經(jīng)過(guò)仔細(xì)分析，我們可以發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的根源在于管理不當(dāng)。首先，我們要明確在這里，為大家分享一些關(guān)于這個(gè)主題的范文，希望能夠激發(fā)大家的靈感和創(chuàng)意。
書(shū)法鑒賞論文篇一
021230118 施雄
說(shuō)實(shí)在話，誰(shuí)能有這么高的水平，上了才那么幾節(jié)書(shū)法鑒賞課，就可以對(duì)一幅作品作出2000字的評(píng)論呢。下文與《蘭亭序》完全無(wú)關(guān)，如有雷同，純屬巧合。第一節(jié)課說(shuō)考試內(nèi)容是交一篇書(shū)法作品時(shí)，心中有點(diǎn)小激動(dòng)，如今又改為對(duì)一幅作品的2000字鑒賞，實(shí)在令我蛋疼。不過(guò)高中時(shí)就想找個(gè)時(shí)間整理一下自己對(duì)于書(shū)法的見(jiàn)解了，現(xiàn)在正是時(shí)候。因?yàn)槲抑?，無(wú)論我內(nèi)容是什么，哪怕是周杰倫《蘭亭序》歌詞ctrl+v十幾遍，我照樣過(guò)。以下是兩段獨(dú)白，請(qǐng)忽視。
怎么說(shuō)書(shū)法鑒賞也是我選修課的第一志，更別說(shuō)我還每節(jié)課都去了，這結(jié)課“論文”要是草草復(fù)制粘貼，我感覺(jué)對(duì)不起還是自己。
個(gè)人對(duì)書(shū)法還是很有興趣的。當(dāng)然，興趣是源自實(shí)力，要是除了乾隆之外，還有誰(shuí)拿著一手爛字，卻說(shuō)自己對(duì)書(shū)法興趣濃厚，我只能微微一笑。碰巧初中、高中的語(yǔ)文老師都很強(qiáng)調(diào)練字，碰巧初中、高中都是語(yǔ)文科代表，巧合讓我和書(shū)法結(jié)下了不解之緣。對(duì)比于專家，資歷雖淺，水平雖差，但是好歹也寫過(guò)十年字，對(duì)于書(shū)法也有許多看法。
遺傳因素
高中時(shí)班上有兩個(gè)字寫得好的同學(xué)，其中之一是我。我爸水平可以算得上是一個(gè)業(yè)余的書(shū)法家，偶然得知另一個(gè)同學(xué)他爸的字也寫得很好，我不禁想：首先，我爸從不教我寫字從不和我談書(shū)法，估計(jì)他爸也是；其次，假設(shè)人群中字可以稱為好的人占1/50（實(shí)際可能更低），那么“書(shū)法爸”+“書(shū)法兒子”的概率是1/2500，兩個(gè)這樣的兒子碰到的概率又很?。](méi)有科學(xué)的方法計(jì)算，但是很小是絕對(duì)的）。故結(jié)論是，字的好壞有遺傳因素在里面，至于相關(guān)性有多大，尚不得而知。
心情
關(guān)于心情，未曾觀察過(guò)。但之所以未曾觀察過(guò)的原因，想必是我潛意識(shí)里并未發(fā)現(xiàn)心情不同時(shí)字的好壞差異。其實(shí)，更有事實(shí)為證：天下第一行書(shū)王羲之《蘭亭序》是作者蘭亭集會(huì)后寫的草稿，心情比較輕松；天下第二行書(shū)顏真卿《祭侄文稿》是作者在失去親人后，悲痛欲絕之下寫的，仍不失作者應(yīng)有的水平。故曰：心情者，與字基本無(wú)關(guān)也。
感覺(jué)
這個(gè)，有關(guān)。寫了這么多年字，發(fā)現(xiàn)總有幾個(gè)字寫起來(lái)既順手有漂亮，每當(dāng)寫完這樣的字，寫后面的字就更加有手感。而且不止我一個(gè)人這么認(rèn)為，高中老師也曾在班上說(shuō)，練字前可以先寫幾個(gè)拿手的字，找找感覺(jué)。所以說(shuō)“感覺(jué)這東西”，八成是能影響字的好壞的。
字體
字體是我唯一還未得出結(jié)論的。寫完一整篇作文，回頭看時(shí)，發(fā)現(xiàn)字體會(huì)出現(xiàn)一兩次轉(zhuǎn)變，即使曾試圖過(guò)控制自己保持字體，卻每次都以失敗告終。追其因，未果。
字如其人
要看怎么理解。有人認(rèn)為字寫得好的人人品好，字寫得差的人人品差。如果真是這樣，那人品好的人豈不都是男人？不是我看不起女性，而是因?yàn)閹啄陙?lái)碰到的字寫得最好的女生，水平仍差我一大截。另一種看法，是字的風(fēng)格如人的風(fēng)格，個(gè)人比較贊同這一點(diǎn)。但真要通過(guò)觀賞一幅作品來(lái)準(zhǔn)確的刻畫作者的性格，恐怕又有難度。人們看毛澤東《沁園春雪》時(shí)，說(shuō)這草書(shū)里面可以看到他的偉人氣質(zhì)；看徐渭《行草書(shū)七律詩(shī)軸》時(shí)，又說(shuō)一看這狂草就知道他是那種會(huì)拿錘子砸自己睪丸的瘋子。而至于那種連字體都沒(méi)有形成的人，想通過(guò)他的字來(lái)推測(cè)其為人，更是難上加難。
更上一層樓
初中時(shí)臨摹字帖也是作業(yè)的一部分，迷迷糊糊的臨摹了好長(zhǎng)時(shí)間。高中沒(méi)有這硬性規(guī)定，出于對(duì)寫字的愛(ài)好，有時(shí)候上課無(wú)聊時(shí)就在草稿紙上亂寫，當(dāng)然“亂”是指寫的內(nèi)容五花八門，態(tài)度還是一絲不茍的。那時(shí)一個(gè)字通常要反復(fù)寫上十多遍，研究怎么寫更好。這偶然的經(jīng)歷，卻正好是進(jìn)步的道路上必不可缺的。先由一塌糊涂，到基本形成字體，再到形成自己的字體。但在形成自己字體的過(guò)程中，也不能一味的“獨(dú)立研究”，正如自己的錯(cuò)誤自己永遠(yuǎn)難以發(fā)覺(jué)一樣。而我很幸運(yùn)，每年春節(jié)都被老爸逼著幫他對(duì)聯(lián)——欣賞也是進(jìn)步所必須的。你永遠(yuǎn)不會(huì)相信，你的大腦有在看過(guò)一個(gè)漂亮的字后，下次寫到這個(gè)字的時(shí)候會(huì)不經(jīng)意的模仿它的強(qiáng)大功能。不管你信不信，反正我信了。
少數(shù)人
我懂得我爸為什么從不教我寫字從不和我談書(shū)法，根本就不是一個(gè)級(jí)別的，就算他說(shuō)了我也聽(tīng)不懂。記得高中時(shí)老師請(qǐng)來(lái)全校字寫得最好的老師給我們講一堂書(shū)法課，來(lái)幫助我們練字，結(jié)果整堂課都在講毛筆怎么選，宣紙有多貴之類的，畢竟我們等級(jí)太低，他講了也是對(duì)牛彈琴。我也懂得我的一些二貨同學(xué)經(jīng)常說(shuō)他覺(jué)得我的字比老師的還好，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，不告訴他們眼前這幅作品是王羲之的，說(shuō)不定還以為是我的，表示可以理解，等級(jí)太低。
再講一個(gè)笑話，去社聯(lián)宣傳部面試時(shí)，我說(shuō)我擅長(zhǎng)書(shū)法（一般情況下只說(shuō)我擅長(zhǎng)寫字），然后學(xué)長(zhǎng)問(wèn)我你是擅長(zhǎng)那種帥氣的書(shū)法還是可愛(ài)的書(shū)法？我勒個(gè)去，“可愛(ài)的書(shū)法”，如果猜的沒(méi)錯(cuò)的話，他應(yīng)該是指那種商場(chǎng)打折的通告欄上的少女字體，我左手都比那寫得好看（我不是左撇子）。然后我就不知道說(shuō)什么好，怎么能用可愛(ài)來(lái)形容書(shū)法？只能說(shuō)：“什么可愛(ài)的書(shū)法，不會(huì)啊。”最后，我就被刷了。從此我懂得，書(shū)法只是少數(shù)人的午后談資。
總而言之，書(shū)法的復(fù)雜程度遠(yuǎn)非人能想像，以上幾點(diǎn)，也僅是我對(duì)書(shū)法的見(jiàn)解的部分，望老師不喜勿噴，雖然說(shuō)您九成只會(huì)看一下我的姓名學(xué)號(hào)，頂多掃一眼看字?jǐn)?shù)夠不夠。但是，這“論文”，是要自己收藏的，看看十年后，回頭看自己的這些觀點(diǎn)，會(huì)不會(huì)覺(jué)得幼稚無(wú)比。
書(shū)法鑒賞論文篇二
我長(zhǎng)期得到先生的多方面教誨，作為先生的私淑弟子，更加體認(rèn)到他在我國(guó)傳統(tǒng)文化史、藝術(shù)史方面取得的重大學(xué)術(shù)成就。
啟功先生曾是書(shū)協(xié)主席，又是國(guó)家文物鑒定委員會(huì)主任委員，一般世人都以書(shū)畫大師和大鑒定家目之。但如果詳讀先生撰述，他學(xué)術(shù)之淵深、涉獵之廣博、鑒定之精審，特別是研究的旨趣、目標(biāo)，是遠(yuǎn)非“書(shū)畫大師”和“大鑒賞家”的稱號(hào)所能概括的。
“書(shū)畫鑒定”對(duì)一般收藏家而言，主要是判定真?zhèn)螁?wèn)題，但如從學(xué)術(shù)角度而言，則是解決書(shū)法史、繪畫史的基本素材，以便形成正確的藝術(shù)史的問(wèn)題。所以同是“書(shū)畫鑒定”，從學(xué)術(shù)研究角度與從實(shí)用角度出發(fā)，在性質(zhì)、深度和水平上是大不相同的。啟功先生對(duì)古文字學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、古典文學(xué)、哲學(xué)、宗教諸方面均有深入研究，且熟悉歷代典章制度、禮儀民俗、戲曲小說(shuō)，本人又是書(shū)法、繪畫大師，有極高的藝術(shù)素養(yǎng)和敏銳的鑒賞眼光，所以能在學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)鑒賞相結(jié)合的基礎(chǔ)上，從整理、充實(shí)中國(guó)書(shū)法、繪畫發(fā)展史的高度，有目的地去考訂若干古代書(shū)法繪畫上的重要實(shí)物和關(guān)鍵性的歷史公案，取得卓越成就。
啟功先生數(shù)十年來(lái)的大量研究工作和撰述，如《蘭亭帖考》、《論懷素自敘帖》、《孫過(guò)庭書(shū)譜考》、《平復(fù)帖說(shuō)并釋文》、《山水畫南北宗說(shuō)辨》、《戾家考》、《舊題張旭草書(shū)古詩(shī)帖辨》、《古代字體論稿》等，都是圍繞著為書(shū)法史、繪畫史建立科學(xué)性的材料基礎(chǔ)和廓清偽史料這一總的目標(biāo)而進(jìn)行的，所研究都是些重大問(wèn)題和著名的歷史公案，但舉證充分，說(shuō)理透徹，故雖考證極其精密而始終堅(jiān)持基本宗旨。
《蘭亭帖考》是啟功先生在書(shū)法史研究上的力作。論文把現(xiàn)存之唐摹本、唐宋臨本、定武本石刻、歷代傳刻本、偽造本按系統(tǒng)逐一歸類，化繁為簡(jiǎn)，并重點(diǎn)就定武本、唐臨本、唐摹本三類詳加論述。指出神龍本行距前松后緊，中有濃淡墨改定加字之處具有草稿特點(diǎn)，保存蘭亭帖原本面貌最完整。此文對(duì)蘭亭帖的流傳經(jīng)過(guò)和現(xiàn)存實(shí)物做了周密的分析和歷史性總結(jié)，是研究蘭亭序的重要成果。
對(duì)舊題唐張旭草書(shū)四帖真實(shí)年代的考定是啟功先生學(xué)識(shí)與目力結(jié)合、鑒定水平高出時(shí)輩的又一例證。此帖宋人、明人先后題為晉謝靈運(yùn)和唐張旭書(shū)，現(xiàn)代又被人大力宣揚(yáng)，號(hào)稱張旭傳世名跡。啟功先生從書(shū)風(fēng)判斷它應(yīng)為宋人所書(shū)，他通過(guò)對(duì)帖中文字逐句逐字進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)詩(shī)中避宋諱“玄”字，而諱玄字始于北宋大中祥符五年十月，有力地證明了此帖是北宋佚名人的草書(shū)佳作，先后被宋人、明人強(qiáng)加以謝靈運(yùn)、張旭之偽名，變真跡為偽物。他語(yǔ)重心長(zhǎng)地規(guī)勸當(dāng)代鑒定家們要為人民負(fù)責(zé)，采取實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，不要學(xué)那些“寧可要古而偽，不肯要近而真”的古代帝王、商賈和“好事家”。
《〈平復(fù)帖〉說(shuō)并釋文》是啟功先生研究傳世最古法書(shū)西晉陸機(jī)書(shū)《平復(fù)帖》的力作。此帖文字前人都沒(méi)有能通釋，因?yàn)榇颂孜餐暾屵€必須文義可通，并可與史傳相合。先生詳考史傳、本集、總集，兼及魏晉典籍，除完整之字外，連殘損的五個(gè)字中也有三個(gè)字據(jù)文義及史傳推釋出。并對(duì)帖中提到的這三個(gè)人與陸機(jī)的交游加以考證，從帖文內(nèi)容上也證明此帖確出于陸機(jī)之手。這是只有靠多方面的學(xué)識(shí)和高度的鑒賞能力相結(jié)合才能做到的。
書(shū)法鑒賞論文篇三
標(biāo)題說(shuō)的有點(diǎn)大，但并非嘩眾取寵，本來(lái)關(guān)注的人就少，又無(wú)名氣，另外寫的本身也并且示意別人，而僅僅是我最近一年來(lái)對(duì)中西方音樂(lè)的理解，歌曲不在此列。
以前是經(jīng)常聽(tīng)歌曲的，但是多少年過(guò)來(lái)，真正經(jīng)久不衰的，或者讓我入神的歌曲少之又少，對(duì)于寫的好與壞不敢置評(píng)，但和最近一年聽(tīng)音樂(lè)來(lái)比，我更喜歡音樂(lè)。次說(shuō)并非附庸風(fēng)雅，對(duì)于音樂(lè)具有發(fā)自心底的喜歡，雖然以前也偶爾聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)名曲，但是真的有些附庸風(fēng)雅了，那時(shí)不懂音樂(lè)，或許因?yàn)槟挲g的緣故，或者因?yàn)殚啔v的原因。
對(duì)于音樂(lè)的喜歡并沒(méi)有一個(gè)明顯的事件刺激，似一陣春風(fēng)，慢慢的來(lái)，對(duì)音樂(lè)就漸漸的有些癡迷，當(dāng)然癡迷音樂(lè)并非喜歡所有類型的音樂(lè)，同聽(tīng)者想通的音樂(lè)自然能獲得讀者的喜歡。
說(shuō)到音樂(lè)，有人曾將其比作天國(guó)的語(yǔ)言，也有天籟之聲之說(shuō)，但無(wú)論怎樣，在我看來(lái)，音樂(lè)也是表達(dá)事件或情感的一種方式，如同面對(duì)一個(gè)感人的事件，畫家作畫，作者寫文章，記者拍照，政客演講，而音樂(lè)作家用音樂(lè)的方式來(lái)表達(dá)，只是音樂(lè)的方式對(duì)很多人來(lái)說(shuō)不如文章、畫面等表現(xiàn)的直接而已。
音樂(lè)，旋律的變化，如同文章的.起承轉(zhuǎn)合，其最終體現(xiàn)的音樂(lè)深層的東西，對(duì)人性本能或精神的刻畫或追求，如同我們看很多優(yōu)秀的電影或偉大的著作一樣。
在很多音樂(lè)作品中，情感的表達(dá)是最常見(jiàn)的一種，很多音樂(lè)如同文章或電視一樣，同樣能讓你身臨其境，音樂(lè)本身似乎也在講述一個(gè)或優(yōu)美，或凄婉的故事，讓你如醉如癡。我以為就此類型的音樂(lè)而言，中國(guó)民樂(lè)，日本音樂(lè)、西方音樂(lè)多是如此。入神聽(tīng)來(lái)，聽(tīng)音樂(lè)與看電影無(wú)差別。
但即使此類型的音樂(lè)若想聽(tīng)懂，卻也非易事，這并非說(shuō)聽(tīng)者需要多高的知識(shí)素養(yǎng)，我覺(jué)得應(yīng)該是聽(tīng)者和音樂(lè)作者本身心靈、環(huán)境、閱歷等方面的多大程度上的相似或想通之處。我記得我最初聽(tīng)月光曲的時(shí)候，并未感覺(jué)到其有多好聽(tīng)，后來(lái)一次的偶然的月夜，我一個(gè)人走在鄉(xiāng)間的下路上，耳邊響起月光曲，音樂(lè)、曉月，幽靜的下路，輕輕的音樂(lè)，感覺(jué)如此之美，如果換個(gè)環(huán)境恐怕難有此心境。
中國(guó)古典音樂(lè)很值得一提，尤其中國(guó)有些經(jīng)典名曲，如果上述的音樂(lè)是將故事層面，那么中國(guó)有些古典音樂(lè)堪稱精神食糧了，要想聽(tīng)懂這些音樂(lè)實(shí)在太難，原因我認(rèn)為，沒(méi)有那份雅興，沒(méi)有那個(gè)文化，沒(méi)有那個(gè)素養(yǎng)，沒(méi)有那個(gè)境界，也沒(méi)有那個(gè)閱歷……我就是這個(gè)層面中的一員，對(duì)于中國(guó)古典音樂(lè)很多聽(tīng)不懂。記得當(dāng)年阮籍（或是嵇康，不是很確定）郁悶之極，到山中請(qǐng)教大師，與大師講了很多，但是只笑而不語(yǔ)，阮籍只好別過(guò)，郁悶之極，下山途中，長(zhǎng)“嘯”一聲，卻引大師也“嘯"，嘯聲彼伏，嘯聲長(zhǎng)了語(yǔ)言，長(zhǎng)了音樂(lè)。平時(shí)我等常人，郁悶之時(shí)，長(zhǎng)嘆一聲，這一”嘆“又蘊(yùn)含多少無(wú)奈啊。
中國(guó)很多名曲，完全達(dá)到了人與自然的融合，開(kāi)篇很大，環(huán)境優(yōu)美，似靈魂在山林中穿越，達(dá)到了天地人和諧統(tǒng)一的境界，聽(tīng)此音樂(lè)實(shí)在是一種精神上的享受，然聽(tīng)懂者實(shí)在需要與音樂(lè)本身或作者有太多的契合度，否則難以領(lǐng)會(huì)其中味道。
好的音樂(lè)能讓你平靜下來(lái)，如同一個(gè)技法高超的按摩大師，能讓你的心靈平靜下來(lái)，讓你與音樂(lè)溶于一體。
音樂(lè)，一種讓人享受的文化載體！
書(shū)法鑒賞論文篇四
實(shí)話實(shí)說(shuō)，我才上了幾節(jié)課的書(shū)法鑒賞，要我說(shuō)出很高深的見(jiàn)解顯然是不太可能的，所以，我就簡(jiǎn)單地說(shuō)一下本人對(duì)書(shū)法鑒賞的一些淺顯的感悟吧！
如何鑒賞書(shū)法？正如老師所說(shuō)的，書(shū)法的鑒賞關(guān)鍵在于一個(gè)“鑒”字和一個(gè)“賞”字。鑒，是用眼睛去看的；賞，是用心去感悟的。二者結(jié)合，才能達(dá)到真正的鑒賞，有時(shí)候眼睛看到的東西也是會(huì)騙人的，只有經(jīng)過(guò)自己的內(nèi)心分析，才能真正地感悟出一個(gè)東西的好與壞，簡(jiǎn)而言之，鑒賞書(shū)法，不一定就得說(shuō)出很高深的見(jiàn)解，一個(gè)字，一篇文章寫得好不好，關(guān)鍵是你看到它，你的心里爽不爽，舒不舒服，你的心是不會(huì)騙你的。通俗地講，你覺(jué)得看起來(lái)讓人賞心悅目的書(shū)法，看多久都不會(huì)膩的書(shū)法，這就是好的書(shū)法，這就是成功的書(shū)法！
如何寫書(shū)法？聽(tīng)老師說(shuō)，當(dāng)你寫一個(gè)字的時(shí)候，你應(yīng)該忘記這是一個(gè)字，我覺(jué)得這話非常有道理，有時(shí)候，“提筆忘字”也未嘗不可！忘掉你是在寫一個(gè)字，要深入到一種境界，把它當(dāng)成一個(gè)圖來(lái)構(gòu)思，不能被固定的思維模式束縛了我們的思想，要有“否定之否定”的態(tài)度，要謹(jǐn)記“陰陽(yáng)”定律！一個(gè)字如此，一副字也應(yīng)該如此，通觀全局，有時(shí)候要以一個(gè)統(tǒng)治者的姿態(tài)對(duì)待你筆下即將書(shū)寫的字，有時(shí)候又要像一個(gè)朋友一樣和你筆下的字“交流”。個(gè)人覺(jué)得，書(shū)法是活的，它有時(shí)候是一種情緒的宣泄，有時(shí)候是一種精神的傳承，有時(shí)候還會(huì)是一個(gè)人生命的延續(xù)!總之，它是很有趣的！
本人是很喜歡很愿意觸碰書(shū)法這一扇門的，記得以前有看過(guò)一篇博文，是關(guān)于書(shū)法與生活的，里面是這樣描述的：“當(dāng)今的很多書(shū)法家，之所以寫得很差，倒不是因?yàn)樗麄兗夹g(shù)不行訓(xùn)練不夠，而是因?yàn)樗麄兏静欢畷?shū)法是一種生活方式，沒(méi)有將書(shū)法活動(dòng)與他們的生活融合起來(lái)。這樣的書(shū)法存在兩種傾向：1，虛偽，不真誠(chéng)；2，搞怪，不正經(jīng)。所以我只能說(shuō)，他們還沒(méi)有入門，或者入錯(cuò)了門?！碑?dāng)時(shí)讀完這一段話，我覺(jué)得不無(wú)道理，何為更接近生活而不做作的書(shū)法？怎樣才算書(shū)法入門？慢慢我才懂得，只有把書(shū)法活動(dòng)真正的融入日常生活，書(shū)法才有可能成為干凈的、健康的，否則就會(huì)是畸形的、扭曲的。
說(shuō)了這么多其實(shí)我也不知道說(shuō)得對(duì)還是不對(duì)，但這些都是我想說(shuō)的，我還想說(shuō)，不論你是一個(gè)什么樣的人，都應(yīng)該研究一下書(shū)法，這是一件很有趣很受益的事情，學(xué)習(xí)書(shū)法，能解放你的思想，給你一種無(wú)形的精神，它甚至能影響你整個(gè)人生！
以上是我的一些拙見(jiàn)，不對(duì)之處還請(qǐng)見(jiàn)諒！
書(shū)法鑒賞論文篇五
目錄
一、米芾介紹
二、書(shū)法鑒賞
三、米芾代表作欣賞
【摘要】：可以說(shuō)，世界上任何一種文字的創(chuàng)立，最初都是為了記錄語(yǔ)言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來(lái)的這么多種文字當(dāng)中惟有漢字兼具了實(shí)用和審美的功效，衍生出了獨(dú)具魅力的書(shū)法藝術(shù)。其在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位也是毋庸置疑的--書(shū)法就是傳統(tǒng)文化的縮影。中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)和豐厚的文化遺產(chǎn)是中華民族一代又一代先哲智慧的結(jié)晶。中國(guó)書(shū)法是中華傳統(tǒng)文化中最為奇特的藝術(shù)。書(shū)法藝術(shù)在數(shù)千年繼承、發(fā)展及開(kāi)拓、創(chuàng)新的過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)一位又一位杰出的書(shū)法大師。在宋代的書(shū)壇上，就有一位最具個(gè)性、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的書(shū)法大師——米芾。
關(guān)鍵詞：行草、狂傲、個(gè)性、古怪、創(chuàng)新
一、米芾介紹(一)生平簡(jiǎn)介
米芾（1051—1107），初名黻，字元章，號(hào)襄陽(yáng)漫士，海岳外史，鹿門居士，無(wú)礙居士，家居道士等，湖北襄陽(yáng)（今襄樊）人，居徙居潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江），人又稱“米南宮”。北宋著名大書(shū)畫家，鑒藏家。祖籍太原，后遷居襄陽(yáng)，人稱“米襄陽(yáng)”。
米芾能詩(shī)擅文，書(shū)畫尤具功力。篆、隸、行、草、楷各體皆能，行草造詣?dòng)雀?。芾自云學(xué)過(guò)各家各派，但從其作品觀之，得王獻(xiàn)之、釋智永二家最多。其書(shū)淋漓痛快，雋雅奇變，晚年書(shū)藝更達(dá)至爐火純青之境。與蘇軾、黃庭堅(jiān)、蔡襄合稱“宋四家”。
米芾著有《書(shū)史》、《畫史》、《海岳名言》等，對(duì)前人多有譏貶，然決不因襲古人語(yǔ)，為歷代書(shū)家所重。
《宋史》稱米芾書(shū)法：“沉著飛翥，得王獻(xiàn)之筆意，尤工臨移，至亂真不可辨……”《宣和書(shū)譜》則說(shuō)：“書(shū)學(xué)羲之，詩(shī)追李白，篆宗史鎦，隸法師宜官。晚年出入規(guī)矩，自謂?善書(shū)者只一筆，我獨(dú)有四面?。寸紙數(shù)字，人爭(zhēng)售之，以為珍玩。”
米芾的書(shū)法富有天真率意的特性，他的藝術(shù)道路又不同于蘇東坡、黃庭堅(jiān)等人的求意，而是能集古出新，他開(kāi)辟了宋代尚意書(shū)風(fēng)的另一條道路，對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響。
宣和年間，米芾因書(shū)畫方面成就得蔡京推薦，召為書(shū)畫學(xué)博士。他一生沒(méi)有擔(dān)任重要的官職，一方面因?yàn)樗辉鴧⒓舆^(guò)科舉，另一方面也因?yàn)樗嵖竦膫€(gè)性和怪誕的舉止使朝廷不能授以重任。他的“顛狂”是聞名遐邇的，故人又稱他“米顛”。據(jù)《宋史》卷四百四十四《文苑六·米芾傳》載：“（米芾）冠服效唐人，風(fēng)神蕭散，音吐清暢，所至人聚視之。而好潔成癖，至不與人同巾器。所為譎異，時(shí)有可傳笑者?！鳖愃频膫髀劮浅６唷＿@種性情決定了米芾強(qiáng)烈的個(gè)性，這與他在藝術(shù)上強(qiáng)烈地追求擺脫羈束的叛逆精神和力求驚世駭俗出人意表的行為是相符的。不僅是他的詩(shī)文和他開(kāi)宗之派的“米家山水”如此，連他自認(rèn)為“一混二王惡體，照耀皇宋千古”的書(shū)法也是如此。
二、書(shū)法鑒賞(一)名家點(diǎn)評(píng)
米芾之書(shū)，蘇軾稱之為“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，當(dāng)與鐘、王并行，非但不愧而已?！泵总赖臅?shū)上追晉人的風(fēng)度，但其早年學(xué)書(shū)則經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程?！度河裉锰份d其《學(xué)書(shū)帖·敘》中敘述了這個(gè)經(jīng)歷。他從即小開(kāi)始學(xué)書(shū)，先是從唐代入手，但因唐法過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)，以至如“印板排算”，他逐漸地上溯魏晉，甚至更加高古。由唐至?xí)x是米芾學(xué)書(shū)歷程中一個(gè)重要特點(diǎn)，現(xiàn)存米芾最早的作品是在唐閻立本《步輦圖》卷后的題名，為其29歲時(shí)所作。字形瘦長(zhǎng)，中宮緊結(jié)，筆勢(shì)內(nèi)壓，頗有歐、褚、柳的特點(diǎn)，這是他學(xué)唐的一個(gè)證明。學(xué)晉人，他采取“集古字”的方式，即從晉人書(shū)法中一個(gè)字一個(gè)字地臨摹，故其臨摹功夫很深，常能以假亂真。在風(fēng)神上，他推崇王獻(xiàn)之甚于推崇王羲之。在他看來(lái)，小王更自然天真，尤其是精神的外拓，性情的率真，更符合米芾狂放的個(gè)性。
在用筆上，米芾多以側(cè)筆為主。側(cè)筆是相對(duì)于中鋒用筆而言的，它使筆毫欹側(cè)于紙面并與用筆的運(yùn)動(dòng)方向成一定角度。筆鋒較外露，故能使線條造成爽利峻拔的感覺(jué)。米芾將側(cè)鋒用筆用到了極致。他又強(qiáng)調(diào)筆毫運(yùn)動(dòng)方向的多變，追求筆觸的變化多端，即“八面出鋒”，他在《海岳名言》中用“鋒勢(shì)備全”來(lái)注腳這個(gè)“八面”，這是相對(duì)于歐、虞、柳、顏等人單調(diào)貧乏的“一筆書(shū)”而言的。米芾還喜歡大量的提按頓挫的動(dòng)作，而且這些動(dòng)作的幅度往往都較大，富于跳躍性。這一點(diǎn)也是與他的“八面出鋒”緊密相關(guān)的。
米芾的書(shū)法在技巧上取得的成就堪稱中國(guó)書(shū)法史上的高峰，他的線條竭盡變化之能事，在毫不費(fèi)力的經(jīng)營(yíng)中就能脫落出一種完全出人意料的新招式。在結(jié)體上，米芾講究字型欹側(cè)，姿態(tài)夸張。他的欹側(cè)不是一味地向某一方向偏側(cè)，而是多方位地挪移偏側(cè)，使每一個(gè)字型都有一種走向。他的字型又大小不一，任其自然。反對(duì)狀如算子，大小如一的章法，因而章法上能有跌宕起伏的氣勢(shì)。這很符合宋代尚意的思潮。
米芾的書(shū)法大大豐富了宋代尚意書(shū)風(fēng)的表現(xiàn)范圍，他的模式不同于蘇東坡、黃庭堅(jiān)的一味追求創(chuàng)新，而是走了集古出新的創(chuàng)作之路。他的書(shū)法對(duì)后世書(shū)法的發(fā)展有著重要的影響，單從書(shū)跡看，他的追仿者代不乏人，宋代有其子米友仁承家學(xué)，后成為晚明四大家之一；其后有趙孟頫、楊維楨、文徵明、唐寅、董其昌、王鐸等人都受到了他的影響。他的影響不僅僅在于他的書(shū)跡上，而且在于他開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)道路上。
三、米芾代表作欣賞
米芾《將之苕溪詩(shī)帖》行書(shū) 墨跡紙本 全稱《將之苕溪戲作呈諸友詩(shī)卷》，亦作《苕溪詩(shī)卷》、《米南宮詩(shī)翰》，澄心堂紙本墨跡卷?？v33.3厘米，橫189.5厘米。全卷35行，共294字，北京故宮博物院藏。末署年款“元戊辰八月八日作”，知作于宋哲宗元祐三年戊辰（公元1088年），時(shí)米芾38歲。所書(shū)為自撰詩(shī)，共6首。卷前引首有“米南宮詩(shī)翰”五篆字。卷末有其子米友仁跋：“右呈諸友等詩(shī)，先臣芾真足跡，臣米友仁鑒定恭跋?！焙蠹埩碛忻骼顤|陽(yáng)跋?！盾嫦?shī)》是米芾行書(shū)的重要代表作品。此帖是以米芾游苕溪時(shí)的詩(shī)作書(shū)寫。開(kāi)首有句“將之苕溪戲作呈諸友，襄陽(yáng)漫仕黻”。此帖是米芾經(jīng)意之作，全卷書(shū)風(fēng)揮灑自如，痛快淋漓，變化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年書(shū)的典型面貌。筆法清健，結(jié)構(gòu)瀟麗，有晉王獻(xiàn)之的筆意。其書(shū)寫風(fēng)格最近《蘭亭敘》。此帖用筆取法二王而險(xiǎn)峻過(guò)之。落筆不拘中鋒，常以側(cè)鋒取勢(shì)。其書(shū)方圓并用，變化迭出。圓轉(zhuǎn)處穩(wěn)健凝重，氣勢(shì)雄渾；方折處果敢迅疾，意趣天然。點(diǎn)畫顧盼有情，跌宕生姿。肥而勁，瘦而豐，即細(xì)如絲縷，亦不失圓勁飄逸。結(jié)字欹側(cè)，力趨險(xiǎn)絕。正、側(cè)、掩、仰、向、背隨意結(jié)字，變化莫測(cè)。危而不失，險(xiǎn)而不怪，天趣盎然。用筆、結(jié)字、分行、布白均有獨(dú)到之處。寓靜于動(dòng)，能放能收。通篇八面生鋒，筆力老辣沉雄，瀟灑自然。氣勢(shì)宏大，飄逸絕塵。其意境清新，節(jié)奏明快。字里行間處處顯示出書(shū)家敏捷的才思和澎湃的激情。不愧為宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的代表。吳其貞《書(shū)畫記》評(píng)稱：“運(yùn)筆瀟灑，結(jié)構(gòu)舒暢，蓋效顏魯公；書(shū)者，絕無(wú)雄心霸氣，為米老超格，妙書(shū)?！睋?jù)鑒藏印記，知此帖曾藏入南宋紹興內(nèi)府，明楊士奇、陸水村、項(xiàng)元汴諸家，后入清乾隆內(nèi)府，并刻入《三希堂法帖》。清亡后，《苕溪詩(shī)卷》被溥儀攜至東北，偽滿覆滅后與其他文物一起散失，《苕溪詩(shī)卷》當(dāng)時(shí)被古玩界稱為“東北貨”，在“東北貨”中，有很多通過(guò)各種渠道流出中國(guó)?！盾嫦?shī)卷》回歸有一個(gè)離奇故事。1963年4月，一個(gè)東北小伙來(lái)到北京榮寶齋，用一粗布包裹，送來(lái)一堆破爛——皆為浩劫之后的殘破之物，有些碎片只有指甲大小，沒(méi)想到竟有有心人收而藏之，紋絲未動(dòng)。經(jīng)過(guò)專家仔細(xì)拼接、撫平，竟然有大書(shū)法家趙孟府等人的國(guó)寶真跡37件，有些殘片與故宮所藏殘品正好吻合，終于合璧。一年后，即1964年3月，又是這位青年，拿著同樣的包裹送來(lái)與上次類似的一堆破爛，經(jīng)過(guò)整理，拼湊書(shū)畫殘卷20余幅。由于這位年輕人未留下真實(shí)姓名和地址，當(dāng)榮寶齋后來(lái)赴東北準(zhǔn)備以2000元再次酬謝時(shí)，竟未能找到其人。直到1990年，這個(gè)謎底才被揭開(kāi)。原來(lái)，這些殘片是他的父親丁征龍1945年9月8日在長(zhǎng)春街頭購(gòu)得，在回家的路上，同行的三人中，有一個(gè)叫駱大昭的見(jiàn)財(cái)變歹，殺死他父親和另一個(gè)同伴。他的母親孫曼霞在事發(fā)12天后，終將駱大昭通過(guò)當(dāng)局繩之以法。這個(gè)浸有鮮血的包裹便被孫曼霞仔細(xì)收藏18載，雖家貧而不市之，最后終于獻(xiàn)給國(guó)家。在這批國(guó)寶中，就有米芾的《苕溪詩(shī)》。《苕溪詩(shī)》回歸時(shí)已有殘傷，缺損數(shù)字，后居延光室影印本臨摹補(bǔ)完，重新裝裱。
