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瓊劇的論文篇一
一切藝術手段的使用，目的都是為了積極地塑造出準確、完美、感人至深的藝術形象。根據劇中的不同人物性格的臉部特征，首先抓住五官的相應變形、勾畫出生、旦、凈、丑中特定人物的完整臉裝而形成本行當臉譜序列構成行當臉譜。行當臉譜化，絕不是千人一面。同是架子花臉，項羽和包文正就各具特色。楚霸王突出其“力拔山兮氣蓋世”的英雄霸氣，而包文正則側重表現其鐵面無私、剛正不阿的清廉氣質;諸葛亮與宋士杰同是老生，臉譜大同，在演技上各呈個性特色，諸葛亮則持鵝毛羽扇而顯瀟灑睿智;蔣干與賈桂同是官巾丑，臉譜同而小異，但表演則各展其長。在概括了劇中人物不同行當的臉譜化之后，京劇還注重與人物藝術個性相匹配的冠帶、衣著與道具，形成了全方位的藝術統一。
不同的聲腔戲種，自有各具特色的表現形成與表演動作，但縱觀大局，擇其主流、集其精華、博采眾長，形成表演動作的序列并提煉概括為程式化，形成了京劇藝術的唱、做、念、打的各自程式，并通過手、眼、身、法、步的各呈戲劇人物與為塑造鮮明、準確的藝術形象而相輔相成、協調一致。“唱”“念”各有其獨特的基本功，如:呼吸、運氣、發(fā)聲、共鳴、行腔、咬字、吐字等極其講究的尖、團音噴口?！白觥薄按颉备@其基本功的程式化，劇中人物必須緊緊扣住規(guī)定情景中的上場、亮相、定場起霸，有序進入劇情中的表演，還必須留下入場前的劇中懸念等貫串一氣的序列動作。“舞”，本屬“做”“打”，為使表演動作的剛柔優(yōu)美而形成的程式。如:《霸王別姬》中的舞劍，展現出武行當中的舞蹈化，在《天女散花》《貴妃醉酒》甚至《紅娘》中的棋盤舞運用，更充分展現出“做”中的舞蹈性，大大地豐富了“做”“打”的豐富內涵而神形兼?zhèn)洹１硌輨幼鞯某淌交?，不是一成不變的死框框，歷代宗師在各自的藝術實踐中，崇程式但又有各自不斷的拓展與創(chuàng)新。
京戲音樂是以徽調、漢調中的皮簧為主體，吸取昆曲、梆子，兼容并蓄而有機形成京劇音樂的板腔體系。京劇音樂資源豐富，曲牌寶藏深厚，文場以京胡、二胡、月琴為三大件，并時用笛、簫、笙相協配;武場以鑼、鼓、板、鈸等相應協調。板腔體音樂板式豐富多樣。為了深刻細致地表現劇中人物在特定情境下的喜、怒、哀、樂，其中有工整的、以原板為基礎再演化成慢板、快三眼，以至流水板、快板、急板，旋律懇切抒情、軒昂憤懣、侃侃呈訴。有快慢急緩揮灑自如的倒板、搖板、散板，還有內緊外松的緊打慢唱等板式，各板式有機組合，形成板腔既定的結構程式:倒板開始、回龍過渡、緊接原板、慢板、快三眼，延伸到散板作收尾。曲牌的豐富性、板式的多樣性、文武場伴奏的特有功力性，大大拓開、豐滿了藝術創(chuàng)造的新天地。古老并獨具特色的昆曲，在京劇藝術中保留容納了其原汁原味，劇目的整體移植，誠可謂渾然一體、京昆一家。板腔體音樂的豐厚資源，給予了京劇表演藝術家藝術創(chuàng)造的廣闊天地。即使是同一板式，由于不同的劇中人物，不同的特定情境，就有不同方法的不同行腔，因而就出現不同的藝術表現力，形成藝術風格各具特色的不同藝術流派。
京劇藝術能根深葉茂，花團錦簇，首先是京劇藝師的后繼有人。自古以來，各行各業(yè)都有以師帶徒、徒兒拜師的習俗。京劇藝術的傳承也因而提到議事日程。清末、民初先有梨園，繼有科班。富連成班因拔尖人才出眾，不但震驚藝壇，而且播譽中華，繁衍傳承。前者有譚富英、馬富祿、馬連良等。王瑤卿擔綱旦行，先后爆出梅、程、尚、荀四大名旦，各展其長，獨樹一幟。梅蘭芳、程硯秋主青衣而各展其長，尚小云主刀馬、荀慧生獨撐花衫。如果不是京劇藝師的遠見卓識，首開傳承渠道，怎會有今日京劇藝壇的空前盛況呢?二、教育———傳揚中華優(yōu)秀文化的基本途徑傳承、光大中華藝術國粹的重任，其重點應首推劇種專業(yè)演出的院、團、隊;其次是戲種專業(yè)院、校的行當系、科。
中華優(yōu)秀傳統文化，是中華歷代先輩為求生存，在戰(zhàn)天斗地中所表現的勤勞、善良、英勇、正直、奮勇善戰(zhàn)、百折不撓的英雄行為所鑄造的民族精神，所體現的民族魂靈。傳揚中華優(yōu)秀傳統文化又確實是向子孫萬代進行民族自尊、民族自豪、振奮民族精神的愛國主義教育的基本內容。傳承光大民族精神的方式、渠道可以多種多樣，可因勢而易、因地制宜。而教育，特別是國民義務教育，卻是傳揚中華優(yōu)秀傳統文化的必由之路、基本保證。豐富、深厚的內容，可以分階段、有層次地融會、滲透于不同學科之中，而聲居瑰寶、國粹的京劇藝術的傳承拓展，必須歸綜于義務教育的各個階段各個年級的音樂課程之中。
(一)京劇納入國民義務教育，必須有三方面的充分準備。
1、輿論準備。要有正確的輿論導向。
2、師資準備。傳揚國粹藝術，師資準備是重中之重。師范院校的音樂系必須開設有關京劇藝術的相關課程，京劇中不同行當的演唱才是千真萬確的民族聲樂的光輝范例。京劇專業(yè)院校也應開設普通教育系，多管齊下，以期漸次適應，滿足師資的需求。
3。物資準備。這里指的是有關京劇欣賞的視、聽音像，與傳媒器械相配套的行當臉譜、冠帶、服飾，主要兵具的相關圖片及其演示視像。
(二)傳承的渠道。
1、在國民義務教育中，京劇藝術傳承的主要渠道是教學計劃中安排的音樂課程，還有課外活動的自由天地。
2、中、小學音樂課程中的主要內容應該是視唱、唱歌、音樂欣賞。視唱是音樂教學中的“認字”教學，不識字何談語文教學，不會視唱何談學習音樂?所以中、小學音樂教育，應該以唱歌、欣賞為中心，以視唱技能、技巧的形成為紅線。
3、在兄弟民族地區(qū)，即使是漢民族聚居地域，應該率先傳揚本民族、本地區(qū)的傳統優(yōu)秀文化精品，學生喜看樂聽的民間音樂與地方戲曲經典。
(三)建立從中央到地方的點、線、面、體的教研機制。為確保國民音樂教育的全面落實，特別是在音樂欣賞中新增京劇藝術欣賞的定點落實，必須建立從中央到地方的點、線、面、體的音樂教學研究機制，上、下縱橫聯綱、級級交流鋪陳。
(四)不失時機地關注課外校外戲曲視聽欣賞。
1、有選擇、有系統地組織對央視戲曲頻道的相關視聽欣賞。
2、組織對戲曲專業(yè)院團的現場觀摩演出。
結語集全國各大劇種之精髓，立足于北京語言而脫穎的京劇藝術，經過歷代宗師艱辛的藝術實踐，代代傳承、推陳出新，我們應繼承傳統，策勵、開拓、創(chuàng)建更加燦爛、更加輝煌的錦繡前程!
瓊劇的論文篇二
電視劇是集多種藝術表現形式于一體的綜合性藝術，在跨文化傳播過程中，雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙，但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過翻譯外國電視劇字幕，再根據觀眾容易接受和理解的思維習慣重新構建語言，使觀眾的觀看過程更加順暢，同時也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國海外電視劇引進數量的不斷提升，對電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求。總體來說，在口碑和商業(yè)上都取得不錯成績的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內容和視覺效果之外，字幕翻譯對其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術樣式，其字幕的翻譯越來越注重互動性，且大多采用本土化的方式使語言簡單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達到吸引觀眾的目的。
一、文化差異對海外電視劇字幕翻譯的影響。
電視劇作品背后承載著一個國家的社會文化及價值觀，不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡，對于海外電視劇的傳播是至關重要的，而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對于電視劇字幕的翻譯，國內外的很多學者都從語言和文化的角度進行了探討。海外電視劇和國內受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發(fā)展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現在地理文化差異、歷史文化差異、風俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識形態(tài)，會受到物質環(huán)境的影響，不同的自然環(huán)境對于人的性格、生活和習慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博，廣闊的`地勢地貌也相對比較復雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復雜地理環(huán)境下生存的中國人相對求穩(wěn)好靜，較為關注事件表象背后的內容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強的主觀能動性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準備讓你走的更遠”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強調的主觀能動性。原句在英語中有著廣泛的應用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語，謀事和成事的背后有著極強的哲學思維，既強調了主觀能動性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看，英語作為印歐語系的語言經歷了漫長的發(fā)展歷程，在民族文化的演進中積累了很多帶有鮮明特色的語言風格。而漢語的使用歷史更為悠久，且漢語的使用者為數眾多。東方文化和西方文化各自經歷了不同的發(fā)展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導，經歷了漫長的時間積累，講究語言的美感和結構順序；而英語受到航海文化的影響，結構靈活、語言簡潔。不同的語言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息，語言的使用者在長期的耳濡目染之中，對語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內容，其所面向的觀眾對語言的理解能力也千差萬別，只有恰當的翻譯才能準確地表現出電視劇原有的內涵，更好地實現電視劇作品的傳播。最后是風俗及宗教文化的差異。風俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來，中國的傳統文化就崇尚順應自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國產電視劇中質樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外，我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家，宗教信仰對個人生活來說是不可缺少的，所以影視劇里經常彌漫著強烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達習慣不同，在翻譯時需要注意觀眾對宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見面時聊起租公寓的事情，邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday?！边@句話的本意是說“今天你是第二個給我說這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易，減輕了觀眾的認知負擔。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時候說了依據“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機”，更能體現出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號的案情時，華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語為中國觀眾所熟知，更容易被理解。
