美為旨歸。
通過美的建構提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認為具有人文氣息而得名。
但是仔細分析，這一類型電視劇所表現出來的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它與時下通俗偶像劇的不同有如當年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內容上并無重大不同。
這種形式審美在多大程度上能夠實現人文關懷應該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調藝術品位與商業(yè)邏輯的關系，圍繞它的爭議與關注其實都緣于此。
二
“新人文劇”獨樹一幟，突出表現在以下三方面：
1情節(jié)情緒化
“新人文劇”的領軍人物李少紅，首先嘗試以個人情緒化的方式講故事，以情緒推動情節(jié)進程。
《大明官詞》中貫穿著太平公主的內心獨白，以她的感受展開歷史的述說(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動故事向前。
這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關系的斗爭轉向人物內心的沖突。
而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動因而只能是好奇心;作品內涵空虛的話，這種情緒化敘述就會寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗。
一般說來，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個性鮮活的。
但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過多的意念，而使人物標簽化，角色所代表的含義一目了然。
比如《橘子紅了》，大媽就代表一個被封建思想扭曲了人性的同時又富于人情味的女人，但是劇中既對這種復雜人性的內在依據缺乏交待，對她行為心理的解釋又蒼白無力。
再如似水年華》中文的形象，對他的外在個性特點可謂反復申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書的怪僻和認死理等，但對支撐這些個性特點的內在情性卻虛晃而過，完全不予說明。
這些人物因此十分缺少現實感，實際上只是創(chuàng)作者意念的產物。
而任何時候，命運的殘酷都來自于人性的抗爭和無奈，沒有真實的人性，悲劇就只能是誤會和巧合的結果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠的外界而非自身感官的快感。
意境的營造并不簡單，既需要創(chuàng)作者的人生境界和人生體味出場，又需要內容的鋪墊和積聚。
有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺緩慢，能使現代人浮躁的心清淡下來。
比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時間流逝了而很多東西還在這里——對它的品味確實需要時間和舒緩的節(jié)奏。
但沒有意境時，大量既無目標吸引力又無情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點小感受和小情調，就顯得松散拖沓。
“當在一定的時間內所出現的事物比我們所期待的要少時，就會使我們感到時間本身，從而產生厭倦”。
，緩慢的節(jié)奏就會變成對觀眾耐心的考驗，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風景鏡頭即屬此類。
會引向對人的生存狀態(tài)的深層追問，對人的精神要求的終極關懷，從而實現審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
當它們沒有深厚的內容支撐時，就只剩下審美形式和表現元素了，沒有情緒，只剩下語言和音樂;沒有意境，只剩下風光和布景;沒有人物，只剩下服裝和偶像。
從“新人文劇”的實際效果看，良莠互見，大多數情況下不很理想，美的建構要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內容完全萎縮在形式下。
究其原因，一個重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內容上作出讓步，僅停留在表現形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三
電視劇是最早實現市場化與制播分離的電視藝術品種，商業(yè)運作迫使它面向市場。
“新人文劇”向市場的妥協(xié)表現在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗，”。
何為?“以廣大市場作為目標，意味著內容必須被化解為可被普遍消費的母題”。
可普遍消費意味著它需要溫情脈脈，不會觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實際上妨礙了它對內涵的培植和主題的開掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無非是想利用明星效應。
明星的號召力源于他們獲得了觀眾的認同，能滿足受眾的心理投射需要。
但樹立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產生認同，這就令人物的復雜和深度大打折扣。
《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當創(chuàng)作者用死亡這一簡單的不可抗力解決他的矛盾時，保住了偶像純潔的同時錯過了深層次上人性的、道德的拷問。
3、形式化。
為了讀圖時代的受眾需要，“新人文劇”在影視語言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫面和音樂極具視聽沖擊力。
服裝、道具、語言、光效、色彩、音樂都成為賣點，當形式壓倒內容時，藝術就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無情調。
人海中的擦肩而過、命運的無常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來了某些調劑。
“新人文劇”中有大量類似的虛無嗟嘆，實際上是風花雪月的變調，它們也構成了某種生活的消費品，是頗受時下城市小資們青睞的一種情調，人生的復雜體味經常被這些情調輕輕帶過了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語道盡的電視類型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
受形式包裝、偶像號召、虛無情調的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺得它在商業(yè)上缺乏看點，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
這種兩極評價使每一部新人文劇推出都引起爭議。
四
撇開情緒化的褒貶，從電視劇理論建設的角度來看，“新人文劇”是一種值得關注和研究的類型。
對它的客觀評價有助于我們澄清對當前電視劇創(chuàng)作中某些問題的理解。
首先，“新人文劇”對審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應予肯定。
我們是“在一個技術化的時代張揚藝術，在一個泛審美的時代強化審美，在一個非個性化的時代尋求個性。
”。
這構成了當前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
作為藝術的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應電視劇制作中的娛樂法則。
新人文劇”的這種努力本身無論得失都應肯定，它為后來者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術與商業(yè)的關節(jié)點，對商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
同時它的精良制作和藝術獨創(chuàng)性所建立的標準、提供的經驗，有助于我國電視劇質量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個兩難境地。
兒童文學與戲劇課論文篇一
兒童文學通俗易懂，又蘊含一定道理，對兒童世界觀、人生觀、價值觀的塑造具有積極作用。探討兒童文學在小學語文教育中，尤其在提升小學生閱讀能力和審美情操方面的重要性。
兒童文學；生活；情操；視野
兒童文學，顧名思義，是以兒童為主要讀者群的文學創(chuàng)作，對兒童世界觀、人生觀、價值觀的塑造具有積極作用。正如周作人在其演講《兒童的文學》中所認為的那樣，兒童文學幾乎就是小學語文教育的同義詞，故兒童文學在小學語文教育中的重要性可見一斑。
兒童文學，具體出現時間已不可考，在古代老子、莊子的作品中，就有諸多以生動形象的比喻，傳達一定道理的例子，如著名的魚與熊掌之喻?！度纸洝芬云涿骺斓恼Z調、易懂的內容、淺顯的道理，為古代孩童初級啟蒙讀物。
兒童文學內容豐富，廣義上來講，主要包括生活故事、自然故事、童話、傳說、日記等。
1.兒童文學與學生生活極其貼近
兒童文學既然以兒童為主要讀者群，便必然要懷著一顆熱愛兒童的心，鉆進兒童的群中去，在思想情感上他們打成一片，知道他們的愿望，熟悉他們的語言，和他們在一起的時候，仔細地觀察、體驗、研究，分析一切人物、一切環(huán)境，從實際生活中提煉出更高、更強烈、更有集中性、更典型、更有思想的故事來。這樣的作品，必定是有濃厚清新的兒童生活氣息的。因此，兒童文學與兒童生活極其貼近，兒童在閱讀時，能夠與自身生活經驗發(fā)生碰撞，引起情感共鳴。
冰心在其作品集《兒童文學選》中，收錄了大量同學校生活有關的文章。如《小茶碗變成大臉盆》描述沒有恒心、見異思遷和懶惰淘氣的孩子，在老師和同學們的幫助下，改正缺點；在人教版一年級語文教材中《看電視》一課，寫的是一家人看電視時互相謙讓的關愛之情。這是一篇充滿“情”和“趣”的兒童詩，表現了我們一家人對不同電視節(jié)目的態(tài)度，通過充滿音樂性和節(jié)奏感的詩句，把謙讓關愛之情傳達，這些與學生生活極其貼近的場景，自然可以引起學生情感上的共鳴，加上語言的節(jié)奏明快、平易近人，使他們更加了解學校生活，更加融入集體生活。
2.兒童文學對學生高尚情操的培養(yǎng)
兒童文學的目標，絕不僅僅是為了講述一個新鮮有趣的故事，更多的是將道理融于故事，使小讀者在潛移默化中受到教育。在涉及道德品質時，如果直接采用直接講道理的方式，讀者接受的真實程度會受到很多因素的影響和制約，因此，講故事的方式，間接投射出道德要求，更易使讀者――尤其是孩童――接受。以《民國時期小學語文課文選粹》為例，筆者在閱讀后發(fā)現，收錄的諸多作品，都旨在培養(yǎng)學生的道德情操。
3.兒童文學對學生視野的開闊
讀萬卷書，行萬里路，但是，對于處于人生起步階段的小學生來講，無法行萬里路時，文學作品成為他們了解世界、認識世界的重要橋梁。冰心的諸多兒童作品，都以向小讀者們介紹豐富多彩的世界為目標。其作品集《冰心兒童散文選》，收錄了《走進人民大會堂》《再寄小讀者》等作品，它們?yōu)槲茨苡袡C會邁出家門的小讀者們，展示了北京、意大利、埃及等多國風貌，如埃及，“尼羅河是一位慈祥的老人，他右臂斜倚著人面獅身像，側臥在地上，旁邊對著一垛高高的麥穗和葡萄”;意大利是南歐一個富有文化而又美麗的國家。在人教版教材中，除了安排了許多介紹中外名勝、各地特有風俗的兒童詩、童話故事外，也安排了對多具有科普性的故事。
綜上所述，兒童文學在小學語文教育中具有重要地位和作用，借助于此，可以進一步幫助小學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，開闊他們的視野。但是，正如冰心所說：“為兒童準備精神食糧的人們，必須精心烹調，做到端出來的飯菜，在色、香、味上無一不佳。使他們以看見就會引起食欲，欣然舉箸，點滴不遺?！碑攦和膶W家們?yōu)槲覀儨蕚浜昧耸巢?，作為烹調師的教師，如何將這些食材烹制出一道道美味佳肴，哺育孩童們的身心成長，是值得我們每位教師認真思考和實踐的重要課題。
冰心。兒童文學選[m].北京：人民文學出版社，1963.