米芾《蜀素帖》行書(shū)，亦稱《擬古詩(shī)帖》，墨跡絹本，行書(shū)?？v29.7厘米，橫284.3厘米；書(shū)于宋哲宗元祐三年（1088），米芾三十八歲時(shí)，共書(shū)自作各體詩(shī)八首，計(jì)71行658字，署黻款。“蜀素”是北宋時(shí)蜀地（四川）生產(chǎn)的一種質(zhì)地精良本色絹（絲綢織物）。有個(gè)叫邵子中的人把一段蜀素裝裱成卷，上織有烏絲欄，制作講究，只在卷尾寫了幾句話，空出卷首以待名家留下墨寶，以遺子孫，可是傳了祖孫三代，竟無(wú)人敢寫。因?yàn)榻z綢織品的紋羅粗糙，滯澀難寫，故非功力深厚者不敢問(wèn)津?！妒袼靥方?jīng)宋代湖州（浙江吳興）郡守林希收藏二十年後，一直到北宋元祐三年（公元1088）八月米芾三十八歲時(shí)，米芾立林希邀請(qǐng)，結(jié)伴遊覽太湖近郊的苕溪，林希取出珍藏的蜀素卷，請(qǐng)米芾書(shū)寫，米芾才膽過(guò)人，當(dāng)仁不讓，一揮到底，一口氣寫了自作的八首詩(shī)。寫得隨意自如，清勁飛動(dòng)，真似如魚(yú)得水一般，他在上面題了自作五七言八首詩(shī)，這就是《蜀素帖》。此卷由于絲綢織品不易受墨而出現(xiàn)了較多的枯筆，使通篇墨色有濃有淡，如渴驥奔泉，更覺(jué)精彩動(dòng)人。卷中數(shù)詩(shī)均是當(dāng)時(shí)記遊或送行之作。卷末款署“元祐戉辰，九月二十三日，溪堂米黻記”?！妒袼靥窌?shū)于烏絲欄內(nèi)，但氣勢(shì)絲毫不受局限，率意放縱，用筆俊邁，筆勢(shì)飛動(dòng)，提按轉(zhuǎn)折挑，曲盡變化?！稊M古》二首尚出以行惜，愈到后面愈飛動(dòng)灑脫，神采超逸。米芾用筆喜“八面出鋒”，變化莫測(cè)。此帖用筆多變，正側(cè)藏露，長(zhǎng)短粗細(xì)，體態(tài)萬(wàn)千，充分體現(xiàn)了他“刷字”的獨(dú)特風(fēng)格?！妒袼靥方Y(jié)構(gòu)奇險(xiǎn)率意，變幻靈動(dòng)，縮放有效，欹正相生，字形秀麗頎長(zhǎng)，風(fēng)姿翩翩，隨意布勢(shì)，不衫不履。用筆縱橫揮灑，洞達(dá)跳宕，方圓兼?zhèn)?，剛?cè)嵯酀?jì)，藏鋒處微露鋒芒，露鋒處亦顯含蓄，垂露收筆處戛然而止，似快刀斫削，懸針收筆處有正有側(cè)，或曲或直；提按分明，牽絲勁挺；亦濃亦纖，無(wú)乖無(wú)戾，亦中亦側(cè)，不燥不潤(rùn)。章法上，緊湊的點(diǎn)畫與大段的空白強(qiáng)烈對(duì)比，粗重的筆畫與輕柔的線條交互出現(xiàn)，流利的筆勢(shì)與澀滯的筆觸相生相濟(jì)，風(fēng)檣陣馬的動(dòng)態(tài)與沉穩(wěn)雍容的靜意完美結(jié)合，形成了《蜀素帖》獨(dú)具一格的章法?？傊?，率意的筆法，奇詭的結(jié)體，中和的布局，一洗晉唐以來(lái)和平簡(jiǎn)遠(yuǎn)的書(shū)風(fēng)，創(chuàng)造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾題詩(shī)盛贊此帖：“蜀縑織素鳥(niǎo)絲界，米顛書(shū)邁歐虞派。出入魏晉醞天真，風(fēng)檣陣馬絕痛快”。因蜀素粗糙，書(shū)時(shí)全力以赴，故董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如獅子搏象，以全力赴之，當(dāng)為生平合作”。另外，由于絲綢織品不易受墨而出現(xiàn)了較多的枯筆，使通篇墨色有濃有淡，如渴驥奔泉，更覺(jué)精彩動(dòng)人。《蜀素帖》明代歸項(xiàng)元汴、董其昌、吳廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鴻緒、傅恒之手，后入清內(nèi)府，現(xiàn)存臺(tái)灣臺(tái)北故宮博物院。
參考文獻(xiàn)：
致謝：
在本次論文設(shè)計(jì)過(guò)程中，感謝我的學(xué)校，給了我學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，在學(xué)習(xí)中，老師從選題指導(dǎo)、論文框架到細(xì)節(jié)修改，都給予了細(xì)致的指導(dǎo)，提出了很多寶貴的意見(jiàn)與建議，老師以其嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)態(tài)度、高度的敬業(yè)精神、兢兢業(yè)業(yè)、孜孜以求的工作作風(fēng)和大膽創(chuàng)新的進(jìn)取精神對(duì)我產(chǎn)生重要影響。他淵博的知識(shí)、開(kāi)闊的視野和敏銳的思維給了我深深的啟迪。這篇論文是在老師的精心指導(dǎo)和大力支持下才完成的 感謝所有授我以業(yè)的老師，沒(méi)有這些年知識(shí)的積淀，我沒(méi)有這么大的動(dòng)力和信心完成這篇論文。感恩之余，誠(chéng)懇地請(qǐng)各位老師對(duì)我的論文多加批評(píng)指正，使我及時(shí)完善論文的不足之處。
謹(jǐn)以此致謝最后，我要向百忙之中抽時(shí)間對(duì)本文進(jìn)行審閱的各位老師表示衷心的感謝。
書(shū)法鑒賞論文篇六
書(shū)法是中國(guó)古代文明的產(chǎn)物，與古代文化思想相映成趣，了解這一點(diǎn)會(huì)使我們從另一個(gè)度品度書(shū)法，加深對(duì)書(shū)法藝術(shù)的體悟。書(shū)法是一種高度抽象的藝術(shù)，它以線條為基本表現(xiàn)語(yǔ)言，具有極強(qiáng)的概括性，是虛的體現(xiàn)。但同時(shí)它又以漢字為書(shū)寫對(duì)象，漢字的表意特征使它同時(shí)具有實(shí)指性，是實(shí)的化身。書(shū)法融虛實(shí)于一體，兼收古代哲學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫等學(xué)科的諸多因素，表達(dá)物象更為獨(dú)特、深邃，更加博大精深。
書(shū)法虛實(shí)的產(chǎn)生跟我國(guó)古代美學(xué)思想不無(wú)關(guān)聯(lián)，這也正是書(shū)法生于中國(guó)而非別土的根本原因?？梢哉f(shuō)是中國(guó)古代的文化思想滋養(yǎng)了書(shū)法的幼年。產(chǎn)生于殷商時(shí)期的《易經(jīng)》，以乾坤為兩極，乾為天為陽(yáng)為實(shí)，坤為地為陰為虛，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是實(shí)的其他皆虛。它是一種哲學(xué)思想、認(rèn)識(shí)，也是一種文化態(tài)度、美學(xué)觀念。由此推演出的太極陰陽(yáng)圖，一黑一白，一實(shí)一虛，無(wú)疑是一幅十分神奇美妙的書(shū)法精品。老莊哲學(xué)的鼻祖老子在《道德經(jīng)》中也十分詳盡地闡釋了無(wú)和有、虛和實(shí)的關(guān)系，“少則得，多則惑”，“兵強(qiáng)則滅，木強(qiáng)則折”，“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)者莫之能勝”等，無(wú)不是書(shū)法中虛實(shí)美的極好注腳。孟子曰：“充實(shí)之謂美。”它似乎強(qiáng)調(diào)的是實(shí)；其實(shí)這只是入世進(jìn)取思想的一面之詞，由孔孟奠基的儒學(xué)還有“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的另一種說(shuō)法，是與實(shí)相伴的虛境，是構(gòu)成生活真實(shí)美的必要補(bǔ)充。
從“書(shū)畫同源”的理論，依然可以看出虛和實(shí)在書(shū)法中的地位。中國(guó)畫尤講虛實(shí)。實(shí)則厚重，虛則空靈。只實(shí)不虛則板，只虛不實(shí)則福所謂“計(jì)白以當(dāng)黑”“知黑而守白”，書(shū)畫皆宜。山水畫中的云水多為虛白，而山石樹(shù)木常常實(shí)寫。石濤的“一畫”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)的依然是以少勝多。即便如近代張大千全景式的潑墨山水，構(gòu)圖中仍有意到筆虛之處，在實(shí)實(shí)在在的大片墨團(tuán)中也留出層次，透出氣韻，使流動(dòng)、使呼應(yīng)、使?fàn)窟B。中國(guó)畫注重意境，而境外生象、虛實(shí)并濟(jì)更是千古不易的美學(xué)法則?！百p花歸來(lái)馬蹄香”的蜜蜂，“深山藏古寺”的旌幌，以驅(qū)遣有限而達(dá)于無(wú)窮，均是畫龍點(diǎn)睛之筆?！皶?shū)畫同源”不僅是用筆方法的相同，更是虛實(shí)等審美觀念的媾同?！包c(diǎn)如高山墜石，勒如千里陣云”已頗入畫理，虛從中來(lái)，虛實(shí)相生。
“飛白”的存在是書(shū)法的虛又一具體體現(xiàn)，“掛一漏萬(wàn)”更是對(duì)虛實(shí)美的高度概括。書(shū)法線條自身的實(shí)（或黑）與線外的虛（或白）不是按比例配置的，它們根據(jù)需要，欲靈秀超脫則虛大于實(shí)，欲渾然厚重則實(shí)大于虛。但從整體篇章看，白多于黑，虛大于實(shí)，以實(shí)重虛輕相互平衡所致。
書(shū)法用筆也有虛實(shí)的美學(xué)原則，藏鋒和露鋒就是它的一種基本表現(xiàn)。藏鋒是什么？藏就是虛，是聲東擊西，是看不見(jiàn)的存在，是刻意追求的一種境界。露鋒是藏鋒的對(duì)立，是坦坦白白的鋒芒，是真實(shí)的流露，是對(duì)藏的顛覆，是藏鋒的補(bǔ)充。所以篆書(shū)多不露鋒，以示渾穆；隸書(shū)楷書(shū)藏多露少，端嚴(yán)而不失活潑；行草書(shū)藏露牽帶、中側(cè)并舉，故虛實(shí)蜂起，意態(tài)萬(wàn)千。
書(shū)法的結(jié)構(gòu)同樣具有虛實(shí)美的辯證關(guān)系。結(jié)構(gòu)中講究呼應(yīng)，點(diǎn)畫之間，部分之間，字與字，行與行，局部與局部，局部與整體，正文與落款等，呼應(yīng)關(guān)系無(wú)處不在。筆畫與筆畫、字與字之間的呼應(yīng)在行草書(shū)中可以是牽絲，上引下帶，是實(shí)的存在；在正書(shū)中則是意向，是虛的化身。實(shí)的生動(dòng)，虛的蘊(yùn)藉。而篇章的呼應(yīng)多靠氣勢(shì)貫穿，是實(shí)際存在的線條，充溢的是氣韻精神。可見(jiàn)書(shū)法中“虛”的境界不是可有可無(wú)的，它基于實(shí)又超然而出，成了一種實(shí)體無(wú)法追踵的高妙去處，是實(shí)的補(bǔ)充，也是實(shí)的延伸。
書(shū)法鑒賞論文篇七
美術(shù)鑒賞論文
——米開(kāi)朗基羅
摘要
他是一位“無(wú)所不能的通才”，他是“人類的藝術(shù)楷?！?，他的藝術(shù)作品都是世上的“典范”。米開(kāi)朗琪羅是文藝復(fù)興時(shí)期的“三杰”，之一，他生于1475年。因?yàn)樵诿组_(kāi)朗琪羅家鄉(xiāng)有許許多多的石山，那里有許多的石匠。所以米開(kāi)朗琪羅在以后曾經(jīng)很開(kāi)玩笑地說(shuō)，我為什么那么喜歡鑿石頭呢？因?yàn)樵谖夷棠锏哪趟镞吘陀绣N子和鑿子。
關(guān)鍵詞：通才；典范；三杰；石匠
一、米開(kāi)朗基羅簡(jiǎn)介：
（1）生平簡(jiǎn)介
米開(kāi)朗基羅〃博那羅蒂（全名michelangelo dilodovico buonarroti simoni，又譯“米開(kāi)蘭琪羅”、“米高安哲羅”1475年3月6日－1564年2月18日），意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩(shī)人，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。與拉斐爾和列奧納多〃達(dá)芬奇并稱為文藝復(fù)興后三杰。
（2）家庭背景
米開(kāi)朗基羅的家族在中世紀(jì)曾顯赫一時(shí)。不過(guò)到其父是，收入微薄。父親是當(dāng)?shù)氐囊幻ü?，脾氣爆烈，但是懼怕上帝。母親在米開(kāi)朗基羅六歲的時(shí)候就死了。之后被寄養(yǎng)在一個(gè)石匠的妻子的家里，因此從小就對(duì)雕塑發(fā)生興趣。事實(shí)上，這個(gè)家庭沒(méi)有任何產(chǎn)生藝術(shù)家的可能條件。盡管他在詩(shī)文上頗有才賦，但對(duì)于父親給他安排的法語(yǔ)課卻絲毫不感興趣。相反，他對(duì)繪畫表現(xiàn)出異乎尋常的熱情。
（3）時(shí)代背景
共餐，分享著自羅馬奧古斯都大帝以來(lái)一切最顯貴高雅的消遣。他在圣馬可修道院的美第奇學(xué)院作學(xué)徒時(shí)接觸到了古風(fēng)藝術(shù)的經(jīng)典作品和一大批哲人學(xué)者，并產(chǎn)生了崇古思想。時(shí)興的新帕拉圖主義和受到火刑懲處的多明我會(huì)教士薩伏那洛拉給了他一生最重要的影響。查理五世對(duì)他說(shuō)過(guò)這樣的話：“世界上不只有一位皇帝，但不會(huì)有第二個(gè)米開(kāi)朗基羅?！?BR> 二、米開(kāi)朗基羅作品鑒賞
(1)繪畫作品
?最后的審判?（壁畫 1700cm×1330cm1536-1541 梵蒂岡西斯廷禮拜堂）這幅畫是米開(kāi)朗基羅完成西斯廷禮拜堂天頂畫25年后，再一次為這座教堂創(chuàng)作的另一項(xiàng)大工程。此畫的創(chuàng)作歷時(shí)6年。此時(shí)67歲的米開(kāi)朗基羅已嘗盡了生命中的痛苦，深知社會(huì)上各種人物的罪惡，悲憤幽怨凝聚筆端，正直的藝術(shù)家要以?末日審判?是自己進(jìn)入天堂?！白詈蟮膶徟小眱?nèi)容取材于圣經(jīng)故事。畫面背景是清透的藍(lán)色空間，人物形象飽滿生動(dòng)。整幅畫面氣勢(shì)磅礴、場(chǎng)面宏大，眾多的人物把畫面分為天堂、人間和地獄三個(gè)空間。世界末日來(lái)臨之際，位于畫面中央的是基督和圣母。這位鄙視雷同的畫家筆下的基督年輕健壯，體魄像一位斗士，高高舉起的手像是在下達(dá)最可怕的命令。他是那樣的嚴(yán)厲無(wú)情，以致圣母背過(guò)了身子，扭過(guò)頭去不忍觀看這一殘酷的場(chǎng)面。畫面右側(cè)是那些罪孽深重的人們正在被投入地獄，左側(cè)則是善良的、遭受不幸人們的靈魂被帶入天堂的過(guò)程。畫中人物神態(tài)各異：基督用手勢(shì)表現(xiàn)了他堅(jiān)定而決絕的態(tài)度；圣母是這幅畫作里最溫柔的一個(gè)形象；圍繞著基督執(zhí)行審判的使者們，聚精會(huì)神地凝視著基督等待著他的判決；那些被審判有罪的人們臉上流露出驚恐或絕望；而那些正在升向天堂的靈魂則一臉安靜之色。
（2）雕塑作品
他留給了許多人們要思考的東西。
2、《大衛(wèi)》
大衛(wèi)是一座立像，高5.5公尺，是在一塊被人損壞過(guò)，而沒(méi)有雕刻家再敢于動(dòng)手的，閑置了近半個(gè)世紀(jì)的巨大大理石上雕刻而成的。米開(kāi)朗基羅刀下的大衛(wèi)是一個(gè)充滿著旺盛生命力，有著必勝信念的健與美的英雄形象。在米開(kāi)朗基羅以前，不少雕塑家曾塑造過(guò)大衛(wèi)的形象，往往是表現(xiàn)戰(zhàn)斗勝利后的大衛(wèi)形象。如多那太羅的青銅雕像《大衛(wèi)》，顯出喜悅和悠然自得的神情。而米開(kāi)朗基羅卻是精心刻畫了大衛(wèi)臨戰(zhàn)前的一剎那頭部微微轉(zhuǎn)向左方，雙目緊緊地凝視著敵人，左手握著肩上的投石器，右手自然的下垂，略握拳頭，外表的平靜，使塑像更具內(nèi)在的緊張和運(yùn)動(dòng)感，更加顯示出大衛(wèi)的沉著、勇敢和必勝的信念。米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)獲得了盛大的成功，雕像的勃勃雄姿成了當(dāng)時(shí)佛羅倫薩市民心目中抵御外敵、保衛(wèi)祖國(guó)的英雄形象的化身。
3、《摩西》
《摩西》像是米開(kāi)朗基羅用了4年時(shí)間完成的塑像，對(duì)后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。它用人體謳歌了正義和力量，使文藝復(fù)興人文主義思想在藝術(shù)上得到充分體現(xiàn)，在人類雕塑藝術(shù)的發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。受到這一作品的啟發(fā)，朗基石在這一系列中完成了一次精彩的飛躍，設(shè)計(jì)師將對(duì)創(chuàng)作的熱情傾心融入到石刻中，運(yùn)用了冷暖色調(diào)的大膽對(duì)比和縱深延長(zhǎng)的紋路結(jié)構(gòu)，變化中不失平衡，微妙處獨(dú)具匠心。
三、總結(jié)
在老師的講解后，我們知道了米開(kāi)朗基羅是藝術(shù)界的一代大師，帶給后人無(wú)窮的瑰寶。米開(kāi)朗基羅在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情（這個(gè)完全可以最后的審判中那張人皮看出來(lái)，米開(kāi)朗基羅在他的作品中融入了自己的感情與信仰）。在米開(kāi)朗基羅的壁畫前佇立，會(huì)使你靈魂得到凈化，使信教者便得虔誠(chéng)，使一切邪惡變得澄清。他的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無(wú)窮的力量。讓人感到人的美與健康。他的雕塑作品以寫實(shí)的手法再現(xiàn)了人體的唯美與豐滿，他在細(xì)節(jié)的刻畫上處理得非常好，我們完全可以從他的雕塑作品的眼神、面部表情等看出人物的心理（這個(gè)從圣殤的圣母的眼神、嘴角等都可以感受到那份是傷痛）。通過(guò)這學(xué)期的美術(shù)鑒賞的課程以后，讓我對(duì)美術(shù)的認(rèn)識(shí)有了一個(gè)更加深入的了解。當(dāng)然不僅是米開(kāi)朗基羅，還有達(dá)芬奇，拉斐爾。對(duì)他們的身世和所處時(shí)代的背景以及他們所創(chuàng)作的作品背后的故事都有了一個(gè)了解，我覺(jué)得藝術(shù)史一個(gè)無(wú)邊界的國(guó)界。老師的課非常有意思，從埃及的古老文明藝術(shù)講到文藝復(fù)興的藝術(shù)創(chuàng)作，從金字塔講到米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》作品。課堂的內(nèi)容徐徐動(dòng)聽(tīng)，非富多彩。每次一上課就仿佛走進(jìn)了藝術(shù)的殿堂，身臨其境的跟藝術(shù)家們對(duì)話。其實(shí)回頭想想也是，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活。在美術(shù)鑒賞的課后，我們不僅可以用藝術(shù)的眼光看身邊的事物，更可以將藝術(shù)融入到我們的生活中去。這樣，我們的生活將充滿趣味，充滿藝術(shù)，充滿美。
書(shū)法鑒賞論文篇八
繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線條、色彩和形體等藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間（即平面）里塑造出靜態(tài)的視覺(jué)形象，以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。
荷蘭畫家梵高，后期印象畫派代表人物，是19世紀(jì)人類最杰出的藝術(shù)家之一。他熱愛(ài)生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，至今飲譽(yù)世界。
梵高生性善良，同情窮人，早年為了“撫慰世上一切不幸的人”，他曾自費(fèi)到一個(gè)礦區(qū)里去當(dāng)過(guò)教士，跟礦工一樣吃最差的伙食，一起睡在地板上。礦坑爆炸時(shí)，他曾冒死救出一個(gè)重傷的礦工。他的這種過(guò)分認(rèn)真的犧牲精神引起了教會(huì)的不安，終于把他撤了職。這樣，他才又回到繪畫事業(yè)上來(lái)，受到他的表兄以及當(dāng)時(shí)荷蘭一些畫家短時(shí)間的指導(dǎo)，并與巴黎新起的畫家（包括印象派畫家）建立了友誼。
梵高全部杰出的、富有獨(dú)創(chuàng)性的作品，都是在他生命最后的六年中完成的。他最初的作品，情調(diào)常是低沉的，可是后來(lái)，他大量的作品即一變低沉而為響亮和明朗，好象要用歡快的歌聲來(lái)慰藉人世的苦難，以表達(dá)他強(qiáng)烈的理想和希望。一位英國(guó)評(píng)論家說(shuō)：“他用全部精力追求了一件世界上最簡(jiǎn)單、最普通的東西，這就是太陽(yáng)?！彼漠嬅嫔喜粏纬錆M了陽(yáng)光下的鮮艷色彩，而且不止一次地下面去描繪令人逼視的太陽(yáng)本身，并且多次描繪向日葵。為了紀(jì)念他去世的表兄莫夫，他畫了一幅陽(yáng)光下《盛開(kāi)的桃花》，并題寫詩(shī)句說(shuō)：“只要活人還活著，死去的人總還是活著?！痹跉v史的角度來(lái)講，梵高的確是非常超前的畫家。
他作品中所包含著深刻的悲劇意識(shí)，其強(qiáng)烈的個(gè)性和在形式上的獨(dú)特追求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在時(shí)代的前面，的確難以被當(dāng)時(shí)的人們所接受。他以環(huán)境來(lái)抓住對(duì)象，他重新改變現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到實(shí)實(shí)在在的真實(shí)，促成了表現(xiàn)主義的誕生。在人們對(duì)他的誤解最深的時(shí)候，正是他對(duì)自己的創(chuàng)作最有信心的時(shí)候。因此才留下了永遠(yuǎn)的藝術(shù)著作。他直接影響了法國(guó)的野獸主義，德國(guó)的表現(xiàn)主義，以至于20世紀(jì)初出現(xiàn)的抒情抽象肖像。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個(gè)想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來(lái)的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺(tái)布，層層疊疊的陽(yáng)光交織成的背景，在臺(tái)布上泛動(dòng)著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開(kāi)時(shí)節(jié)，花盤未盡顯露出來(lái)，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽(yáng)光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬(wàn)物都不可能像太陽(yáng)一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬(wàn)物的宿命。然而，梵高將陽(yáng)光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺(tái)布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個(gè)畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對(duì)生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對(duì)生命的盡情體驗(yàn)與永久激動(dòng)。
梵高的藝術(shù)是偉大的然而在他生前并未得到社會(huì)的承認(rèn)。他作品中所包含著深刻的悲劇意識(shí)其強(qiáng)烈的個(gè)性和在形式上的獨(dú)特追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在代的前面的確難以被當(dāng)時(shí)的人們所接受。他以環(huán)境來(lái)抓住對(duì)象他重新改變現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到實(shí)實(shí)在在的真實(shí)，促成了表現(xiàn)主義的誕生，在人們對(duì)他的誤解最深的時(shí)候，正是他對(duì)自己的創(chuàng)作最有信心的時(shí)候。因此才留下了永遠(yuǎn)的藝術(shù)著作。 他直接影響了法國(guó)的野獸主義德國(guó)的表現(xiàn)主義以至于20世紀(jì)初出現(xiàn)的抒情抽象肖像?！断蛉湛肪褪窃陉?yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的。 畫家像閃爍著熊熊的火焰滿懷熾熱的激情令運(yùn)動(dòng)感的仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力色彩的對(duì)比也是單純強(qiáng)烈的。然而在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。 觀者在觀看此畫時(shí)無(wú)不為那激動(dòng)人心的畫面效果而感應(yīng)心靈為之震顫激情也噴薄而出無(wú)不躍躍欲試共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長(zhǎng)線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在?gòu)圖上，騷動(dòng)的天空與平靜的村落形成對(duì)比。柏樹(shù)則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺(jué)上的平衡。暗黑的龍柏樹(shù)巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動(dòng)蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無(wú)助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒(méi)。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無(wú)助，而他陷入了一個(gè)無(wú)法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運(yùn)動(dòng)感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動(dòng)的筆觸表現(xiàn)星云和樹(shù)木；在他的筆下，星云和樹(shù)木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩我不禁問(wèn)自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國(guó)地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動(dòng)著的漩渦似的星辰，在我們看來(lái)也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對(duì)死亡的詮釋?；蛟S對(duì)于梵高來(lái)說(shuō)，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
失。它仿佛一個(gè)舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動(dòng)并慰藉的金黃色，仿佛太陽(yáng)照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個(gè)人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說(shuō)，那是一群會(huì)飛動(dòng)的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來(lái)越少的陽(yáng)光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動(dòng)的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽(yáng)光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對(duì)那個(gè)世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽(yáng)光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥(niǎo)般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”， 他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月?tīng)N爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動(dòng)了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。梵高一生坎坷，尤其是在生命的。