海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學作品的翻譯有所不同，在翻譯過程中不僅需要注意語言表達方面的“信”、“達”、“雅”標準，還需要注重語言的戲劇性，而且電視劇往往受到時空條件限制，譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營造出良好的戲劇效果，才能實現原作品內容信息傳播最大化。因此，在對海外電視劇作品進行字幕翻譯時，不僅需要注意口語化表達的特點，還要注重語言與角色性格匹配，考慮場景環(huán)境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對白、場景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術形式，畫面和人物對白的時間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統一。同時，每個場景的畫面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對電視劇進行字幕翻譯時，不僅需要考慮與角色對白同步，還需要考慮畫面容量，如果翻譯語言過多，會占據較大的畫面面積，使觀眾很難兼顧畫面與對白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對字幕閱讀的速度不盡一致，但從時間上來說，一般屏幕上字幕往往會停留2-7秒，如此短暫的時間內，譯者若想通過字幕語言達成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過長語句的出現，必要時還可以簡化翻譯的方式適當修改原句內容，盡可能解決時空限制的問題，讓字幕長短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內容多是人物對白，翻譯的時候需要考慮內容與演員口型的吻合度，這也是區(qū)別于文學作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對白時間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎上，需要配合角色對白，根據具體情況靈活運用簡化和補償翻譯的方法，在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語對白及演繹來完成的，所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應區(qū)別于文學作品的翻譯。相對文學作品翻譯語言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點，因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化，與電視劇題材、語言、風格相符。有時可以根據劇情背景、角色性格以及語境進行口語化翻譯，口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內容。
在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語言及文化背景都有著本質的不同，因此在翻譯過程中，應當靈活運用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對象的接受和理解能力。歸化法是當下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉化為傳播目的地的語言文化，通過簡化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結構。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習慣，以本土化語言為基準，翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價值觀的內容來處理翻譯語言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語雙關的英語諧音語言較多，也有很多慣用的俚語，但是翻譯過程中如果直接翻譯會很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國人習慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當地譯為“她是個有骨氣的英國人”，讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當時的情景，非常契合當時的語境和劇情背景。但在需要表現海外電視劇所處地區(qū)的生活習慣和文化環(huán)境時，應注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內容的原汁原味。
四、結語。
電視劇進行跨文化傳播并非易事，曾經因為文化差異因素和語言使用習慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實踐經驗的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過程中，字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
瓊劇的論文篇三
京劇的本質屬性是什么?筆者認為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因為:第一,唱腔是京劇區(qū)別于其它劇種的首要標志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多,但人們在聽戲時,卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側重二黃(徽調),漢劇側重西皮(漢調),京劇則是在徽漢兩調合流的基礎上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術中居于首位。一方面,京劇演唱藝術體現在演員身上,其特點是唱念做打的綜合運用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時,最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽,而且許多名家名段,還會在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩(wěn)中有變”,使京劇演唱藝術流派紛呈。京劇的演唱藝術是程式化的,唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨具流派特色。與此相應,念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。
筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因為這兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標準,唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時,湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現其悅耳動聽的魅力,并顯示“傳統京劇”獨有的藝術特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術作用,不惜重墨地詳加描述,并認定它是區(qū)別于“現代京劇”的“最根本、最主要、最本質的藝術特征。”而對唱念,僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數語一帶而過。乍看好似注重詳略,實質是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區(qū)分是否京劇的唯一標準,達到排斥“現代京劇”的目的。其誤導作用和負面影響不能低估。
為什么“現代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認為有兩方面原因:一是在本質差異上,“現代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運用了中西混合樂隊,甚至大型交響樂團;另一是在非本質差異上,“現代京劇”的做工和武打比之“傳統京劇”存在著“不爭的天壤之別”。
“現代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應有的醇厚韻味”。因為,它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結合的規(guī)則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律,強調“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉悠揚,戛玉敲金,依然具有動人心弦的魅力?！艾F代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優(yōu)長,但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學生京劇社。同學們學演“現代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關。當前,“現代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠,但人們應寬宏大度,如衷共濟。可以相信,為時不久,他們終將走出誤區(qū),漸入佳境。
其次,“現代京劇”與“傳統京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術。在“傳統京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進行?！艾F代京劇”反映的是現代生活,它與“傳統京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統程式,而是將傳統程式融入現代生活。中國藝術研究院研究員、京劇名家胡芝風老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術價值和認識價值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯步;酒醉時用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時用的閉眼、搓手、跨腿轉身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當程式的‘化用’?！?見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時吹髯口,焦急時甩髯口,惱怒時撩髯口,痛苦絕望時抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統京劇”里,凈丑行當的扮演者,在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現代京劇”在反映現代社會生活時,不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的精品劇目里,當敵我雙方進行殊死決戰(zhàn)時,演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器,運用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當華鎣山游擊隊營救獄中難友時,并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍,特別是數名演員以相繼進行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現戰(zhàn)時的驚險,便令觀眾怦然心動,全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。可見,《異文》所說:相對而言,“現代京劇”的“做工機械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