兒童文學與戲劇課論文篇二
戲劇表演與影視表演間的異同，是常掛于影視圈口頭的一個話題，但如何從理論層面予以剖析，既看到相互的近親性，又看到彼此的殊異性；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理，又不至于混同對方和迷失自我；特別是在不少藝術院校設置影視表演專業(yè)的今天，其普遍意義是深遠的。
影視的產生對戲劇表演的影響是巨大的。隨著時代的發(fā)展，攝影技術的產生，燈光、道具的發(fā)展都對傳統(tǒng)的表演概念帶來了巨大沖擊。表演的.范疇擴大，類型更加復雜化。媒體從單項向多項化的視聽發(fā)展，戲劇表演已經不僅僅局限在舞臺上，劇場里，而是在向外擴大。傳統(tǒng)的劇場表演，演員和觀眾的都有一種相對固定的空間距離，因此劇場里有座位，而影視觀賞基本沒這個問題，近鏡頭、特寫鏡頭甚至已經排除了化妝、臉譜的必要性。事實上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式，影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性；然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術門類，影視表演一經確立，就逐漸培育、形成了自己鮮明獨特的藝術特征。這些藝術特性及由此形成的美學原則又對影視表演自身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現方式產生了許多制約與整合。作為影視演員，自覺認識和主動把握這些特征，會使自己的表演進入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。
戲劇與影視藝術在本質上講，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現主題思想的一門藝術。戲劇與影視藝術有著不可割舍的血脈關系。從表演藝術本身來看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區(qū)別，這也是由各自的藝術特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在著許多共同的規(guī)律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國都有自己的優(yōu)秀兩棲演員或說三棲演員。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術門類，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術特性和美學原則的制約。表演藝術的發(fā)展，在世界范圍內形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國傳統(tǒng)戲曲藝術（梅派）三大體系，這在學界基本上已達成共識。然而，從表演藝術實踐的角度來看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術從演員的培養(yǎng)到舞臺的實踐都有了完整的科學體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術表現的手段上有很大的差異，但在藝術本質上是同一的。正如英國當代著名戲劇理論家和導演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時所言，電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則。因此，首先必須認識到戲劇表演與影視表演在本質上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過程。其次，在表現手段和方式上，影視表演確有其獨特之處，比如表演的非連貫性、無法與觀眾實時溝通、語言、情緒、形體表現的分寸感等問題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。
兒童文學與戲劇課論文篇三
暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學》。
當然一開始，我對她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當我閱讀她的首卷語時，卻讓我改變了對她的看法。她的題目是《開掘自己的金礦》，首先，她提到了一個人的長處和短處是否容易被面對和了解，還著重說了了解自己的長處比了解自己的短處更重要，因為了解自己的短處只能讓你知道你不應該干什么，而了解自己的長處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開始引導你開掘自己的金礦，讓你堅信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現自己的長處，不斷在實踐中積累經驗與財富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長處，來開采金礦。最后，她要告訴你：開掘自己的金礦吧，趁著年輕。
看完一文后，我明白如何開掘屬于自己的金礦，一個人生道理。當我讀完一本書的時候，我深深地感觸到著本書的益處：這本書大部分文章會告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識，漸漸提高自己的作文水平。
我有著一本書做我的良師益友，相信我的作文水平會進一步的提高！
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兒童文學與戲劇課論文篇四
蘊涵東西方文化精神。人類在世界上有著共同的生存經驗，但是由于地域文化的差異和歷史經驗的不同形成了各自的精神體系。而這些文化精神潛在于兒童故事中，滲透在各國兒童文學的深層。所以東西方文化蘊涵在兒童文學中。兒童文學中各種不同的文學元素從不同角度顯示了各個國家不同的社會生活現實的特殊性，顯示了中西方文化的不同價值。如德國的格林童話，像白雪公主、小紅帽、灰姑娘等不同的童話形象，從各個不同側面反映了德國的社會環(huán)境、民族觀念、社會歷史、價值觀及文學傳統(tǒng)等。中國兒童文學也顯示出中國特有的民族風貌。中國早期的兒童文學更多呈現出中國作為農業(yè)大國的農耕文化色彩，與西方兒童文學中呈現的狩獵文化迥異，如《格林童話》發(fā)生的地點大多是在狩獵的森林或者冒險的遠方，表現出西方狩獵文化的冒險精神和勇往直前；中國作家葉圣陶、張?zhí)煲硗捴泄适掳l(fā)生地點一般在離家不遠處，主人公是農民和道教的神仙形象，表現出中國深厚的農耕文化和民眾的農民意識。
滿足多元化的兒童審美需求。審美是兒童的天性，也是兒童文學的第一屬性。兒童文學作為文學的重要分支，具有審美的重要特質。兒童文學只有回歸兒童讀者視野，其審美價值才能得到實現。雖然兒童的生活閱歷不如成年人，但是其審美情感的敏銳度不遜于成年人，并由其引發(fā)兒童審美需求。首先，兒童對審美對象的偏愛。兒童的審美經驗多半帶有主觀性，兒童的喜好完全是個人愛好的表現。兒童審美總是從個人感性情感出發(fā)，熟悉和美好的事物總是他們所喜愛的對象。其次，兒童的審美具有感性特征。具有豐富情感的作品都是兒童審美的優(yōu)先選擇對象。情感是兒童審美活動的基礎，作品的情感是否豐富是審美活動有效進行的關鍵。兒童文學作品感情基調溫柔細膩就能引起兒童的審美情感觸發(fā)。再次，兒童審美情感的發(fā)展性決定了兒童文學作品的培育作用。兒童是不斷發(fā)展成長的個體，審美情感體驗獲取途徑也是多元化的。
兒童在成長階段的開放心理決定了其審美的可持續(xù)發(fā)展。通過對兒童文學作品的多層次感知，不斷積累對文學作品的理解，探索未知的世界，搜尋自身所需要的主觀情感資源，豐富自己的人生體驗。因此，兒童文學能夠滿足兒童多元化的審美需求，在兒童教育領域發(fā)揮著不可替代的重要作用。帶動課程文化的多元化。“不同地域產生不同的地域文化，從而造就了文化的多樣性?！蔽幕鄻有酝艿缴鐣h(huán)境和生態(tài)環(huán)境因素的影響。多樣選擇也造就了文化的多元化。涉及到教育領域則體現為文化多元化的對接詮釋。教師在課程教學中就應當充分考慮到多元文化的詮釋問題，要讓兒童認識和接受文化的差異性，帶動課程文化的多元化發(fā)展。課程文化多元化必須輔之以相應的載體，而“兒童文學正是建立在在尊重不同文化，推動多元文化互動，文化平等對話的平臺之上的文學形式”，能夠培養(yǎng)兒童以積極的心態(tài)對待他國文化，能使兒童學習其他民族文化精髓，而又保持本民族核心價值觀，在潛移默化中實現課程文化的多元化發(fā)展。促進兒童教育的發(fā)展。兒童文學多元化是實現其教育功能多級化的前提和基礎。兒童文學多元化交流是促進兒童教育發(fā)展的基本動力。不同文化的兒童文學在兒童教育領域的融合有利于文化的創(chuàng)新，有利于文化教育的取長補短。單一的兒童文學會喪失活力和動力。兒童教育領域的文學元素越多，文化多元性就越豐富，兒童文學的選擇范圍就越廣，就越能引發(fā)兒童主體的創(chuàng)造性，兒童自身的發(fā)展可能性就越大，兒童文學也就具有了廣泛的生命力。二者相輔相成。兒童文學教育功能的發(fā)揮是多種因素共同作用的結果。以兒童文學為載體的多元文化教育與一般授課式教育有很大區(qū)別。一般課程教育與學生個體意識存在一定差距，而以兒童文學為載體的教育則是另辟蹊徑。不是文化的生吞活剝，而是將教育與兒童所喜愛的文學形式融為一體。兒童文學為教育改進提供發(fā)展動力和支持基礎，教育過程又促進了兒童文學的傳播和發(fā)展。兒童文學以多元化的人文魅力激活我國兒童的文化情懷，促進兒童形成健全心智。
承載多元文化的兒童文學融匯教育是一種自然而然的漸入融合，是一種關聯(lián)性教育，可以避免不同民族國家差異影響到教育的狹隘和誤解，構建起發(fā)展和通達的`人文教育。培養(yǎng)兒童審美情趣。兒童文學是兒童成長的重要養(yǎng)分，兒童文學的多元化會讓兒童終身受益。多元化的兒童文學讓兒童在感動、理解狀態(tài)下達成與世界的溝通，培育兒童審美情趣，與兒童成長相伴。首先，文學多元化有助于實現其愉悅功能。兒童文學提供給兒童讀者樂趣和快樂。兒童在閱讀中產生愉悅感，體驗快樂的同時提升了審美情趣，無形中實現了作品的教育意義。“高爾基說過，‘西方的兒童文學，兩三百年磨練，很成熟地確信，把一個故事、一樣東西放在孩子面前，有趣在前，含義在后；覺得好玩了，才會跟了往意思里走，去觸摸寫作人的主題目標’?！?BR> 西方兒童文學在幽默和快樂中達到對兒童的啟示，東方兒童文學將社會現實教育意義放在首位。鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》就明確了每節(jié)故事的教育意義，東西方兒童文學交互融合有助于兒童的精神成長。其次，兒童文學多元化有助于兒童自己意識和情感的培養(yǎng)。兒童在閱讀欣賞兒童文學作品的過程中對社會生活、生命意識、人生價值、道德標準有初步接融，多元化兒童文學能讓兒童多層面了解社會，對美好事物的追求，對正面價值和行為的贊嘆，對兒童形成積極的引導。多元化兒童文學向兒童開啟了通向未來旅程的多扇窗戶。作品帶給他們精神享受的同時，也帶來審美情感的激發(fā)，兒童從中汲取成長的養(yǎng)分和智慧，這種審美情趣的培養(yǎng)是任何其他藝術形式都無法代替的。發(fā)展兒童跨文化適應能力。世界各國多元文化教育的本質是通過長期教育逐步發(fā)展兒童的跨文化適應能力，為兒童能夠從其他文化視角審視自己民族的文化提供條件。《格林童話》中王子與公主的故事家喻戶曉，這種英雄救美的故事模式來源于歐洲中世紀的騎士傳奇，贊美的是騎士的犧牲精神?！陡窳滞挕吩谖覈牧鱾魇刮覈鴥和私鈿W洲中世紀的文化，認識了悠久的德意志民族精神。不同的觀念、文化精神在兒童文學世界集結，兒童會跨越國界的藩籬，達到對異國文化的認知，并形成多元文化的適應能力。美國作家弗蘭克鮑姆《奧茲國的魔術師》是一個優(yōu)秀的幻想故事，女主人公多蘿西被龍卷風刮到神奇的奧茲國。為了找到回家的路，小女孩開始了冒險歷程。故事表現了美國多民族遷徙和文化融合的態(tài)度，處處印證了好奇和冒險的美國民族精神。兒童文學作為文化教育的橋梁，實際上是一種開放的文化姿態(tài)，通過文學教育的方式塑造兒童思維，將直接影響跨文化的適應力。兒童文學能夠幫助兒童發(fā)展完整的多元文化觀，培養(yǎng)開闊的世界觀，從而達到一種對自己的的認同，樹立堅定的民族自信心。文化多元化背景下文化相互溝通成為兒童教育的難點。［５］借助兒童文學，使兒童學會了解、認知不同的文化。在復雜的文化生態(tài)背景之中，兒童教育重點在于選擇文化價值，并保持文化多元與文化本體之間的必要適度距離。以兒童文學的多元文化價值為載體實現對兒童的開放教育，以便培育我們民族下一代的優(yōu)秀品質。
兒童文學與戲劇課論文篇五
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心。“狐貍帶來了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上?！瘍和x到這兒，都會產生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端?！伴L長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了?！弊髡哂谩八恕贝妗八劳觥?。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼。“接受死亡”的敘述：獾死了，其他小動物的生活還得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑。”時間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結構，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現原來另外的世界和現實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結，而是另一種生命形式的.開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應該更加珍惜現在的生活。在有關死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的一種關懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現實社會同樣需要。
兒童文學與戲劇課論文篇六
兒童文學是小學語文教學不可或缺的重要組成，小學語文教學過程中無可避免的要使用到兒童文學作品進行教學。但是實際上當前小學語文教學中兒童作品的教學質量還有待提高，一些問題的存在對學生的成長和發(fā)展都會產生消極的阻礙作用。廣大教師要結合課程改革和素質教育的要求好好思考如何真正做好兒童文學作品的教學工作。
一、當前兒童文學作品教學有待提高的地方
兒童文學作品的教學其主要目的是為了進一步促進小學語文教學質量的提升，讓學生能夠得到更好的發(fā)展。但是受到一些消極因素的影響，當前我國小學語文兒童文學作品的教學質量還有待提升，其中存在的一些問題需要廣大教師仔細檢討自身的教學模式，針對教學過程中存在的問題制定有針對性的解決措施，這樣才能夠給小學語文教學質量的提升提供積極的保障。
(一)課堂教學忽視美學教學
兒童文學作品教學的一個重要目的就是培養(yǎng)學生的審美能力，讓學生能夠在學習的過程中提升自己發(fā)現美和欣賞美的能力。兒童和成人有著比較大的差異，因此對兒童的審美情趣和審美能力的培養(yǎng)需要我們采用個性化的教學方式。兒童文學作品教學就是培養(yǎng)學生審美能力的重要方式。但是當前教學過程中，教師仍然采用傳統(tǒng)的教學方式進行教學，同時因為教師本身的美學素養(yǎng)也有待提升，因此利用兒童作品教學促進學生美學能力發(fā)展的目的一直沒有得到比較好的實現。在實際教學過程中，部分教師往往存在著這樣的問題，即將兒童文學作品和其他內容的教學同等看待。舉個簡單的例子來說，不少教師在教學的過程中只關注學生的識字程度，因此課堂教學過程中教師會將大部分的時間都用來進行識字教學。而識字教學只要使用一般的課文即能夠達到目的，兒童文學作品的教學更多的應該是對學生審美能力的培養(yǎng)，但是不少教師同樣將兒童文學作品當做是識字教學的素材。這樣一來就將作品本身的美感打碎了。同時當前不少兒童文學作品的教學是和成人作品的教學一樣的。不少教師采用同樣的教學方式進行教學，但是兒童的思維和成人的思維是不一樣的，這就使得教師的教學質量大打折扣，學生理解不了教師的目的，也沒有辦法理解教師的教學思路。長此以往不僅學生的學習質量會受到消極的影響，同時學生的學習積極性也會受到打擊。