最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒(méi)有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對(duì)的，卻是他對(duì)藝術(shù)的愛(ài)。在面對(duì)不可遏止的疾病的焦灼中，他說(shuō)：“繪畫到底有沒(méi)有美，有沒(méi)有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢？有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛(ài)著自然與生活，因?yàn)樗钱嫾遥 薄懊鎸?duì)一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖！”然而就是這樣一個(gè)對(duì)繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對(duì)生命的熱愛(ài)與追求，訴說(shuō)著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
書(shū)法鑒賞論文篇九
班級(jí)：11經(jīng)管（4）班
姓名： 學(xué)號(hào)： 指導(dǎo)老師：
寫作時(shí)間：2013年6月6
日
摘要：中國(guó)畫國(guó)畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫同源，兩者在達(dá)意抒情上都強(qiáng)調(diào)骨法用筆、因此繪畫同書(shū)法、篆刻相互影響，相互促進(jìn)。
關(guān)鍵字：國(guó)畫
山水畫
一個(gè)學(xué)期的美術(shù)欣賞課結(jié)束了，我受益良多。雖然不能說(shuō)是精通，但是至少還是懂得了一些。美術(shù)鑒賞的最終意義，就在于使大學(xué)生的情感得到陶冶，思想得到凈化，品格得到完善，從而使身心得到和諧發(fā)展，精神境界得到升華，自身得到美化。這篇論文我就圍繞“中國(guó)畫”談?wù)勎业恼J(rèn)識(shí)。
中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要種類。從美術(shù)史的角度講，民國(guó)以前的國(guó)畫我們都統(tǒng)稱為古畫。在古代，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。近現(xiàn)代以來(lái)簡(jiǎn)稱“國(guó)畫”。它是用中國(guó)所獨(dú)有的毛筆、水墨和顏料，依照長(zhǎng)期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。中國(guó)畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細(xì)分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥(niǎo)畫等。中國(guó)畫的畫幅形式較為多樣。中國(guó)畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。
中國(guó)畫歷史悠久，兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)由穩(wěn)定統(tǒng)一到分裂的急劇變化，使這時(shí)的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物，山水畫、花鳥(niǎo)畫亦在此時(shí)萌芽。隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥(niǎo)畫已發(fā)展成熟，宗教畫達(dá)到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向；人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥(niǎo)畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國(guó)畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥(niǎo)得到突出發(fā)展，文人畫成為中國(guó)畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時(shí)代和生活愈去愈遠(yuǎn)。
以山水畫為例，我們來(lái)了解下中國(guó)畫的產(chǎn)生，發(fā)展及其內(nèi)在精神。山水畫萌芽于晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”山水畫已成為一個(gè)主要表現(xiàn)題材，我覺(jué)得人對(duì)人自己認(rèn)識(shí)太深才覺(jué)得每幅畫人的言態(tài)表現(xiàn)得不盡人意，山水可夸大其氣勢(shì)表達(dá)出其意境即可，狗馬只須表達(dá)出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)山水畫初期形態(tài)的端倪，基本上如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實(shí)如其所言“群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀拮”，或“水不容泛，人大于山”無(wú)論是山水還是樹(shù)石，都表現(xiàn)為高度的概括化，比如樹(shù)的表現(xiàn)，銀杏樹(shù)僅象征性地以三五片銀杏葉概括，樹(shù)枝的“列植之狀”也是“若神臂布指，離現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的印行樹(shù)有很大距離，正如前邊所論“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。山石僅以“高古游絲”線條勾勒，而沒(méi)有皴法，但我認(rèn)為，水法和云法的表現(xiàn)是極為純熟的，水云的流態(tài)動(dòng)勢(shì)相當(dāng)完美，由此可見(jiàn)，山水畫的表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)已達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)只是沒(méi)有后來(lái)的布局合理罷了。
初期的山水畫往往是人物活動(dòng)的背景，配景，即使獨(dú)立為一個(gè)專門畫種也是需要一個(gè)發(fā)展過(guò)程的，山水畫初期的這種形態(tài)是不足為奇的，雖然我們現(xiàn)在已不能得睹六朝時(shí)期的山水畫作品而且見(jiàn)于史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之，宗炳，王微等人關(guān)于山水畫論的發(fā)展為當(dāng)世山水畫的發(fā)展和成熟作了理論上的準(zhǔn)備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅(qū)，六朝時(shí)期是中國(guó)山水畫的真正起點(diǎn)，雖說(shuō)是中國(guó)歷史上政治最黑暗的時(shí)期，卻導(dǎo)致了美學(xué)上的最燦爛，我認(rèn)為這應(yīng)該歸功于當(dāng)時(shí)不忍心目睹石灰的琴棋書(shū)畫的隱士，且當(dāng)時(shí)類似于陶哦淵明，謝靈運(yùn)的隱逸思想普遍流行，此時(shí)人們對(duì)自然美有了更深的認(rèn)識(shí)更促進(jìn)中國(guó)山水畫的發(fā)展，謝靈運(yùn)《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩(shī)開(kāi)拓了山水詩(shī)寫實(shí)的審美之路，王維的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”也正說(shuō)明了中國(guó)山水畫的發(fā)展也益于詩(shī)的發(fā)展和衍生。
山水畫在六朝時(shí)期興起的另外一個(gè)重要原因是藝術(shù)家自身的發(fā)展。汗以前的藝術(shù)家往往以工匠身份出現(xiàn)他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務(wù)對(duì)象的要求進(jìn)行創(chuàng)作，但也不同程度促進(jìn)山水畫的發(fā)展。
說(shuō)山水畫的內(nèi)在精神，中國(guó)山水畫十分強(qiáng)調(diào)作者的主觀因素，在山水畫創(chuàng)作中，作者對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)理解，以及作者的情感流露是起著主導(dǎo)作用的，畫家應(yīng)當(dāng)“以情入畫”力求“情景交融”，正如在一幅山水畫上題一首詩(shī)或多一個(gè)紅戳更能增加山水畫的內(nèi)在精神和蘊(yùn)涵，在對(duì)客體世界有一個(gè)多側(cè)面深層次認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是“遷想妙得”許多優(yōu)秀的山水作品所顯露出來(lái)的氣質(zhì)和高雅的格調(diào)，并不僅僅是因?yàn)樽髡呔哂猩詈竦墓P墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創(chuàng)作激情和高深的文學(xué)修養(yǎng)。因此山水畫家的學(xué)識(shí)越高，創(chuàng)作后勁也就越大。唐代山水家的學(xué)識(shí)越高，創(chuàng)作后勁也就越大，如“外師造化，中得心源”，“搜盡奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到實(shí)踐中去。
欣賞中國(guó)山水畫我覺(jué)得應(yīng)該首先了解中國(guó)山水畫的內(nèi)在精神，中國(guó)山水畫是中華民族藝術(shù)知會(huì)的寶貴結(jié)晶，是燦爛的中華文化的一個(gè)重要組成部分，在它自身發(fā)展的過(guò)程中，逐步地形成了一個(gè)完整的獨(dú)立的藝術(shù)體系，所以民族性是中國(guó)山水畫最顯著的特征之一，中國(guó)山水畫體現(xiàn)了中國(guó)人特有的審美情趣，即簡(jiǎn)練，恬靜，含蓄和韻律等。
其實(shí)山水畫從一開(kāi)始就與其它的道家，佛家，儒家有關(guān)，佛家的禪宗對(duì)中國(guó)山水畫的創(chuàng)作影響也是值得討論的，它沒(méi)有連續(xù)性和次序性，認(rèn)定在精神上能夠出現(xiàn)自發(fā)性的領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟?qū)嶋H上是對(duì)人世解憂的解脫和心理障礙的排除，而這些又恰恰是中國(guó)山水畫家們孜孜以求的。
佛家是對(duì)中國(guó)文化影響最大的思想體系，孔子最早提出“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，是以道德價(jià)值來(lái)評(píng)價(jià)山水，但是這種對(duì)大自然的審美追求，客觀上已超出了道德的范疇，其中的中和之美構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫感情含蓄，氣息平和的總體風(fēng)格。
儒佛道的自然觀影響于山水畫共同點(diǎn)有三個(gè)：一是取法自然，用于自然的統(tǒng)一，二是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一，三是客觀世界與主觀世界的統(tǒng)一。中國(guó)山水畫深刻的思想內(nèi)涵是與中國(guó)古典哲學(xué)有著直接的因果關(guān)系。繪畫不能沒(méi)有哲學(xué)思考，沒(méi)有哲學(xué)思考的繪畫是沒(méi)有靈魂的繪畫。
作山水畫須先胸有丘壑?！耙庠诠P先”是中國(guó)畫構(gòu)圖的特點(diǎn)，落筆后應(yīng)意到筆隨。我們不能忽視道家這里的深遠(yuǎn)影響，傳統(tǒng)中國(guó)畫家長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中都自覺(jué)和不自覺(jué)地受到潛移默化的熏陶。作畫在落筆時(shí)就應(yīng)考慮各種陰陽(yáng)關(guān)系，加以對(duì)比此和諧的處理，如方圓，橫直，點(diǎn)線，剛?cè)幔瑵獾?，冷暖，輕重，虛實(shí)等等。山本靜，水流則動(dòng)；石本頑，樹(shù)活則靈”正所謂山水之靜動(dòng)，頑與靈，均是大自然中存在的各種陰陽(yáng)節(jié)奏關(guān)系，作為山水畫家如果不自覺(jué)到自覺(jué)地運(yùn)用這些關(guān)系，筆下可如神助。
接下來(lái)，再談?wù)勚袊?guó)畫的藝術(shù)特點(diǎn)吧。
一、形與象通，意與形合。形與象通，意與形合是中國(guó)畫造型的基本要求。形，指外形、輪廓，是中國(guó)畫傳神達(dá)意的主要要素。象，指自然客觀存在的萬(wàn)物形象或作畫者在繪畫作品中創(chuàng)造的藝術(shù)形象，即作畫者追求神似而不追求形似，是概括化、藝術(shù)化的形。形、輪廓是中國(guó)畫造型不可缺少的主要依據(jù)，師法自然中的形，經(jīng)過(guò)作畫者思想的提煉和加工，創(chuàng)造“似與不似”之藝術(shù)的“形象”，形與象；意，指繪畫作品的思想內(nèi)容、作畫者的構(gòu)思設(shè)想和創(chuàng)作意圖。它具有三方面的意義：（1）、作畫者主觀的意，即繪畫的立意（2）、畫面形象所體現(xiàn)的意。（3）、繪畫對(duì)象的意。作畫者的立意是主觀的，繪畫對(duì)象 的意是客觀的，畫面形象的意是作畫者師法自然，熔鑄丹青，抒寫胸臆的藝術(shù)結(jié)晶，這種意是建立在形的基礎(chǔ)之上的，遺物象而取意取神，但舍形不能求意。中國(guó)繪畫的藝術(shù)形式美是為了表現(xiàn)“神似”，這“神”是一種意，即作畫者對(duì)物象本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、審美的感受。
二、境與性會(huì)，因心造境。意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇，是自我與自然自然的高度融合。境，是畫面中有情趣的自然景象。性，是作畫者的性情、興趣喜好、習(xí)性。境與性會(huì)是指畫境要與作畫者的性情合一，達(dá)到情境交融的地步，意即客觀的自然景物與作畫者的性情有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，有如水乳交融，渾然一體，興會(huì)神交；因心造境是作畫者按自己的理想所描繪出的生活圖景，這個(gè)圖景是現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有、或少有的，是作畫者虛擬出來(lái)的虛幻飄渺的藝術(shù)境界，是作畫者“心造”之境。
三、心師造化。心師造化是中國(guó)畫創(chuàng)作的生活源泉，指作畫者用心靈去師法和感悟客觀事物的內(nèi)在精神風(fēng)采，獲得藝術(shù)素材，并依自己的審美判斷，進(jìn)行分析研究，在自己的思想情感的熔爐中加工改造。心師造化是以自然為師，通過(guò)“目識(shí)心記”或是寫生自然物象，概括提煉物象的基本特征，按一定的構(gòu)圖規(guī)律重新組合物象，創(chuàng)造一種有意味的意境。心師造化的藝術(shù)特點(diǎn)是中國(guó)畫創(chuàng)作必須要遵循的準(zhǔn)則。
四、以詩(shī)入畫。以詩(shī)入畫是中國(guó)畫意境的追求，自唐代王維在畫中把這兩方面有機(jī)地結(jié)合起來(lái)以后，北宋的蘇軾極力的推崇王維“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！闭J(rèn)為王維創(chuàng)造了一種他人所不能及的意境。同時(shí)提出“詩(shī)畫本一律，天工與清新（北宋·蘇軾）”的藝術(shù)觀點(diǎn)。宋代畫院還以詩(shī)意畫作為招畫院畫師的考題，形成了以詩(shī)入畫的風(fēng)氣。后世的畫家，特別是山水、花鳥(niǎo)畫家都自覺(jué)地把詩(shī)意融入畫中?！霸?shī)中有畫，畫中有詩(shī)”成為品評(píng)中國(guó)畫的一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)，還以畫中是否具有富于詩(shī)意的意境，作為評(píng)價(jià)中國(guó)畫雅與俗、優(yōu)與劣的文野之分。畫中詩(shī)意的創(chuàng)造，含蓄而耐人尋味，其獨(dú)特韻味是中國(guó)畫所獨(dú)有的。
五、中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言是點(diǎn)、線、面的組合。點(diǎn)、線、面是中國(guó)畫最基本的表現(xiàn)語(yǔ)言，以線為主，點(diǎn)、面為輔，以線造型，以線傳情。線作為中國(guó)畫表現(xiàn)的載體，其特定的表現(xiàn)手段在原始的崖畫中就已經(jīng)有了。它除了作為造型手段之外，它還帶有人的主觀感情因素，性格化的線條中包含著作畫者們的審美情感、學(xué)識(shí)修養(yǎng)以及對(duì)世態(tài)的觀點(diǎn)和看法。自然之中，沒(méi)有純粹的點(diǎn)、線、面，是作畫者們經(jīng)過(guò)主觀的抽取、概括后融入情思而來(lái)的，點(diǎn)、線、面是抽象化的外在表現(xiàn)形式，通過(guò)三者的有機(jī)組合創(chuàng)造一種和諧、舒適、美好的畫面意境。
書(shū)法鑒賞論文篇十
大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義就是要以美引善，提高學(xué)生的思想品德；以美啟真，增強(qiáng)學(xué)生的智力；以美怡情，增進(jìn)學(xué)生的身心健康。從而，促進(jìn)大學(xué)生全面和諧的發(fā)展。
有生即有情，有情即有藝術(shù)。故藝術(shù)非?？疲巳怂灸?；藝術(shù)無(wú)專家，人人皆生知也。晚近世變多端，人事繁瑣，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力于生活之一隅，而喪生其人生之常情。于是世間創(chuàng)立“藝術(shù)”為?？?，而稱專長(zhǎng)此道者為“藝術(shù)家”。蓋“藝術(shù)”與“藝術(shù)家”興而藝術(shù)始衰矣！出“藝術(shù)”之深宮，辭“藝術(shù)家”之尊位，對(duì)稚子而教之習(xí)藝，執(zhí)途人而與之論美，談言微中，亦足以啟發(fā)其生知之本能，而歸復(fù)其人生之常情。是則事事皆可成藝術(shù)，而人人也皆得為藝術(shù)家。著名藝術(shù)家豐子愷先生的這段話講的非常深刻，藝術(shù)應(yīng)該是屬于全民的。而現(xiàn)今藝術(shù)的創(chuàng)造卻被集中在藝術(shù)家身上，這并不利于大學(xué)生們藝術(shù)素質(zhì)和審美觀的提高。普通高校加強(qiáng)美育，主旨是在“育人”，是要教育學(xué)生逐步樹(shù)立馬克思主義的審美觀。審美觀是關(guān)于美、審美、美的創(chuàng)造等問(wèn)題的基本觀點(diǎn)，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義就是要以美引善，提高學(xué)生的思想品德；以美啟真，增強(qiáng)學(xué)生的智力；以美怡情，增進(jìn)學(xué)生的身心健康。從而，促進(jìn)大學(xué)生全面和諧的發(fā)展。 由此可知大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課程對(duì)于大學(xué)生素質(zhì)的培養(yǎng)有著非常重要的作用，所以就更應(yīng)該實(shí)現(xiàn)美術(shù)鑒賞課程在大學(xué)里的普及。這里的普及不能單單只是書(shū)本、字面上的普及，而是真正讓大學(xué)生實(shí)現(xiàn)在精神上的普及，真正的了解學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課程的意義，這就需要我們大學(xué)生能真正的看透一些問(wèn)題。那么以下這些問(wèn)題能夠幫助我們更好的認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞這門課程的必要性。
標(biāo)志。它繼承和發(fā)展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發(fā)展著民族的文化，是民族形成、生存及發(fā)展的生命機(jī)制。美術(shù)教育作為一種精神生產(chǎn)，對(duì)人們的社會(huì)心理、風(fēng)俗習(xí)慣、道德規(guī)范、文化傳統(tǒng)有至關(guān)重要的影響，成為整個(gè)文化建設(shè)的基礎(chǔ)。
二 、美術(shù)鑒賞課對(duì)大學(xué)生的全面而深刻的影響體現(xiàn)在哪些方面呢？ 首先它表現(xiàn)在以美引善 蔡元培先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因?yàn)樽鳛椤懊烙钡闹匾d體之一的美術(shù)有輔助道德進(jìn)步的教育功能。大學(xué)生的思想品德不是先天具有的，也不是后天自發(fā)形成的，而是在社會(huì)、家庭，特別是在學(xué)校教育中形成和發(fā)展起來(lái)的。美術(shù)鑒賞課就是學(xué)校的教育課程之一。 人的道德理想、道德認(rèn)識(shí)、道德情感、道德行為建立在審美的基礎(chǔ)之上，并以美作為追求的價(jià)值取向。在思想道德素質(zhì)養(yǎng)成過(guò)程中，美術(shù)鑒賞課把中外美術(shù)精品直接呈現(xiàn)給廣大學(xué)生，使他們產(chǎn)生“直觀”的美感?！皩徝缼в辛钊私夥诺男再|(zhì)”，能使人的主體性得到美的提升，前蘇聯(lián)教育家霍姆林斯基說(shuō)過(guò)：“美是人的道德財(cái)富的源泉。”高校的美術(shù)鑒賞課是普通美術(shù)教育工作在高校的一種延續(xù)，是一種富有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的審美教育。這種審美教育是通過(guò)鑒賞美術(shù)作品的意境、線條、色彩、構(gòu)圖、肌理、空間及作者創(chuàng)作背景等完成的，它可以把高度發(fā)展的社會(huì)理性轉(zhuǎn)化為直觀的、生動(dòng)的感性形式，其中蘊(yùn)含的政治思想內(nèi)容、倫理道德內(nèi)涵，均使受教育者在提高審美感受、表現(xiàn)能力的同時(shí)，心靈得到凈化，道德情操得到升華，從而達(dá)到崇高的精神境界。生動(dòng)的藝術(shù)形象和直觀的構(gòu)思，給青年學(xué)生以啟迪、以感動(dòng)，從美術(shù)作品中感受到美，精神上獲得愉悅和滿足，同時(shí)也在潛移默化中獲取了很多人文知識(shí)，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和諧的發(fā)展。其次就是就是表現(xiàn)在以美啟真素質(zhì)教育應(yīng)以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神為重點(diǎn)。
好的美術(shù)作品，可以充分發(fā)揮學(xué)生豐富的想象力。愛(ài)因斯坦曾說(shuō)過(guò)， 想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。美術(shù)鑒賞可以使學(xué)生感知、注意、記憶聯(lián)想、幻想、創(chuàng)造等思維能力得到發(fā)展。通過(guò)作品的鑒賞，可以提高學(xué)生的視覺(jué)感知能力，對(duì)各種色彩的象征義和引申義的理解會(huì)更加敏銳、協(xié)調(diào)，可以這樣認(rèn)為，美術(shù)鑒賞具有啟迪智慧的作用。美術(shù)鑒賞的過(guò)程是一種視覺(jué)思維的過(guò)程，也是鑒賞者審美創(chuàng)造的過(guò)程。它是鑒賞者通過(guò)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品的感受、想象、體驗(yàn)、理解和鑒別等一系列視覺(jué)思維活動(dòng)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，從而達(dá)到開(kāi)闊視野、擴(kuò)大認(rèn)知領(lǐng)域，提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力的目的。
在美術(shù)鑒賞過(guò)程中，由于鑒賞者面對(duì)的是富于啟發(fā)性的典型視覺(jué)形象，所以會(huì)自然地喚起種種有關(guān)的聯(lián)想和想象。在聯(lián)想和想象的作用下，通過(guò)特定藝術(shù)形象可以感知和認(rèn)識(shí)更為豐富的內(nèi)容。中國(guó)古代詩(shī)論中就有“象外之象，景外之景”之說(shuō)，宋代詩(shī)人梅堯臣要求“作者得于心，覽者會(huì)以意”。中國(guó)畫的留白處理，正是留給鑒賞者想象的空間，這是鑒賞者對(duì)藝術(shù)作品再創(chuàng)造的過(guò)程。藝術(shù)作品不管表現(xiàn)得多么完整、具體，都留有廣大的想象空間，這些空間需要鑒賞者通過(guò)聯(lián)想和想象去豐富和發(fā)展，使鑒賞者形象思維能力得到進(jìn)一步的培養(yǎng)與提高。
創(chuàng)造力的培養(yǎng)是素質(zhì)教育的核心，美術(shù)鑒賞正適合這種創(chuàng)造心理的培養(yǎng)，尤其在美術(shù)鑒賞過(guò)程中對(duì)作品的色彩、比例、空間、節(jié)奏等視覺(jué)思維的訓(xùn)練，能在潛移默化中幫助學(xué)生開(kāi)拓視野，培養(yǎng)學(xué)生具有豐富的空間想象力，開(kāi)啟思維的深度和廣度。再次表現(xiàn)為以美怡情美術(shù)鑒賞對(duì)學(xué)生身體素質(zhì)的提高大有裨益。 如鑒賞古希臘雕塑《米洛斯的維納斯》時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生圍繞人體美的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行討論，通過(guò)美術(shù)鑒賞課幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)美的時(shí)代性、階級(jí)性和多層次性，并轉(zhuǎn)而欣賞“維納斯”的古典、和諧、健康、自然之美。
美術(shù)鑒賞對(duì)學(xué)生健全心理素質(zhì)也是至關(guān)重要的。美術(shù)鑒賞課對(duì)學(xué)生進(jìn)行心理素質(zhì)教育的進(jìn)程中，首先要培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)美心理，使他們對(duì)美有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)和概念，學(xué)會(huì)欣賞美、鑒賞美、表現(xiàn)美。優(yōu)秀的美術(shù)作品都是作者對(duì)自然、人生和社會(huì)的理解，是創(chuàng)作者心靈的表露，所以在美術(shù)鑒賞中，廣大學(xué)生可以通過(guò)藝術(shù)作品這一媒介與作者進(jìn)行心靈對(duì)話，使自己的心靈得到熏陶、感染、凈化與提升，從而使學(xué)生的認(rèn)知心理、情性心理、社會(huì)心理得到和諧發(fā)展。
總之，美術(shù)鑒賞中的各個(gè)方面、各個(gè)環(huán)節(jié)無(wú)一不關(guān)聯(lián)著素質(zhì)教育，關(guān)聯(lián)著大學(xué)生自由和諧的發(fā)展。所以我們就要更加強(qiáng)調(diào)大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課程的必要性。主要是逐步樹(shù)立馬克思主義的審美觀。審美觀是關(guān)于美、審美、美的創(chuàng)造等問(wèn)題的基本觀點(diǎn)，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義就是要以美引善，提高學(xué)生的思想品德；以美啟真，增強(qiáng)學(xué)生的智力；以美怡情，增進(jìn)學(xué)生的身心健康。從而，促進(jìn)大學(xué)生全面和諧的發(fā)展。
書(shū)法鑒賞論文篇十一
摘 要：中西繪畫交流早在明萬(wàn)歷年間就有，而清初的郎世寧則是公認(rèn)的傳入西畫技法的第一人。郎世寧帶來(lái)的西方繪畫美學(xué)思想獨(dú)特的魅力在于融合了傳統(tǒng)宮廷畫思想，成就了郎世寧特殊的作品風(fēng)貌。