瓊劇的論文篇四
將真實的合唱融入到課堂教學活動當中，讓學生體會到合唱藝術所具有的生命力，從而產生學習的興趣。因此，教師可以在課堂基礎知識教授之后，將真實的藝術形式呈現到學生面前，豐富的教學形式，同時也有效提升了教學質量和效率。合唱作為一門傳統的藝術形式，教師在進行課堂教學的過程中，要以學生的現實情況作為基礎，以學生可以接受的形式進行藝術的傳達，并將相應的合唱文化良好的融入到課堂，完善學生的知識體系，在此基礎之上，引導學生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學的質量和效率都得到了保障。
3.2有利于營造合唱學習的良好氛圍。
將真實的合唱藝術帶進校園，為學生提供充足的空間和時間去感受藝術，在豐富合唱教學的過程中，通過各種各樣真實性的合唱藝術有效提升了學生對于合唱藝術的審美素質。而通過將合唱藝術相應的融入到校園文化中，讓學生能夠全方位的感受到其中所蘊含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學生，并針對合唱藝術樹立起良好的合唱意識。以具體的合唱形式將我國傳統的地域文化展示給學生，促使其對于我國精神內涵具有深刻的了解，從而充分調動起學生對于合唱藝術的學習興趣。
3.3有助于合唱教學理念創(chuàng)新。
合唱作為一項傳統的音樂文化藝術，其所具有的獨樹一幟的表演風格，所蘊含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學課堂值得借鑒的教學方式，在有效的提升了課堂教學效果的同時，也促使音樂課堂教學活動得到了進一步的完善。但是想要將合唱藝術良好的融入到音樂課堂教學活動中，需要教師進行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎上建設更為符合學生心理需求的音樂教學形式。
3.4有助于豐富音樂教學內容。
在將合唱引入教學活動的過程中，要有針對性的進行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統的教學方式作為應試教育的產物，刻板枯燥，難以符合學生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學結合之后，為學生進行更為有效的學習提供了更有利的機會。
結束語。
通過分析茶藝美學、茶藝美學對合唱表演的促進作用等，我們能夠發(fā)現，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個方面對茶藝美學與合唱美學進行了比較分析，希望能夠對兩者的發(fā)展繁榮有所助力。
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瓊劇的論文篇五
摘要：茶藝美學在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術的美感，豐富合唱內容，使合唱表演更加生動、更加具有文化感染力。研究茶藝美學和合唱美學之間的關系，對促進我國茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進步都有著非常現實的意義。
關鍵詞：茶藝美學；合唱美學；對比。
對茶藝美學與合唱美學之間的聯系進行分析研究，能夠在很大程度上促進茶文化與合唱表演藝術的整合，這是對傳統茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時也是對合唱表演藝術內涵的升華和再造。合唱表演藝術因為融入了茶文化而變得更加豐富多彩，而茶藝美學也因為合唱藝術而變得更加生動、具體，總之兩者之間有著千絲萬縷的聯系，兩者相互促進，共同繁榮。
1茶藝美學分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們在飲茶和表演技術過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術當中具體呈現出來，這是對于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當中隱含著抽象的哲理思想。中國的一名著名的茶學家曾以敬茶的方式表達自己心存敬意之情，同時還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達出來。茶文化和茶精神是社會發(fā)展的產物，同時一定程度上具有推動社會良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點就是茶德，茶德不僅能夠推動茶的良好發(fā)展，對于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國茶道中的核心重點就是和諧之美，人們能夠將深刻的人文思想加注到具體形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊含著中國千年以來的文明，對于人和人，人與自然，人與社會有深刻的研究。我們生活在同一個集體當中，在保護好自己的基礎之上，也要保護這個社會和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個體實現很好的共存。人與社會和諧共存是構建一個繁榮、良好的社會的基礎條件，即便我們在促進自身發(fā)展的過程中會出現很多矛盾。因此，我們要重視這個問題，在促使自身發(fā)展時也不要傷害其他個體的利益，相互之間進行良好的協商融合，從而建立起和諧美好的社會。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國茶文化中比較獨特的一種美學。茶葉其自身的生長條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經常被比喻成人的性格特征，賞茶時溫文爾雅，飲茶時平靜淡然，品茶時心平氣和，我們能夠從中體會到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國文明歷史上占據著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現，也是人的一種優(yōu)良品質。而保持中庸無論是對于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現形式，而中庸之道則已經不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現。中庸之道不僅是茶藝的美學特征之一，其對于推動茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學的滲透。
2.1以表演促教學，升華合唱學習。
學生在初始接觸知識時，如果針對合唱藝術沒有樹立起正確的學習理念，那么合唱藝術對于學生就變成了學習的任務，甚至于負擔，從而失去了對合唱了解的興趣。而促使學生對于本地文化進行深入的'了解，不僅有利于學生進步，同時也為弘揚地區(qū)文化做出了重大貢獻，因此，在對學生進行良好的基礎教育之后，鼓勵引導學生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動，從而促使學生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學當中，其目的就是通過引導學生進入到合唱藝術所營造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學的重點也是教學的難點就是指導學生對于蟈蟈和蛐蛐的特征，進行深入的把握，通過其具體的特征對其在合唱藝術當中的韻味進行明確。在開場時，就以合唱的形式進行互動，從而激發(fā)學生的興趣。之后教師進行音樂示范，引導學生充分的進入到音樂所營造的場景當中，完成欣賞之后，允許學生對音樂形式和音樂內容進行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進行重復播放，對自己的見解進行檢驗。教師根據學生的特點，為學生選取合適的片段，引導并指導學生進行模仿。教師在指導學生模仿的過程中，重點指點學生的歌詞和口型的準確度。教師針對學生在演唱過程中出現頻率比較高的問題進行指正，為學生提供有效的演唱技巧，對一些高音和獨白進行良好的處理。在完成整體指導之后，教師鼓勵學生進行表演，演唱完畢之后，讓學生對于自己的這段表演進行點評。
2.2實現合唱與合唱教學的深度融合。
當學生感受過合唱的魅力之后，會隨之產生很大的學習熱情，從而為之后學習更為深入的知識打下堅實的基礎。教師引入《采茶去》合唱曲，與學生進入接下來的學習，感悟藝術和合唱結合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學生合唱藝術中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學生。通過學生對其進行深入的學習，促使學生對合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時對于方言曲目總結出相應的演唱規(guī)律。民族音樂占據我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊含著我國優(yōu)秀的傳統文化和民族精神。但是隨著社會的快速發(fā)展，流行音樂占據當前市場最前端，當前時代的學生們相對于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術形式，促使學生對于其能夠產生敬畏感，體會其中所蘊含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
瓊劇的論文篇六
在當前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因為演員們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因為曲目中的歌詞令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在?？梢哉f，如果說戲劇中演員的表演是整個戲劇的主導，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點無疑是凝聚了各個地方的風土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術價值上，都是人們所認可的，很容易在生活中找到藝術的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經成為人們所關注的一個重點內容，那么戲劇一起獨特的形式，在社區(qū)文化建設中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關注，并從以下幾方面進行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當前，許多藝術形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術發(fā)展的首要因素就是人才，藝術人才的引入和納新是藝術得以發(fā)展的基礎，更是藝術得以流傳的動力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個藝術人才缺乏和老化的現象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術人，他們對藝術的領悟還局限在他們所屬的那個年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進新鮮的血液，藝術人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的一個瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術不斷發(fā)展的一個推動力量。同時，在引進的基礎上要對原有的藝術人才進行相應的培訓，使藝術人才能夠在有限的空間內吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進人才和人才培養(yǎng)結合起來，才能夠從根源上促進社區(qū)戲劇藝術的發(fā)展和進步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動為基礎