二、如何做好兒童文學作品教學
(一)注意培養(yǎng)學生的審美能力，發(fā)揮兒童文學作品真正的價值
兒童文學作品有其獨特的價值和魅力，在教學過程中教師要注意用科學的教學方法發(fā)揮兒童文學作品真正的價值。第一，教師要認識到兒童文學作品有其獨特性，在教學的過程中教師要將其和成人作品教學區(qū)分開。兒童文學作品的想象力更加的豐富，其思維更加的活躍和開放，也更加符合兒童的思維特點和心理特點，作品中的童趣是兒童文學作品最大的價值。在教學的時候教師要努力發(fā)揮兒童文學作品的這些優(yōu)點，將其和學生的成長和發(fā)展結合起來進行教學。舉個例子來講，在教學《撈月亮》這篇課文的時候教師應該注意運用合適的教學方式將其中童趣的價值真正的挖掘出來，而不是簡單的將其當做是識字教學的素材。實際教學過程中教師可以讓學生進行角色扮演、排演話劇、課文續(xù)寫等，這些有助于學生進一步思考和理解課文，真正抓住課文的核心和重點。
(二)提高教師的素養(yǎng)
兒童時期是學生成長發(fā)展的關鍵時期，學生的思維方式、價值觀念和人格的形成都會受到巨大的影響，這就對教師的素養(yǎng)提出了比較高的要求。因此教師要對自己嚴格要求。兒童文學作品的教學需要教師有比較高的相關素養(yǎng)，因此教師要能夠精確的把握兒童文學作品的特點，熟悉其教學模式，這樣才能夠真正的將兒童文學作品的價值發(fā)揮出來。要做到這一點，教師首先應該正確的認識兒童文學作品，為了實現這一目標，教師要擴大自己的閱讀量，通過不斷的閱讀積累相關的經驗，提高自己的認識和對兒童文學作品的理解能力。我國優(yōu)秀的兒童文學作品和外國優(yōu)秀的兒童文學作品以及其作者都是教師學習和了解的重點。除此以外，教師在教學的時候還需要進行換位思考，多用學生的思維方式思考和解決問題。在遇到問題的時候教師應該多讓學生思考，給學生足夠的思考空間和時間，讓學生有機會自由的表達自己的觀點。這也是課程改革對我們的要求。如何做好兒童文學作品教學意義重大，小學語文教師們一定要仔細思考積極嘗試，相信通過努力我們一定能夠做好這項工作。
【參考文獻】
［2］楊細丹．小學語文教育中對學生個性的培養(yǎng)研究［j］．黑龍江科技信息，2011(23).
兒童文學與戲劇課論文篇七
電影中所展現的老井村是一個封閉、遠離鬧市的偏僻村莊，在這里，倫理道德規(guī)范是每個村民都要遵循的至高無上的法則。在電影中，掌握老井村大權的家長是禮法和倫理道德的踐行者和維護執(zhí)行的代表，也可以稱之為整個村莊的首領或者是執(zhí)法長老。他們在整個倫理道德的推進過程中，充當了踐行人、傳遞者以及推行禮法的人，因此他們已經不自然的進行了“殺人”的行為，閹割掉了鮮活個性。《老井》的敘事框架表現出倫理對婚姻的約定程序：約會——偷情——家長的反對——無法抗爭——被扼殺——逃離——倫理的勝利。這樣的程序在電影中被重復循環(huán)，環(huán)環(huán)相扣構成了整個電影倫理敘事的多重思想。
電影《老井》并不是簡單的去描述一群祖祖輩輩生活在貧瘠的小山村中打井尋找水源的故事，也不是僅僅為了謳歌村民們奮斗不止生生不息的與大自然抗爭的精神，整個電影想要去表達的是一種文化心理意識，描寫了在這塊土地上生存的人們的苦痛，他們的奮斗，他們的歷史與現實。放棄了自由，放棄了鮮活的個體生命，開始了每天翻山越嶺尋水打井的生活。中國自古是一個尊禮尚儀的國度，禮義廉恥、道德規(guī)章是每一個中國人從明事起都會從家長那里收到的教育，但是知理并不代表著盲從，作為村里為數不多的受過“高等教育”的孫旺泉，更應該有著對禮法清晰的理解。但卻正是這樣的一個人，在封建文化的壓迫下，并沒有選擇抗爭而是屈從其下，成為了吃人的封建禮教的犧牲品，不得不說是一種悲涼的結局。
電影是一種藝術的代表，能夠稱之為一種文化，它并不是單純的在商店出售的消費品，而是一種能夠體現一個國家的本族文化的載體，獨特的民族形象、深邃的文化底蘊賦予了電影更加深厚的內涵。我們只看到了好萊塢電影模式的成功，一味的去進行模仿，這種行為無異于邯鄲學步，反而喪失了中國傳統(tǒng)文化的深層次的精神內涵。我們不能在走向電影商業(yè)化道路的時候，一步步漸漸丟失傳統(tǒng)文化的神韻，現代商業(yè)和中國燦爛傳統(tǒng)文化完美融合才能真正地亮出中國商業(yè)電影的民族品質。
[1]羅國杰.論中華民族傳統(tǒng)道德的“精華”與“糟粕”[n]，道德與文明，2012，1.
[2]曹小晶.論中國西部電影女性人物形象的文化意蘊[j].電影藝術，2004，2.
兒童文學與戲劇課論文篇八
戲劇表演在實踐中與影視表演有著密切的關系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對于影視表演來說歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來的，對此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點
影視表演以及戲劇表演都是通過角色的塑造彰顯內在的價值，在表演活動的開展過程中，都是通過自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質上來說，二者并沒有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術創(chuàng)作模式，其主要表現在以下幾點中：
（一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術上具有一定綜合性
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過程中都是要通過不同的藝術部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實踐中要通過表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關部門的系統(tǒng)協(xié)調才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現其內涵。而影視表演在這些工作的基礎之上還要進行后期的剪輯以及洗印等相關操作，才可以像觀眾呈現作為優(yōu)質的影視座屏。也就是說在創(chuàng)作藝術上來說，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術創(chuàng)作能力具有一定的相似性
在影視表演和戲劇表演中，對于表演人員的實際需求是大致相同的。演員在進行藝術創(chuàng)作過程中，不僅僅要通過自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時也要根據自身的實際需求、身體以及情感等相關內容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內容，對此在相關影視以及戲劇表演活動的開展過程中，其對于演員的實際訓練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內心，通過各種方式與途徑使演員可以在舞臺中充分的釋放自己，進而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動；其次，就是通過各種元素訓練的方式提升其綜合素質能力，在實踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過想象能力、信念以及自身的真情實感對其創(chuàng)作的情景進行感受，進而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過演員的觀察，通過生活以及自身的親身經歷提升其內在的素養(yǎng)，然后在通過各種獨幕戲、大戲的實際排練以及演出，提升演員的實踐能力。
（三）戲劇表演和影視表演藝術創(chuàng)作上的互通性
在電影演員以及舞臺演員的培育過程中，都是通過各種行動練習、自我行動等方式開展，基于此基礎在組織到相關角色以及任務的行動之中。在這整個過程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過劇本中要表達的相關情感內容，通過自己的理解以及詮釋對其進行表演。
二、戲劇表演和影視表演藝術的差異性
在相關戲劇以及影視表演過程中，二者對于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術價值。但是，戲劇表演和影視表演藝術之間具有一定的差異性，其主要就體現在不同藝術之間的個性差異，通過系統(tǒng)融合，互相彌補可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
（一）戲劇表演以及影視表演中藝術觀賞過程中的同步性差異
在實踐中因為戲劇表演形式存在一定的限制性，其具體的表演以及觀眾的實際欣賞是同步開展的，也就是說在戲劇表演過程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實情緒狀況、相關場景的實際呈現等相關因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現的，這也就是說觀眾對于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實際情緒變化，其與演員之間的交流也相對較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現場的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內，演員自身的情緒表達是通過一些技術手段的模式彰顯的，同時，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
（二）戲劇表演以及影視藝術表演的特性差異性因素
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術表現形式，在實踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術形式。戲劇表演可以說是對人們生活實際狀況的有效拓展以及放大，通過藝術的形式對生活進行深入地演繹。演員在進行戲劇表演過程中要提升對觀眾的重視，根據觀眾的實際感受，不斷地調整自身的表演技巧以及模式，進而加強與觀眾的感情共鳴。
相對于戲劇表演形式來說，影視表演的演員的在進行表演過程中，對于觀眾的感受無需進行重視，因為其實際環(huán)境具有一定的真實性，對此其對于演員的表演有著嚴格的要求。也就是在實踐的影視表演過程中，其對于演員表演的真實性以及生活化有著嚴格的要求。
結束語：
在表演藝術高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對于二者的內涵進行充分的了解，進而在根本上促進其長足發(fā)展。
參考文獻：
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[3]楊立霞。影視動畫表演藝術創(chuàng)作研究[d]。浙江師范大學，。
兒童文學與戲劇課論文篇九
2、微笑微笑可以表現出溫馨、親切的表情，能有效地縮短雙方的距離，給對方留下美好的心理感受，從而形成融洽的交往氛圍。微笑有一種魅力，它可以使強者變溫柔，困難變容易。微笑是人際交往重要的潤滑劑。
3、握手它是一種常見的“見面禮”，貌似簡單，卻蘊涵著復雜的禮儀細節(jié)，承載著豐富的交際信息。標準的握手姿勢應該是平等式，即大方地伸出右手用手掌和手指用一點力握住對方的手掌。
兒童文學與戲劇課論文篇十
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設計中，從而更加生動形象地表現戲劇內容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網絡的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應新媒介時代特征
隨著科學技術的發(fā)展，網絡、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應新媒介時代的發(fā)展。
2、遠離藝術和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內心的要求背道而馳。這些兒童劇已經遠離戲劇藝術之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內容、舞臺設計、燈光道具等的設計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術設計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設計上，要以兒童心理、劇情作為依據，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網迅猛發(fā)展，信息大量涌現，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當的形象、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結語：兒童戲劇是關系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質量、促進兒童成長成才，具有重大的現實意義。
兒童文學與戲劇課論文篇十一
死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關，不可避免。兒童文學作家用他們的作品對兒童進行了死亡觀的教育。既避免了直接地說教給兒童帶來的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點。
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心。“狐貍帶來了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上?！瘍和x到這兒，都會產生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端?！伴L長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了。”作者用“睡著了”代替“死亡”。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼。“接受死亡”的敘述：獾死了，其他小動物的生活還得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑。”時間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結構，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現原來另外的世界和現實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結，而是另一種生命形式的開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應該更加珍惜現在的生活。在有關死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的`一種關懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現實社會同樣需要。
參考文獻
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[3]曹文軒.草房子[m].北京：江蘇少年兒童出版社，.