giuseppe castiglione，漢名郎世寧，意大利米蘭人，生于1688年7月19日，是18世紀(jì)以西法作中國(guó)畫最有成就的畫家。由于對(duì)東方文化極度熱忱，促使他在康熙五十四年（1715）來(lái)中國(guó)傳教。最初以傳播教義為目的他為了獲取傳播天主教的便利和權(quán)益入職內(nèi)廷，為帝王作畫，并逐漸受到賞識(shí)和器重，至乾隆三十一年六月十日在北京病逝，他在中國(guó)的藝術(shù)生涯長(zhǎng)達(dá)五十年。他的作品為了迎合當(dāng)時(shí)封建君主的喜好，不斷在中西文化的撞擊中成熟，對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫產(chǎn)生了一定影響。因其畫風(fēng)受中西方繪畫的共同影響，所以采用中西摻和的畫法，縱觀郎世寧的作品繪畫風(fēng)格特點(diǎn)可從以下幾類作品中比較與傳統(tǒng)宮廷畫的差異。
郎世寧在人物肖像畫方面，以當(dāng)時(shí)先進(jìn)于中國(guó)的解剖學(xué)作為造型依據(jù)，加之擅長(zhǎng)運(yùn)用逼真畫法描繪人物，體現(xiàn)出較強(qiáng)的寫實(shí)能力，因而受到好奇西方學(xué)術(shù)、藝術(shù)和科技的清朝皇帝的器重。郎世寧的肖像作品追求立體感、準(zhǔn)確性、比例合理、暈染精細(xì)、凹凸分明。這一類作品的特點(diǎn)可以從他幾幅比較重要的作品當(dāng)中如體現(xiàn)出來(lái)，其中比較典型的是《乾隆朝服像》《乾隆大閱圖》《孝賢純皇后像》《平安春信圖》等。他的肖像作品最具特點(diǎn)之處在于對(duì)光源的處理方面，他采用正面光源，拋棄西畫過(guò)強(qiáng)的光影對(duì)比，迎合傳統(tǒng)中國(guó)畫，這樣的革新使人物面部整體感覺(jué)更柔和更清晰，這是郎世寧歐洲畫法融合中國(guó)傳統(tǒng)技法的再創(chuàng)造。
郎世寧的紀(jì)實(shí)畫作品主要有《馬術(shù)圖》《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》《平定西域戰(zhàn)圖》《平定西域回部戰(zhàn)圖》《叢薄行詩(shī)意圖》《哈薩克貢馬圖》等。
這些大型紀(jì)實(shí)畫不僅拋棄了紀(jì)實(shí)畫常用的長(zhǎng)卷形式，也拋棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫因封建等級(jí)制度而過(guò)度夸大帝王地位的畫法，改為適當(dāng)?shù)娜宋锉壤?，但在?gòu)圖中將主要人物置于顯著位置或者加強(qiáng)對(duì)主要人物的刻畫來(lái)強(qiáng)調(diào)君主或主要人物的身份特殊性。其特點(diǎn)表現(xiàn)在主要人物具有肖像特征，對(duì)人物服裝以及背景描繪具體而細(xì)致，層層渲染。郎世寧的紀(jì)實(shí)畫不僅在繪畫風(fēng)格技法上有所改變，最重要的是在構(gòu)圖上都有別于傳統(tǒng)中國(guó)畫。
郎世寧紀(jì)實(shí)畫的構(gòu)圖中將人馬、聚散、景物處理的富有節(jié)奏感，體現(xiàn)了畫面的虛實(shí)、物象的繁復(fù)，但又融洽和諧的關(guān)系，具有明顯的歐洲畫風(fēng)。同時(shí)，他在繪畫中也嘗試從創(chuàng)作中爭(zhēng)得自由，盡量避免把近景遠(yuǎn)景結(jié)合在同一個(gè)畫面中，紀(jì)實(shí)畫多采用宏觀遠(yuǎn)視的方法，不僅使整個(gè)畫面感覺(jué)有縱深感，還使人物和周圍的環(huán)境符合實(shí)際比例，同時(shí)兼顧了中國(guó)人的視覺(jué)習(xí)慣又不違背西方人的作畫習(xí)慣。
在花鳥(niǎo)走獸類繪畫作品中，《嵩獻(xiàn)英芝圖》《聚瑞圖》《孔雀開(kāi)屏圖》《九犬圖》《百駿圖》《五馬圖》《柳蔭雙駿圖》《萬(wàn)卉同春圖》《仙萼長(zhǎng)春冊(cè)》等是其主要代表作。在繪制這一類作品時(shí)，郎世寧發(fā)揮了他高超的寫生技法，用筆精到，宛然若生，利用西方透視和明暗作水墨畫。不管是馬匹、樹(shù)木、水流、土坡，還是花枝、鳥(niǎo)雀等，都非常注重質(zhì)感的細(xì)膩表現(xiàn)。
他在運(yùn)用西方寫生技法畫蘊(yùn)含傳統(tǒng)中國(guó)元素的作品過(guò)程中適當(dāng)添加了光影處理和明暗交界線的運(yùn)用，使得花鳥(niǎo)走獸有了栩栩如生、呼之欲出的感覺(jué)。
在郎世寧的這類作品中，他更多的是來(lái)塑造形體，減弱了筆墨線條獨(dú)立的審美意義，然而筆墨線條是中國(guó)繪畫和書(shū)法造型的基礎(chǔ)，對(duì)于受西方繪畫影響較深的郎世寧自然難以體會(huì)筆墨線條的微妙樂(lè)趣，更多的是在意形體結(jié)構(gòu)的把握，所以筆法全無(wú)。雖然如此，但是也給予了這個(gè)外國(guó)人改變中國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫更大的發(fā)展空間。這種作畫方式使他的畫體積感和真實(shí)感以及空間感更強(qiáng)。這種有別于傳統(tǒng)的繪畫技法，是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的一種補(bǔ)充，也是一種沖擊，在畫壇中開(kāi)拓了嶄新的藝術(shù)天地。
郎世寧在進(jìn)入中國(guó)前學(xué)到的西方繪畫特點(diǎn)是寫實(shí)、寫生、忠于自然、忠于光源、忠于黃金分割、忠于人體解剖，力求再現(xiàn)生活；同時(shí)，他也被中國(guó)畫所體現(xiàn)的意境所吸引。因此，他嘗試著適應(yīng)中國(guó)的欣賞習(xí)慣和宮廷的需要用西法畫中國(guó)畫，郎世寧學(xué)習(xí)中國(guó)畫技巧并不斷用中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法改造傳統(tǒng)中國(guó)畫。
總之，他致力于中西畫法的變通與折衷，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)不失為一種很好的突破和嘗試。雖然我們可以站在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫或西方傳統(tǒng)繪畫各自的角度來(lái)評(píng)價(jià)郎世寧的繪畫，但是我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到他的作品所呈現(xiàn)出的這種特殊面貌中中西碰撞的藝術(shù)價(jià)值。
他的中國(guó)畫中和了中西方的差異，也在一定程度上改變了中國(guó)人的審美趣味，因此要將他的作品放在特殊的歷史文化背景下研究，郎世寧的畫代表著一種新的審美趣味和一個(gè)新的畫派，對(duì)后人在中國(guó)畫探索新的技法或表達(dá)形式上有所啟迪并產(chǎn)生深遠(yuǎn)而積極的影響。另外，郎世寧曾與中國(guó)士大夫年希堯探討西法透視，并用年之筆撰寫了《視學(xué)》，這也是一部詳細(xì)介紹郎世寧西法繪畫技巧的理論著作，也是最早介紹西方透視法的著作。而且，郎世寧的油畫功底深厚，還給中國(guó)宮廷培養(yǎng)了一批學(xué)習(xí)油畫的宮廷畫家，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方技法的融合發(fā)揮了重要作用。
書(shū)法鑒賞論文篇十二
剪紙是民間藝術(shù)的一種。是以紙為加工對(duì)象，以剪刀(或刻刀)為工具進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。
每一種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，由于剪紙材料(紙)和所用的工具(剪刀和刻刀)決定了剪紙具有它自己的藝術(shù)風(fēng)格。剪紙藝術(shù)是一門“易學(xué)”但卻“難精”的民間技藝，作者大多出于鄉(xiāng)村婦女和民間藝人之手，由于他(她)們以現(xiàn)實(shí)生活中的見(jiàn)聞事物作題材，對(duì)物象觀察，全憑純樸的感情與直覺(jué)的印象為基礎(chǔ)，因此形成剪紙藝術(shù)渾厚、單純、簡(jiǎn)潔，明快的特殊風(fēng)格，反映了農(nóng)民那種樸實(shí)無(wú)華的精神。歸納前人的經(jīng)驗(yàn)大概有以下幾個(gè)方面：
1.線線相連與線線相斷
紙剪紙作品由于是在紙上剪出或刻出的，因此必須采取鏤空的辦法，由于鏤空，就形成了陽(yáng)紋的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷，如果把一部分的線條剪斷了，就會(huì)使整張剪紙支離破碎，形不成畫面。由此就產(chǎn)生了千刻不落，萬(wàn)剪不斷的結(jié)構(gòu)。這是剪紙藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。剪紙很講究線條，因?yàn)榧艏埖漠嬅婢褪怯删€條構(gòu)成的。根據(jù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)把剪紙的線條歸納為五個(gè)字：“圓、尖、方、缺、線”。要求達(dá)到：“圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須。”可以說(shuō)線條是剪紙?jiān)煨偷幕A(chǔ)。
2.構(gòu)圖造型圖案化
在構(gòu)圖上，剪紙不同于其他繪畫，”它較難表現(xiàn)三度空間、場(chǎng)景和形象的層層重疊，對(duì)于物象之間的比例和透視關(guān)系也往往有所突破。它主要依據(jù)形象在內(nèi)容上的聯(lián)系，較多使用組合的手法，由于在造型上的夸張變形，又可使用圖案形式美的一些規(guī)律，作對(duì)稱、均齊、平衡、組合、連續(xù)等處理。它可以把太陽(yáng)、月亮、星星，飛鳥(niǎo)、云彩，同地面上的建筑物、人群，動(dòng)物同時(shí)安排在一個(gè)畫面上。常見(jiàn)的有“層層壘高”或并用“隔物換景”的形式。
3.形象夸張、簡(jiǎn)潔、優(yōu)美，富有節(jié)奏感
由于受到工具和材料局限，要求剪紙?jiān)谔幚硇蜗髸r(shí)，既要抓住物象特征，又得做到線條連接自然。因此，就不能采取自然主義的寫實(shí)手法。要求抓注形象的主要部分，大膽舍去次要部分，使主體一目了然。形體要突出，形成樸實(shí)、大方的優(yōu)美感，物象姿態(tài)要夸張，動(dòng)作要大，姿勢(shì)要優(yōu)美，就像舞臺(tái)上的亮相動(dòng)作一樣，富有節(jié)奏感。
4.色彩單純、明快
剪紙的色彩要求在簡(jiǎn)中求繁，少作同類色、類似色、鄰近色的配置。要求在對(duì)比色中求協(xié)調(diào)。同時(shí)還要注意用色的比例。如用一個(gè)為主的顏色形成主調(diào)時(shí)，其他顏色在對(duì)比度上可以程度不同地減弱。有時(shí)碰到各種顏色并置起來(lái)，稍有生硬的感覺(jué)時(shí)，則把它們分別套入黑色。金色剪成的主稿里，即可獲得協(xié)調(diào)、明快的感覺(jué)。
5.刀法要”穩(wěn)、準(zhǔn)、巧”
民間剪紙的許多特點(diǎn)和風(fēng)格都是是由于刀法上的一定技巧而產(chǎn)生的，如張永壽創(chuàng)作的“百菊?qǐng)D”，許多地方都是運(yùn)用刀法的技巧。例如刻一種“羅漢須”的菊花，由于它初開(kāi)時(shí)是直瓣，盛開(kāi)時(shí)就卷曲，形成螺絲圈，剪這種菊花，要一瓣一瓣從里往外圈剪，剪成后花瓣卷曲自如，才能組成一朵形象殊異、風(fēng)味別致的菊花。
如果刻一種叫“鷺鷥羽”的菊花，由于它開(kāi)花時(shí)一瓣套著一瓣，一瓣勾著一瓣，剪這種菊，要運(yùn)用“掏剪法”，剪起的地方要片片相連，瓣瓣相隨，花瓣之間的粗細(xì)、大小才能參差有致，變化不同，剪成的花才能像鷺鷥的羽毛一樣豐滿而美麗。
當(dāng)同時(shí)刻制數(shù)量比較多的剪紙時(shí)，在刀法的運(yùn)用上，要切不要?jiǎng)?，切出?lái)的剪紙比劃出來(lái)的剪紙要顯得厚實(shí)。用刀時(shí)必須要像手拿鋼鋸一樣，上、下來(lái)回切動(dòng)，用力要?jiǎng)倓?、均勻，否則，刀在千里就會(huì)失去靈活性。注意不要左右來(lái)回?cái)[動(dòng)，握刀上下必須垂直，刻出的剪紙才會(huì)準(zhǔn)確。在剪紙時(shí)，下刀和起刀必須做到準(zhǔn)，特別是在刀與刀們連接的地方，說(shuō)下就下，說(shuō)起就起，否則，線條就容易被刀刻斷或者刻不斷而把剪紙撕壞。
這里的“巧”主要是指運(yùn)用巧刀刻出的“鋸齒”和”月牙兒”。這是剪紙刀法中很重要的兩種刀法。這兩種刀法運(yùn)用得恰當(dāng)，就能形成剪紙藝術(shù)獨(dú)具的“刀味紙感”。
刀法的運(yùn)用
下面具體談一下這兩種刀法的運(yùn)用。
剪紙成品“鋸齒”是作者在制作過(guò)程中，由于紙和刀的切割移動(dòng)而自然產(chǎn)生的，它利用鋸齒的長(zhǎng)短、疏密、曲直，剛?cè)?，鈍銳的變比，結(jié)合不同物象的'特征，表現(xiàn)它的質(zhì)感、量感、結(jié)構(gòu)等。
刻植物時(shí)，柔和的鋸齒紋可以表現(xiàn)它的花果，堅(jiān)硬的鋸齒紋可以表現(xiàn)樹(shù)的葉子和莖的針刺、毛絨。
刻動(dòng)物時(shí)，細(xì)密的鋸齒紋可以表現(xiàn)軟軟的絨毛，剛健的鋸齒紋可以表現(xiàn)硬實(shí)的鬃毛，圓實(shí)半弧形的鋸齒紋可以表現(xiàn)禽鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)的羽毛和鱗。
刻人物時(shí)，用跳動(dòng)的鋸齒紋可以表現(xiàn)活動(dòng)的眉毛，胡子，頭發(fā)，用修長(zhǎng)豐潤(rùn)的鋸齒紋可以表現(xiàn)小孩豐滿的肌膚。
“月牙兒”也是剪刻時(shí)自然產(chǎn)生的各種弧形裝飾，它以陰刻為主，主要表現(xiàn)人物的衣紋，或破壞大塊黑的面積，根據(jù)個(gè)同物象的特征，形狀，可長(zhǎng)可短，可寬可窄，可曲可直，能變化出各種不同的類型。
“鋸齒”和“月牙兒”這兩種形式也往往不同一張剪紙畫面中交錯(cuò)運(yùn)用，使得層次更加分明和富有變化。
從南北朝時(shí)期的“對(duì)馬團(tuán)花”和“對(duì)猴團(tuán)花“剪紙技法中的鋸齒和月牙兒的萌芽出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)于百年的歷史演變，一直延續(xù)，巳成為一種裝飾圖案的規(guī)律被人們所喜愛(ài)和運(yùn)用。
民間剪紙的刀法形式除“鋸齒”和“月牙兒”之外，還有諸如花朵、渦紋、云紋和水紋等。
剪紙藝術(shù)的種類：
由于各人的觀點(diǎn)合乎依據(jù)不同，剪紙的分類也不同。例如有人認(rèn)為用刀刻出來(lái)的不叫剪紙，而應(yīng)該稱為刻紙;但是有人卻認(rèn)為追本溯源，古代的剪紙也是剪鏤刀刻的，何況剪也有“絞刀”之別稱，為何刀刻就不能稱為剪紙呢?事實(shí)上，剪鏤刀刻的痕跡確有差異，其應(yīng)用的技法也有難易之分，因此，世人認(rèn)為刀剪并用的作品可統(tǒng)稱為剪紙，而純刀刻的作品仍可稱為剪紙，于是剪紙分類上就有剪紙、刻紙之分了。
以紋樣分類
剪紙的紋樣大致可以為：人物、鳥(niǎo)獸、文字、器用、鱗介、花木、果菜、昆蟲(chóng)、山水等，還有人提出加上世界珍奇、現(xiàn)代器物兩類，共計(jì)11類。
又中國(guó)剪紙的特點(diǎn)，表現(xiàn)為題材的寓意，所以寓意可作為分來(lái)的依據(jù)，由此可分為：納吉祝福、怯邪、除惡、勸勉、警戒、趣味等七類。
以用途分類
有人認(rèn)為剪紙的分類應(yīng)以用途為據(jù)，由此可分為：
(1)裝飾類：貼于它物之上以供欣賞或增加它物之美的剪紙，如窗花
(2)俗信類：用于祭祀、祈福、怯災(zāi)、怯邪、驅(qū)毒的剪紙，如門神
(3)稿模類：用于版模、印染的剪紙，如繡稿
(4)設(shè)計(jì)類：能增加它物之美，或能宣揚(yáng)它物的剪紙，如電影或電視的片頭
另外也有人認(rèn)為剪紙應(yīng)分為三類：
(1)凡是用單色紙剪做的窗花、彩稿(花樣子)，稱為剪紙。
(2)凡是用彩色紙剪做、經(jīng)粘貼而成的作品，應(yīng)稱為剪貼。
(3)凡是剪后再填色的作品應(yīng)稱為剪畫。此種說(shuō)法未免含混籠統(tǒng)、似是而非，不僅類同窗花的繁多作品未列入，而且剪畫一詞釋義尚多，不宜據(jù)于列類，何況剪而染色的作品將如何歸類，實(shí)待商榷。
剪紙成品以用紙及制作分類
還有以用紙及制作分類的，多用于教學(xué)之用。它將剪紙分為二類七種：
第一類：?jiǎn)紊艏垺＞褪怯靡环N色紙來(lái)剪做的。又細(xì)分為：
(1)折剪類，即將紙折疊后剪，放開(kāi)后可得一種圖案或字型。
(2)迭剪類，即將數(shù)張紙重疊在一起，釘牢后再依稿剪之，一次可得數(shù)張作品。
第二類：復(fù)色剪紙，又稱為彩色剪紙。是以數(shù)張彩紙分剪后剪拼貼成圖;或以白紙依稿剪成，再染填上各種顏色;或先剪成主版，襯以白紙后再染填上各種顏色。細(xì)分可為：
(1)襯色類，先用單色剪紙的方法剪做成圖，再以彩紙為襯。
(2)套色類，以單色剪紙的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色紙貼裱在主版需要的部位上;或?qū)嫺逅璧母魃?，重疊在一起釘牢，再沿稿線以次剪成，擇取一張為主版，貼裱在襯底上，再將其余的部分添貼在主版之上。
(3)拼色類，即分別用色紙剪成各部分形象，再依圖樣貼裱在襯紙上;或見(jiàn)各色紙重疊在一起釘牢，再依稿剪成，吻拼于襯紙上。
(4)染色類，即用易于浸漬的白紙或淺色紙剪成各種形象，再逐次染成所需的顏色;或先將紙染色，再剪成形象。
(5)填色類，即先用黑色紙或深色紙剪出主版，裱貼在白紙上，再依稿填涂各種顏色;或用白紙剪成主題形象，裱貼后再填染所需顏色;也有先填色而后剪做的。
(6)磁性剪紙，磁性剪紙?jiān)诠に嚿嫌惺止ぶ谱骱蜋C(jī)器制作之分，手工剪紙又有剪和刻之分。
至于兼用兩類方法制作的剪紙，應(yīng)擇其主要的方法歸其類別。
書(shū)法鑒賞論文篇十三
這首詩(shī)，大約是唐玄宗天寶初年，李白第一次到長(zhǎng)安時(shí)寫的?！妒竦离y》是他襲用樂(lè)府古題，展開(kāi)豐富的想象，著力描繪了秦蜀道路上的奇麗驚險(xiǎn)的山川，并從文中透露了對(duì)社會(huì)的某些憂慮與關(guān)切。
詩(shī)人大體按照由古及今，自秦入蜀的線索，抓住各處山水特點(diǎn)來(lái)描寫，以展示蜀道之難。從“噫吁?戲”到“然后天梯石棧相鉤連”為一個(gè)段落。一開(kāi)篇就極言蜀道之難，以感情強(qiáng)烈的詠嘆點(diǎn)出主題，為全詩(shī)奠定了雄放的基調(diào)。以下隨著感情的起伏和自然場(chǎng)景的變化，“蜀道之難，難于上青天”的詠嘆反復(fù)出現(xiàn)，象一首樂(lè)曲的主旋律一樣激蕩著讀者的心弦。為什么說(shuō)蜀道的難行比上天還難呢?這是因?yàn)樽怨乓詠?lái)秦、蜀之間被高冊(cè)峻嶺阻擋，由秦入蜀，太白峰首當(dāng)其沖，只有高飛的鳥(niǎo)兒能從低缺處飛過(guò)。太白峰在秦都咸陽(yáng)西南，是關(guān)中一帶的最高峰。民諺云：“武公太白，去天三百?！痹?shī)人以夸張的筆墨寫出了歷史上不可逾越的險(xiǎn)阻，并融匯了五丁開(kāi)山的神話，點(diǎn)染了神奇色彩，猶如一部樂(lè)章的前奏，具有引人入勝的妙用。下面即著力刻畫蜀道的高危難行了。從“上有六龍回日之高標(biāo)”至“使人聽(tīng)此凋朱顏”為又一段落。這一段極寫山勢(shì)的高危，山高寫得愈充分，愈可見(jiàn)路之難行。你看那突兀而立的高山，高標(biāo)接天，擋住了太陽(yáng)神的運(yùn)行;山下則是沖波激浪、曲折回旋的河川。詩(shī)人不但把夸張和神話融為一體，直寫山高，而且襯以“回川”之險(xiǎn)。唯其水險(xiǎn)，更見(jiàn)山勢(shì)的高危。詩(shī)人意猶未足，又借黃鶴與猿猱來(lái)反襯，山高得連千里翱翔的黃鶴也不得飛度，輕疾敏捷的猿猴也愁于攀援，不言而喻，人行走就難上加難了。以上用虛寫手法層層映襯，下面再具體寫青泥嶺的難行。
青泥嶺，“懸崖萬(wàn)仞，山多云雨”(《元和郡縣志》)，為唐代入蜀要道。詩(shī)人著重就其峰路的縈回和山勢(shì)的峻危來(lái)表現(xiàn)人行其上的艱難情狀和畏懼心理，捕捉了在嶺上曲折盤桓、手捫星辰、呼吸緊張、撫胸長(zhǎng)嘆等細(xì)節(jié)動(dòng)作加以摹寫，寥寥數(shù)語(yǔ)，便把行人艱難的步履、惶悚的神情，繪聲繪色地刻畫出來(lái)，困危之狀如在目前。至此蜀道的難行似乎寫到了極處。但詩(shī)人筆峰一轉(zhuǎn)，借“問(wèn)君”引出旅愁，以憂切低昂的旋律，把讀者帶進(jìn)一個(gè)古木荒涼、鳥(niǎo)聲悲凄的境界。杜鵑鳥(niǎo)空谷傳響，充滿哀愁，使人聞聲失色，更覺(jué)蜀道之難。詩(shī)人借景抒情，用“悲鳥(niǎo)號(hào)古木”、“子規(guī)啼夜月”等感情色彩濃厚的自然景觀，渲染了旅愁和蜀道上空寂蒼涼的環(huán)境氣氛，有力地烘托了蜀道之難。然而，逶迤千里的蜀道，還有更為奇險(xiǎn)的風(fēng)光。自“連峰去天不盈尺”至全篇結(jié)束，主要從山川之險(xiǎn)要來(lái)揭示蜀道之難，著力渲染驚險(xiǎn)的氣氛。如果說(shuō)“連峰去天不盈尺”是夸飾山峰之高，“枯松倒掛倚絕壁”則是襯托絕壁之險(xiǎn)。詩(shī)人先托出山勢(shì)的高險(xiǎn)，然后由靜而動(dòng)，寫出水石激蕩、山谷轟鳴的驚險(xiǎn)場(chǎng)景。好象一串電影鏡頭：開(kāi)始是山巒起伏、連峰接天的遠(yuǎn)景畫面;接著平緩地推成枯樹(shù)倒掛絕壁的特寫;而后，跟蹤而來(lái)的是一組快鏡頭，飛湍、瀑流、懸崖、轉(zhuǎn)石，配合著萬(wàn)壑雷鳴的音響，飛快地從眼前閃過(guò)，驚險(xiǎn)萬(wàn)狀，目不暇接，從而造成一種勢(shì)若排山倒海的強(qiáng)烈藝術(shù)效果，使蜀道之難的描寫，簡(jiǎn)直達(dá)到了登峰造極的地步。如果說(shuō)上面山勢(shì)的高危已使人望而生畏，那此處山川的險(xiǎn)要更令人驚心動(dòng)魄了。風(fēng)光變幻，險(xiǎn)象叢生。在十分驚險(xiǎn)的氣氛中，最后寫到蜀中要塞劍閣，在大劍山和小劍山之間有一條三十里長(zhǎng)的棧道，群峰如劍，連山聳立，削壁中斷如門，形成天然要塞。因其地勢(shì)險(xiǎn)要，易守難攻，歷史上在此割據(jù)稱王者不乏其人。詩(shī)人從劍閣的險(xiǎn)要引出對(duì)政治形勢(shì)的描寫。他化用西晉張載《劍閣銘》中“開(kāi)勝之地，匪親勿居”的語(yǔ)句，勸人引為鑒戒，警惕戰(zhàn)亂的發(fā)生，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，揭露了蜀中豺狼的“磨牙吮血，殺人如麻”，從而表達(dá)了國(guó)事的憂慮與關(guān)切。唐天寶初年，太平景象的背后正潛伏著危機(jī)，后來(lái)發(fā)生的安史之亂，證明詩(shī)人的憂慮是有現(xiàn)實(shí)意義的。
李白以變化莫測(cè)的筆法，淋漓盡致地刻畫了蜀道之難，藝術(shù)地展現(xiàn)了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌，描繪出了一幅色彩絢麗的山水畫卷。詩(shī)中那些動(dòng)人的景象宛如歷歷在目。李白之所以描繪行如此動(dòng)人，還在于融貫其間的浪漫主義激情。詩(shī)人寄情山水，放浪形骸。他對(duì)自然景物不是冷漠的觀賞，而是熱情地贊嘆，借以抒發(fā)自己的理想感受。那飛流驚湍、奇峰險(xiǎn)壑，賦予了詩(shī)人的情感氣質(zhì)，因而才呈現(xiàn)出飛動(dòng)的靈魂和瑰偉的姿態(tài)。詩(shī)人善于把想象、夸張和神話傳說(shuō)融為一體進(jìn)行寫景抒情。言山之高峻，則曰“上有六龍回日之高標(biāo)”;狀道之險(xiǎn)阻，則曰“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”......詩(shī)人“馳走風(fēng)云，鞭撻海岳”(陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》評(píng)李白七古語(yǔ))，從蠶叢開(kāi)國(guó)說(shuō)到五丁開(kāi)山，由六龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出博大浩渺的藝術(shù)境界，充滿了浪漫主義色彩。透過(guò)奇麗峭拔的山川景物，仿佛可以看到詩(shī)人那“落筆搖五岳、筆傲凌滄洲”的高大形象。唐以前的《蜀道難》作品，簡(jiǎn)短單薄。李白對(duì)樂(lè)府古題有所創(chuàng)新和發(fā)展，用了大量散文化詩(shī)句，字?jǐn)?shù)從三言、四言、五言、七言，直到十一言，參差錯(cuò)落，長(zhǎng)短不齊，形成極為奔放的語(yǔ)言風(fēng)格。詩(shī)的用韻，也突破了梁陳時(shí)代舊作一韻到底的程式。后面描寫蜀中險(xiǎn)要環(huán)境，一連三換的韻腳，極盡變化之能事。所以殷?編《河岳英靈集》稱此詩(shī)“奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體調(diào)”。關(guān)于本篇，前人有種種寓意之說(shuō)，斷定是專為某人某事而作的。明人胡震亨、顧炎武認(rèn)為，李白“自為蜀詠”，“別無(wú)寓意”。今人有謂此詩(shī)表面寫蜀道艱險(xiǎn)，實(shí)則寫仕途坎坷，反映了詩(shī)人在長(zhǎng)期漫游中屢逢躓礙的生活經(jīng)歷和懷才不遇的憤懣，迄無(wú)定論。
李白的作品，以樂(lè)府和歌行最為著名，他的豪邁狂放的風(fēng)格，在這些作品中表現(xiàn)得特別淋漓痛快。樂(lè)府和歌行，在詩(shī)的形式上，原無(wú)分別，如果以樂(lè)府曲調(diào)為題目，就屬于樂(lè)府詩(shī)，如果自己制造題目，不譜入任何曲調(diào)，就屬于歌行體詩(shī)。“蜀道難”是魏晉時(shí)代早就有的歌曲，它屬于相和歌辭中的瑟調(diào)曲。這個(gè)歌曲的內(nèi)容就是歌詠蜀道的艱難，行旅之辛苦。李白此詩(shī)，以《蜀道難》為題，所描寫也是蜀道的艱險(xiǎn)，所以它屬于樂(lè)府詩(shī)。
書(shū)法鑒賞論文篇十四
前些日子逛書(shū)店時(shí)，買了本《楷書(shū)技法與指導(dǎo)》的書(shū)，粗粗的瀏覽了一遍，對(duì)里面談到的關(guān)于書(shū)法欣賞的內(nèi)容有了興趣。
書(shū)法家沈尹默說(shuō)過(guò)“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@出驚人奇跡，無(wú)色而具畫圖的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，引人欣賞，心暢神怡”(《書(shū)法論從》)。確實(shí)，一件優(yōu)秀的書(shū)法作品，往往能令人百看不厭，心曠神怡，愛(ài)不釋手。像唐太宗李世民對(duì)蘭亭的喜愛(ài)一樣，甚至都到了自私的陪葬的地步。
書(shū)法欣賞它本身有一定的規(guī)律：
首先書(shū)法是屬于視覺(jué)藝術(shù)，它主要是通過(guò)作品對(duì)視覺(jué)的沖擊而產(chǎn)生的。因此在欣賞上要注意反復(fù)不斷的觀賞玩味。
第二，書(shū)法欣賞的能動(dòng)性。書(shū)法欣賞是積極的、能動(dòng)的，怎么理解呢?書(shū)法的欣賞也要像美術(shù)、音樂(lè)作品的欣賞一樣，離不聯(lián)想和想象。如果欣賞者僅僅像認(rèn)字一樣看待書(shū)法作品的話，我想他只要把作品年成是一些刻板抽象的符號(hào)，而沒(méi)有任何美感而言。因此在欣賞書(shū)法作品時(shí)，要充分發(fā)揮自身的聯(lián)想和想象，充分的體驗(yàn)作者的每一個(gè)動(dòng)作，每一次用筆鋪毫，體會(huì)每一個(gè)急慢快緩的動(dòng)作，這樣才能充分體驗(yàn)書(shū)法的節(jié)奏、美感。
第三，書(shū)法欣賞的主觀色彩。書(shū)法作品的欣賞是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，因此欣賞者不同的文化程度，性情氣質(zhì)，審美經(jīng)驗(yàn)等都會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生不同的看法，正所謂的“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”。
同時(shí)書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)也可以從以下幾點(diǎn)進(jìn)行：
一、點(diǎn)畫的線條美
書(shū)法家運(yùn)用提按、頓挫、輕重、粗細(xì)、強(qiáng)弱、徐疾等用筆的技巧，結(jié)全用黑的枯、濕、濃、淡等豐富的變化，使書(shū)法線條產(chǎn)生了極強(qiáng)折力感和情感之美。因此在審美的過(guò)程中，要注意書(shū)法線條的變化，體驗(yàn)作者的情感和動(dòng)作變化。
二、結(jié)構(gòu)的造型美
對(duì)于書(shū)法作品的欣賞，首先人們往往會(huì)從作品上的文字內(nèi)容入手，以字為單位進(jìn)行一逐個(gè)的往下看，因此有了豐富的線條表現(xiàn)力后，也要注意整個(gè)字的結(jié)構(gòu)變化。如《蘭亭序》中的二十個(gè)“之”字一樣，盡管字的點(diǎn)畫簡(jiǎn)單，但個(gè)個(gè)姿態(tài)各不相同，極盡變化，就充分表現(xiàn)了字體結(jié)構(gòu)的造型美同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)字極強(qiáng)的處理能力。
三、章法的整體美
這一點(diǎn)主要是體現(xiàn)在作品的整體效果上，除了點(diǎn)畫、單字的欣賞上，整體的效果也是十分重要的。章法也稱為“布白”，其實(shí)質(zhì)是指作者對(duì)作品中空間虛實(shí)的藝術(shù)處理?！皩?shí)處之妙，皆由虛處而生”，“虛”與“實(shí)”，“白”與“黑”，相依相生，體現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的美原理。因此要注意作品中章法的欣賞。
四、全幅作品的風(fēng)格美
風(fēng)格，用馬克思的話來(lái)講：“風(fēng)格就是人”，說(shuō)具體一點(diǎn)，“風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全現(xiàn)出他的人格的一些特點(diǎn)”(黑格爾《美學(xué)》)。因此在書(shū)法作品的欣賞上，要注意對(duì)作者的風(fēng)格化的認(rèn)識(shí)與欣賞。