不可否認的是，現在的社區(qū)活動可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進行著愉悅身心，放松身體的活動，那么，與這些豐富多彩的文化活動性對比，社區(qū)戲劇活動的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認識停留在了一個階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進步。因此，戲劇原有的技術形式和表演方式上增添更多的活動形式，調動全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現實中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動力
無論是任何一種戲劇的表現形式，在其表現的過程中都需要一定的藝術環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的動力。在整個社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進行與時俱進的藝術創(chuàng)作，通過對戲劇藝術在社區(qū)內部的不斷推進促進本社區(qū)內部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時，要適時的進行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點的同時容納百川，成為社區(qū)文化的一個亮點?？梢哉f，無論是在社區(qū)內部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風范，不能夠隨意的進行改編，需要在尊重傳統社區(qū)藝術的基礎上進行創(chuàng)新和發(fā)展。在當前，有的社區(qū)戲劇似乎已經脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進行社區(qū)戲劇藝術發(fā)展時候，要在尊重和繼承的基礎上進行創(chuàng)新，比如說現在被人們所熟知的京歌，其實質上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產生的。這才是在不斷的引進新鮮血液，促進社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現。
總之，社區(qū)戲劇藝術以一種極為鮮明的民族和地域特色出現在社區(qū)文化活動中，為社區(qū)文化活動增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統、尊重傳統的基礎上進行發(fā)展，將傳統與進步結合起來，才是社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的真諦。
瓊劇的論文篇七
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設的表現形式
（一）目前社區(qū)文化建設中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關于文化建設的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現在社區(qū)文化設施建設、社區(qū)文化經費保障、社區(qū)文化隊伍建設、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術表演樣式和表現載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設的表現形式
戲劇小品可根據主題或表演人員的不同采用多種表現方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶?！敖h”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數的戲劇小品節(jié)目也都屬于數量少，質量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現形式比較單調。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設的展現內容
（一）社區(qū)情況的復雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達、對事物的看法、對社區(qū)不良現象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內容。對于這些題材和內容，歌舞由于其藝術形式的限制，不能完全表現相關的主題和內容，有的根本表現不了。而戲劇小品以它的敘事結構，就可以將身邊的人身邊的事，經過藝術的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現出相應的主題和內容。比如：2012年我們組織了“關愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關注、幫助留守兒童，給他們關懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關注，并促使社區(qū)內的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關愛。對于社區(qū)的種種情況，經過創(chuàng)作人員的發(fā)現、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔東西下來的不良現象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經過提煉加工后，又可以為不同主題的表達服務。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達的主題以通俗的方式傳達給觀眾。當然，在這個傳達過程中，要注意采取藝術的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達不到預期效果，還可能產生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結合了當下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風現狀。既表達了中國人對優(yōu)秀傳統文化的熱愛和傳統習俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習性，更表現出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設的隊伍
小品這個戲劇藝術樣式，最初是作為藝術專業(yè)院校的課堂練習和考試科目。如今隨著小品藝術本身的發(fā)展，已經成為了群眾最喜聞樂見的藝術形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現、挖掘、指導、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設隊伍的結構，充實社區(qū)文化建設隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓練、培訓日程安排，邀請專業(yè)藝術院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導，進行比較系統、比較專業(yè)的訓練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導。在這期輔導班中，有老、中、青共計14人參加了輔導培訓。在輔導期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓之中，通過輔導培訓，增長了學員的戲劇知識水平，提高了學員的戲劇表演能力，增強了本領，增加了自信。在這次輔導培訓結束時，按照教學計劃的要求，一共有4部小品作品由學員們自己創(chuàng)作，經過老師的修改，并由學員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現精彩的舞臺。只是關在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學習優(yōu)點，積累經驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導下，自編、自導、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結構、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設的品牌效應
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設的文藝活動中，絕大多數情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結構上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質和物質條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術表現力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術樣式有不同的藝術效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現和敘事的結構，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質量相對較高的小品作品，就能表現其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應，又能產生社區(qū)文化建設新的推動力
當社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設中來。有了品牌就可以獲得更多的關注，有了關注就可以爭取到更多投入，結合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
瓊劇的論文篇八
2.人際傳播方面：