兒童文學與戲劇課論文篇十二
在當前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因為演員們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因為曲目中的歌詞令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在。可以說，如果說戲劇中演員的表演是整個戲劇的主導，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點無疑是凝聚了各個地方的風土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術價值上，都是人們所認可的，很容易在生活中找到藝術的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經成為人們所關注的一個重點內容，那么戲劇一起獨特的形式，在社區(qū)文化建設中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關注，并從以下幾方面進行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當前，許多藝術形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術發(fā)展的首要因素就是人才，藝術人才的引入和納新是藝術得以發(fā)展的基礎，更是藝術得以流傳的動力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個藝術人才缺乏和老化的現象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術人，他們對藝術的領悟還局限在他們所屬的那個年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進新鮮的血液，藝術人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的一個瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術不斷發(fā)展的一個推動力量。同時，在引進的基礎上要對原有的藝術人才進行相應的培訓，使藝術人才能夠在有限的空間內吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進人才和人才培養(yǎng)結合起來，才能夠從根源上促進社區(qū)戲劇藝術的發(fā)展和進步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動為基礎
不可否認的是，現在的社區(qū)活動可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進行著愉悅身心，放松身體的活動，那么，與這些豐富多彩的文化活動性對比，社區(qū)戲劇活動的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認識停留在了一個階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進步。因此，戲劇原有的技術形式和表演方式上增添更多的活動形式，調動全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現實中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動力
無論是任何一種戲劇的表現形式，在其表現的過程中都需要一定的藝術環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的動力。在整個社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進行與時俱進的藝術創(chuàng)作，通過對戲劇藝術在社區(qū)內部的不斷推進促進本社區(qū)內部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時，要適時的進行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點的同時容納百川，成為社區(qū)文化的一個亮點?？梢哉f，無論是在社區(qū)內部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風范，不能夠隨意的進行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術的基礎上進行創(chuàng)新和發(fā)展。在當前，有的社區(qū)戲劇似乎已經脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進行社區(qū)戲劇藝術發(fā)展時候，要在尊重和繼承的基礎上進行創(chuàng)新，比如說現在被人們所熟知的京歌，其實質上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產生的。這才是在不斷的引進新鮮血液，促進社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現。
總之，社區(qū)戲劇藝術以一種極為鮮明的民族和地域特色出現在社區(qū)文化活動中，為社區(qū)文化活動增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎上進行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進步結合起來，才是社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的真諦。
兒童文學與戲劇課論文篇十三
戲劇學專業(yè)論文提綱(一)
摘要：董每戡師長教師(1907―1980)是我國古代有名的戲曲史專家、戲曲實際家和劇作家，他以演劇為焦點的舞臺不雅作為其研討戲曲的重要思惟，并以“劇史家”的身份對中國戲曲史、戲曲作品和李漁、湯顯祖的戲曲實際等停止頗具特點的研討，在學術界標新立異。本文容身于董每戡現存著作，在后人關于董每戡研討的基本上，對董每戡奇特的劇學研討做以探析。全文除緒論、結語以外，共分為三章。第一章闡述董每戡關于戲劇研討的史學不雅。重要經由過程對他關于中國戲曲的來源、體系體例、“女演員”汗青和將話劇歸入中國戲曲史等成績的研討，來不雅照其史學不雅中的“成長史”認識和“通史”認識。第二章闡述董每戡關于戲劇研討的劇學不雅。重要概述其以演劇為焦點的舞臺不雅，并商量在這一劇學思惟的指點下，他關于《五年夜名劇》、李漁和湯顯祖戲曲實際、戲劇創(chuàng)作、戲劇不雅眾等成績的精湛研討。第三章闡述董每戡戲劇研討的進獻與影響。董每戡“以演劇為焦點的舞臺不雅”這一劇學思惟是對我國現代演劇傳統(tǒng)的繼續(xù)，同時也是對王國維確立的以“文學性”停止戲曲研討范式的沖破，并對后代學人與學界形成深遠影響，如對陳多“劇壇不雅”構成的影響和對中國現代戲劇形狀學研討的影響就是例證。綜文章所論，我們應當對董每戡就戲曲研討所作出的以上進獻賜與充足確定，并確定其在20世紀中國戲曲研討史上的主要位置。
摘要3-4
abstract4-5
目錄6-8
緒論董每戡簡介及其研究綜述8-18
一、董每戡簡介8-10
兒童文學與戲劇課論文篇十四
“戲劇”是個寬泛的概念，人們可以從多層次多角度對它加以定義。在維基百科中“，戲?。╠rama）”被定義為“演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或者動作等方式表演出來的藝術”。在《大美百科全書中》，是這樣定義的“一種意由演員表演表現的文學形式”。戲劇寫作的重要性最終使得很多戲劇都以文本的形式出現在大眾視野中。因此，這些戲劇的文本，無論以何種形式問世，人們都將其作為文學作品進行閱讀。在中華文明與西方文明交融的歷史中，戲劇翻譯對外國文學作品在中國的推廣、普及起到了重要的作用。對于英美戲劇作品的翻譯而言，它已經成為我國翻譯文學中的重要一員。然而在中國，在學者的翻譯過程中由于缺乏理論依據、對研究術語理解不透，以及譯者觀念陳舊等因素使得國內翻譯研究，尤其是戲劇翻譯研究還存在很多不足。
一、戲劇翻譯的發(fā)展現狀與不足
20世紀70年代巴斯奈特在相繼參加了文學研討會和翻譯研討會后，發(fā)現人們討論翻譯的術語落后、觀念陳舊。在國內，人們對于翻譯的研究，仍局限在一個價值判斷式的討論和批評中，沒有統(tǒng)一的標準進行規(guī)范和度量。譯者通常只是根據自己對于戲劇翻譯標準的理解，將其自身的戲劇翻譯規(guī)范作為準繩，進而對他人的翻譯作品進行比較，指出問題，找出異同。至此，研究就地止步。目前而言，在英美戲劇翻譯實踐中，每年只有極少數未曾被翻譯過的作品問世，大多是譯者根據所掌握的翻譯技巧和方法進行實踐翻譯，通過對文本的中西文化對比進行研究，從而得出自身對該劇目文本翻譯的標準和原則。從實際翻譯結果來看，過多注重戲劇翻譯方法的研究在推動英美戲劇的翻譯發(fā)展中扮演的角色微乎其微，并沒有從本質上促進其發(fā)展。
此外，戲劇文學作為世界文學領域中的一個分支，對世界文學的發(fā)展中應體現出其具有的獨特的文學價值和藝術魅力。然而，根據相關資料研究表明，以文學翻譯的角度去審視當前我國翻譯學者的研究，發(fā)現其對英美戲劇漢譯的考察、研究和重要性并沒有引起關注，甚至在某種程度上忽視了英美戲劇漢譯翻譯在文學翻譯中的地位也有所忽視。
二、戲劇翻譯研究的意義
事實上，英美戲劇翻譯作為我國翻譯文學和文化產業(yè)中的重要組成部分，一直對文學發(fā)展的推動發(fā)揮著積極作用。自中國話劇誕生的那天起，西方戲?。òㄓ⒚缿騽≡趦龋┚陀绊懼浒l(fā)展，并隨時受到英美文學翻譯的'推動和制約。我們有必要從文化戰(zhàn)略的高度上看待英美戲劇翻譯，使其成為我們戲劇文化建設乃至文化產業(yè)建設的新的發(fā)展分支，為祖國文化事業(yè)的多元化發(fā)展注入鮮活的力量。
三、語用學翻譯理論與戲劇翻譯
1、言語行為理論視角下的戲劇翻譯
人們在20世紀末期逐漸認識語境研究是不能脫離對語言意義的研究的。因此在此基礎上，一門專門研究語言運用和語言載體相互關系的學科—語用學逐漸發(fā)展為相對獨立學科，隨著語用學發(fā)展的普及性，人們逐漸將其主要理論框架運用到對戲劇翻譯的研究中。
英國哲學家奧斯?。ǎ?0世紀60年代起，他的言語行為理論得到推廣和發(fā)展，他對這個理論的各個側面進行了探索，其中一些看法為后來的翻譯研究奠定了基礎。哈蒂姆認為，對于翻譯而言，奧斯丁的言語行為理論具有極強的解釋力和說服力，對戲劇翻譯的發(fā)展發(fā)揮了重要的推動作用。
言語行為理論通過與針對主要以研究原有文本的語言風格、內容為主要內容的語言理論進行分析比較后發(fā)現，言語行為理論顧及到了舞臺表演者所表達的語言即臺詞在不同層次水平的觀眾心中形成的不同理解，相對于傳統(tǒng)語言研究，其增加了對不同觀眾內心感受的考慮；它既照顧到了譯者對原有文本意義的表達，也考慮到了文本文字下隱含的深意。
2、關聯(lián)理論視角下的戲劇翻譯
何自然指出，進行翻譯的第一步應先理解原文。譯者對原文理解準確的基礎是對原文語境的把握，通過對原文語境的分析研究，發(fā)現原文與其所在語境之間的聯(lián)系，最終體現原文的語境效果。戲劇翻譯是雙重推理的過程。在翻譯過程中，原作者、譯者和讀者三者之間即構成了三元關系，由于原作者與譯者、讀者之間存在的文化差異的不同，通常使得原文作者想要表達的語境和內容不能正確的、直觀的被譯者所體會，因此，讀者從譯者的作品中體會到的語境就不盡相同。同樣，被視為社會文化多元體系和世界文學翻譯領域中重要組成部分的戲劇翻譯文學，在發(fā)展中依然會受到社會意識形態(tài)、詩學和多元化社會系統(tǒng)的影響和制約，我們可以從多視角多方位對其進行研究。
3、解構主義翻譯理論和戲劇翻譯
在20世紀60年代初期的法國興起了解構主義理論。解構主義致力于對文化結構的束縛性、封閉性進行解除，主張對問題的研究應從多角度、多層次進行分析。其中以德里達為代表的解構主義學者一直視翻譯為研究語言差異的平臺，試圖運用翻譯學多元理論研究語言和哲學。解構主義的思潮不僅影響到了翻譯研究，也影響到了戲劇創(chuàng)作。解構主義能夠對文本作者、原文本是否具有權威性以及翻譯者是否能忠實于原文等內容進行釋義。實踐證明，在導演掌控整個劇組、“一劇之本”被結構的雙重情況下，劇組相關人員對戲劇譯本的最終面貌具有更多的話語權。
因此，在我們對世界戲劇文學（包括英美文學）在理解和翻譯實踐的基礎上，始終保持對文學藝術發(fā)展的觀察和信息獲取，及時掌握國外戲劇翻譯發(fā)展的動態(tài)，并通過對國外優(yōu)秀戲劇文學的翻譯實踐提取精華，促進我國本土戲劇的發(fā)展，使其成為我國文化產業(yè)建設中的一支勁旅，對翻譯文學的蓬勃發(fā)展起到重要的推動作用。
兒童文學與戲劇課論文篇十五
語文教育很大一部分是依托兒童文學來進行的，二者之間有著密不可分的關系。因此，要將二者有效地結合在一起，提高小學生的語文水平，讓小學生能夠在文字的海洋里，感受文學的魅力，進而不斷增加知識儲備，為今后的學習打下堅實的基礎。
1、小學語文學習的重要素材
眾所周知，兒童文學是專門根據兒童的特點創(chuàng)作的，不僅符合兒童的認知水平，而且也比較貼近兒童的學習需求，很受兒童的歡迎。仔細研究小學語文教材，不難發(fā)現，其中許多的課文和閱讀材料都來自兒童文學，更有一些是出自名家的作品，而且占據的比重也越來越大，可以看出，兒童文學是小學語文學習的重要資源，在小學語文教學中扮演著越來越重要的角色。
2、小學語文教學的有力助手
兒童文學側重于站在兒童的角度去看待世界、去思考問題，兒童文學和其他的文學作品比起來，更加貼近小學生的生活和發(fā)展特點。語文教師可以通過仔細研讀這些文學作品，了解小學生的心理特點，從而有針對性地開展教學，使語文教學更加貼合于小學生的實際需要。同時，由于教師和小學生在年齡上存在一定的差距，致使教師可能在很多時候無法理解小學生的行為，導致教學中出現障礙。兒童文學對小學生心理和行為的剖析，在一定程度上能夠幫助教師找回童心，重燃對童年的熱愛。
3、小學生語文學習的好伙伴
兒童文學除了能拓寬小學生的知識面外，更能幫助小學生形成健全的人格和高尚的情操。另外，由于小學是小學生接受教育的起始階段，學生對知識的需求量很大，而兒童文學可以滿足小學生的這些需求，滿足小學生的好奇心和求知欲，讓小學生在閱讀中發(fā)展各項能力，全面提升綜合素質。