書(shū)法鑒賞論文篇一
021230118 施雄
說(shuō)實(shí)在話，誰(shuí)能有這么高的水平，上了才那么幾節(jié)書(shū)法鑒賞課，就可以對(duì)一幅作品作出2000字的評(píng)論呢。下文與《蘭亭序》完全無(wú)關(guān)，如有雷同，純屬巧合。第一節(jié)課說(shuō)考試內(nèi)容是交一篇書(shū)法作品時(shí)，心中有點(diǎn)小激動(dòng)，如今又改為對(duì)一幅作品的2000字鑒賞，實(shí)在令我蛋疼。不過(guò)高中時(shí)就想找個(gè)時(shí)間整理一下自己對(duì)于書(shū)法的見(jiàn)解了，現(xiàn)在正是時(shí)候。因?yàn)槲抑?，無(wú)論我內(nèi)容是什么，哪怕是周杰倫《蘭亭序》歌詞ctrl+v十幾遍，我照樣過(guò)。以下是兩段獨(dú)白，請(qǐng)忽視。
怎么說(shuō)書(shū)法鑒賞也是我選修課的第一志，更別說(shuō)我還每節(jié)課都去了，這結(jié)課“論文”要是草草復(fù)制粘貼，我感覺(jué)對(duì)不起還是自己。
個(gè)人對(duì)書(shū)法還是很有興趣的。當(dāng)然，興趣是源自實(shí)力，要是除了乾隆之外，還有誰(shuí)拿著一手爛字，卻說(shuō)自己對(duì)書(shū)法興趣濃厚，我只能微微一笑。碰巧初中、高中的語(yǔ)文老師都很強(qiáng)調(diào)練字，碰巧初中、高中都是語(yǔ)文科代表，巧合讓我和書(shū)法結(jié)下了不解之緣。對(duì)比于專家，資歷雖淺，水平雖差，但是好歹也寫過(guò)十年字，對(duì)于書(shū)法也有許多看法。
遺傳因素
高中時(shí)班上有兩個(gè)字寫得好的同學(xué)，其中之一是我。我爸水平可以算得上是一個(gè)業(yè)余的書(shū)法家，偶然得知另一個(gè)同學(xué)他爸的字也寫得很好，我不禁想：首先，我爸從不教我寫字從不和我談書(shū)法，估計(jì)他爸也是；其次，假設(shè)人群中字可以稱為好的人占1/50（實(shí)際可能更低），那么“書(shū)法爸”+“書(shū)法兒子”的概率是1/2500，兩個(gè)這樣的兒子碰到的概率又很?。](méi)有科學(xué)的方法計(jì)算，但是很小是絕對(duì)的）。故結(jié)論是，字的好壞有遺傳因素在里面，至于相關(guān)性有多大，尚不得而知。
心情
關(guān)于心情，未曾觀察過(guò)。但之所以未曾觀察過(guò)的原因，想必是我潛意識(shí)里并未發(fā)現(xiàn)心情不同時(shí)字的好壞差異。其實(shí)，更有事實(shí)為證：天下第一行書(shū)王羲之《蘭亭序》是作者蘭亭集會(huì)后寫的草稿，心情比較輕松；天下第二行書(shū)顏真卿《祭侄文稿》是作者在失去親人后，悲痛欲絕之下寫的，仍不失作者應(yīng)有的水平。故曰：心情者，與字基本無(wú)關(guān)也。
感覺(jué)
這個(gè)，有關(guān)。寫了這么多年字，發(fā)現(xiàn)總有幾個(gè)字寫起來(lái)既順手有漂亮，每當(dāng)寫完這樣的字，寫后面的字就更加有手感。而且不止我一個(gè)人這么認(rèn)為，高中老師也曾在班上說(shuō)，練字前可以先寫幾個(gè)拿手的字，找找感覺(jué)。所以說(shuō)“感覺(jué)這東西”，八成是能影響字的好壞的。
字體
字體是我唯一還未得出結(jié)論的。寫完一整篇作文，回頭看時(shí)，發(fā)現(xiàn)字體會(huì)出現(xiàn)一兩次轉(zhuǎn)變，即使曾試圖過(guò)控制自己保持字體，卻每次都以失敗告終。追其因，未果。
字如其人
要看怎么理解。有人認(rèn)為字寫得好的人人品好，字寫得差的人人品差。如果真是這樣，那人品好的人豈不都是男人？不是我看不起女性，而是因?yàn)閹啄陙?lái)碰到的字寫得最好的女生，水平仍差我一大截。另一種看法，是字的風(fēng)格如人的風(fēng)格，個(gè)人比較贊同這一點(diǎn)。但真要通過(guò)觀賞一幅作品來(lái)準(zhǔn)確的刻畫作者的性格，恐怕又有難度。人們看毛澤東《沁園春雪》時(shí)，說(shuō)這草書(shū)里面可以看到他的偉人氣質(zhì)；看徐渭《行草書(shū)七律詩(shī)軸》時(shí)，又說(shuō)一看這狂草就知道他是那種會(huì)拿錘子砸自己睪丸的瘋子。而至于那種連字體都沒(méi)有形成的人，想通過(guò)他的字來(lái)推測(cè)其為人，更是難上加難。
更上一層樓
初中時(shí)臨摹字帖也是作業(yè)的一部分，迷迷糊糊的臨摹了好長(zhǎng)時(shí)間。高中沒(méi)有這硬性規(guī)定，出于對(duì)寫字的愛(ài)好，有時(shí)候上課無(wú)聊時(shí)就在草稿紙上亂寫，當(dāng)然“亂”是指寫的內(nèi)容五花八門，態(tài)度還是一絲不茍的。那時(shí)一個(gè)字通常要反復(fù)寫上十多遍，研究怎么寫更好。這偶然的經(jīng)歷，卻正好是進(jìn)步的道路上必不可缺的。先由一塌糊涂，到基本形成字體，再到形成自己的字體。但在形成自己字體的過(guò)程中，也不能一味的“獨(dú)立研究”，正如自己的錯(cuò)誤自己永遠(yuǎn)難以發(fā)覺(jué)一樣。而我很幸運(yùn)，每年春節(jié)都被老爸逼著幫他對(duì)聯(lián)——欣賞也是進(jìn)步所必須的。你永遠(yuǎn)不會(huì)相信，你的大腦有在看過(guò)一個(gè)漂亮的字后，下次寫到這個(gè)字的時(shí)候會(huì)不經(jīng)意的模仿它的強(qiáng)大功能。不管你信不信，反正我信了。
少數(shù)人
我懂得我爸為什么從不教我寫字從不和我談書(shū)法，根本就不是一個(gè)級(jí)別的，就算他說(shuō)了我也聽(tīng)不懂。記得高中時(shí)老師請(qǐng)來(lái)全校字寫得最好的老師給我們講一堂書(shū)法課，來(lái)幫助我們練字，結(jié)果整堂課都在講毛筆怎么選，宣紙有多貴之類的，畢竟我們等級(jí)太低，他講了也是對(duì)牛彈琴。我也懂得我的一些二貨同學(xué)經(jīng)常說(shuō)他覺(jué)得我的字比老師的還好，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，不告訴他們眼前這幅作品是王羲之的，說(shuō)不定還以為是我的，表示可以理解，等級(jí)太低。
再講一個(gè)笑話，去社聯(lián)宣傳部面試時(shí)，我說(shuō)我擅長(zhǎng)書(shū)法（一般情況下只說(shuō)我擅長(zhǎng)寫字），然后學(xué)長(zhǎng)問(wèn)我你是擅長(zhǎng)那種帥氣的書(shū)法還是可愛(ài)的書(shū)法？我勒個(gè)去，“可愛(ài)的書(shū)法”，如果猜的沒(méi)錯(cuò)的話，他應(yīng)該是指那種商場(chǎng)打折的通告欄上的少女字體，我左手都比那寫得好看（我不是左撇子）。然后我就不知道說(shuō)什么好，怎么能用可愛(ài)來(lái)形容書(shū)法？只能說(shuō)：“什么可愛(ài)的書(shū)法，不會(huì)啊。”最后，我就被刷了。從此我懂得，書(shū)法只是少數(shù)人的午后談資。
總而言之，書(shū)法的復(fù)雜程度遠(yuǎn)非人能想像，以上幾點(diǎn)，也僅是我對(duì)書(shū)法的見(jiàn)解的部分，望老師不喜勿噴，雖然說(shuō)您九成只會(huì)看一下我的姓名學(xué)號(hào)，頂多掃一眼看字?jǐn)?shù)夠不夠。但是，這“論文”，是要自己收藏的，看看十年后，回頭看自己的這些觀點(diǎn)，會(huì)不會(huì)覺(jué)得幼稚無(wú)比。
書(shū)法鑒賞論文篇二
我長(zhǎng)期得到先生的多方面教誨，作為先生的私淑弟子，更加體認(rèn)到他在我國(guó)傳統(tǒng)文化史、藝術(shù)史方面取得的重大學(xué)術(shù)成就。
啟功先生曾是書(shū)協(xié)主席，又是國(guó)家文物鑒定委員會(huì)主任委員，一般世人都以書(shū)畫大師和大鑒定家目之。但如果詳讀先生撰述，他學(xué)術(shù)之淵深、涉獵之廣博、鑒定之精審，特別是研究的旨趣、目標(biāo)，是遠(yuǎn)非“書(shū)畫大師”和“大鑒賞家”的稱號(hào)所能概括的。
“書(shū)畫鑒定”對(duì)一般收藏家而言，主要是判定真?zhèn)螁?wèn)題，但如從學(xué)術(shù)角度而言，則是解決書(shū)法史、繪畫史的基本素材，以便形成正確的藝術(shù)史的問(wèn)題。所以同是“書(shū)畫鑒定”，從學(xué)術(shù)研究角度與從實(shí)用角度出發(fā)，在性質(zhì)、深度和水平上是大不相同的。啟功先生對(duì)古文字學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、古典文學(xué)、哲學(xué)、宗教諸方面均有深入研究，且熟悉歷代典章制度、禮儀民俗、戲曲小說(shuō)，本人又是書(shū)法、繪畫大師，有極高的藝術(shù)素養(yǎng)和敏銳的鑒賞眼光，所以能在學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)鑒賞相結(jié)合的基礎(chǔ)上，從整理、充實(shí)中國(guó)書(shū)法、繪畫發(fā)展史的高度，有目的地去考訂若干古代書(shū)法繪畫上的重要實(shí)物和關(guān)鍵性的歷史公案，取得卓越成就。
啟功先生數(shù)十年來(lái)的大量研究工作和撰述，如《蘭亭帖考》、《論懷素自敘帖》、《孫過(guò)庭書(shū)譜考》、《平復(fù)帖說(shuō)并釋文》、《山水畫南北宗說(shuō)辨》、《戾家考》、《舊題張旭草書(shū)古詩(shī)帖辨》、《古代字體論稿》等，都是圍繞著為書(shū)法史、繪畫史建立科學(xué)性的材料基礎(chǔ)和廓清偽史料這一總的目標(biāo)而進(jìn)行的，所研究都是些重大問(wèn)題和著名的歷史公案，但舉證充分，說(shuō)理透徹，故雖考證極其精密而始終堅(jiān)持基本宗旨。
《蘭亭帖考》是啟功先生在書(shū)法史研究上的力作。論文把現(xiàn)存之唐摹本、唐宋臨本、定武本石刻、歷代傳刻本、偽造本按系統(tǒng)逐一歸類，化繁為簡(jiǎn)，并重點(diǎn)就定武本、唐臨本、唐摹本三類詳加論述。指出神龍本行距前松后緊，中有濃淡墨改定加字之處具有草稿特點(diǎn)，保存蘭亭帖原本面貌最完整。此文對(duì)蘭亭帖的流傳經(jīng)過(guò)和現(xiàn)存實(shí)物做了周密的分析和歷史性總結(jié)，是研究蘭亭序的重要成果。
對(duì)舊題唐張旭草書(shū)四帖真實(shí)年代的考定是啟功先生學(xué)識(shí)與目力結(jié)合、鑒定水平高出時(shí)輩的又一例證。此帖宋人、明人先后題為晉謝靈運(yùn)和唐張旭書(shū)，現(xiàn)代又被人大力宣揚(yáng)，號(hào)稱張旭傳世名跡。啟功先生從書(shū)風(fēng)判斷它應(yīng)為宋人所書(shū)，他通過(guò)對(duì)帖中文字逐句逐字進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)詩(shī)中避宋諱“玄”字，而諱玄字始于北宋大中祥符五年十月，有力地證明了此帖是北宋佚名人的草書(shū)佳作，先后被宋人、明人強(qiáng)加以謝靈運(yùn)、張旭之偽名，變真跡為偽物。他語(yǔ)重心長(zhǎng)地規(guī)勸當(dāng)代鑒定家們要為人民負(fù)責(zé)，采取實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，不要學(xué)那些“寧可要古而偽，不肯要近而真”的古代帝王、商賈和“好事家”。
《〈平復(fù)帖〉說(shuō)并釋文》是啟功先生研究傳世最古法書(shū)西晉陸機(jī)書(shū)《平復(fù)帖》的力作。此帖文字前人都沒(méi)有能通釋，因?yàn)榇颂孜餐暾屵€必須文義可通，并可與史傳相合。先生詳考史傳、本集、總集，兼及魏晉典籍，除完整之字外，連殘損的五個(gè)字中也有三個(gè)字據(jù)文義及史傳推釋出。并對(duì)帖中提到的這三個(gè)人與陸機(jī)的交游加以考證，從帖文內(nèi)容上也證明此帖確出于陸機(jī)之手。這是只有靠多方面的學(xué)識(shí)和高度的鑒賞能力相結(jié)合才能做到的。
書(shū)法鑒賞論文篇三
標(biāo)題說(shuō)的有點(diǎn)大，但并非嘩眾取寵，本來(lái)關(guān)注的人就少，又無(wú)名氣，另外寫的本身也并且示意別人，而僅僅是我最近一年來(lái)對(duì)中西方音樂(lè)的理解，歌曲不在此列。
以前是經(jīng)常聽(tīng)歌曲的，但是多少年過(guò)來(lái)，真正經(jīng)久不衰的，或者讓我入神的歌曲少之又少，對(duì)于寫的好與壞不敢置評(píng)，但和最近一年聽(tīng)音樂(lè)來(lái)比，我更喜歡音樂(lè)。次說(shuō)并非附庸風(fēng)雅，對(duì)于音樂(lè)具有發(fā)自心底的喜歡，雖然以前也偶爾聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)名曲，但是真的有些附庸風(fēng)雅了，那時(shí)不懂音樂(lè)，或許因?yàn)槟挲g的緣故，或者因?yàn)殚啔v的原因。
對(duì)于音樂(lè)的喜歡并沒(méi)有一個(gè)明顯的事件刺激，似一陣春風(fēng)，慢慢的來(lái)，對(duì)音樂(lè)就漸漸的有些癡迷，當(dāng)然癡迷音樂(lè)并非喜歡所有類型的音樂(lè)，同聽(tīng)者想通的音樂(lè)自然能獲得讀者的喜歡。
說(shuō)到音樂(lè)，有人曾將其比作天國(guó)的語(yǔ)言，也有天籟之聲之說(shuō)，但無(wú)論怎樣，在我看來(lái)，音樂(lè)也是表達(dá)事件或情感的一種方式，如同面對(duì)一個(gè)感人的事件，畫家作畫，作者寫文章，記者拍照，政客演講，而音樂(lè)作家用音樂(lè)的方式來(lái)表達(dá)，只是音樂(lè)的方式對(duì)很多人來(lái)說(shuō)不如文章、畫面等表現(xiàn)的直接而已。
音樂(lè)，旋律的變化，如同文章的.起承轉(zhuǎn)合，其最終體現(xiàn)的音樂(lè)深層的東西，對(duì)人性本能或精神的刻畫或追求，如同我們看很多優(yōu)秀的電影或偉大的著作一樣。
在很多音樂(lè)作品中，情感的表達(dá)是最常見(jiàn)的一種，很多音樂(lè)如同文章或電視一樣，同樣能讓你身臨其境，音樂(lè)本身似乎也在講述一個(gè)或優(yōu)美，或凄婉的故事，讓你如醉如癡。我以為就此類型的音樂(lè)而言，中國(guó)民樂(lè)，日本音樂(lè)、西方音樂(lè)多是如此。入神聽(tīng)來(lái)，聽(tīng)音樂(lè)與看電影無(wú)差別。
但即使此類型的音樂(lè)若想聽(tīng)懂，卻也非易事，這并非說(shuō)聽(tīng)者需要多高的知識(shí)素養(yǎng)，我覺(jué)得應(yīng)該是聽(tīng)者和音樂(lè)作者本身心靈、環(huán)境、閱歷等方面的多大程度上的相似或想通之處。我記得我最初聽(tīng)月光曲的時(shí)候，并未感覺(jué)到其有多好聽(tīng)，后來(lái)一次的偶然的月夜，我一個(gè)人走在鄉(xiāng)間的下路上，耳邊響起月光曲，音樂(lè)、曉月，幽靜的下路，輕輕的音樂(lè)，感覺(jué)如此之美，如果換個(gè)環(huán)境恐怕難有此心境。
中國(guó)古典音樂(lè)很值得一提，尤其中國(guó)有些經(jīng)典名曲，如果上述的音樂(lè)是將故事層面，那么中國(guó)有些古典音樂(lè)堪稱精神食糧了，要想聽(tīng)懂這些音樂(lè)實(shí)在太難，原因我認(rèn)為，沒(méi)有那份雅興，沒(méi)有那個(gè)文化，沒(méi)有那個(gè)素養(yǎng)，沒(méi)有那個(gè)境界，也沒(méi)有那個(gè)閱歷……我就是這個(gè)層面中的一員，對(duì)于中國(guó)古典音樂(lè)很多聽(tīng)不懂。記得當(dāng)年阮籍（或是嵇康，不是很確定）郁悶之極，到山中請(qǐng)教大師，與大師講了很多，但是只笑而不語(yǔ)，阮籍只好別過(guò)，郁悶之極，下山途中，長(zhǎng)“嘯”一聲，卻引大師也“嘯"，嘯聲彼伏，嘯聲長(zhǎng)了語(yǔ)言，長(zhǎng)了音樂(lè)。平時(shí)我等常人，郁悶之時(shí)，長(zhǎng)嘆一聲，這一”嘆“又蘊(yùn)含多少無(wú)奈啊。
中國(guó)很多名曲，完全達(dá)到了人與自然的融合，開(kāi)篇很大，環(huán)境優(yōu)美，似靈魂在山林中穿越，達(dá)到了天地人和諧統(tǒng)一的境界，聽(tīng)此音樂(lè)實(shí)在是一種精神上的享受，然聽(tīng)懂者實(shí)在需要與音樂(lè)本身或作者有太多的契合度，否則難以領(lǐng)會(huì)其中味道。
好的音樂(lè)能讓你平靜下來(lái)，如同一個(gè)技法高超的按摩大師，能讓你的心靈平靜下來(lái)，讓你與音樂(lè)溶于一體。
音樂(lè)，一種讓人享受的文化載體！
書(shū)法鑒賞論文篇四
實(shí)話實(shí)說(shuō)，我才上了幾節(jié)課的書(shū)法鑒賞，要我說(shuō)出很高深的見(jiàn)解顯然是不太可能的，所以，我就簡(jiǎn)單地說(shuō)一下本人對(duì)書(shū)法鑒賞的一些淺顯的感悟吧！
如何鑒賞書(shū)法？正如老師所說(shuō)的，書(shū)法的鑒賞關(guān)鍵在于一個(gè)“鑒”字和一個(gè)“賞”字。鑒，是用眼睛去看的；賞，是用心去感悟的。二者結(jié)合，才能達(dá)到真正的鑒賞，有時(shí)候眼睛看到的東西也是會(huì)騙人的，只有經(jīng)過(guò)自己的內(nèi)心分析，才能真正地感悟出一個(gè)東西的好與壞，簡(jiǎn)而言之，鑒賞書(shū)法，不一定就得說(shuō)出很高深的見(jiàn)解，一個(gè)字，一篇文章寫得好不好，關(guān)鍵是你看到它，你的心里爽不爽，舒不舒服，你的心是不會(huì)騙你的。通俗地講，你覺(jué)得看起來(lái)讓人賞心悅目的書(shū)法，看多久都不會(huì)膩的書(shū)法，這就是好的書(shū)法，這就是成功的書(shū)法！
如何寫書(shū)法？聽(tīng)老師說(shuō)，當(dāng)你寫一個(gè)字的時(shí)候，你應(yīng)該忘記這是一個(gè)字，我覺(jué)得這話非常有道理，有時(shí)候，“提筆忘字”也未嘗不可！忘掉你是在寫一個(gè)字，要深入到一種境界，把它當(dāng)成一個(gè)圖來(lái)構(gòu)思，不能被固定的思維模式束縛了我們的思想，要有“否定之否定”的態(tài)度，要謹(jǐn)記“陰陽(yáng)”定律！一個(gè)字如此，一副字也應(yīng)該如此，通觀全局，有時(shí)候要以一個(gè)統(tǒng)治者的姿態(tài)對(duì)待你筆下即將書(shū)寫的字，有時(shí)候又要像一個(gè)朋友一樣和你筆下的字“交流”。個(gè)人覺(jué)得，書(shū)法是活的，它有時(shí)候是一種情緒的宣泄，有時(shí)候是一種精神的傳承，有時(shí)候還會(huì)是一個(gè)人生命的延續(xù)!總之，它是很有趣的！
本人是很喜歡很愿意觸碰書(shū)法這一扇門的，記得以前有看過(guò)一篇博文，是關(guān)于書(shū)法與生活的，里面是這樣描述的：“當(dāng)今的很多書(shū)法家，之所以寫得很差，倒不是因?yàn)樗麄兗夹g(shù)不行訓(xùn)練不夠，而是因?yàn)樗麄兏静欢畷?shū)法是一種生活方式，沒(méi)有將書(shū)法活動(dòng)與他們的生活融合起來(lái)。這樣的書(shū)法存在兩種傾向：1，虛偽，不真誠(chéng)；2，搞怪，不正經(jīng)。所以我只能說(shuō)，他們還沒(méi)有入門，或者入錯(cuò)了門?！碑?dāng)時(shí)讀完這一段話，我覺(jué)得不無(wú)道理，何為更接近生活而不做作的書(shū)法？怎樣才算書(shū)法入門？慢慢我才懂得，只有把書(shū)法活動(dòng)真正的融入日常生活，書(shū)法才有可能成為干凈的、健康的，否則就會(huì)是畸形的、扭曲的。
說(shuō)了這么多其實(shí)我也不知道說(shuō)得對(duì)還是不對(duì)，但這些都是我想說(shuō)的，我還想說(shuō)，不論你是一個(gè)什么樣的人，都應(yīng)該研究一下書(shū)法，這是一件很有趣很受益的事情，學(xué)習(xí)書(shū)法，能解放你的思想，給你一種無(wú)形的精神，它甚至能影響你整個(gè)人生！
以上是我的一些拙見(jiàn)，不對(duì)之處還請(qǐng)見(jiàn)諒！
書(shū)法鑒賞論文篇五
目錄
一、米芾介紹
二、書(shū)法鑒賞
三、米芾代表作欣賞
【摘要】：可以說(shuō)，世界上任何一種文字的創(chuàng)立，最初都是為了記錄語(yǔ)言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來(lái)的這么多種文字當(dāng)中惟有漢字兼具了實(shí)用和審美的功效，衍生出了獨(dú)具魅力的書(shū)法藝術(shù)。其在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位也是毋庸置疑的--書(shū)法就是傳統(tǒng)文化的縮影。中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)和豐厚的文化遺產(chǎn)是中華民族一代又一代先哲智慧的結(jié)晶。中國(guó)書(shū)法是中華傳統(tǒng)文化中最為奇特的藝術(shù)。書(shū)法藝術(shù)在數(shù)千年繼承、發(fā)展及開(kāi)拓、創(chuàng)新的過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)一位又一位杰出的書(shū)法大師。在宋代的書(shū)壇上，就有一位最具個(gè)性、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的書(shū)法大師——米芾。
關(guān)鍵詞：行草、狂傲、個(gè)性、古怪、創(chuàng)新
一、米芾介紹(一)生平簡(jiǎn)介
米芾（1051—1107），初名黻，字元章，號(hào)襄陽(yáng)漫士，海岳外史，鹿門居士，無(wú)礙居士，家居道士等，湖北襄陽(yáng)（今襄樊）人，居徙居潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江），人又稱“米南宮”。北宋著名大書(shū)畫家，鑒藏家。祖籍太原，后遷居襄陽(yáng)，人稱“米襄陽(yáng)”。
米芾能詩(shī)擅文，書(shū)畫尤具功力。篆、隸、行、草、楷各體皆能，行草造詣?dòng)雀?。芾自云學(xué)過(guò)各家各派，但從其作品觀之，得王獻(xiàn)之、釋智永二家最多。其書(shū)淋漓痛快，雋雅奇變，晚年書(shū)藝更達(dá)至爐火純青之境。與蘇軾、黃庭堅(jiān)、蔡襄合稱“宋四家”。
米芾著有《書(shū)史》、《畫史》、《海岳名言》等，對(duì)前人多有譏貶，然決不因襲古人語(yǔ)，為歷代書(shū)家所重。
《宋史》稱米芾書(shū)法：“沉著飛翥，得王獻(xiàn)之筆意，尤工臨移，至亂真不可辨……”《宣和書(shū)譜》則說(shuō)：“書(shū)學(xué)羲之，詩(shī)追李白，篆宗史鎦，隸法師宜官。晚年出入規(guī)矩，自謂?善書(shū)者只一筆，我獨(dú)有四面?。寸紙數(shù)字，人爭(zhēng)售之，以為珍玩。”
米芾的書(shū)法富有天真率意的特性，他的藝術(shù)道路又不同于蘇東坡、黃庭堅(jiān)等人的求意，而是能集古出新，他開(kāi)辟了宋代尚意書(shū)風(fēng)的另一條道路，對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響。
宣和年間，米芾因書(shū)畫方面成就得蔡京推薦，召為書(shū)畫學(xué)博士。他一生沒(méi)有擔(dān)任重要的官職，一方面因?yàn)樗辉鴧⒓舆^(guò)科舉，另一方面也因?yàn)樗嵖竦膫€(gè)性和怪誕的舉止使朝廷不能授以重任。他的“顛狂”是聞名遐邇的，故人又稱他“米顛”。據(jù)《宋史》卷四百四十四《文苑六·米芾傳》載：“（米芾）冠服效唐人，風(fēng)神蕭散，音吐清暢，所至人聚視之。而好潔成癖，至不與人同巾器。所為譎異，時(shí)有可傳笑者?！鳖愃频膫髀劮浅６唷＿@種性情決定了米芾強(qiáng)烈的個(gè)性，這與他在藝術(shù)上強(qiáng)烈地追求擺脫羈束的叛逆精神和力求驚世駭俗出人意表的行為是相符的。不僅是他的詩(shī)文和他開(kāi)宗之派的“米家山水”如此，連他自認(rèn)為“一混二王惡體，照耀皇宋千古”的書(shū)法也是如此。
二、書(shū)法鑒賞(一)名家點(diǎn)評(píng)
米芾之書(shū)，蘇軾稱之為“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，當(dāng)與鐘、王并行，非但不愧而已?！泵总赖臅?shū)上追晉人的風(fēng)度，但其早年學(xué)書(shū)則經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程?！度河裉锰份d其《學(xué)書(shū)帖·敘》中敘述了這個(gè)經(jīng)歷。他從即小開(kāi)始學(xué)書(shū)，先是從唐代入手，但因唐法過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)，以至如“印板排算”，他逐漸地上溯魏晉，甚至更加高古。由唐至?xí)x是米芾學(xué)書(shū)歷程中一個(gè)重要特點(diǎn)，現(xiàn)存米芾最早的作品是在唐閻立本《步輦圖》卷后的題名，為其29歲時(shí)所作。字形瘦長(zhǎng)，中宮緊結(jié)，筆勢(shì)內(nèi)壓，頗有歐、褚、柳的特點(diǎn)，這是他學(xué)唐的一個(gè)證明。學(xué)晉人，他采取“集古字”的方式，即從晉人書(shū)法中一個(gè)字一個(gè)字地臨摹，故其臨摹功夫很深，常能以假亂真。在風(fēng)神上，他推崇王獻(xiàn)之甚于推崇王羲之。在他看來(lái)，小王更自然天真，尤其是精神的外拓，性情的率真，更符合米芾狂放的個(gè)性。
在用筆上，米芾多以側(cè)筆為主。側(cè)筆是相對(duì)于中鋒用筆而言的，它使筆毫欹側(cè)于紙面并與用筆的運(yùn)動(dòng)方向成一定角度。筆鋒較外露，故能使線條造成爽利峻拔的感覺(jué)。米芾將側(cè)鋒用筆用到了極致。他又強(qiáng)調(diào)筆毫運(yùn)動(dòng)方向的多變，追求筆觸的變化多端，即“八面出鋒”，他在《海岳名言》中用“鋒勢(shì)備全”來(lái)注腳這個(gè)“八面”，這是相對(duì)于歐、虞、柳、顏等人單調(diào)貧乏的“一筆書(shū)”而言的。米芾還喜歡大量的提按頓挫的動(dòng)作，而且這些動(dòng)作的幅度往往都較大，富于跳躍性。這一點(diǎn)也是與他的“八面出鋒”緊密相關(guān)的。
米芾的書(shū)法在技巧上取得的成就堪稱中國(guó)書(shū)法史上的高峰，他的線條竭盡變化之能事，在毫不費(fèi)力的經(jīng)營(yíng)中就能脫落出一種完全出人意料的新招式。在結(jié)體上，米芾講究字型欹側(cè)，姿態(tài)夸張。他的欹側(cè)不是一味地向某一方向偏側(cè)，而是多方位地挪移偏側(cè)，使每一個(gè)字型都有一種走向。他的字型又大小不一，任其自然。反對(duì)狀如算子，大小如一的章法，因而章法上能有跌宕起伏的氣勢(shì)。這很符合宋代尚意的思潮。
米芾的書(shū)法大大豐富了宋代尚意書(shū)風(fēng)的表現(xiàn)范圍，他的模式不同于蘇東坡、黃庭堅(jiān)的一味追求創(chuàng)新，而是走了集古出新的創(chuàng)作之路。他的書(shū)法對(duì)后世書(shū)法的發(fā)展有著重要的影響，單從書(shū)跡看，他的追仿者代不乏人，宋代有其子米友仁承家學(xué)，后成為晚明四大家之一；其后有趙孟頫、楊維楨、文徵明、唐寅、董其昌、王鐸等人都受到了他的影響。他的影響不僅僅在于他的書(shū)跡上，而且在于他開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)道路上。
三、米芾代表作欣賞
米芾《將之苕溪詩(shī)帖》行書(shū) 墨跡紙本 全稱《將之苕溪戲作呈諸友詩(shī)卷》，亦作《苕溪詩(shī)卷》、《米南宮詩(shī)翰》，澄心堂紙本墨跡卷?？v33.3厘米，橫189.5厘米。全卷35行，共294字，北京故宮博物院藏。末署年款“元戊辰八月八日作”，知作于宋哲宗元祐三年戊辰（公元1088年），時(shí)米芾38歲。所書(shū)為自撰詩(shī)，共6首。卷前引首有“米南宮詩(shī)翰”五篆字。卷末有其子米友仁跋：“右呈諸友等詩(shī)，先臣芾真足跡，臣米友仁鑒定恭跋?！焙蠹埩碛忻骼顤|陽(yáng)跋?！盾嫦?shī)》是米芾行書(shū)的重要代表作品。此帖是以米芾游苕溪時(shí)的詩(shī)作書(shū)寫。開(kāi)首有句“將之苕溪戲作呈諸友，襄陽(yáng)漫仕黻”。此帖是米芾經(jīng)意之作，全卷書(shū)風(fēng)揮灑自如，痛快淋漓，變化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年書(shū)的典型面貌。筆法清健，結(jié)構(gòu)瀟麗，有晉王獻(xiàn)之的筆意。其書(shū)寫風(fēng)格最近《蘭亭敘》。此帖用筆取法二王而險(xiǎn)峻過(guò)之。落筆不拘中鋒，常以側(cè)鋒取勢(shì)。其書(shū)方圓并用，變化迭出。圓轉(zhuǎn)處穩(wěn)健凝重，氣勢(shì)雄渾；方折處果敢迅疾，意趣天然。點(diǎn)畫顧盼有情，跌宕生姿。肥而勁，瘦而豐，即細(xì)如絲縷，亦不失圓勁飄逸。結(jié)字欹側(cè)，力趨險(xiǎn)絕。正、側(cè)、掩、仰、向、背隨意結(jié)字，變化莫測(cè)。危而不失，險(xiǎn)而不怪，天趣盎然。用筆、結(jié)字、分行、布白均有獨(dú)到之處。寓靜于動(dòng)，能放能收。通篇八面生鋒，筆力老辣沉雄，瀟灑自然。氣勢(shì)宏大，飄逸絕塵。其意境清新，節(jié)奏明快。字里行間處處顯示出書(shū)家敏捷的才思和澎湃的激情。不愧為宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的代表。吳其貞《書(shū)畫記》評(píng)稱：“運(yùn)筆瀟灑，結(jié)構(gòu)舒暢，蓋效顏魯公；書(shū)者，絕無(wú)雄心霸氣，為米老超格，妙書(shū)?！睋?jù)鑒藏印記，知此帖曾藏入南宋紹興內(nèi)府，明楊士奇、陸水村、項(xiàng)元汴諸家，后入清乾隆內(nèi)府，并刻入《三希堂法帖》。清亡后，《苕溪詩(shī)卷》被溥儀攜至東北，偽滿覆滅后與其他文物一起散失，《苕溪詩(shī)卷》當(dāng)時(shí)被古玩界稱為“東北貨”，在“東北貨”中，有很多通過(guò)各種渠道流出中國(guó)?！盾嫦?shī)卷》回歸有一個(gè)離奇故事。1963年4月，一個(gè)東北小伙來(lái)到北京榮寶齋，用一粗布包裹，送來(lái)一堆破爛——皆為浩劫之后的殘破之物，有些碎片只有指甲大小，沒(méi)想到竟有有心人收而藏之，紋絲未動(dòng)。經(jīng)過(guò)專家仔細(xì)拼接、撫平，竟然有大書(shū)法家趙孟府等人的國(guó)寶真跡37件，有些殘片與故宮所藏殘品正好吻合，終于合璧。一年后，即1964年3月，又是這位青年，拿著同樣的包裹送來(lái)與上次類似的一堆破爛，經(jīng)過(guò)整理，拼湊書(shū)畫殘卷20余幅。由于這位年輕人未留下真實(shí)姓名和地址，當(dāng)榮寶齋后來(lái)赴東北準(zhǔn)備以2000元再次酬謝時(shí)，竟未能找到其人。直到1990年，這個(gè)謎底才被揭開(kāi)。原來(lái)，這些殘片是他的父親丁征龍1945年9月8日在長(zhǎng)春街頭購(gòu)得，在回家的路上，同行的三人中，有一個(gè)叫駱大昭的見(jiàn)財(cái)變歹，殺死他父親和另一個(gè)同伴。他的母親孫曼霞在事發(fā)12天后，終將駱大昭通過(guò)當(dāng)局繩之以法。這個(gè)浸有鮮血的包裹便被孫曼霞仔細(xì)收藏18載，雖家貧而不市之，最后終于獻(xiàn)給國(guó)家。在這批國(guó)寶中，就有米芾的《苕溪詩(shī)》。《苕溪詩(shī)》回歸時(shí)已有殘傷，缺損數(shù)字，后居延光室影印本臨摹補(bǔ)完，重新裝裱。