在網上進行email交流或聊天、討論時，網絡的匿名性特點，可能使一些東方人內向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會在某些方面保持自己的傳統。而網絡交流不帶強制性，任何一方覺得話不投機，都可能隨時撤出。如果東西方網民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會以失敗告終。因此，東方人應學會適應西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應理解東方人在交流方面的含蓄，適應他們交流中的“預熱”過程，并且有耐心等到對方進入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網絡的組織傳播中，組織的領導，應該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學術研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學術研究帶來了兩種不同的風格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點，而西方人注重實驗，即使在人文領域，實驗式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當網絡使東西方學術交流日益增強時，更應該注意到這種差異的存在，學會相互借鑒。對于中國學者來說，更多地吸收國外一些先進的社會科學研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網絡中更好地傳播自己的學術思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網絡傳播中存在的一些現象，并且按照相關的理論，來調整、改善傳播行為，這是網絡中跨文化傳播研究的一個方面。而另一方面，我們需要關注的是，網絡的特點，是否會在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網絡是否會改變東方人的行為特征？
而網絡似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因為網絡傳播的重要特點之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當人可以不必為自己的言行負責時，就不需要再小心地保護自己。
觀察網絡中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉變。一些平日謹小慎微的人，在網絡中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴展。
但是，因此而得出網絡將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時過早。
首先，在網絡中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網絡中的活動，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談論得最多的話題是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談論的是政治、社會。也就是說，美國人在網絡里，仍然關心是“個人”，而中國人在網絡里，更多關心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學者認為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關?！爸本€”式的思維方式強調的是“一”，即個體；而“圖形”式思維方式強調的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學體系。直線式思維被認為是由古代希臘羅馬哲學家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學傳播的結果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學體系。而這一點，決不是一朝一夕可以達到的。
當然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點，在網絡出現之前，就是如此。只是網絡的出現，可能會使東西方人接觸的機會增多，這也會使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網絡是否會縮小不同文化的價值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現象進行推論。也許一種科學的方法是，依據前面提到的文化差異的“四種維度”進行判斷。這樣我們會觸及更本質的問題。
應該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標準，真正導致差異的原因，在于國家的政治制度、社會結構、哲學傳統、經濟發(fā)展水平等，例如，“個人主義集體主義”的維度，與一個社會的組織結構相關。一個緊密的社會結構，必然培養(yǎng)出強的“集體主義”，而松散的社會結構，帶來的是“個人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價值觀的差異，是不現實的。
但是，網絡的確給不同的價值觀，提供了更多彼此參照的機會。前面也提到，當我們要針對另一種文化進行傳播時，也要在一定程度上去適應它的價值觀，在此過程中，我們也會加深對這種價值觀的認識。因此，網絡未必會消除不同的價值觀的差異，但會使不同價值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
瓊劇的論文篇九
京劇是一門綜合藝術，它由音樂、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動人畫面，而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發(fā)，分析了京劇旦行的基本功，探究了中國民族文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展問題。
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類型，在創(chuàng)造人物個性的過程中會運用獨特的表演手段，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當。“旦行”是戲曲舞臺中女生角色的總稱，按照女性角色的特點、年齡以及社會地位的不同分類成不同的角色。因此，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節(jié)的女子，青衣以優(yōu)美典雅的古裝扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)重、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要訓練其形體身姿，只有具備了扎實的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優(yōu)美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備優(yōu)雅細膩、甜美可人的流暢嗓音。
花旦。
花旦指在京戲舞臺中扮演活潑開朗、可愛天真且受過嚴格封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演風格自如灑落。例如，《西廂記》中活潑伶俐的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有強烈主觀意識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，部分角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在表演風格中大多數花旦都蘊含著活潑開朗、動作敏捷伶俐的特色。
花衫。
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不僅要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹風格上有所突破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的活潑開朗，聰明敏捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦?。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色，但隨著京戲的不斷拓展，花衫的鼻祖創(chuàng)始人王瑤卿老先生，逐漸發(fā)覺京劇之中應該要出現“花衫”這一類型的角色，表演時兼?zhèn)涑⒛?、做、打等全套肢體語言病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)洌俺健钡墓α巧?。例如，京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥，《花木蘭》中機智勇敢的花木蘭等經典花衫角色。
武旦。
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、表演都伴隨有熱鬧、強烈的武場節(jié)奏，以此烘托強烈的表演氣氛。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，表演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的表演與唱功。例如，《打焦贊》中武功不凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
刀馬旦。
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節(jié)，刀馬旦在一般情況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因此稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智勇敢的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需要將唱、念、做、打同步進行，因此功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必須要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現出來，在觀眾眼中展現出勇敢機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
老旦。
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也囊括了富有的國太，甚至是遲暮老去的女英雄。因此，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需要展現自己的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅固的唱念基礎，將“音”與“衰音”相互結合，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特色，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區(qū)。在表演風格上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特點，老旦在行走表演的過程中，需要跨出“橫八字步”的穩(wěn)重步伐。
彩旦。