1、認知作用
兒童所處的年齡正是對社會的認識比較模糊的階段，兒童文學對世界、社會和人的描寫，能夠幫助小學生初步認識社會，為小學生認識事物、分析問題提供了一個模式和范本。偉大的作家高爾基曾經說過，他在童年時代閱讀的大量的文學作品，對他今后的學習和創(chuàng)造有著巨大的促進作用。創(chuàng)作兒童文學的一個重要目標就是通過不同的文學創(chuàng)作，迎合兒童的思維方式和認知程度，站在兒童的角度幫助他們更好地認識世界，激發(fā)他們對世界的熱愛。
2、教育作用
兒童文學重視對色彩繽紛的世界進行描述，使小學生在增長知識的同時，還能獲得一種精神上的滿足感。兒童文學的教育作用主要是通過在不同的作品中塑造不同的藝術形象來潛移默化地對兒童產生影響。它不僅在知識積累上影響兒童，還在感情上激勵兒童，使兒童能夠自覺地接受教育。例如：蘇聯(lián)有一篇著名的兒童文學作品，題為《鐵木兒和他的伙伴》。在這篇作品中，作者成功地塑造了一位先進少年鐵木兒，這篇小說問世不久之后，成千上萬的少年以鐵木兒為榜樣，在蘇聯(lián)掀起了轟動一時的“鐵木兒運動”。由此可見，兒童文學對兒童的性格、理想、意志等的形成具有重要的作用。
3、審美作用
在進行兒童文學創(chuàng)作的過程中，作者尤其要重視對美的詮釋和歌頌，兒童文學作品不僅要有內容，更要有形式美。在小學語文教學中，教師要在教學中重視對小學生的閱讀指導，使小學生感受到兒童文學作品中蘊含的美，從而不斷提升小學生的審美水平。例如：在閱讀安徒生童話中的《野天鵝》這篇作品時，主人翁艾麗莎不僅外表美而且心靈美。她在解救她哥哥時，經歷了各種考驗和磨難，但是她一直都忍辱負重，一直把她個人的生死置之度外。艾麗莎的這種勇于犧牲、堅定勇敢的精神，也影響了一代又一代的兒童讀者，影響著他們的審美觀和價值觀。兒童文學在小學語文教育中的地位和作用必須引起足夠的重視，教師在日常的教學中，要善于借助兒童文學作品的力量來展開教學，不斷地影響小學生的審美和價值追求，使小學生能夠健康、快樂地成長。
兒童文學與戲劇課論文篇十六
一直以來，很少有翻譯學者關注戲劇翻譯。目前翻譯界就戲劇翻譯這一話題討論較多的是戲劇翻譯應該以讀者為中心，還是以觀眾為中心，或者說文學性與舞臺性二者孰輕孰重。而關于什么是可表演性，學者們并沒有一致的看法。埃娃埃斯帕薩(evaes－pasa)從三個層面分析了可表演性的內涵，她認為從文本的角度，可表演性意味著適合演說，演員在誦讀時毫不費力；從表演的角度，為了產生舞臺效果，可表演性往往涉及歸化和異化兩種翻譯策略的沖突。在戲劇意識形態(tài)層面，關注的重點是地位問題：誰來決定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素。理論指導在戲劇翻譯活動中固然重要，然而，有些關于戲劇譯本注重舞臺可表演性的描述只是一筆帶過，并沒有從實踐的角度對其進行分析歸納。
筆者在最初著手翻譯的時候，發(fā)現自己的思維和表達都嚴格受到了英語句型以及詞語表面意義的干擾，忽略了文化背景對詞語、句意正確選擇的影響，也沒有更多地考慮譯文的舞臺表演特性。翻譯過來的句子就顯得十分生硬，整體連貫性上有些句子顯得格格不入，而且有較重的翻譯腔。針對上述問題，筆者堅持以戲劇翻譯的舞臺可表演性原則為指導，對劇中文化因素的處理進行分析，對一些語言材料進行變通，使翻譯時遇到的一些困難順利解決。
（一）社會民族文化翻譯
由于中外文化不同，人們的生活習慣和思維方式等都存在極大差異，因此譯者在正確理解原文的基礎上，充分考慮源語與譯入語中文化的差異以及譯入語中觀眾的反應，對有承載文化信息的詞句進行分析，強調詞與文化功能的對等，力求“使譯語劇本在譯語文化里實現與原語劇本文化功能的等值”。這句話要表達的內容是：當時在場的那些紅衣主教們看到了教皇瓊在光天化日、眾目睽睽下把孩子生到了大街上，他們一方面為教皇的這種行為感到驚慌失措，另外，更為教皇竟然是女人，還在祈禱日這么重要的節(jié)日里當著所有人的面生下孩子而感到顏面盡失，是對神圣的上帝的'褻瀆。句中用“wheretoputthemselves”來表達“那些紅衣主教們”覺得在天下人面前尷尬不堪的情景。如果將“wheretoputthemselves”直譯成“該把他們自己放到哪兒”，從舞臺表演方面看，當這句臺詞從演員口中說出，臺下觀眾很難領會到那些紅衣主教們當時是何等尷尬，何等不知所措。這樣的譯文沒有傳達出原作要表達的思想感情，譯入語受眾得不到與源語受眾同樣的審美感受，從而說明，這樣的譯文不適合搬上舞臺進行表演。語受眾所理解和接受，并獲得與源語受眾同樣的藝術享受，就要從源語文化到譯入語文化轉化的角度進行分析。對譯入語的中國受眾來說，他們都非常熟悉“丟人都丟到家了”、“找個地縫兒鉆進去”等用來表達當事人無地自容、極其尷尬的情景。為了讓觀眾完全理解和接受源語所傳達的內容，譯者采用文化“歸化”的翻譯策略，從譯入語文化出發(fā)，站在譯入語觀眾的立場上，將“wheretoputthemselves”譯成“個個都想找個地縫兒鉆進去”。這樣既可以傳達原作的精神，又可以迎合譯入語受眾的文化傾向，適合舞臺表演。譯文是：瑪琳：那些紅衣主教們/個個都想找個地縫兒鉆進去。
（二）宗教文化翻譯
宗教文化屬于一種特殊的社會文化，是人類文化的一個重要組成部分。不同宗教是不同文化的表現形式，反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化，如果不具備宗教的基本知識，在進行跨文化交際時就難免遇到難以克服的障礙。女修道院（《牛津高階英漢雙解詞典》）“女修道院”在天主教或基督教中是供修女們生活的地方。源語篇中，“convent”指的是女修道士和尼姑住的地方。在天主教或基督教中出家修行的女性稱作修女，其修行的地方叫女修道院，而佛教中女性修行者稱為尼姑，其修行的場所稱尼姑庵。從譯入語受眾文化角度看，眾人皆知女性僧人修行的地方稱作庵。綜上，結合兩條宗教信仰以及譯入語受眾的文化認知能力，譯者采用文化“移植”的手法，將天主教或基督教眼中的“女修道院”，譯成供尼姑修行的“尼姑庵”。譯文是：瑪琳：他的意思是讓你在尼姑庵里修行，而不是繞著整個國家走哇。
（三）文學典故翻譯
戲劇舞臺演出的目的是為觀眾服務，觀眾的可理解性在文化典故方面顯得尤為重要?；诖耍g者在力求再現原作文化因素的同時，充分考慮譯入語觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對等為目標，采用文化意象補償、增譯的方法，直接向觀眾點明theodoraofalexandria她的身份，使譯入語觀眾獲得和源語觀眾一樣的藝術感受。譯者將其譯作:那個基督教女圣徒狄奧多拉亞歷山大。譯文是：瓊：是啊。要不是因為那個孩子我想我會活得和那個基督教女圣徒狄奧多拉亞歷山大一樣老，她婚后曾與人通奸，后來為了贖罪喬裝成了男性僧人。
在戲劇翻譯中，語言的口語化以及舞臺演出的瞬時性、視聽性要求譯作像原作一樣，臺詞要簡潔精練，上口入耳。因此，在處理典型的民族文化及與劇中人物身份背景相關的文化時，譯者在最大限度地傳達原作精神的同時，應避免譯文拗口、生澀及帶有翻譯腔，盡量使之通俗、簡潔、上口。對觀眾來說，語言要入耳動聽，通俗易懂。譯者在力求再現原作文化因素的同時，充分考慮目的語觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對等為目標，采用一定的歸化、增譯或文化移植策略和方法，使目的語觀眾獲得和源語觀眾一樣的藝術感受。（本文作者：潘麗萍單位：江蘇食品職業(yè)技術學院）
兒童文學與戲劇課論文篇十七
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設的表現形式
（一）目前社區(qū)文化建設中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關于文化建設的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現在社區(qū)文化設施建設、社區(qū)文化經費保障、社區(qū)文化隊伍建設、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術表演樣式和表現載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設的表現形式
戲劇小品可根據主題或表演人員的不同采用多種表現方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶?！敖h”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數的戲劇小品節(jié)目也都屬于數量少，質量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現形式比較單調。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設的展現內容
（一）社區(qū)情況的復雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達、對事物的看法、對社區(qū)不良現象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內容。對于這些題材和內容，歌舞由于其藝術形式的限制，不能完全表現相關的主題和內容，有的根本表現不了。而戲劇小品以它的敘事結構，就可以將身邊的人身邊的事，經過藝術的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現出相應的主題和內容。比如：2012年我們組織了“關愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關注、幫助留守兒童，給他們關懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關注，并促使社區(qū)內的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關愛。對于社區(qū)的種種情況，經過創(chuàng)作人員的發(fā)現、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔東西下來的不良現象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經過提煉加工后，又可以為不同主題的表達服務。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達的主題以通俗的方式傳達給觀眾。當然，在這個傳達過程中，要注意采取藝術的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達不到預期效果，還可能產生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結合了當下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風現狀。既表達了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習性，更表現出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設的隊伍
小品這個戲劇藝術樣式，最初是作為藝術專業(yè)院校的課堂練習和考試科目。如今隨著小品藝術本身的發(fā)展，已經成為了群眾最喜聞樂見的藝術形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現、挖掘、指導、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設隊伍的結構，充實社區(qū)文化建設隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓練、培訓日程安排，邀請專業(yè)藝術院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導，進行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導。在這期輔導班中，有老、中、青共計14人參加了輔導培訓。在輔導期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓之中，通過輔導培訓，增長了學員的戲劇知識水平，提高了學員的戲劇表演能力，增強了本領，增加了自信。在這次輔導培訓結束時，按照教學計劃的要求，一共有4部小品作品由學員們自己創(chuàng)作，經過老師的修改，并由學員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現精彩的舞臺。只是關在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學習優(yōu)點，積累經驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導下，自編、自導、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結構、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設的品牌效應
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設的文藝活動中，絕大多數情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結構上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質和物質條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術表現力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術樣式有不同的藝術效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現和敘事的結構，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質量相對較高的小品作品，就能表現其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應，又能產生社區(qū)文化建設新的推動力