米芾《蜀素帖》行書(shū)，亦稱《擬古詩(shī)帖》，墨跡絹本，行書(shū)?？v29.7厘米，橫284.3厘米；書(shū)于宋哲宗元祐三年（1088），米芾三十八歲時(shí)，共書(shū)自作各體詩(shī)八首，計(jì)71行658字，署黻款。“蜀素”是北宋時(shí)蜀地（四川）生產(chǎn)的一種質(zhì)地精良本色絹（絲綢織物）。有個(gè)叫邵子中的人把一段蜀素裝裱成卷，上織有烏絲欄，制作講究，只在卷尾寫了幾句話，空出卷首以待名家留下墨寶，以遺子孫，可是傳了祖孫三代，竟無(wú)人敢寫。因?yàn)榻z綢織品的紋羅粗糙，滯澀難寫，故非功力深厚者不敢問(wèn)津?！妒袼靥方?jīng)宋代湖州（浙江吳興）郡守林希收藏二十年後，一直到北宋元祐三年（公元1088）八月米芾三十八歲時(shí)，米芾立林希邀請(qǐng)，結(jié)伴遊覽太湖近郊的苕溪，林希取出珍藏的蜀素卷，請(qǐng)米芾書(shū)寫，米芾才膽過(guò)人，當(dāng)仁不讓，一揮到底，一口氣寫了自作的八首詩(shī)。寫得隨意自如，清勁飛動(dòng)，真似如魚(yú)得水一般，他在上面題了自作五七言八首詩(shī)，這就是《蜀素帖》。此卷由于絲綢織品不易受墨而出現(xiàn)了較多的枯筆，使通篇墨色有濃有淡，如渴驥奔泉，更覺(jué)精彩動(dòng)人。卷中數(shù)詩(shī)均是當(dāng)時(shí)記遊或送行之作。卷末款署“元祐戉辰，九月二十三日，溪堂米黻記”?！妒袼靥窌?shū)于烏絲欄內(nèi)，但氣勢(shì)絲毫不受局限，率意放縱，用筆俊邁，筆勢(shì)飛動(dòng)，提按轉(zhuǎn)折挑，曲盡變化?！稊M古》二首尚出以行惜，愈到后面愈飛動(dòng)灑脫，神采超逸。米芾用筆喜“八面出鋒”，變化莫測(cè)。此帖用筆多變，正側(cè)藏露，長(zhǎng)短粗細(xì)，體態(tài)萬(wàn)千，充分體現(xiàn)了他“刷字”的獨(dú)特風(fēng)格?！妒袼靥方Y(jié)構(gòu)奇險(xiǎn)率意，變幻靈動(dòng)，縮放有效，欹正相生，字形秀麗頎長(zhǎng)，風(fēng)姿翩翩，隨意布勢(shì)，不衫不履。用筆縱橫揮灑，洞達(dá)跳宕，方圓兼?zhèn)?，剛?cè)嵯酀?jì)，藏鋒處微露鋒芒，露鋒處亦顯含蓄，垂露收筆處戛然而止，似快刀斫削，懸針收筆處有正有側(cè)，或曲或直；提按分明，牽絲勁挺；亦濃亦纖，無(wú)乖無(wú)戾，亦中亦側(cè)，不燥不潤(rùn)。章法上，緊湊的點(diǎn)畫與大段的空白強(qiáng)烈對(duì)比，粗重的筆畫與輕柔的線條交互出現(xiàn)，流利的筆勢(shì)與澀滯的筆觸相生相濟(jì)，風(fēng)檣陣馬的動(dòng)態(tài)與沉穩(wěn)雍容的靜意完美結(jié)合，形成了《蜀素帖》獨(dú)具一格的章法?？傊?，率意的筆法，奇詭的結(jié)體，中和的布局，一洗晉唐以來(lái)和平簡(jiǎn)遠(yuǎn)的書(shū)風(fēng)，創(chuàng)造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾題詩(shī)盛贊此帖：“蜀縑織素鳥(niǎo)絲界，米顛書(shū)邁歐虞派。出入魏晉醞天真，風(fēng)檣陣馬絕痛快”。因蜀素粗糙，書(shū)時(shí)全力以赴，故董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如獅子搏象，以全力赴之，當(dāng)為生平合作”。另外，由于絲綢織品不易受墨而出現(xiàn)了較多的枯筆，使通篇墨色有濃有淡，如渴驥奔泉，更覺(jué)精彩動(dòng)人。《蜀素帖》明代歸項(xiàng)元汴、董其昌、吳廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鴻緒、傅恒之手，后入清內(nèi)府，現(xiàn)存臺(tái)灣臺(tái)北故宮博物院。
參考文獻(xiàn)：
致謝：
在本次論文設(shè)計(jì)過(guò)程中，感謝我的學(xué)校，給了我學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，在學(xué)習(xí)中，老師從選題指導(dǎo)、論文框架到細(xì)節(jié)修改，都給予了細(xì)致的指導(dǎo)，提出了很多寶貴的意見(jiàn)與建議，老師以其嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)態(tài)度、高度的敬業(yè)精神、兢兢業(yè)業(yè)、孜孜以求的工作作風(fēng)和大膽創(chuàng)新的進(jìn)取精神對(duì)我產(chǎn)生重要影響。他淵博的知識(shí)、開(kāi)闊的視野和敏銳的思維給了我深深的啟迪。這篇論文是在老師的精心指導(dǎo)和大力支持下才完成的 感謝所有授我以業(yè)的老師，沒(méi)有這些年知識(shí)的積淀，我沒(méi)有這么大的動(dòng)力和信心完成這篇論文。感恩之余，誠(chéng)懇地請(qǐng)各位老師對(duì)我的論文多加批評(píng)指正，使我及時(shí)完善論文的不足之處。
謹(jǐn)以此致謝最后，我要向百忙之中抽時(shí)間對(duì)本文進(jìn)行審閱的各位老師表示衷心的感謝。
書(shū)法鑒賞論文篇六
書(shū)法是中國(guó)古代文明的產(chǎn)物，與古代文化思想相映成趣，了解這一點(diǎn)會(huì)使我們從另一個(gè)度品度書(shū)法，加深對(duì)書(shū)法藝術(shù)的體悟。書(shū)法是一種高度抽象的藝術(shù)，它以線條為基本表現(xiàn)語(yǔ)言，具有極強(qiáng)的概括性，是虛的體現(xiàn)。但同時(shí)它又以漢字為書(shū)寫對(duì)象，漢字的表意特征使它同時(shí)具有實(shí)指性，是實(shí)的化身。書(shū)法融虛實(shí)于一體，兼收古代哲學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫等學(xué)科的諸多因素，表達(dá)物象更為獨(dú)特、深邃，更加博大精深。
書(shū)法虛實(shí)的產(chǎn)生跟我國(guó)古代美學(xué)思想不無(wú)關(guān)聯(lián)，這也正是書(shū)法生于中國(guó)而非別土的根本原因?？梢哉f(shuō)是中國(guó)古代的文化思想滋養(yǎng)了書(shū)法的幼年。產(chǎn)生于殷商時(shí)期的《易經(jīng)》，以乾坤為兩極，乾為天為陽(yáng)為實(shí)，坤為地為陰為虛，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是實(shí)的其他皆虛。它是一種哲學(xué)思想、認(rèn)識(shí)，也是一種文化態(tài)度、美學(xué)觀念。由此推演出的太極陰陽(yáng)圖，一黑一白，一實(shí)一虛，無(wú)疑是一幅十分神奇美妙的書(shū)法精品。老莊哲學(xué)的鼻祖老子在《道德經(jīng)》中也十分詳盡地闡釋了無(wú)和有、虛和實(shí)的關(guān)系，“少則得，多則惑”，“兵強(qiáng)則滅，木強(qiáng)則折”，“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)者莫之能勝”等，無(wú)不是書(shū)法中虛實(shí)美的極好注腳。孟子曰：“充實(shí)之謂美。”它似乎強(qiáng)調(diào)的是實(shí)；其實(shí)這只是入世進(jìn)取思想的一面之詞，由孔孟奠基的儒學(xué)還有“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的另一種說(shuō)法，是與實(shí)相伴的虛境，是構(gòu)成生活真實(shí)美的必要補(bǔ)充。
從“書(shū)畫同源”的理論，依然可以看出虛和實(shí)在書(shū)法中的地位。中國(guó)畫尤講虛實(shí)。實(shí)則厚重，虛則空靈。只實(shí)不虛則板，只虛不實(shí)則福所謂“計(jì)白以當(dāng)黑”“知黑而守白”，書(shū)畫皆宜。山水畫中的云水多為虛白，而山石樹(shù)木常常實(shí)寫。石濤的“一畫”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)的依然是以少勝多。即便如近代張大千全景式的潑墨山水，構(gòu)圖中仍有意到筆虛之處，在實(shí)實(shí)在在的大片墨團(tuán)中也留出層次，透出氣韻，使流動(dòng)、使呼應(yīng)、使?fàn)窟B。中國(guó)畫注重意境，而境外生象、虛實(shí)并濟(jì)更是千古不易的美學(xué)法則?！百p花歸來(lái)馬蹄香”的蜜蜂，“深山藏古寺”的旌幌，以驅(qū)遣有限而達(dá)于無(wú)窮，均是畫龍點(diǎn)睛之筆?！皶?shū)畫同源”不僅是用筆方法的相同，更是虛實(shí)等審美觀念的媾同?！包c(diǎn)如高山墜石，勒如千里陣云”已頗入畫理，虛從中來(lái)，虛實(shí)相生。
“飛白”的存在是書(shū)法的虛又一具體體現(xiàn)，“掛一漏萬(wàn)”更是對(duì)虛實(shí)美的高度概括。書(shū)法線條自身的實(shí)（或黑）與線外的虛（或白）不是按比例配置的，它們根據(jù)需要，欲靈秀超脫則虛大于實(shí)，欲渾然厚重則實(shí)大于虛。但從整體篇章看，白多于黑，虛大于實(shí)，以實(shí)重虛輕相互平衡所致。
書(shū)法用筆也有虛實(shí)的美學(xué)原則，藏鋒和露鋒就是它的一種基本表現(xiàn)。藏鋒是什么？藏就是虛，是聲東擊西，是看不見(jiàn)的存在，是刻意追求的一種境界。露鋒是藏鋒的對(duì)立，是坦坦白白的鋒芒，是真實(shí)的流露，是對(duì)藏的顛覆，是藏鋒的補(bǔ)充。所以篆書(shū)多不露鋒，以示渾穆；隸書(shū)楷書(shū)藏多露少，端嚴(yán)而不失活潑；行草書(shū)藏露牽帶、中側(cè)并舉，故虛實(shí)蜂起，意態(tài)萬(wàn)千。
書(shū)法的結(jié)構(gòu)同樣具有虛實(shí)美的辯證關(guān)系。結(jié)構(gòu)中講究呼應(yīng)，點(diǎn)畫之間，部分之間，字與字，行與行，局部與局部，局部與整體，正文與落款等，呼應(yīng)關(guān)系無(wú)處不在。筆畫與筆畫、字與字之間的呼應(yīng)在行草書(shū)中可以是牽絲，上引下帶，是實(shí)的存在；在正書(shū)中則是意向，是虛的化身。實(shí)的生動(dòng)，虛的蘊(yùn)藉。而篇章的呼應(yīng)多靠氣勢(shì)貫穿，是實(shí)際存在的線條，充溢的是氣韻精神。可見(jiàn)書(shū)法中“虛”的境界不是可有可無(wú)的，它基于實(shí)又超然而出，成了一種實(shí)體無(wú)法追踵的高妙去處，是實(shí)的補(bǔ)充，也是實(shí)的延伸。
書(shū)法鑒賞論文篇七
美術(shù)鑒賞論文
——米開(kāi)朗基羅
摘要
他是一位“無(wú)所不能的通才”，他是“人類的藝術(shù)楷?！?，他的藝術(shù)作品都是世上的“典范”。米開(kāi)朗琪羅是文藝復(fù)興時(shí)期的“三杰”，之一，他生于1475年。因?yàn)樵诿组_(kāi)朗琪羅家鄉(xiāng)有許許多多的石山，那里有許多的石匠。所以米開(kāi)朗琪羅在以后曾經(jīng)很開(kāi)玩笑地說(shuō)，我為什么那么喜歡鑿石頭呢？因?yàn)樵谖夷棠锏哪趟镞吘陀绣N子和鑿子。
關(guān)鍵詞：通才；典范；三杰；石匠
一、米開(kāi)朗基羅簡(jiǎn)介：
（1）生平簡(jiǎn)介
米開(kāi)朗基羅〃博那羅蒂（全名michelangelo dilodovico buonarroti simoni，又譯“米開(kāi)蘭琪羅”、“米高安哲羅”1475年3月6日－1564年2月18日），意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩(shī)人，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。與拉斐爾和列奧納多〃達(dá)芬奇并稱為文藝復(fù)興后三杰。
（2）家庭背景
米開(kāi)朗基羅的家族在中世紀(jì)曾顯赫一時(shí)。不過(guò)到其父是，收入微薄。父親是當(dāng)?shù)氐囊幻ü?，脾氣爆烈，但是懼怕上帝。母親在米開(kāi)朗基羅六歲的時(shí)候就死了。之后被寄養(yǎng)在一個(gè)石匠的妻子的家里，因此從小就對(duì)雕塑發(fā)生興趣。事實(shí)上，這個(gè)家庭沒(méi)有任何產(chǎn)生藝術(shù)家的可能條件。盡管他在詩(shī)文上頗有才賦，但對(duì)于父親給他安排的法語(yǔ)課卻絲毫不感興趣。相反，他對(duì)繪畫表現(xiàn)出異乎尋常的熱情。
（3）時(shí)代背景
共餐，分享著自羅馬奧古斯都大帝以來(lái)一切最顯貴高雅的消遣。他在圣馬可修道院的美第奇學(xué)院作學(xué)徒時(shí)接觸到了古風(fēng)藝術(shù)的經(jīng)典作品和一大批哲人學(xué)者，并產(chǎn)生了崇古思想。時(shí)興的新帕拉圖主義和受到火刑懲處的多明我會(huì)教士薩伏那洛拉給了他一生最重要的影響。查理五世對(duì)他說(shuō)過(guò)這樣的話：“世界上不只有一位皇帝，但不會(huì)有第二個(gè)米開(kāi)朗基羅?！?BR> 二、米開(kāi)朗基羅作品鑒賞
(1)繪畫作品
?最后的審判?（壁畫 1700cm×1330cm1536-1541 梵蒂岡西斯廷禮拜堂）這幅畫是米開(kāi)朗基羅完成西斯廷禮拜堂天頂畫25年后，再一次為這座教堂創(chuàng)作的另一項(xiàng)大工程。此畫的創(chuàng)作歷時(shí)6年。此時(shí)67歲的米開(kāi)朗基羅已嘗盡了生命中的痛苦，深知社會(huì)上各種人物的罪惡，悲憤幽怨凝聚筆端，正直的藝術(shù)家要以?末日審判?是自己進(jìn)入天堂?！白詈蟮膶徟小眱?nèi)容取材于圣經(jīng)故事。畫面背景是清透的藍(lán)色空間，人物形象飽滿生動(dòng)。整幅畫面氣勢(shì)磅礴、場(chǎng)面宏大，眾多的人物把畫面分為天堂、人間和地獄三個(gè)空間。世界末日來(lái)臨之際，位于畫面中央的是基督和圣母。這位鄙視雷同的畫家筆下的基督年輕健壯，體魄像一位斗士，高高舉起的手像是在下達(dá)最可怕的命令。他是那樣的嚴(yán)厲無(wú)情，以致圣母背過(guò)了身子，扭過(guò)頭去不忍觀看這一殘酷的場(chǎng)面。畫面右側(cè)是那些罪孽深重的人們正在被投入地獄，左側(cè)則是善良的、遭受不幸人們的靈魂被帶入天堂的過(guò)程。畫中人物神態(tài)各異：基督用手勢(shì)表現(xiàn)了他堅(jiān)定而決絕的態(tài)度；圣母是這幅畫作里最溫柔的一個(gè)形象；圍繞著基督執(zhí)行審判的使者們，聚精會(huì)神地凝視著基督等待著他的判決；那些被審判有罪的人們臉上流露出驚恐或絕望；而那些正在升向天堂的靈魂則一臉安靜之色。
（2）雕塑作品
他留給了許多人們要思考的東西。
2、《大衛(wèi)》
大衛(wèi)是一座立像，高5.5公尺，是在一塊被人損壞過(guò)，而沒(méi)有雕刻家再敢于動(dòng)手的，閑置了近半個(gè)世紀(jì)的巨大大理石上雕刻而成的。米開(kāi)朗基羅刀下的大衛(wèi)是一個(gè)充滿著旺盛生命力，有著必勝信念的健與美的英雄形象。在米開(kāi)朗基羅以前，不少雕塑家曾塑造過(guò)大衛(wèi)的形象，往往是表現(xiàn)戰(zhàn)斗勝利后的大衛(wèi)形象。如多那太羅的青銅雕像《大衛(wèi)》，顯出喜悅和悠然自得的神情。而米開(kāi)朗基羅卻是精心刻畫了大衛(wèi)臨戰(zhàn)前的一剎那頭部微微轉(zhuǎn)向左方，雙目緊緊地凝視著敵人，左手握著肩上的投石器，右手自然的下垂，略握拳頭，外表的平靜，使塑像更具內(nèi)在的緊張和運(yùn)動(dòng)感，更加顯示出大衛(wèi)的沉著、勇敢和必勝的信念。米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)獲得了盛大的成功，雕像的勃勃雄姿成了當(dāng)時(shí)佛羅倫薩市民心目中抵御外敵、保衛(wèi)祖國(guó)的英雄形象的化身。
3、《摩西》
《摩西》像是米開(kāi)朗基羅用了4年時(shí)間完成的塑像，對(duì)后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。它用人體謳歌了正義和力量，使文藝復(fù)興人文主義思想在藝術(shù)上得到充分體現(xiàn)，在人類雕塑藝術(shù)的發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。受到這一作品的啟發(fā)，朗基石在這一系列中完成了一次精彩的飛躍，設(shè)計(jì)師將對(duì)創(chuàng)作的熱情傾心融入到石刻中，運(yùn)用了冷暖色調(diào)的大膽對(duì)比和縱深延長(zhǎng)的紋路結(jié)構(gòu)，變化中不失平衡，微妙處獨(dú)具匠心。
三、總結(jié)
在老師的講解后，我們知道了米開(kāi)朗基羅是藝術(shù)界的一代大師，帶給后人無(wú)窮的瑰寶。米開(kāi)朗基羅在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情（這個(gè)完全可以最后的審判中那張人皮看出來(lái)，米開(kāi)朗基羅在他的作品中融入了自己的感情與信仰）。在米開(kāi)朗基羅的壁畫前佇立，會(huì)使你靈魂得到凈化，使信教者便得虔誠(chéng)，使一切邪惡變得澄清。他的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無(wú)窮的力量。讓人感到人的美與健康。他的雕塑作品以寫實(shí)的手法再現(xiàn)了人體的唯美與豐滿，他在細(xì)節(jié)的刻畫上處理得非常好，我們完全可以從他的雕塑作品的眼神、面部表情等看出人物的心理（這個(gè)從圣殤的圣母的眼神、嘴角等都可以感受到那份是傷痛）。通過(guò)這學(xué)期的美術(shù)鑒賞的課程以后，讓我對(duì)美術(shù)的認(rèn)識(shí)有了一個(gè)更加深入的了解。當(dāng)然不僅是米開(kāi)朗基羅，還有達(dá)芬奇，拉斐爾。對(duì)他們的身世和所處時(shí)代的背景以及他們所創(chuàng)作的作品背后的故事都有了一個(gè)了解，我覺(jué)得藝術(shù)史一個(gè)無(wú)邊界的國(guó)界。老師的課非常有意思，從埃及的古老文明藝術(shù)講到文藝復(fù)興的藝術(shù)創(chuàng)作，從金字塔講到米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》作品。課堂的內(nèi)容徐徐動(dòng)聽(tīng)，非富多彩。每次一上課就仿佛走進(jìn)了藝術(shù)的殿堂，身臨其境的跟藝術(shù)家們對(duì)話。其實(shí)回頭想想也是，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活。在美術(shù)鑒賞的課后，我們不僅可以用藝術(shù)的眼光看身邊的事物，更可以將藝術(shù)融入到我們的生活中去。這樣，我們的生活將充滿趣味，充滿藝術(shù)，充滿美。
書(shū)法鑒賞論文篇八
繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線條、色彩和形體等藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間（即平面）里塑造出靜態(tài)的視覺(jué)形象，以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。
荷蘭畫家梵高，后期印象畫派代表人物，是19世紀(jì)人類最杰出的藝術(shù)家之一。他熱愛(ài)生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，至今飲譽(yù)世界。
梵高生性善良，同情窮人，早年為了“撫慰世上一切不幸的人”，他曾自費(fèi)到一個(gè)礦區(qū)里去當(dāng)過(guò)教士，跟礦工一樣吃最差的伙食，一起睡在地板上。礦坑爆炸時(shí)，他曾冒死救出一個(gè)重傷的礦工。他的這種過(guò)分認(rèn)真的犧牲精神引起了教會(huì)的不安，終于把他撤了職。這樣，他才又回到繪畫事業(yè)上來(lái)，受到他的表兄以及當(dāng)時(shí)荷蘭一些畫家短時(shí)間的指導(dǎo)，并與巴黎新起的畫家（包括印象派畫家）建立了友誼。
梵高全部杰出的、富有獨(dú)創(chuàng)性的作品，都是在他生命最后的六年中完成的。他最初的作品，情調(diào)常是低沉的，可是后來(lái)，他大量的作品即一變低沉而為響亮和明朗，好象要用歡快的歌聲來(lái)慰藉人世的苦難，以表達(dá)他強(qiáng)烈的理想和希望。一位英國(guó)評(píng)論家說(shuō)：“他用全部精力追求了一件世界上最簡(jiǎn)單、最普通的東西，這就是太陽(yáng)?！彼漠嬅嫔喜粏纬錆M了陽(yáng)光下的鮮艷色彩，而且不止一次地下面去描繪令人逼視的太陽(yáng)本身，并且多次描繪向日葵。為了紀(jì)念他去世的表兄莫夫，他畫了一幅陽(yáng)光下《盛開(kāi)的桃花》，并題寫詩(shī)句說(shuō)：“只要活人還活著，死去的人總還是活著?！痹跉v史的角度來(lái)講，梵高的確是非常超前的畫家。
他作品中所包含著深刻的悲劇意識(shí)，其強(qiáng)烈的個(gè)性和在形式上的獨(dú)特追求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在時(shí)代的前面，的確難以被當(dāng)時(shí)的人們所接受。他以環(huán)境來(lái)抓住對(duì)象，他重新改變現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到實(shí)實(shí)在在的真實(shí)，促成了表現(xiàn)主義的誕生。在人們對(duì)他的誤解最深的時(shí)候，正是他對(duì)自己的創(chuàng)作最有信心的時(shí)候。因此才留下了永遠(yuǎn)的藝術(shù)著作。他直接影響了法國(guó)的野獸主義，德國(guó)的表現(xiàn)主義，以至于20世紀(jì)初出現(xiàn)的抒情抽象肖像。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個(gè)想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來(lái)的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺(tái)布，層層疊疊的陽(yáng)光交織成的背景，在臺(tái)布上泛動(dòng)著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開(kāi)時(shí)節(jié)，花盤未盡顯露出來(lái)，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽(yáng)光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬(wàn)物都不可能像太陽(yáng)一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬(wàn)物的宿命。然而，梵高將陽(yáng)光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺(tái)布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個(gè)畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對(duì)生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對(duì)生命的盡情體驗(yàn)與永久激動(dòng)。
梵高的藝術(shù)是偉大的然而在他生前并未得到社會(huì)的承認(rèn)。他作品中所包含著深刻的悲劇意識(shí)其強(qiáng)烈的個(gè)性和在形式上的獨(dú)特追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在代的前面的確難以被當(dāng)時(shí)的人們所接受。他以環(huán)境來(lái)抓住對(duì)象他重新改變現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到實(shí)實(shí)在在的真實(shí)，促成了表現(xiàn)主義的誕生，在人們對(duì)他的誤解最深的時(shí)候，正是他對(duì)自己的創(chuàng)作最有信心的時(shí)候。因此才留下了永遠(yuǎn)的藝術(shù)著作。 他直接影響了法國(guó)的野獸主義德國(guó)的表現(xiàn)主義以至于20世紀(jì)初出現(xiàn)的抒情抽象肖像?！断蛉湛肪褪窃陉?yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的。 畫家像閃爍著熊熊的火焰滿懷熾熱的激情令運(yùn)動(dòng)感的仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力色彩的對(duì)比也是單純強(qiáng)烈的。然而在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。 觀者在觀看此畫時(shí)無(wú)不為那激動(dòng)人心的畫面效果而感應(yīng)心靈為之震顫激情也噴薄而出無(wú)不躍躍欲試共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長(zhǎng)線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在?gòu)圖上，騷動(dòng)的天空與平靜的村落形成對(duì)比。柏樹(shù)則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺(jué)上的平衡。暗黑的龍柏樹(shù)巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動(dòng)蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無(wú)助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒(méi)。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無(wú)助，而他陷入了一個(gè)無(wú)法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運(yùn)動(dòng)感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動(dòng)的筆觸表現(xiàn)星云和樹(shù)木；在他的筆下，星云和樹(shù)木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩我不禁問(wèn)自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國(guó)地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動(dòng)著的漩渦似的星辰，在我們看來(lái)也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對(duì)死亡的詮釋?；蛟S對(duì)于梵高來(lái)說(shuō)，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
失。它仿佛一個(gè)舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動(dòng)并慰藉的金黃色，仿佛太陽(yáng)照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個(gè)人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說(shuō)，那是一群會(huì)飛動(dòng)的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來(lái)越少的陽(yáng)光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動(dòng)的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽(yáng)光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對(duì)那個(gè)世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽(yáng)光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥(niǎo)般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”， 他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月?tīng)N爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動(dòng)了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。梵高一生坎坷，尤其是在生命的。