彩旦屬于丑行角色，在京戲中專門扮演滑稽、丑陋、風趣的女性角色，年紀稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需要運用自己的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為標準。在肢體動作上，彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫，不融于形勢的風格特點。在服飾妝容方面，彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現，表現出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點。
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎實的基本功，只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈活現。京劇旦角演員的基本功主要是練習旦行身體各部位的基本運動能力。訓練身體各關節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對基本功動作技巧的駕馭能力、表現能力。基本功包括從頭部到腳部，從手腕部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力量、開合、柔韌性和關節(jié)靈活性重點訓練?；竟Πㄑ裙Α⒎蚬?、頂功等一系列基礎功夫。
腿功。
京劇旦行演員的所有形體動作和表演技術都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底要求更加嚴格，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動作，也可以在亮相跺泥時具有雕塑性的展現。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，秘密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術和技巧，這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿態(tài)矯健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功練習中最為重要的一門專業(yè)課程。
腰功。
戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓練中有著尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體表演的各種姿態(tài)都需要腰來控制和支撐，它在人物表演中起著與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動作都是以腰為中心進行跳躍翻轉。“腰功”分軟度練習、力量訓練兩種類型。在訓練的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教師一般都會把初學者的學生關節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，加強形體運動的幅度，增強腰部訓練的靈活性和腰部韌性力量，從而進一步掌握腰部這個身體的軸心，在力量和力度上收到良好的效果。“腰功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“表演”中運用廣泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”俯沖式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為核心，只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來，也只有唱才能將溫潤細膩的京戲展現在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節(jié)和內心感受的“白皮書”，因此古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家往往也是通過把握呈現不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。
王瑤卿的繼承與發(fā)展。
京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不斷發(fā)展，旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師，為我國京戲發(fā)展鋪平了前進的道路，同時做出了不可磨滅的突出貢獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教師，但又不拘于傳統的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿腔調的基礎上又融合了其他人的唱腔特點。王瑤卿創(chuàng)立的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特點，他極力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，要求京戲唱腔應該符合人物內心和情節(jié)的發(fā)展變化，并通過來唱腔的節(jié)奏處理和強弱處理貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新改革方面的成就，還創(chuàng)造了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研究人物情感，觀察人物情緒的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，如果不能溫順處理，曲調就會變味。因此，王瑤卿認為如果主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打動觀眾的心。
梅蘭芳的繼承與發(fā)展。
京劇大師梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出地位是不言而喻的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調精華，又在其教師王瑤卿的腔調基礎上做了諸多的創(chuàng)新和改進，為了將自己設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要反復試唱、練習，力求新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內獨自個暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氛圍，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若有若無、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的腔調瞬間迸發(fā)出強烈的感染力。在京戲的繼承與發(fā)展方面，梅蘭芳在前人基礎上，將唱腔特點集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，創(chuàng)造出諸多豐富的新段子和新腔調。
張君秋的繼承與發(fā)展。
在京劇旦行的繼承與發(fā)展之中，當代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特點，張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色，還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統。從豐富的舞臺藝術中尋找新的靈感，經過多方面的創(chuàng)作與加工最終形成了華麗多彩，獨具特色的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點。隨著張君秋京戲事業(yè)的不斷發(fā)展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風格，但此時的張君秋已經熟練掌握了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風格，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的腔調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在自己的演繹風格中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三嘆。若有若無，聲斷情不斷，韻味深長的腔調特色，似傷情，似感懷，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)奏中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛勁爽脆，直截了當，明快清晰、節(jié)奏靈活是張派唱腔藝術的一大特點，為了全面拓展張派唱腔的表演技法，張君秋也適當融入了荀派唱腔的藝術特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中蘊含了諸多荀派唱腔的感性特點;再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔往往能在原有的風格基礎上進行二次加工創(chuàng)作，從而形成新穎別致、博采眾長的旋律特點。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的結合，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象能夠為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，表演也是劇目的重要組成部分，而且是非常重要的一個影響因素。京劇旦角行旦，通過自身的表現變化來調動情緒變化，以恰當的情緒變化來調動外在表現形式，所以想要表現得完美，這需要練習扮演的角色。因此，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象是否有韻味關系到整部劇目的藝術效果。此外，需要將其反復滲透與琢磨，抓住精髓，掌握規(guī)律。同時還要不斷地提升自身的藝術修養(yǎng)，這樣才能將京劇藝術更好地體現出來，并傳承下去。
瓊劇的論文篇十
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型，在發(fā)明人物個性的過程中會運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當。“旦行”是戲曲舞臺中女生角色的總稱，依照女性角色的特性、年齡以及社會位置的不同分類成不同的角色。因而，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈時令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)健、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要鍛煉其形體身姿，只要具備了扎實的演繹功底，才干將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細膩、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戲舞臺中扮演生動開朗、心愛天真且受過嚴厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風自若灑落。例如，《西廂記》中生動機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀認識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在扮演作風中大多數花旦都包含著生動開朗、動作矯捷機靈的特征。