當社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設中來。有了品牌就可以獲得更多的關注，有了關注就可以爭取到更多投入，結合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
兒童文學與戲劇課論文篇十八
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[6].電視文化中的“快感”問題研究.被引次數：10
作者：杜曉紅.戲劇影視文學蘇州大學2011（學位年度）
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作者：李彩霞.戲劇影視文學蘇州大學2010（學位年度）
[9].華語電影與中國戲曲.被引次數：4
作者：邵雯艷.戲劇影視文學蘇州大學2010（學位年度）
[10].社會轉型時期電視劇中的女性意識嬗變.被引次數：7
作者：華昊.戲劇影視文學蘇州大學2012（學位年度）
三、戲劇影視文學論文專著參考文獻
[1]藝術升級背景下戲劇影視文學專業(yè)拓展型教改探索.
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[2]湖南師范大學影視戲劇文學專業(yè)碩士點建設的實踐與思考.
岳凱華，中國高教學會影視教育委員會20年會
[3]行通影像的視聽語言教學新躔.
吳迎君，2010中國高等院校影視學會第十三屆年會暨第六屆中國影視高層論壇
[4]“影像臨摹”的學術建構和知識實踐.
吳迎君，2012中國高等院校影視學會第十四屆年會暨第七屆“中國影視高層論壇”
[5]論中國電視劇后續(xù)文化產品現狀及其措施管理.
楊愛君，2012中國高等院校影視學會第十四屆年會暨第七屆“中國影視高層論壇”
[6]試論電影中全知敘事的轉化以中國電影為例.
于麗娜，2010中國電影博物館2010學術年會
[7]論廣播影視文化在廣西扶貧戰(zhàn)略中的作用.
王建平，首屆廣西社會科學界學術年會
[8]“前沿不往,后學溯奇”散論電影的數字化革命.
王惠民，2011中國高教學會影視教育專業(yè)委員會年會暨“孫明經電影教育”學術研討會
[9]從《金陵十三釵》看中國電影的“自我東方化”.
周文萍，2014中國高校影視學會第十五屆年會暨第八屆“中國影視高層論壇”
[10]試論電影的空間敘事.
焦勇勤，2009中國高教學會影視教育委員會2009年年會
兒童文學與戲劇課論文篇十九
摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經典，是現代京劇發(fā)展的一個小符號。梨園有稱“探不完的母，過不完的關”指的是兩出經典大戲，一出是伍子胥過昭關的《文昭關》，另一出便是《四郎探母》?！端睦商侥浮分袟钏睦缮硖幃愢l(xiāng)獨活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現來軍將領是自己十五年未見的家人，突出關卡只為見母親一面，孝子之情感動天地，與母親相見之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實在重情重義。但有關楊四郎的忠義卻在現代社會引起了廣泛討論，本文將在對《四郎探母》這出戲進行賞析的同時，對楊四郎這一人物形象進行深入討論，并以現代視角分析“忠義”在當下的時代意義。
關鍵字：四郎探母忠孝道義
京劇《四郎探母》，這是說的楊家將的故事。在北宋時期，楊家為抵抗北方各少數民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個兒子，兩個女兒，后來又收了一個義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個個都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運被徹底改寫。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜的四郎改名換姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見此人長的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說蕭太后和公主對她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽說宋王朝皇帝御駕親征，率領楊家將向北方開來，駐扎在雁門關內。楊四郎決心要去見母親一面，無奈關卡重重會面遙遙無期。只得將自己的真實身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營，得以與母親家人見面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。
《四郎探母》不管是從藝術手法上，還是人物刻畫方面都有極高的成就，尤其是舞臺上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術手法，人物刻畫，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。
一、藝術手法
鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動容。在這樣濃厚的親情中，家國天下，戰(zhàn)爭勝敗已經被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國交戰(zhàn)，作為宋國曾經的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國家大義，而是生育自己的母親，而現在，身處曾經的敵國陣營，楊四郎已然無法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時痛苦的，但楊四郎心中卻已經有了選擇。兩難的選擇，拼死見母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對楊四郎的結局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來打動母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭無情，親情無價，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。
作品聰明的避戰(zhàn)爭之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭這一沉重的話題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫楊四郎重情重義的動人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責戰(zhàn)爭的殘酷無情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。
二、人物形象
完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時，《四郎探母》中對人物的刻畫也十分鮮活生動。劇中的蕭太后是一個看似不重要，但卻在關鍵時刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開始了長達十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說蕭太后獨斷，但我認為，她實則也是一個可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔起責任。她的內心糾結和掙扎，卻無從表達。十五年過后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營帥將之子，家國大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個老婦心中，親情還是大過一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團聚。也正是《四郎探母》在這個進退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂見的團圓選擇，使人物的形象因此活了起來，變得可親可敬。
戰(zhàn)爭的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭改變了他的命運，本應奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭的俘虜，去了不愿去的敵營，娶了從未見面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。
楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進行較好的塑造，忠義兩不放的堅定，是對他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見到完美的英雄人物，也能見到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭議性的，但就是這樣的爭議性告訴我們，藝術作品不僅僅是用來歌頌英雄或者揭露罪惡，有時也用來描寫楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無情無義，但始終大節(jié)有虧，因為他拋棄了生養(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國。在這樣錯綜復雜的情感世界里，楊四郎的選擇關系到了兩個家庭，甚至能上升至兩個國家，這是一個帶有悲劇色彩的選擇，因為無論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問世至今，才再三被編排登臺，為眾人接受、喜愛，大抵也是因為他對“仁義”的堅守，體現了人性的價值。
三、忠義兩難全
京劇《四郎探母》在近代命運坎坷，是一出備受爭議的劇目。因為楊家將都是可歌可泣的民族英雄，而楊四郎的做法等于投敵叛國，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。
但是，客觀來看，我們普遍認為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進程中普通老百姓所認可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個非常重要和關鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻建立起來的跨越文化習俗的信任。雙方都存在于對于對方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國基本道德素質的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對于人格戒律的以來，就是通常所說的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評價楊四郎，就不能簡單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對這個新的身份應該有怎樣的操守？就像身在曹營中的關云長可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會有“哭堂”一場的感情高潮，經歷“雙龍會”這場昏天黑地的國家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見，轉瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時間迸發(fā)出來。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時，楊四郎的.回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說的是媳婦、孩子的性命攸關，背后的支撐則是他的諾言，當楊四郎忠義不能兩全時，義成為了更為有限的選擇。義,本指公正、合理而應當做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。
楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來說可能是雖然無奈，但也無過失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進士》里的故事，在第三講中說過：有四個新科進士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”?？墒?，田倫卻把對母親的“孝”字擺在了最前面，違心的寫信賄絡顧，犯下大錯。為官者，百姓為先，個人為后，肩負的使命，內心的操守，就是官家的“義”。但是，有時候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。
忠義二字說也簡單，做到卻難，我認為人不論窮富，都應該有一顆正義之心?！熬訍圬?，取之有道”。富了，“達則兼濟天下”，窮了，“窮則獨善其身”，無論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅守了對公主的承諾。內心有了一份操守，做事就要講一個原則。
評價歷史人物，關鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而是在于無論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經得起歷史的檢驗的。
京劇《四郎探母》中各派唱腔經過千錘百煉，的確都是精品。無論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對唱《坐宮》一場，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時，《四郎探母》標舉了人性之美，寫出了人性的勝利，作品通過藝術的手法以人性之美來譴責戰(zhàn)爭的罪惡，突出并刻畫了楊四郎、蕭太后等人物在人性價值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術，對人性美的歌頌將是藝術永恒不變的主題。