最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒(méi)有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對(duì)的，卻是他對(duì)藝術(shù)的愛(ài)。在面對(duì)不可遏止的疾病的焦灼中，他說(shuō)：“繪畫到底有沒(méi)有美，有沒(méi)有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢？有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛(ài)著自然與生活，因?yàn)樗钱嫾遥 薄懊鎸?duì)一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖！”然而就是這樣一個(gè)對(duì)繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對(duì)生命的熱愛(ài)與追求，訴說(shuō)著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
書(shū)法鑒賞論文篇九
班級(jí)：11經(jīng)管（4）班
姓名： 學(xué)號(hào)： 指導(dǎo)老師：
寫作時(shí)間：2013年6月6
日
摘要：中國(guó)畫國(guó)畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫同源，兩者在達(dá)意抒情上都強(qiáng)調(diào)骨法用筆、因此繪畫同書(shū)法、篆刻相互影響，相互促進(jìn)。
關(guān)鍵字：國(guó)畫
山水畫
一個(gè)學(xué)期的美術(shù)欣賞課結(jié)束了，我受益良多。雖然不能說(shuō)是精通，但是至少還是懂得了一些。美術(shù)鑒賞的最終意義，就在于使大學(xué)生的情感得到陶冶，思想得到凈化，品格得到完善，從而使身心得到和諧發(fā)展，精神境界得到升華，自身得到美化。這篇論文我就圍繞“中國(guó)畫”談?wù)勎业恼J(rèn)識(shí)。
中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要種類。從美術(shù)史的角度講，民國(guó)以前的國(guó)畫我們都統(tǒng)稱為古畫。在古代，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。近現(xiàn)代以來(lái)簡(jiǎn)稱“國(guó)畫”。它是用中國(guó)所獨(dú)有的毛筆、水墨和顏料，依照長(zhǎng)期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。中國(guó)畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細(xì)分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥(niǎo)畫等。中國(guó)畫的畫幅形式較為多樣。中國(guó)畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。
中國(guó)畫歷史悠久，兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)由穩(wěn)定統(tǒng)一到分裂的急劇變化，使這時(shí)的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物，山水畫、花鳥(niǎo)畫亦在此時(shí)萌芽。隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥(niǎo)畫已發(fā)展成熟，宗教畫達(dá)到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向；人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥(niǎo)畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國(guó)畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥(niǎo)得到突出發(fā)展，文人畫成為中國(guó)畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時(shí)代和生活愈去愈遠(yuǎn)。
以山水畫為例，我們來(lái)了解下中國(guó)畫的產(chǎn)生，發(fā)展及其內(nèi)在精神。山水畫萌芽于晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”山水畫已成為一個(gè)主要表現(xiàn)題材，我覺(jué)得人對(duì)人自己認(rèn)識(shí)太深才覺(jué)得每幅畫人的言態(tài)表現(xiàn)得不盡人意，山水可夸大其氣勢(shì)表達(dá)出其意境即可，狗馬只須表達(dá)出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)山水畫初期形態(tài)的端倪，基本上如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實(shí)如其所言“群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀拮”，或“水不容泛，人大于山”無(wú)論是山水還是樹(shù)石，都表現(xiàn)為高度的概括化，比如樹(shù)的表現(xiàn)，銀杏樹(shù)僅象征性地以三五片銀杏葉概括，樹(shù)枝的“列植之狀”也是“若神臂布指，離現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的印行樹(shù)有很大距離，正如前邊所論“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。山石僅以“高古游絲”線條勾勒，而沒(méi)有皴法，但我認(rèn)為，水法和云法的表現(xiàn)是極為純熟的，水云的流態(tài)動(dòng)勢(shì)相當(dāng)完美，由此可見(jiàn)，山水畫的表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)已達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)只是沒(méi)有后來(lái)的布局合理罷了。
初期的山水畫往往是人物活動(dòng)的背景，配景，即使獨(dú)立為一個(gè)專門畫種也是需要一個(gè)發(fā)展過(guò)程的，山水畫初期的這種形態(tài)是不足為奇的，雖然我們現(xiàn)在已不能得睹六朝時(shí)期的山水畫作品而且見(jiàn)于史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之，宗炳，王微等人關(guān)于山水畫論的發(fā)展為當(dāng)世山水畫的發(fā)展和成熟作了理論上的準(zhǔn)備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅(qū)，六朝時(shí)期是中國(guó)山水畫的真正起點(diǎn)，雖說(shuō)是中國(guó)歷史上政治最黑暗的時(shí)期，卻導(dǎo)致了美學(xué)上的最燦爛，我認(rèn)為這應(yīng)該歸功于當(dāng)時(shí)不忍心目睹石灰的琴棋書(shū)畫的隱士，且當(dāng)時(shí)類似于陶哦淵明，謝靈運(yùn)的隱逸思想普遍流行，此時(shí)人們對(duì)自然美有了更深的認(rèn)識(shí)更促進(jìn)中國(guó)山水畫的發(fā)展，謝靈運(yùn)《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩(shī)開(kāi)拓了山水詩(shī)寫實(shí)的審美之路，王維的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”也正說(shuō)明了中國(guó)山水畫的發(fā)展也益于詩(shī)的發(fā)展和衍生。
山水畫在六朝時(shí)期興起的另外一個(gè)重要原因是藝術(shù)家自身的發(fā)展。汗以前的藝術(shù)家往往以工匠身份出現(xiàn)他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務(wù)對(duì)象的要求進(jìn)行創(chuàng)作，但也不同程度促進(jìn)山水畫的發(fā)展。
說(shuō)山水畫的內(nèi)在精神，中國(guó)山水畫十分強(qiáng)調(diào)作者的主觀因素，在山水畫創(chuàng)作中，作者對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)理解，以及作者的情感流露是起著主導(dǎo)作用的，畫家應(yīng)當(dāng)“以情入畫”力求“情景交融”，正如在一幅山水畫上題一首詩(shī)或多一個(gè)紅戳更能增加山水畫的內(nèi)在精神和蘊(yùn)涵，在對(duì)客體世界有一個(gè)多側(cè)面深層次認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是“遷想妙得”許多優(yōu)秀的山水作品所顯露出來(lái)的氣質(zhì)和高雅的格調(diào)，并不僅僅是因?yàn)樽髡呔哂猩詈竦墓P墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創(chuàng)作激情和高深的文學(xué)修養(yǎng)。因此山水畫家的學(xué)識(shí)越高，創(chuàng)作后勁也就越大。唐代山水家的學(xué)識(shí)越高，創(chuàng)作后勁也就越大，如“外師造化，中得心源”，“搜盡奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到實(shí)踐中去。
欣賞中國(guó)山水畫我覺(jué)得應(yīng)該首先了解中國(guó)山水畫的內(nèi)在精神，中國(guó)山水畫是中華民族藝術(shù)知會(huì)的寶貴結(jié)晶，是燦爛的中華文化的一個(gè)重要組成部分，在它自身發(fā)展的過(guò)程中，逐步地形成了一個(gè)完整的獨(dú)立的藝術(shù)體系，所以民族性是中國(guó)山水畫最顯著的特征之一，中國(guó)山水畫體現(xiàn)了中國(guó)人特有的審美情趣，即簡(jiǎn)練，恬靜，含蓄和韻律等。
其實(shí)山水畫從一開(kāi)始就與其它的道家，佛家，儒家有關(guān)，佛家的禪宗對(duì)中國(guó)山水畫的創(chuàng)作影響也是值得討論的，它沒(méi)有連續(xù)性和次序性，認(rèn)定在精神上能夠出現(xiàn)自發(fā)性的領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟?qū)嶋H上是對(duì)人世解憂的解脫和心理障礙的排除，而這些又恰恰是中國(guó)山水畫家們孜孜以求的。
佛家是對(duì)中國(guó)文化影響最大的思想體系，孔子最早提出“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，是以道德價(jià)值來(lái)評(píng)價(jià)山水，但是這種對(duì)大自然的審美追求，客觀上已超出了道德的范疇，其中的中和之美構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫感情含蓄，氣息平和的總體風(fēng)格。
儒佛道的自然觀影響于山水畫共同點(diǎn)有三個(gè)：一是取法自然，用于自然的統(tǒng)一，二是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一，三是客觀世界與主觀世界的統(tǒng)一。中國(guó)山水畫深刻的思想內(nèi)涵是與中國(guó)古典哲學(xué)有著直接的因果關(guān)系。繪畫不能沒(méi)有哲學(xué)思考，沒(méi)有哲學(xué)思考的繪畫是沒(méi)有靈魂的繪畫。
作山水畫須先胸有丘壑?！耙庠诠P先”是中國(guó)畫構(gòu)圖的特點(diǎn)，落筆后應(yīng)意到筆隨。我們不能忽視道家這里的深遠(yuǎn)影響，傳統(tǒng)中國(guó)畫家長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中都自覺(jué)和不自覺(jué)地受到潛移默化的熏陶。作畫在落筆時(shí)就應(yīng)考慮各種陰陽(yáng)關(guān)系，加以對(duì)比此和諧的處理，如方圓，橫直，點(diǎn)線，剛?cè)幔瑵獾?，冷暖，輕重，虛實(shí)等等。山本靜，水流則動(dòng)；石本頑，樹(shù)活則靈”正所謂山水之靜動(dòng)，頑與靈，均是大自然中存在的各種陰陽(yáng)節(jié)奏關(guān)系，作為山水畫家如果不自覺(jué)到自覺(jué)地運(yùn)用這些關(guān)系，筆下可如神助。
接下來(lái)，再談?wù)勚袊?guó)畫的藝術(shù)特點(diǎn)吧。
一、形與象通，意與形合。形與象通，意與形合是中國(guó)畫造型的基本要求。形，指外形、輪廓，是中國(guó)畫傳神達(dá)意的主要要素。象，指自然客觀存在的萬(wàn)物形象或作畫者在繪畫作品中創(chuàng)造的藝術(shù)形象，即作畫者追求神似而不追求形似，是概括化、藝術(shù)化的形。形、輪廓是中國(guó)畫造型不可缺少的主要依據(jù)，師法自然中的形，經(jīng)過(guò)作畫者思想的提煉和加工，創(chuàng)造“似與不似”之藝術(shù)的“形象”，形與象；意，指繪畫作品的思想內(nèi)容、作畫者的構(gòu)思設(shè)想和創(chuàng)作意圖。它具有三方面的意義：（1）、作畫者主觀的意，即繪畫的立意（2）、畫面形象所體現(xiàn)的意。（3）、繪畫對(duì)象的意。作畫者的立意是主觀的，繪畫對(duì)象 的意是客觀的，畫面形象的意是作畫者師法自然，熔鑄丹青，抒寫胸臆的藝術(shù)結(jié)晶，這種意是建立在形的基礎(chǔ)之上的，遺物象而取意取神，但舍形不能求意。中國(guó)繪畫的藝術(shù)形式美是為了表現(xiàn)“神似”，這“神”是一種意，即作畫者對(duì)物象本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、審美的感受。
二、境與性會(huì)，因心造境。意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇，是自我與自然自然的高度融合。境，是畫面中有情趣的自然景象。性，是作畫者的性情、興趣喜好、習(xí)性。境與性會(huì)是指畫境要與作畫者的性情合一，達(dá)到情境交融的地步，意即客觀的自然景物與作畫者的性情有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，有如水乳交融，渾然一體，興會(huì)神交；因心造境是作畫者按自己的理想所描繪出的生活圖景，這個(gè)圖景是現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有、或少有的，是作畫者虛擬出來(lái)的虛幻飄渺的藝術(shù)境界，是作畫者“心造”之境。
三、心師造化。心師造化是中國(guó)畫創(chuàng)作的生活源泉，指作畫者用心靈去師法和感悟客觀事物的內(nèi)在精神風(fēng)采，獲得藝術(shù)素材，并依自己的審美判斷，進(jìn)行分析研究，在自己的思想情感的熔爐中加工改造。心師造化是以自然為師，通過(guò)“目識(shí)心記”或是寫生自然物象，概括提煉物象的基本特征，按一定的構(gòu)圖規(guī)律重新組合物象，創(chuàng)造一種有意味的意境。心師造化的藝術(shù)特點(diǎn)是中國(guó)畫創(chuàng)作必須要遵循的準(zhǔn)則。
四、以詩(shī)入畫。以詩(shī)入畫是中國(guó)畫意境的追求，自唐代王維在畫中把這兩方面有機(jī)地結(jié)合起來(lái)以后，北宋的蘇軾極力的推崇王維“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！闭J(rèn)為王維創(chuàng)造了一種他人所不能及的意境。同時(shí)提出“詩(shī)畫本一律，天工與清新（北宋·蘇軾）”的藝術(shù)觀點(diǎn)。宋代畫院還以詩(shī)意畫作為招畫院畫師的考題，形成了以詩(shī)入畫的風(fēng)氣。后世的畫家，特別是山水、花鳥(niǎo)畫家都自覺(jué)地把詩(shī)意融入畫中?！霸?shī)中有畫，畫中有詩(shī)”成為品評(píng)中國(guó)畫的一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)，還以畫中是否具有富于詩(shī)意的意境，作為評(píng)價(jià)中國(guó)畫雅與俗、優(yōu)與劣的文野之分。畫中詩(shī)意的創(chuàng)造，含蓄而耐人尋味，其獨(dú)特韻味是中國(guó)畫所獨(dú)有的。
五、中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言是點(diǎn)、線、面的組合。點(diǎn)、線、面是中國(guó)畫最基本的表現(xiàn)語(yǔ)言，以線為主，點(diǎn)、面為輔，以線造型，以線傳情。線作為中國(guó)畫表現(xiàn)的載體，其特定的表現(xiàn)手段在原始的崖畫中就已經(jīng)有了。它除了作為造型手段之外，它還帶有人的主觀感情因素，性格化的線條中包含著作畫者們的審美情感、學(xué)識(shí)修養(yǎng)以及對(duì)世態(tài)的觀點(diǎn)和看法。自然之中，沒(méi)有純粹的點(diǎn)、線、面，是作畫者們經(jīng)過(guò)主觀的抽取、概括后融入情思而來(lái)的，點(diǎn)、線、面是抽象化的外在表現(xiàn)形式，通過(guò)三者的有機(jī)組合創(chuàng)造一種和諧、舒適、美好的畫面意境。
書(shū)法鑒賞論文篇十
大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義就是要以美引善，提高學(xué)生的思想品德；以美啟真，增強(qiáng)學(xué)生的智力；以美怡情，增進(jìn)學(xué)生的身心健康。從而，促進(jìn)大學(xué)生全面和諧的發(fā)展。
有生即有情，有情即有藝術(shù)。故藝術(shù)非?？疲巳怂灸?；藝術(shù)無(wú)專家，人人皆生知也。晚近世變多端，人事繁瑣，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力于生活之一隅，而喪生其人生之常情。于是世間創(chuàng)立“藝術(shù)”為?？?，而稱專長(zhǎng)此道者為“藝術(shù)家”。蓋“藝術(shù)”與“藝術(shù)家”興而藝術(shù)始衰矣！出“藝術(shù)”之深宮，辭“藝術(shù)家”之尊位，對(duì)稚子而教之習(xí)藝，執(zhí)途人而與之論美，談言微中，亦足以啟發(fā)其生知之本能，而歸復(fù)其人生之常情。是則事事皆可成藝術(shù)，而人人也皆得為藝術(shù)家。著名藝術(shù)家豐子愷先生的這段話講的非常深刻，藝術(shù)應(yīng)該是屬于全民的。而現(xiàn)今藝術(shù)的創(chuàng)造卻被集中在藝術(shù)家身上，這并不利于大學(xué)生們藝術(shù)素質(zhì)和審美觀的提高。普通高校加強(qiáng)美育，主旨是在“育人”，是要教育學(xué)生逐步樹(shù)立馬克思主義的審美觀。審美觀是關(guān)于美、審美、美的創(chuàng)造等問(wèn)題的基本觀點(diǎn)，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義就是要以美引善，提高學(xué)生的思想品德；以美啟真，增強(qiáng)學(xué)生的智力；以美怡情，增進(jìn)學(xué)生的身心健康。從而，促進(jìn)大學(xué)生全面和諧的發(fā)展。 由此可知大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課程對(duì)于大學(xué)生素質(zhì)的培養(yǎng)有著非常重要的作用，所以就更應(yīng)該實(shí)現(xiàn)美術(shù)鑒賞課程在大學(xué)里的普及。這里的普及不能單單只是書(shū)本、字面上的普及，而是真正讓大學(xué)生實(shí)現(xiàn)在精神上的普及，真正的了解學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課程的意義，這就需要我們大學(xué)生能真正的看透一些問(wèn)題。那么以下這些問(wèn)題能夠幫助我們更好的認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞這門課程的必要性。
標(biāo)志。它繼承和發(fā)展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發(fā)展著民族的文化，是民族形成、生存及發(fā)展的生命機(jī)制。美術(shù)教育作為一種精神生產(chǎn)，對(duì)人們的社會(huì)心理、風(fēng)俗習(xí)慣、道德規(guī)范、文化傳統(tǒng)有至關(guān)重要的影響，成為整個(gè)文化建設(shè)的基礎(chǔ)。
二 、美術(shù)鑒賞課對(duì)大學(xué)生的全面而深刻的影響體現(xiàn)在哪些方面呢？ 首先它表現(xiàn)在以美引善 蔡元培先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因?yàn)樽鳛椤懊烙钡闹匾d體之一的美術(shù)有輔助道德進(jìn)步的教育功能。大學(xué)生的思想品德不是先天具有的，也不是后天自發(fā)形成的，而是在社會(huì)、家庭，特別是在學(xué)校教育中形成和發(fā)展起來(lái)的。美術(shù)鑒賞課就是學(xué)校的教育課程之一。 人的道德理想、道德認(rèn)識(shí)、道德情感、道德行為建立在審美的基礎(chǔ)之上，并以美作為追求的價(jià)值取向。在思想道德素質(zhì)養(yǎng)成過(guò)程中，美術(shù)鑒賞課把中外美術(shù)精品直接呈現(xiàn)給廣大學(xué)生，使他們產(chǎn)生“直觀”的美感?！皩徝缼в辛钊私夥诺男再|(zhì)”，能使人的主體性得到美的提升，前蘇聯(lián)教育家霍姆林斯基說(shuō)過(guò)：“美是人的道德財(cái)富的源泉。”高校的美術(shù)鑒賞課是普通美術(shù)教育工作在高校的一種延續(xù)，是一種富有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的審美教育。這種審美教育是通過(guò)鑒賞美術(shù)作品的意境、線條、色彩、構(gòu)圖、肌理、空間及作者創(chuàng)作背景等完成的，它可以把高度發(fā)展的社會(huì)理性轉(zhuǎn)化為直觀的、生動(dòng)的感性形式，其中蘊(yùn)含的政治思想內(nèi)容、倫理道德內(nèi)涵，均使受教育者在提高審美感受、表現(xiàn)能力的同時(shí)，心靈得到凈化，道德情操得到升華，從而達(dá)到崇高的精神境界。生動(dòng)的藝術(shù)形象和直觀的構(gòu)思，給青年學(xué)生以啟迪、以感動(dòng)，從美術(shù)作品中感受到美，精神上獲得愉悅和滿足，同時(shí)也在潛移默化中獲取了很多人文知識(shí)，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和諧的發(fā)展。其次就是就是表現(xiàn)在以美啟真素質(zhì)教育應(yīng)以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神為重點(diǎn)。
好的美術(shù)作品，可以充分發(fā)揮學(xué)生豐富的想象力。愛(ài)因斯坦曾說(shuō)過(guò)， 想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。美術(shù)鑒賞可以使學(xué)生感知、注意、記憶聯(lián)想、幻想、創(chuàng)造等思維能力得到發(fā)展。通過(guò)作品的鑒賞，可以提高學(xué)生的視覺(jué)感知能力，對(duì)各種色彩的象征義和引申義的理解會(huì)更加敏銳、協(xié)調(diào)，可以這樣認(rèn)為，美術(shù)鑒賞具有啟迪智慧的作用。美術(shù)鑒賞的過(guò)程是一種視覺(jué)思維的過(guò)程，也是鑒賞者審美創(chuàng)造的過(guò)程。它是鑒賞者通過(guò)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品的感受、想象、體驗(yàn)、理解和鑒別等一系列視覺(jué)思維活動(dòng)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，從而達(dá)到開(kāi)闊視野、擴(kuò)大認(rèn)知領(lǐng)域，提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力的目的。
在美術(shù)鑒賞過(guò)程中，由于鑒賞者面對(duì)的是富于啟發(fā)性的典型視覺(jué)形象，所以會(huì)自然地喚起種種有關(guān)的聯(lián)想和想象。在聯(lián)想和想象的作用下，通過(guò)特定藝術(shù)形象可以感知和認(rèn)識(shí)更為豐富的內(nèi)容。中國(guó)古代詩(shī)論中就有“象外之象，景外之景”之說(shuō)，宋代詩(shī)人梅堯臣要求“作者得于心，覽者會(huì)以意”。中國(guó)畫的留白處理，正是留給鑒賞者想象的空間，這是鑒賞者對(duì)藝術(shù)作品再創(chuàng)造的過(guò)程。藝術(shù)作品不管表現(xiàn)得多么完整、具體，都留有廣大的想象空間，這些空間需要鑒賞者通過(guò)聯(lián)想和想象去豐富和發(fā)展，使鑒賞者形象思維能力得到進(jìn)一步的培養(yǎng)與提高。
創(chuàng)造力的培養(yǎng)是素質(zhì)教育的核心，美術(shù)鑒賞正適合這種創(chuàng)造心理的培養(yǎng)，尤其在美術(shù)鑒賞過(guò)程中對(duì)作品的色彩、比例、空間、節(jié)奏等視覺(jué)思維的訓(xùn)練，能在潛移默化中幫助學(xué)生開(kāi)拓視野，培養(yǎng)學(xué)生具有豐富的空間想象力，開(kāi)啟思維的深度和廣度。再次表現(xiàn)為以美怡情美術(shù)鑒賞對(duì)學(xué)生身體素質(zhì)的提高大有裨益。 如鑒賞古希臘雕塑《米洛斯的維納斯》時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生圍繞人體美的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行討論，通過(guò)美術(shù)鑒賞課幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)美的時(shí)代性、階級(jí)性和多層次性，并轉(zhuǎn)而欣賞“維納斯”的古典、和諧、健康、自然之美。
美術(shù)鑒賞對(duì)學(xué)生健全心理素質(zhì)也是至關(guān)重要的。美術(shù)鑒賞課對(duì)學(xué)生進(jìn)行心理素質(zhì)教育的進(jìn)程中，首先要培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)美心理，使他們對(duì)美有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)和概念，學(xué)會(huì)欣賞美、鑒賞美、表現(xiàn)美。優(yōu)秀的美術(shù)作品都是作者對(duì)自然、人生和社會(huì)的理解，是創(chuàng)作者心靈的表露，所以在美術(shù)鑒賞中，廣大學(xué)生可以通過(guò)藝術(shù)作品這一媒介與作者進(jìn)行心靈對(duì)話，使自己的心靈得到熏陶、感染、凈化與提升，從而使學(xué)生的認(rèn)知心理、情性心理、社會(huì)心理得到和諧發(fā)展。
總之，美術(shù)鑒賞中的各個(gè)方面、各個(gè)環(huán)節(jié)無(wú)一不關(guān)聯(lián)著素質(zhì)教育，關(guān)聯(lián)著大學(xué)生自由和諧的發(fā)展。所以我們就要更加強(qiáng)調(diào)大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課程的必要性。主要是逐步樹(shù)立馬克思主義的審美觀。審美觀是關(guān)于美、審美、美的創(chuàng)造等問(wèn)題的基本觀點(diǎn)，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義就是要以美引善，提高學(xué)生的思想品德；以美啟真，增強(qiáng)學(xué)生的智力；以美怡情，增進(jìn)學(xué)生的身心健康。從而，促進(jìn)大學(xué)生全面和諧的發(fā)展。
書(shū)法鑒賞論文篇十一
摘 要：中西繪畫交流早在明萬(wàn)歷年間就有，而清初的郎世寧則是公認(rèn)的傳入西畫技法的第一人。郎世寧帶來(lái)的西方繪畫美學(xué)思想獨(dú)特的魅力在于融合了傳統(tǒng)宮廷畫思想，成就了郎世寧特殊的作品風(fēng)貌。
giuseppe castiglione，漢名郎世寧，意大利米蘭人，生于1688年7月19日，是18世紀(jì)以西法作中國(guó)畫最有成就的畫家。由于對(duì)東方文化極度熱忱，促使他在康熙五十四年（1715）來(lái)中國(guó)傳教。最初以傳播教義為目的他為了獲取傳播天主教的便利和權(quán)益入職內(nèi)廷，為帝王作畫，并逐漸受到賞識(shí)和器重，至乾隆三十一年六月十日在北京病逝，他在中國(guó)的藝術(shù)生涯長(zhǎng)達(dá)五十年。他的作品為了迎合當(dāng)時(shí)封建君主的喜好，不斷在中西文化的撞擊中成熟，對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫產(chǎn)生了一定影響。因其畫風(fēng)受中西方繪畫的共同影響，所以采用中西摻和的畫法，縱觀郎世寧的作品繪畫風(fēng)格特點(diǎn)可從以下幾類作品中比較與傳統(tǒng)宮廷畫的差異。