花衫。
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹作風上有所打破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動開朗，聰明矯捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦浴Ｔ缙诘木﹦蚯灰┖突ǖ┻@兩種角色，但隨著京戲的不時拓展，花衫的鼻祖開創(chuàng)人王瑤卿老先生，逐步覺察京劇之中應該要呈現“花衫”這一類型的角色，扮演時兼?zhèn)涑?、念、做、打等全套肢體言語病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)?，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經典花衫角色。
武旦。
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、扮演都隨同有繁華、激烈的武場節(jié)拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
刀馬旦。
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復原故事情節(jié)，刀馬旦在普通狀況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因而稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智英勇的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進行，因而功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現出來，在觀眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
老旦。
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特征，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區(qū)。在扮演作風上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特性，老旦在行走扮演的過程中，需求跨出“橫八字步”的穩(wěn)健步伐。
彩旦。
彩旦屬于丑行角色，在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為規(guī)范。在肢體動作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融于形勢的作風特性。在服飾妝容方面，彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現，表現出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎實的根本功，只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現。京劇旦角演員的根本功主要是練習旦行身體各部位的根本運動才能。鍛煉身體各關節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對根本功動作技巧的駕馭才能、表現才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力氣、開合、柔韌性和關節(jié)靈敏性重點鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。
腿功。
京劇旦行演員的一切形體動作和扮演技術都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底請求愈加嚴厲，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動作，也能夠在亮相跺泥時具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，機密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習中最為重要的一門專業(yè)課程。
腰功。
戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體扮演的各種姿勢都需求腰來控制和支撐，它在人物扮演中起著與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動作都是以腰為中心進行騰躍翻轉?！把Α狈周浂染毩?、力氣鍛煉兩品種型。在鍛煉的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會把初學者的學生關節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，增強形體運動的幅度，加強腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進一步控制腰部這個身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果。“腰功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“扮演”中運用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為中心，只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來，也只要唱才干將溫潤細膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說故事情節(jié)和內心感受的“白皮書”，因而古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家常常也是經過把握呈現不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。
王瑤卿的繼承與開展。
京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不時開展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠，為我國京戲開展鋪平了行進的道路，同時做出了不可磨滅的突出奉獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教員，但又不拘于傳統的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿聲調的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創(chuàng)建的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，請求京戲唱腔應該契合人物內心和情節(jié)的開展變化，并經過來唱腔的節(jié)拍處置和強弱處置貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新變革方面的成就，還發(fā)明了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研討人物情感，察看人物心情的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能溫柔處置，曲調就會變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動觀眾的心。
梅蘭芳的繼承與開展。
京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出位置是顯而易見的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調精髓，又在其教員王瑤卿的聲調根底上做了諸多的創(chuàng)新和改良，為了將本人設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要重復試唱、練習，力圖新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內單獨個暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氣氛，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華美的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的聲調霎時迸發(fā)出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發(fā)明出諸多豐厚的新段子和新聲調。
張君秋的繼承與開展。
在京劇旦行的繼承與開展之中，當代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統。從豐厚的舞臺藝術中尋覓新的靈感，經過多方面的創(chuàng)作與加工最終構成了華美多彩，獨具特征的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著張君秋京戲事業(yè)的不時開展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風，但此時的張君秋曾經純熟控制了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的聲調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三嘆。若隱若現，聲斷情不時，神韻深長的聲調特征，似傷情，似感念，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)拍中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛毅爽脆，開門見山，明快明晰、節(jié)拍靈敏是張派唱腔藝術的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當融入了荀派唱腔的藝術特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔常常能在原有的作風根底上進行二次加工創(chuàng)作，從而構成新穎別致、博采眾長的旋律特性。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個影響要素。京劇旦角行旦，經過本身的表現變化來調動心情變化，以恰當的心情變化來調動外在表現方式，所以想要表現得圓滿，這需求練習扮演的角色。因而，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關系到整部劇目的藝術效果。此外，需求將其重復浸透與揣摩，抓住精華，控制規(guī)律。同時還要不時地提升本身的藝術涵養(yǎng)，這樣才干將京劇藝術更好地表現出來，并傳承下去。
瓊劇的論文篇十一