兒童文學與戲劇課論文篇二十
摘要：本文主要通過“藝術本質問題的科學理論基礎―――藝術生產”來分析中國傳統(tǒng)戲曲與英國戲劇的發(fā)展特點，并將二者進行比較，發(fā)掘他們的共同點和差異。
關鍵詞：藝術生產；中國傳統(tǒng)戲曲；英國戲?。划愅?BR> 不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國“喬治王時代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀歐洲社會的風土人情和習俗文化。喬治王時代的英國經歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對手們的戰(zhàn)爭之后，英國成為一個強大的國家?，F代政治制度在英國建立，科學、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國人口得到較大增長，人們的娛樂生活日益豐富，催生了消費生活的到來，不僅是物質消費，還有精神消費。筆者還參觀了中國傳統(tǒng)戲曲藝術展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國雅樂、民間戲弄、貴族樂舞等，加深了筆者對中國傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺子的京劇表演，通過唱詞念白和表演藝術，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結合藝術本質問題的科學理論基礎―――藝術生產理論來對比分析英國戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g生產”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術與生產聯(lián)系起來考慮，從生產實踐出發(fā)來考察藝術問題，把藝術看作是一種特殊的精神生產。這在藝術史和美學史上是一個巨大的創(chuàng)舉。“藝術生產”理論給本文研究帶來的啟示主要有三點：
一、藝術生產理論揭示了藝術的起源、性質和特點
（1）從藝術的起源看，藝術的起源和發(fā)展離不開人們的社會實踐活動。英國戲劇起源于公元9世紀的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴而肅穆。雖然后來禮拜劇在其發(fā)展的過程中慢慢世俗化，在公元15世紀出現了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內容仍和圣經故事、圣徒事跡分不開。中國戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風氣更勝。但是戲曲形成過程相當漫長，到宋元時期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時久遠，形成過程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過程中，英國戲劇是為宗教服務的，充滿神圣和莊嚴；而中國戲曲在形成期間的任何一個階段，無論是對于市民百姓還是貴族來說，都是為了娛樂。（2）從藝術的性質和特點來看，藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面又凝聚著藝術家主觀的審美理想和情感愿望。中國戲曲與英國戲劇的相同之處是，都是舞臺表演藝術，主觀世界與客觀世界的結合體。不同之處在于一個重寫實，一個重寫意。英國戲劇重敘事，在舞臺上一切行為、布景都要明確地表現在做什么，著重表現戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場人物；一幕一般只敘述一個事件。而中國戲曲重在“寫意”，因為舞臺布景和道具還有表演時間都是有限的，所以要求戲曲能突破時間與空間的限制，通過演員的表演動作使觀眾明白他要表達的精神是什么。也就是所謂的“透過現象看本質”。這與中、英兩國人文情懷不同有關。在中國古代，人們講究韻律和音樂美，講究順應自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開始就能看出中國人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達到一種和諧相處的平衡的愿望。中國古代戲曲較少描寫人與天的重重矛盾，而重于描寫人是如何通過努力、一步步克服困難，獲得一個“完美結局”的。在英國戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達了戲劇主人公的人文理想與殘酷現實間不可調和的矛盾。也表達了作者對資本原始積累所帶來的罪惡的反思，以及對人生價值和意義的思考。
二、藝術生產理論闡明了兩種生產的“不平衡關系”
藝術作為一種特殊的.社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質生產條件。一定時代的藝術發(fā)展，從根本上講總是在一定的經濟基礎上形成的。英國戲劇發(fā)展的第一個春天是在1558年。那時伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿易發(fā)達。英女王鼓勵文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進到英國，英國才出現了正規(guī)的戲劇形式。而中國最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會安定、國家強盛，經濟也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開國到南渡的一百余年內，形成了古代戲劇的演出舞臺勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術生產理論又告訴我們，藝術生產作為一種特殊的精神生產，又具有相對獨立性。就是說，在社會發(fā)展歷史的某些階段上，藝術的繁榮與社會物質生產的發(fā)展呈現出某種不平衡現象。西歐中世紀是個黑暗的時代?；浇虝蔀楫敃r時代的精神支柱，教會制訂了一套森嚴的規(guī)則。任何領域都要遵循《圣經》的教義，若有誰違背，就要處死。文藝復興運動在這種壓抑、停滯不前的社會氛圍中產生。而在英國，戲劇的發(fā)展則達到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復興戲劇的最高成就。同樣在中國元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書人失卻晉身之階。關漢卿、王實甫、馬致遠等后來成名的劇作家們，當初沒有生計，身處于社會下層，而恰恰是因為這樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術生產理論揭示了藝術系統(tǒng)的奧秘
藝術生產必須適應欣賞者的消費需要；同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產的動力，推動著藝術生產的發(fā)展。英國戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級的推廣和資產階級的崛起，所以戲劇作品中的價值觀也能體現出它服務于誰的消費需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對象往往是社會底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動人民的勤勞與智慧，諷刺權貴的自大和愚蠢。比如元代關漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫摿x、平步青云的李夢陽。中國戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會現實。（英國的劇作家多是資產階級；而中國的戲曲作家大多是處在社會下層。）中國中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現死亡的畫面也會用詩意的表演與道具來美化，以減少對觀眾的視覺刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來表現虞姬自殺。表現女子惆悵的心情則用水袖來表現就可以。英國戲劇中，在表現復仇的劇情時則充滿了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫面比比皆是，注重于表現劇情的跌宕起伏，刻畫人物大喜大悲。這與文藝復興時期歐洲時代精神的發(fā)揚有關，注重人的價值，是一種反叛的社會思潮?？傊袊鴤鹘y(tǒng)戲曲和英國戲劇有相同點，也有不同點，這是由兩國社會歷史和價值觀的差異所決定的。但是它們在各自的舞臺上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書寫著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻：
兒童文學與戲劇課論文篇二十一
與取得的成績相比，兒童文學出版工作中的問題不容忽視，對于其中的弊端和危機須保持清醒的認識。兒童文學出版的問題主要是作品本身的質量問題。個別出版社一味求多、求快，忽視了圖書內在的品質要求，在經濟利益的驅使下，速度和數量成為他們追求的目標，最終的結果是“質量與數量的嚴重失衡，導致當下閱讀的作品很多，具有長久魅力的作品寥寥，讓人耳熟能詳的作家作品日漸減少?！保?］再如，我國的一些小學生題材兒童文學小說作品中出現了雷同化甚至是庸俗化的傾向，這種傾向對于兒童文學作品的創(chuàng)新與發(fā)展極為不利，對出版工作更是如此。此外，兒童文學創(chuàng)作和出版逐漸呈現出浮躁的趨勢，歸根結底是創(chuàng)作者和出版者自身浮躁的結果，如果兒童文學創(chuàng)作者潛心創(chuàng)作而不受外界影響，何來浮躁？如果出版者堅守自身的底限，浮躁之風何愁不散？作家自身的問題也是兒童文學出版中不可忽視的因素。在我國，兒童作家與出版社往往難以達成長期合作的默契。如果雙方達成默契，一方面，出版社可以有計劃、有節(jié)奏地投入，不必為簽約優(yōu)秀作家而犯愁，可以按照某一優(yōu)秀兒童作家進行詳細規(guī)劃，其中包括針對該作家作品的市場調研以及圖書投放市場的力度和節(jié)奏。另一方面，作家也可潛心、不浮躁、從容地進行創(chuàng)作，不愁作品找不到“娘家”。這樣，出版社和作家的工作都會有條不紊地進行。但現實情況并非如此，無論是出版社還是作家都難以達到上述理想境界。
出版社為了發(fā)展，開出各種條件來吸引優(yōu)秀作家的注意力，如高昂的版稅、高頻的曝光率以及數量巨大的印數。我們的部分優(yōu)秀兒童作家因此而逐漸浮躁起來，徘徊在不同的出版社之間，緊盯市場、待價而沽，有時甚至唯利是圖，如此不顧長期發(fā)展的想法和做法很難使他們靜下心來創(chuàng)作。再有，隨著出版市場的不斷擴大，圖書的銷量不斷攀升，但優(yōu)秀的兒童文學作家資源相當有限，難免會出現無序競爭甚至惡性競爭的情況。這樣的結果令人心痛，由于作家的作品數量有限，他們不得不在不同的出版社重復授權，有的作品稍加改動便重復出版。版稅逐漸增多，合同期也越來越短，但作品的質量卻得不到保證。因此，無論是出版社還是作家，他們只有實現長期合作才能使兒童文學出版獲得健康的發(fā)展。兒童文學出版的外在問題主要是市場因素的制約和影響。首先，由于市場混亂，造成出版成本攀升，導致出版風險增大，而非專業(yè)少兒出版社也試圖從兒童文學圖書市場中分得一杯羹，這就使專業(yè)少兒出版社的壓力倍增。其次，某些兒童文學創(chuàng)作者并未堅守文學格調并形成一己特色，而是出于純粹的商業(yè)考慮，瞎編亂造，損壞兒童文學的名譽。
首先要強化兒童文學作家的定位。作家是兒童文學的主題因素，更是兒童文學出版的源頭，離開作家的創(chuàng)作，兒童文學出版就會成為無源之水、無本之木。從這層意義上說，作家是兒童文學出版的第一步，也是至關重要的一步，因為只有作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社才有可能在市場上獲得成功。離開優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社的操作流程再規(guī)范、宣傳策略再得當也無濟于事，可能會在短期內取得成功，但從長遠看，勢必難以逃脫失敗的命運。因此，作家需要明確的定位，把自己定位為兒童文學出版工作的關鍵環(huán)節(jié)，爭取把優(yōu)秀的文學作品奉獻給讀者并贏得他們的信賴。優(yōu)秀的作品是兒童文學出版社在市場上賴以生存的生命線，因此，作家最主要的精力應放在優(yōu)秀作品的創(chuàng)作上。在與出版社和編輯的溝通中，作家應牢記自己在兒童文學出版中的地位和使命。力爭在自己的環(huán)節(jié)內把兒童文學的工作做到極致，創(chuàng)作出少年兒童喜聞樂見的文學作品。擴大兒童文學原創(chuàng)作家隊伍是解決問題的另一重要舉措。當前兒童文學原創(chuàng)隊伍相對較小，導致部分優(yōu)秀兒童文學作家成為出版社的競爭對象，甚至出現惡性競爭的情況。
隨著原創(chuàng)作家隊伍的不斷壯大和大批優(yōu)秀兒童文學作家的涌現，市場上優(yōu)秀作家短缺的狀況將會得到緩解，更多的優(yōu)秀作品將會出現在讀者面前。這樣有利于作家之間的良性競爭，彼此之間相互促進，避免市場上出現一家獨霸或幾家壟斷的情況。當然，優(yōu)秀兒童原創(chuàng)作家隊伍的壯大離不開各方關注。社會各界應為有潛力的優(yōu)秀青年兒童文學作家提供發(fā)展平臺，采取有效措施保護他們的成長，如在專業(yè)文學雜志上開辟專欄發(fā)表他們的作品等。只有作家隊伍得到壯大，才可能出現更多的優(yōu)秀兒童文學作品，作家之間才能競相潛心創(chuàng)作適合兒童口味的文學作品，出版社也會在選擇上擁有更大的空間。對作家和出版社而言，讀者至上的原則是立于不敗之地的根本法寶。