郎世寧在人物肖像畫方面，以當(dāng)時(shí)先進(jìn)于中國(guó)的解剖學(xué)作為造型依據(jù)，加之擅長(zhǎng)運(yùn)用逼真畫法描繪人物，體現(xiàn)出較強(qiáng)的寫實(shí)能力，因而受到好奇西方學(xué)術(shù)、藝術(shù)和科技的清朝皇帝的器重。郎世寧的肖像作品追求立體感、準(zhǔn)確性、比例合理、暈染精細(xì)、凹凸分明。這一類作品的特點(diǎn)可以從他幾幅比較重要的作品當(dāng)中如體現(xiàn)出來(lái)，其中比較典型的是《乾隆朝服像》《乾隆大閱圖》《孝賢純皇后像》《平安春信圖》等。他的肖像作品最具特點(diǎn)之處在于對(duì)光源的處理方面，他采用正面光源，拋棄西畫過(guò)強(qiáng)的光影對(duì)比，迎合傳統(tǒng)中國(guó)畫，這樣的革新使人物面部整體感覺(jué)更柔和更清晰，這是郎世寧歐洲畫法融合中國(guó)傳統(tǒng)技法的再創(chuàng)造。
郎世寧的紀(jì)實(shí)畫作品主要有《馬術(shù)圖》《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》《平定西域戰(zhàn)圖》《平定西域回部戰(zhàn)圖》《叢薄行詩(shī)意圖》《哈薩克貢馬圖》等。
這些大型紀(jì)實(shí)畫不僅拋棄了紀(jì)實(shí)畫常用的長(zhǎng)卷形式，也拋棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫因封建等級(jí)制度而過(guò)度夸大帝王地位的畫法，改為適當(dāng)?shù)娜宋锉壤?，但在?gòu)圖中將主要人物置于顯著位置或者加強(qiáng)對(duì)主要人物的刻畫來(lái)強(qiáng)調(diào)君主或主要人物的身份特殊性。其特點(diǎn)表現(xiàn)在主要人物具有肖像特征，對(duì)人物服裝以及背景描繪具體而細(xì)致，層層渲染。郎世寧的紀(jì)實(shí)畫不僅在繪畫風(fēng)格技法上有所改變，最重要的是在構(gòu)圖上都有別于傳統(tǒng)中國(guó)畫。
郎世寧紀(jì)實(shí)畫的構(gòu)圖中將人馬、聚散、景物處理的富有節(jié)奏感，體現(xiàn)了畫面的虛實(shí)、物象的繁復(fù)，但又融洽和諧的關(guān)系，具有明顯的歐洲畫風(fēng)。同時(shí)，他在繪畫中也嘗試從創(chuàng)作中爭(zhēng)得自由，盡量避免把近景遠(yuǎn)景結(jié)合在同一個(gè)畫面中，紀(jì)實(shí)畫多采用宏觀遠(yuǎn)視的方法，不僅使整個(gè)畫面感覺(jué)有縱深感，還使人物和周圍的環(huán)境符合實(shí)際比例，同時(shí)兼顧了中國(guó)人的視覺(jué)習(xí)慣又不違背西方人的作畫習(xí)慣。
在花鳥(niǎo)走獸類繪畫作品中，《嵩獻(xiàn)英芝圖》《聚瑞圖》《孔雀開(kāi)屏圖》《九犬圖》《百駿圖》《五馬圖》《柳蔭雙駿圖》《萬(wàn)卉同春圖》《仙萼長(zhǎng)春冊(cè)》等是其主要代表作。在繪制這一類作品時(shí)，郎世寧發(fā)揮了他高超的寫生技法，用筆精到，宛然若生，利用西方透視和明暗作水墨畫。不管是馬匹、樹(shù)木、水流、土坡，還是花枝、鳥(niǎo)雀等，都非常注重質(zhì)感的細(xì)膩表現(xiàn)。
他在運(yùn)用西方寫生技法畫蘊(yùn)含傳統(tǒng)中國(guó)元素的作品過(guò)程中適當(dāng)添加了光影處理和明暗交界線的運(yùn)用，使得花鳥(niǎo)走獸有了栩栩如生、呼之欲出的感覺(jué)。
在郎世寧的這類作品中，他更多的是來(lái)塑造形體，減弱了筆墨線條獨(dú)立的審美意義，然而筆墨線條是中國(guó)繪畫和書(shū)法造型的基礎(chǔ)，對(duì)于受西方繪畫影響較深的郎世寧自然難以體會(huì)筆墨線條的微妙樂(lè)趣，更多的是在意形體結(jié)構(gòu)的把握，所以筆法全無(wú)。雖然如此，但是也給予了這個(gè)外國(guó)人改變中國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫更大的發(fā)展空間。這種作畫方式使他的畫體積感和真實(shí)感以及空間感更強(qiáng)。這種有別于傳統(tǒng)的繪畫技法，是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的一種補(bǔ)充，也是一種沖擊，在畫壇中開(kāi)拓了嶄新的藝術(shù)天地。
郎世寧在進(jìn)入中國(guó)前學(xué)到的西方繪畫特點(diǎn)是寫實(shí)、寫生、忠于自然、忠于光源、忠于黃金分割、忠于人體解剖，力求再現(xiàn)生活；同時(shí)，他也被中國(guó)畫所體現(xiàn)的意境所吸引。因此，他嘗試著適應(yīng)中國(guó)的欣賞習(xí)慣和宮廷的需要用西法畫中國(guó)畫，郎世寧學(xué)習(xí)中國(guó)畫技巧并不斷用中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法改造傳統(tǒng)中國(guó)畫。
總之，他致力于中西畫法的變通與折衷，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)不失為一種很好的突破和嘗試。雖然我們可以站在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫或西方傳統(tǒng)繪畫各自的角度來(lái)評(píng)價(jià)郎世寧的繪畫，但是我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到他的作品所呈現(xiàn)出的這種特殊面貌中中西碰撞的藝術(shù)價(jià)值。
他的中國(guó)畫中和了中西方的差異，也在一定程度上改變了中國(guó)人的審美趣味，因此要將他的作品放在特殊的歷史文化背景下研究，郎世寧的畫代表著一種新的審美趣味和一個(gè)新的畫派，對(duì)后人在中國(guó)畫探索新的技法或表達(dá)形式上有所啟迪并產(chǎn)生深遠(yuǎn)而積極的影響。另外，郎世寧曾與中國(guó)士大夫年希堯探討西法透視，并用年之筆撰寫了《視學(xué)》，這也是一部詳細(xì)介紹郎世寧西法繪畫技巧的理論著作，也是最早介紹西方透視法的著作。而且，郎世寧的油畫功底深厚，還給中國(guó)宮廷培養(yǎng)了一批學(xué)習(xí)油畫的宮廷畫家，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方技法的融合發(fā)揮了重要作用。
書(shū)法鑒賞論文篇十二
剪紙是民間藝術(shù)的一種。是以紙為加工對(duì)象，以剪刀(或刻刀)為工具進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。
每一種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，由于剪紙材料(紙)和所用的工具(剪刀和刻刀)決定了剪紙具有它自己的藝術(shù)風(fēng)格。剪紙藝術(shù)是一門“易學(xué)”但卻“難精”的民間技藝，作者大多出于鄉(xiāng)村婦女和民間藝人之手，由于他(她)們以現(xiàn)實(shí)生活中的見(jiàn)聞事物作題材，對(duì)物象觀察，全憑純樸的感情與直覺(jué)的印象為基礎(chǔ)，因此形成剪紙藝術(shù)渾厚、單純、簡(jiǎn)潔，明快的特殊風(fēng)格，反映了農(nóng)民那種樸實(shí)無(wú)華的精神。歸納前人的經(jīng)驗(yàn)大概有以下幾個(gè)方面：
1.線線相連與線線相斷
紙剪紙作品由于是在紙上剪出或刻出的，因此必須采取鏤空的辦法，由于鏤空，就形成了陽(yáng)紋的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷，如果把一部分的線條剪斷了，就會(huì)使整張剪紙支離破碎，形不成畫面。由此就產(chǎn)生了千刻不落，萬(wàn)剪不斷的結(jié)構(gòu)。這是剪紙藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。剪紙很講究線條，因?yàn)榧艏埖漠嬅婢褪怯删€條構(gòu)成的。根據(jù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)把剪紙的線條歸納為五個(gè)字：“圓、尖、方、缺、線”。要求達(dá)到：“圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須。”可以說(shuō)線條是剪紙?jiān)煨偷幕A(chǔ)。
2.構(gòu)圖造型圖案化
在構(gòu)圖上，剪紙不同于其他繪畫，”它較難表現(xiàn)三度空間、場(chǎng)景和形象的層層重疊，對(duì)于物象之間的比例和透視關(guān)系也往往有所突破。它主要依據(jù)形象在內(nèi)容上的聯(lián)系，較多使用組合的手法，由于在造型上的夸張變形，又可使用圖案形式美的一些規(guī)律，作對(duì)稱、均齊、平衡、組合、連續(xù)等處理。它可以把太陽(yáng)、月亮、星星，飛鳥(niǎo)、云彩，同地面上的建筑物、人群，動(dòng)物同時(shí)安排在一個(gè)畫面上。常見(jiàn)的有“層層壘高”或并用“隔物換景”的形式。
3.形象夸張、簡(jiǎn)潔、優(yōu)美，富有節(jié)奏感
由于受到工具和材料局限，要求剪紙?jiān)谔幚硇蜗髸r(shí)，既要抓住物象特征，又得做到線條連接自然。因此，就不能采取自然主義的寫實(shí)手法。要求抓注形象的主要部分，大膽舍去次要部分，使主體一目了然。形體要突出，形成樸實(shí)、大方的優(yōu)美感，物象姿態(tài)要夸張，動(dòng)作要大，姿勢(shì)要優(yōu)美，就像舞臺(tái)上的亮相動(dòng)作一樣，富有節(jié)奏感。
4.色彩單純、明快
剪紙的色彩要求在簡(jiǎn)中求繁，少作同類色、類似色、鄰近色的配置。要求在對(duì)比色中求協(xié)調(diào)。同時(shí)還要注意用色的比例。如用一個(gè)為主的顏色形成主調(diào)時(shí)，其他顏色在對(duì)比度上可以程度不同地減弱。有時(shí)碰到各種顏色并置起來(lái)，稍有生硬的感覺(jué)時(shí)，則把它們分別套入黑色。金色剪成的主稿里，即可獲得協(xié)調(diào)、明快的感覺(jué)。
5.刀法要”穩(wěn)、準(zhǔn)、巧”
民間剪紙的許多特點(diǎn)和風(fēng)格都是是由于刀法上的一定技巧而產(chǎn)生的，如張永壽創(chuàng)作的“百菊?qǐng)D”，許多地方都是運(yùn)用刀法的技巧。例如刻一種“羅漢須”的菊花，由于它初開(kāi)時(shí)是直瓣，盛開(kāi)時(shí)就卷曲，形成螺絲圈，剪這種菊花，要一瓣一瓣從里往外圈剪，剪成后花瓣卷曲自如，才能組成一朵形象殊異、風(fēng)味別致的菊花。
如果刻一種叫“鷺鷥羽”的菊花，由于它開(kāi)花時(shí)一瓣套著一瓣，一瓣勾著一瓣，剪這種菊，要運(yùn)用“掏剪法”，剪起的地方要片片相連，瓣瓣相隨，花瓣之間的粗細(xì)、大小才能參差有致，變化不同，剪成的花才能像鷺鷥的羽毛一樣豐滿而美麗。
當(dāng)同時(shí)刻制數(shù)量比較多的剪紙時(shí)，在刀法的運(yùn)用上，要切不要?jiǎng)?，切出?lái)的剪紙比劃出來(lái)的剪紙要顯得厚實(shí)。用刀時(shí)必須要像手拿鋼鋸一樣，上、下來(lái)回切動(dòng)，用力要?jiǎng)倓?、均勻，否則，刀在千里就會(huì)失去靈活性。注意不要左右來(lái)回?cái)[動(dòng)，握刀上下必須垂直，刻出的剪紙才會(huì)準(zhǔn)確。在剪紙時(shí)，下刀和起刀必須做到準(zhǔn)，特別是在刀與刀們連接的地方，說(shuō)下就下，說(shuō)起就起，否則，線條就容易被刀刻斷或者刻不斷而把剪紙撕壞。
這里的“巧”主要是指運(yùn)用巧刀刻出的“鋸齒”和”月牙兒”。這是剪紙刀法中很重要的兩種刀法。這兩種刀法運(yùn)用得恰當(dāng)，就能形成剪紙藝術(shù)獨(dú)具的“刀味紙感”。
刀法的運(yùn)用
下面具體談一下這兩種刀法的運(yùn)用。
剪紙成品“鋸齒”是作者在制作過(guò)程中，由于紙和刀的切割移動(dòng)而自然產(chǎn)生的，它利用鋸齒的長(zhǎng)短、疏密、曲直，剛?cè)?，鈍銳的變比，結(jié)合不同物象的'特征，表現(xiàn)它的質(zhì)感、量感、結(jié)構(gòu)等。
刻植物時(shí)，柔和的鋸齒紋可以表現(xiàn)它的花果，堅(jiān)硬的鋸齒紋可以表現(xiàn)樹(shù)的葉子和莖的針刺、毛絨。
刻動(dòng)物時(shí)，細(xì)密的鋸齒紋可以表現(xiàn)軟軟的絨毛，剛健的鋸齒紋可以表現(xiàn)硬實(shí)的鬃毛，圓實(shí)半弧形的鋸齒紋可以表現(xiàn)禽鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)的羽毛和鱗。
刻人物時(shí)，用跳動(dòng)的鋸齒紋可以表現(xiàn)活動(dòng)的眉毛，胡子，頭發(fā)，用修長(zhǎng)豐潤(rùn)的鋸齒紋可以表現(xiàn)小孩豐滿的肌膚。
“月牙兒”也是剪刻時(shí)自然產(chǎn)生的各種弧形裝飾，它以陰刻為主，主要表現(xiàn)人物的衣紋，或破壞大塊黑的面積，根據(jù)個(gè)同物象的特征，形狀，可長(zhǎng)可短，可寬可窄，可曲可直，能變化出各種不同的類型。
“鋸齒”和“月牙兒”這兩種形式也往往不同一張剪紙畫面中交錯(cuò)運(yùn)用，使得層次更加分明和富有變化。
從南北朝時(shí)期的“對(duì)馬團(tuán)花”和“對(duì)猴團(tuán)花“剪紙技法中的鋸齒和月牙兒的萌芽出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)于百年的歷史演變，一直延續(xù)，巳成為一種裝飾圖案的規(guī)律被人們所喜愛(ài)和運(yùn)用。
民間剪紙的刀法形式除“鋸齒”和“月牙兒”之外，還有諸如花朵、渦紋、云紋和水紋等。
剪紙藝術(shù)的種類：
由于各人的觀點(diǎn)合乎依據(jù)不同，剪紙的分類也不同。例如有人認(rèn)為用刀刻出來(lái)的不叫剪紙，而應(yīng)該稱為刻紙;但是有人卻認(rèn)為追本溯源，古代的剪紙也是剪鏤刀刻的，何況剪也有“絞刀”之別稱，為何刀刻就不能稱為剪紙呢?事實(shí)上，剪鏤刀刻的痕跡確有差異，其應(yīng)用的技法也有難易之分，因此，世人認(rèn)為刀剪并用的作品可統(tǒng)稱為剪紙，而純刀刻的作品仍可稱為剪紙，于是剪紙分類上就有剪紙、刻紙之分了。
以紋樣分類
剪紙的紋樣大致可以為：人物、鳥(niǎo)獸、文字、器用、鱗介、花木、果菜、昆蟲(chóng)、山水等，還有人提出加上世界珍奇、現(xiàn)代器物兩類，共計(jì)11類。
又中國(guó)剪紙的特點(diǎn)，表現(xiàn)為題材的寓意，所以寓意可作為分來(lái)的依據(jù)，由此可分為：納吉祝福、怯邪、除惡、勸勉、警戒、趣味等七類。
以用途分類
有人認(rèn)為剪紙的分類應(yīng)以用途為據(jù)，由此可分為：
(1)裝飾類：貼于它物之上以供欣賞或增加它物之美的剪紙，如窗花
(2)俗信類：用于祭祀、祈福、怯災(zāi)、怯邪、驅(qū)毒的剪紙，如門神
(3)稿模類：用于版模、印染的剪紙，如繡稿
(4)設(shè)計(jì)類：能增加它物之美，或能宣揚(yáng)它物的剪紙，如電影或電視的片頭
另外也有人認(rèn)為剪紙應(yīng)分為三類：
(1)凡是用單色紙剪做的窗花、彩稿(花樣子)，稱為剪紙。
(2)凡是用彩色紙剪做、經(jīng)粘貼而成的作品，應(yīng)稱為剪貼。
(3)凡是剪后再填色的作品應(yīng)稱為剪畫。此種說(shuō)法未免含混籠統(tǒng)、似是而非，不僅類同窗花的繁多作品未列入，而且剪畫一詞釋義尚多，不宜據(jù)于列類，何況剪而染色的作品將如何歸類，實(shí)待商榷。
剪紙成品以用紙及制作分類
還有以用紙及制作分類的，多用于教學(xué)之用。它將剪紙分為二類七種：
第一類：?jiǎn)紊艏垺＞褪怯靡环N色紙來(lái)剪做的。又細(xì)分為：
(1)折剪類，即將紙折疊后剪，放開(kāi)后可得一種圖案或字型。
(2)迭剪類，即將數(shù)張紙重疊在一起，釘牢后再依稿剪之，一次可得數(shù)張作品。
第二類：復(fù)色剪紙，又稱為彩色剪紙。是以數(shù)張彩紙分剪后剪拼貼成圖;或以白紙依稿剪成，再染填上各種顏色;或先剪成主版，襯以白紙后再染填上各種顏色。細(xì)分可為：
(1)襯色類，先用單色剪紙的方法剪做成圖，再以彩紙為襯。
(2)套色類，以單色剪紙的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色紙貼裱在主版需要的部位上;或?qū)嫺逅璧母魃?，重疊在一起釘牢，再沿稿線以次剪成，擇取一張為主版，貼裱在襯底上，再將其余的部分添貼在主版之上。
(3)拼色類，即分別用色紙剪成各部分形象，再依圖樣貼裱在襯紙上;或見(jiàn)各色紙重疊在一起釘牢，再依稿剪成，吻拼于襯紙上。
(4)染色類，即用易于浸漬的白紙或淺色紙剪成各種形象，再逐次染成所需的顏色;或先將紙染色，再剪成形象。
(5)填色類，即先用黑色紙或深色紙剪出主版，裱貼在白紙上，再依稿填涂各種顏色;或用白紙剪成主題形象，裱貼后再填染所需顏色;也有先填色而后剪做的。
(6)磁性剪紙，磁性剪紙?jiān)诠に嚿嫌惺止ぶ谱骱蜋C(jī)器制作之分，手工剪紙又有剪和刻之分。
至于兼用兩類方法制作的剪紙，應(yīng)擇其主要的方法歸其類別。
書(shū)法鑒賞論文篇十三
這首詩(shī)，大約是唐玄宗天寶初年，李白第一次到長(zhǎng)安時(shí)寫的?！妒竦离y》是他襲用樂(lè)府古題，展開(kāi)豐富的想象，著力描繪了秦蜀道路上的奇麗驚險(xiǎn)的山川，并從文中透露了對(duì)社會(huì)的某些憂慮與關(guān)切。
詩(shī)人大體按照由古及今，自秦入蜀的線索，抓住各處山水特點(diǎn)來(lái)描寫，以展示蜀道之難。從“噫吁?戲”到“然后天梯石棧相鉤連”為一個(gè)段落。一開(kāi)篇就極言蜀道之難，以感情強(qiáng)烈的詠嘆點(diǎn)出主題，為全詩(shī)奠定了雄放的基調(diào)。以下隨著感情的起伏和自然場(chǎng)景的變化，“蜀道之難，難于上青天”的詠嘆反復(fù)出現(xiàn)，象一首樂(lè)曲的主旋律一樣激蕩著讀者的心弦。為什么說(shuō)蜀道的難行比上天還難呢?這是因?yàn)樽怨乓詠?lái)秦、蜀之間被高冊(cè)峻嶺阻擋，由秦入蜀，太白峰首當(dāng)其沖，只有高飛的鳥(niǎo)兒能從低缺處飛過(guò)。太白峰在秦都咸陽(yáng)西南，是關(guān)中一帶的最高峰。民諺云：“武公太白，去天三百?！痹?shī)人以夸張的筆墨寫出了歷史上不可逾越的險(xiǎn)阻，并融匯了五丁開(kāi)山的神話，點(diǎn)染了神奇色彩，猶如一部樂(lè)章的前奏，具有引人入勝的妙用。下面即著力刻畫蜀道的高危難行了。從“上有六龍回日之高標(biāo)”至“使人聽(tīng)此凋朱顏”為又一段落。這一段極寫山勢(shì)的高危，山高寫得愈充分，愈可見(jiàn)路之難行。你看那突兀而立的高山，高標(biāo)接天，擋住了太陽(yáng)神的運(yùn)行;山下則是沖波激浪、曲折回旋的河川。詩(shī)人不但把夸張和神話融為一體，直寫山高，而且襯以“回川”之險(xiǎn)。唯其水險(xiǎn)，更見(jiàn)山勢(shì)的高危。詩(shī)人意猶未足，又借黃鶴與猿猱來(lái)反襯，山高得連千里翱翔的黃鶴也不得飛度，輕疾敏捷的猿猴也愁于攀援，不言而喻，人行走就難上加難了。以上用虛寫手法層層映襯，下面再具體寫青泥嶺的難行。
青泥嶺，“懸崖萬(wàn)仞，山多云雨”(《元和郡縣志》)，為唐代入蜀要道。詩(shī)人著重就其峰路的縈回和山勢(shì)的峻危來(lái)表現(xiàn)人行其上的艱難情狀和畏懼心理，捕捉了在嶺上曲折盤桓、手捫星辰、呼吸緊張、撫胸長(zhǎng)嘆等細(xì)節(jié)動(dòng)作加以摹寫，寥寥數(shù)語(yǔ)，便把行人艱難的步履、惶悚的神情，繪聲繪色地刻畫出來(lái)，困危之狀如在目前。至此蜀道的難行似乎寫到了極處。但詩(shī)人筆峰一轉(zhuǎn)，借“問(wèn)君”引出旅愁，以憂切低昂的旋律，把讀者帶進(jìn)一個(gè)古木荒涼、鳥(niǎo)聲悲凄的境界。杜鵑鳥(niǎo)空谷傳響，充滿哀愁，使人聞聲失色，更覺(jué)蜀道之難。詩(shī)人借景抒情，用“悲鳥(niǎo)號(hào)古木”、“子規(guī)啼夜月”等感情色彩濃厚的自然景觀，渲染了旅愁和蜀道上空寂蒼涼的環(huán)境氣氛，有力地烘托了蜀道之難。然而，逶迤千里的蜀道，還有更為奇險(xiǎn)的風(fēng)光。自“連峰去天不盈尺”至全篇結(jié)束，主要從山川之險(xiǎn)要來(lái)揭示蜀道之難，著力渲染驚險(xiǎn)的氣氛。如果說(shuō)“連峰去天不盈尺”是夸飾山峰之高，“枯松倒掛倚絕壁”則是襯托絕壁之險(xiǎn)。詩(shī)人先托出山勢(shì)的高險(xiǎn)，然后由靜而動(dòng)，寫出水石激蕩、山谷轟鳴的驚險(xiǎn)場(chǎng)景。好象一串電影鏡頭：開(kāi)始是山巒起伏、連峰接天的遠(yuǎn)景畫面;接著平緩地推成枯樹(shù)倒掛絕壁的特寫;而后，跟蹤而來(lái)的是一組快鏡頭，飛湍、瀑流、懸崖、轉(zhuǎn)石，配合著萬(wàn)壑雷鳴的音響，飛快地從眼前閃過(guò)，驚險(xiǎn)萬(wàn)狀，目不暇接，從而造成一種勢(shì)若排山倒海的強(qiáng)烈藝術(shù)效果，使蜀道之難的描寫，簡(jiǎn)直達(dá)到了登峰造極的地步。如果說(shuō)上面山勢(shì)的高危已使人望而生畏，那此處山川的險(xiǎn)要更令人驚心動(dòng)魄了。風(fēng)光變幻，險(xiǎn)象叢生。在十分驚險(xiǎn)的氣氛中，最后寫到蜀中要塞劍閣，在大劍山和小劍山之間有一條三十里長(zhǎng)的棧道，群峰如劍，連山聳立，削壁中斷如門，形成天然要塞。因其地勢(shì)險(xiǎn)要，易守難攻，歷史上在此割據(jù)稱王者不乏其人。詩(shī)人從劍閣的險(xiǎn)要引出對(duì)政治形勢(shì)的描寫。他化用西晉張載《劍閣銘》中“開(kāi)勝之地，匪親勿居”的語(yǔ)句，勸人引為鑒戒，警惕戰(zhàn)亂的發(fā)生，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，揭露了蜀中豺狼的“磨牙吮血，殺人如麻”，從而表達(dá)了國(guó)事的憂慮與關(guān)切。唐天寶初年，太平景象的背后正潛伏著危機(jī)，后來(lái)發(fā)生的安史之亂，證明詩(shī)人的憂慮是有現(xiàn)實(shí)意義的。
李白以變化莫測(cè)的筆法，淋漓盡致地刻畫了蜀道之難，藝術(shù)地展現(xiàn)了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌，描繪出了一幅色彩絢麗的山水畫卷。詩(shī)中那些動(dòng)人的景象宛如歷歷在目。李白之所以描繪行如此動(dòng)人，還在于融貫其間的浪漫主義激情。詩(shī)人寄情山水，放浪形骸。他對(duì)自然景物不是冷漠的觀賞，而是熱情地贊嘆，借以抒發(fā)自己的理想感受。那飛流驚湍、奇峰險(xiǎn)壑，賦予了詩(shī)人的情感氣質(zhì)，因而才呈現(xiàn)出飛動(dòng)的靈魂和瑰偉的姿態(tài)。詩(shī)人善于把想象、夸張和神話傳說(shuō)融為一體進(jìn)行寫景抒情。言山之高峻，則曰“上有六龍回日之高標(biāo)”;狀道之險(xiǎn)阻，則曰“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”......詩(shī)人“馳走風(fēng)云，鞭撻海岳”(陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》評(píng)李白七古語(yǔ))，從蠶叢開(kāi)國(guó)說(shuō)到五丁開(kāi)山，由六龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出博大浩渺的藝術(shù)境界，充滿了浪漫主義色彩。透過(guò)奇麗峭拔的山川景物，仿佛可以看到詩(shī)人那“落筆搖五岳、筆傲凌滄洲”的高大形象。唐以前的《蜀道難》作品，簡(jiǎn)短單薄。李白對(duì)樂(lè)府古題有所創(chuàng)新和發(fā)展，用了大量散文化詩(shī)句，字?jǐn)?shù)從三言、四言、五言、七言，直到十一言，參差錯(cuò)落，長(zhǎng)短不齊，形成極為奔放的語(yǔ)言風(fēng)格。詩(shī)的用韻，也突破了梁陳時(shí)代舊作一韻到底的程式。后面描寫蜀中險(xiǎn)要環(huán)境，一連三換的韻腳，極盡變化之能事。所以殷?編《河岳英靈集》稱此詩(shī)“奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體調(diào)”。關(guān)于本篇，前人有種種寓意之說(shuō)，斷定是專為某人某事而作的。明人胡震亨、顧炎武認(rèn)為，李白“自為蜀詠”，“別無(wú)寓意”。今人有謂此詩(shī)表面寫蜀道艱險(xiǎn)，實(shí)則寫仕途坎坷，反映了詩(shī)人在長(zhǎng)期漫游中屢逢躓礙的生活經(jīng)歷和懷才不遇的憤懣，迄無(wú)定論。
李白的作品，以樂(lè)府和歌行最為著名，他的豪邁狂放的風(fēng)格，在這些作品中表現(xiàn)得特別淋漓痛快。樂(lè)府和歌行，在詩(shī)的形式上，原無(wú)分別，如果以樂(lè)府曲調(diào)為題目，就屬于樂(lè)府詩(shī)，如果自己制造題目，不譜入任何曲調(diào)，就屬于歌行體詩(shī)。“蜀道難”是魏晉時(shí)代早就有的歌曲，它屬于相和歌辭中的瑟調(diào)曲。這個(gè)歌曲的內(nèi)容就是歌詠蜀道的艱難，行旅之辛苦。李白此詩(shī)，以《蜀道難》為題，所描寫也是蜀道的艱險(xiǎn)，所以它屬于樂(lè)府詩(shī)。
書(shū)法鑒賞論文篇十四
前些日子逛書(shū)店時(shí)，買了本《楷書(shū)技法與指導(dǎo)》的書(shū)，粗粗的瀏覽了一遍，對(duì)里面談到的關(guān)于書(shū)法欣賞的內(nèi)容有了興趣。
書(shū)法家沈尹默說(shuō)過(guò)“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@出驚人奇跡，無(wú)色而具畫圖的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，引人欣賞，心暢神怡”(《書(shū)法論從》)。確實(shí)，一件優(yōu)秀的書(shū)法作品，往往能令人百看不厭，心曠神怡，愛(ài)不釋手。像唐太宗李世民對(duì)蘭亭的喜愛(ài)一樣，甚至都到了自私的陪葬的地步。
書(shū)法欣賞它本身有一定的規(guī)律：
首先書(shū)法是屬于視覺(jué)藝術(shù)，它主要是通過(guò)作品對(duì)視覺(jué)的沖擊而產(chǎn)生的。因此在欣賞上要注意反復(fù)不斷的觀賞玩味。
第二，書(shū)法欣賞的能動(dòng)性。書(shū)法欣賞是積極的、能動(dòng)的，怎么理解呢?書(shū)法的欣賞也要像美術(shù)、音樂(lè)作品的欣賞一樣，離不聯(lián)想和想象。如果欣賞者僅僅像認(rèn)字一樣看待書(shū)法作品的話，我想他只要把作品年成是一些刻板抽象的符號(hào)，而沒(méi)有任何美感而言。因此在欣賞書(shū)法作品時(shí)，要充分發(fā)揮自身的聯(lián)想和想象，充分的體驗(yàn)作者的每一個(gè)動(dòng)作，每一次用筆鋪毫，體會(huì)每一個(gè)急慢快緩的動(dòng)作，這樣才能充分體驗(yàn)書(shū)法的節(jié)奏、美感。
第三，書(shū)法欣賞的主觀色彩。書(shū)法作品的欣賞是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，因此欣賞者不同的文化程度，性情氣質(zhì)，審美經(jīng)驗(yàn)等都會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生不同的看法，正所謂的“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”。
同時(shí)書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)也可以從以下幾點(diǎn)進(jìn)行：
一、點(diǎn)畫的線條美
書(shū)法家運(yùn)用提按、頓挫、輕重、粗細(xì)、強(qiáng)弱、徐疾等用筆的技巧，結(jié)全用黑的枯、濕、濃、淡等豐富的變化，使書(shū)法線條產(chǎn)生了極強(qiáng)折力感和情感之美。因此在審美的過(guò)程中，要注意書(shū)法線條的變化，體驗(yàn)作者的情感和動(dòng)作變化。
二、結(jié)構(gòu)的造型美
對(duì)于書(shū)法作品的欣賞，首先人們往往會(huì)從作品上的文字內(nèi)容入手，以字為單位進(jìn)行一逐個(gè)的往下看，因此有了豐富的線條表現(xiàn)力后，也要注意整個(gè)字的結(jié)構(gòu)變化。如《蘭亭序》中的二十個(gè)“之”字一樣，盡管字的點(diǎn)畫簡(jiǎn)單，但個(gè)個(gè)姿態(tài)各不相同，極盡變化，就充分表現(xiàn)了字體結(jié)構(gòu)的造型美同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)字極強(qiáng)的處理能力。
三、章法的整體美
這一點(diǎn)主要是體現(xiàn)在作品的整體效果上，除了點(diǎn)畫、單字的欣賞上，整體的效果也是十分重要的。章法也稱為“布白”，其實(shí)質(zhì)是指作者對(duì)作品中空間虛實(shí)的藝術(shù)處理?！皩?shí)處之妙，皆由虛處而生”，“虛”與“實(shí)”，“白”與“黑”，相依相生，體現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的美原理。因此要注意作品中章法的欣賞。
四、全幅作品的風(fēng)格美
風(fēng)格，用馬克思的話來(lái)講：“風(fēng)格就是人”，說(shuō)具體一點(diǎn)，“風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全現(xiàn)出他的人格的一些特點(diǎn)”(黑格爾《美學(xué)》)。因此在書(shū)法作品的欣賞上，要注意對(duì)作者的風(fēng)格化的認(rèn)識(shí)與欣賞。