兒童文學作家的根本任務是創(chuàng)作優(yōu)秀的兒童文學作品，只有得到讀者廣泛認可的作品才是優(yōu)秀的作品，這是檢驗兒童文學作品是否優(yōu)秀的唯一標準。作家在創(chuàng)作時首先考慮的應是作品目標受眾群體的特殊性。讀者至上的觀念是創(chuàng)作優(yōu)秀文學作品的基礎。進入21世紀后，兒童文學作家楊紅櫻的名字在青少年中間廣為流傳，楊紅櫻成為中國兒童文學的一面旗幟。究其原因，她的作品針對性非常強，能寫進兒童讀者的心理去，也就是說，楊紅櫻老師的寫作的目標性很強。對出版社而言，更需將讀者放在第一位，出版圖書除了育人這一目的外，還需維系出版社的正常運轉和賺取必要的利潤，這也是出版社作為商業(yè)單位的基本特征。推向市場的圖書如能受讀者青睞，銷量自然不成問題；讀者不買賬，再漂亮的宣傳也會付之東流。因此，讀者至上是一條金科玉律，也是解決兒童文學出版的重要環(huán)節(jié)。出版社要遵循出版規(guī)律。出版社是作家和讀者之間的一座橋梁，在與作家合作的同時又要面對讀者，其重要性不言自明。
出版社和作家合作的目是將優(yōu)秀的作品推向市場，最終實現文化價值和經濟價值的雙重目的。這兩重目的既是作者的追求，更是出版社的追求。作家通過創(chuàng)作去影響別人，讓讀者體會作品中的文化內涵，這是高尚的精神追求；獲取必要的版稅，這是必要物質追求。他們只有精誠合作才能給讀者提供好的文學作品，得到讀者認可。作家、出版社、市場和讀者之間任何環(huán)節(jié)都需通暢，哪一環(huán)節(jié)出現問題，都不會達到各自的預期目的。文學作品尤其是優(yōu)秀的文學作品對青少年的影響是不可估量的，青少年時期是他們世界觀和價值觀的形成的重要階段。兒童文學作家和出版社對青少年的引導和關愛都有不可推卸的責任。新中國成立以來，我國的兒童文學出版取得了較大的成就，但問題也非常突出，作品、作家、出版社和市場都在一定程度上妨礙了兒童文學出版的進一步發(fā)展。為了推進兒童文學出版的快速發(fā)展，作家必須在出版社、讀者和市場中找準自己的定位，創(chuàng)作適合時代發(fā)展、適應市場需求和適合青少年讀者口味的優(yōu)秀文學作品。原創(chuàng)作家隊伍的擴大不僅能為廣大讀者提供更多的優(yōu)秀文學作品，也為市場的有序運行提供了保障。
加強兒童文學出版工作，關注青少年讀者的健康成長，需要各方的共同關懷、監(jiān)督與配合，只有這樣，兒童文學出版工作才能有序地向前推進，才能涌現出更多的優(yōu)秀文學作品，廣大青少年才能從中汲取更多的營養(yǎng)。
兒童文學與戲劇課論文篇二十二
人文戲劇論文一
關于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
論文摘要：非功利的藝術與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內在矛盾，其中的尺度太難平衡。
形式大于內容始終是新人文劇最致命的問題。
商業(yè)訴求在客觀上總會限制審美在內容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。
被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來被廣為關注同時又備受爭議的一些電視劇。
這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭議很能說明當今電視劇創(chuàng)作和消費的一些問題，對其進行解讀有助于我們對問題的澄清和理解。
一
關于“新人文劇”的提法，有人說是作品宣傳需要而炮制出來的，有人說是客觀存在的類型。
對其內涵的界定也眾說不一，一種觀點稱它淵流于“人文劇”，對立的觀點則認為它實質上就是“偶像劇”的變體。
這種兩極評價反映了這一類型電視劇的復雜。
需要一種稱謂來概括時，“新人文劇”的名稱就這樣提出來了，至于它是否妥貼準確，尚待進一步界定其內涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺追求人文精神的電視劇稱之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
表現在作品中就是注重現實人生，注意開掘思想內涵和人物性格，追求敘事的真實和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現實關懷上與“人文劇”相去甚遠，從《大明官詞到《似水年華》，
這一類型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個人化，把故事情緒化，把愛情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚悲憤。
精致的畫面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類的電視劇號稱“新人文劇”呢?近年市場化的運作，使越來越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強調大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以娛樂為要義，一時風頭正勁。
“新人文劇”正是在這一點上與其不同。
以李少紅為代表的一批電影導演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對藝術主體性的強調，
對導演個性風格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現出了更多的藝術追求，以審美為旨歸。
通過美的建構提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認為具有人文氣息而得名。
但是仔細分析，這一類型電視劇所表現出來的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它與時下通俗偶像劇的不同有如當年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內容上并無重大不同。
這種形式審美在多大程度上能夠實現人文關懷應該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調藝術品位與商業(yè)邏輯的關系，圍繞它的爭議與關注其實都緣于此。
二
“新人文劇”獨樹一幟，突出表現在以下三方面：
1情節(jié)情緒化
“新人文劇”的領軍人物李少紅，首先嘗試以個人情緒化的方式講故事，以情緒推動情節(jié)進程。
《大明官詞》中貫穿著太平公主的內心獨白，以她的感受展開歷史的述說(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動故事向前。
這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關系的斗爭轉向人物內心的沖突。
而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動因而只能是好奇心;作品內涵空虛的話，這種情緒化敘述就會寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗。
一般說來，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個性鮮活的。
但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過多的意念，而使人物標簽化，角色所代表的含義一目了然。
比如《橘子紅了》，大媽就代表一個被封建思想扭曲了人性的同時又富于人情味的女人，但是劇中既對這種復雜人性的內在依據缺乏交待，對她行為心理的解釋又蒼白無力。
再如似水年華》中文的形象，對他的外在個性特點可謂反復申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書的怪僻和認死理等，但對支撐這些個性特點的內在情性卻虛晃而過，完全不予說明。
這些人物因此十分缺少現實感，實際上只是創(chuàng)作者意念的產物。
而任何時候，命運的殘酷都來自于人性的抗爭和無奈，沒有真實的人性，悲劇就只能是誤會和巧合的結果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠的外界而非自身感官的快感。
意境的營造并不簡單，既需要創(chuàng)作者的人生境界和人生體味出場，又需要內容的鋪墊和積聚。
有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺緩慢，能使現代人浮躁的心清淡下來。
比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時間流逝了而很多東西還在這里——對它的品味確實需要時間和舒緩的節(jié)奏。
但沒有意境時，大量既無目標吸引力又無情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點小感受和小情調，就顯得松散拖沓。
“當在一定的時間內所出現的事物比我們所期待的要少時，就會使我們感到時間本身，從而產生厭倦”。
，緩慢的節(jié)奏就會變成對觀眾耐心的考驗，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風景鏡頭即屬此類。
會引向對人的生存狀態(tài)的深層追問，對人的精神要求的終極關懷，從而實現審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
當它們沒有深厚的內容支撐時，就只剩下審美形式和表現元素了，沒有情緒，只剩下語言和音樂;沒有意境，只剩下風光和布景;沒有人物，只剩下服裝和偶像。
從“新人文劇”的實際效果看，良莠互見，大多數情況下不很理想，美的建構要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內容完全萎縮在形式下。
究其原因，一個重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內容上作出讓步，僅停留在表現形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三
電視劇是最早實現市場化與制播分離的電視藝術品種，商業(yè)運作迫使它面向市場。
“新人文劇”向市場的妥協(xié)表現在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗，”。
何為?“以廣大市場作為目標，意味著內容必須被化解為可被普遍消費的母題”。
可普遍消費意味著它需要溫情脈脈，不會觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實際上妨礙了它對內涵的培植和主題的開掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無非是想利用明星效應。
明星的號召力源于他們獲得了觀眾的認同，能滿足受眾的心理投射需要。
但樹立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產生認同，這就令人物的復雜和深度大打折扣。
《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當創(chuàng)作者用死亡這一簡單的不可抗力解決他的矛盾時，保住了偶像純潔的同時錯過了深層次上人性的、道德的拷問。
3、形式化。
為了讀圖時代的受眾需要，“新人文劇”在影視語言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫面和音樂極具視聽沖擊力。
服裝、道具、語言、光效、色彩、音樂都成為賣點，當形式壓倒內容時，藝術就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無情調。
人海中的擦肩而過、命運的無常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來了某些調劑。
“新人文劇”中有大量類似的虛無嗟嘆，實際上是風花雪月的變調，它們也構成了某種生活的消費品，是頗受時下城市小資們青睞的一種情調，人生的復雜體味經常被這些情調輕輕帶過了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語道盡的電視類型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
受形式包裝、偶像號召、虛無情調的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺得它在商業(yè)上缺乏看點，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
這種兩極評價使每一部新人文劇推出都引起爭議。
四
撇開情緒化的褒貶，從電視劇理論建設的角度來看，“新人文劇”是一種值得關注和研究的類型。
對它的客觀評價有助于我們澄清對當前電視劇創(chuàng)作中某些問題的理解。
首先，“新人文劇”對審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應予肯定。
我們是“在一個技術化的時代張揚藝術，在一個泛審美的時代強化審美，在一個非個性化的時代尋求個性。
”。
這構成了當前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
作為藝術的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應電視劇制作中的娛樂法則。
新人文劇”的這種努力本身無論得失都應肯定，它為后來者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術與商業(yè)的關節(jié)點，對商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
同時它的精良制作和藝術獨創(chuàng)性所建立的標準、提供的經驗，有助于我國電視劇質量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個兩難境地。