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術形式的基礎上發(fā)展而來的一種新的藝術品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領域,幾乎都是它的藝術再現的對象,有著非常豐富的表現內容。而且,戲曲藝術還是一種綜合性的藝術形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術還具有非常充分的表現形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術種類,具有更高的藝術地位,成為一種重要的社會文化現象。它總是能通過自我機制的調整實現藝術的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應性對于戲曲電視劇的發(fā)展產生了至關重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質上說是一種通俗藝術,是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術,具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術基調,即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術,也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現的一種現代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內,都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術領域的各種藝術樣式中,都可以看到綜合性特點的體現。戲曲電視劇作為電視藝術綜合性的表現,其創(chuàng)作也必然要自覺地順應這種藝術的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯姻而產生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術的質的規(guī)定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結合在一起,表現出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的'流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現,而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當的動作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉,時間的流變都依靠演員的表演來實現,以喚起觀眾對時空的聯想,產生藝術感受。這是戲曲舞臺藝術的主要特點之一。應該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現,需要將舞臺表演轉化為熒屏再現,往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設置與傳統戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現形式就出現了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術手段的影響,戲曲電視劇表現時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現的實景相統一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應的變化,以求通過表現力豐富的電視化手段,結合戲曲的藝術特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統戲曲的表演語匯都是經過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產中非常重要的部分。表演藝術的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。
要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術形式不太和諧的部分,也都需要做適當的調整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術的傳統美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術形式的粗淺整合,既不能使傳統戲曲經由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領域增加新的表現方式,這種結合便無價值可言了。
瓊劇的論文篇十二
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術形式的基礎上發(fā)展而來的一種新的藝術品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領域,幾乎都是它的藝術再現的對象,有著非常豐富的表現內容。而且,戲曲藝術還是一種綜合性的藝術形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術還具有非常充分的表現形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術種類,具有更高的藝術地位,成為一種重要的社會文化現象。它總是能通過自我機制的調整實現藝術的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應性對于戲曲電視劇的發(fā)展產生了至關重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質上說是一種通俗藝術,是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術,具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術基調,即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術,也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現的一種現代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內,都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術領域的各種藝術樣式中,都可以看到綜合性特點的體現。戲曲電視劇作為電視藝術綜合性的表現,其創(chuàng)作也必然要自覺地順應這種藝術的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯姻而產生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術的質的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結合在一起,表現出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現,而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當的動作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉,時間的流變都依靠演員的表演來實現,以喚起觀眾對時空的聯想,產生藝術感受。這是戲曲舞臺藝術的主要特點之一。應該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現,需要將舞臺表演轉化為熒屏再現,往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設置與傳統戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現形式就出現了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術手段的影響,戲曲電視劇表現時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現的實景相統一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應的變化,以求通過表現力豐富的電視化手段,結合戲曲的藝術特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統戲曲的表演語匯都是經過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產中非常重要的部分。表演藝術的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎上形成的電視劇的基本藝術特征之一,是一種藝術樣式(類型)對反映生活的美學要求。即通過電子技術傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術形象,已經不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術?！盵4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術特征,并不是一種題材內容的要求,而是藝術上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術形式不太和諧的部分,也都需要做適當的調整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術的傳統美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術形式的粗淺整合,既不能使傳統戲曲經由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領域增加新的表現方式,這種結合便無價值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關系?！皬拿缹W原則的角度看,戲曲藝術對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學結構的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術以電視歌劇的藝術品格。”[3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽戲”的說法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現方式與場上傳統的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會使人產生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術的靈魂和特有的主要表現手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術樣式的最主要的標志之一,而且最能體現戲曲藝術自身的特征和審美價值。它的連貫性極強,如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時就需要特別注意如何將傳統唱腔與電視化的處理方式相統一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強對觀眾的情緒感染力,以達到更好的藝術效果。因此,可以根據劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現藝術表達的最佳效果。
總而言之,對于戲曲電視劇這一產生于傳統戲曲和現代電視的基礎上的藝術形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯系,實際上又存在頗多共通之處的藝術形式,能更好地融合,表現出獨具特色的藝術特征和價值,中華民族所獨有的中和美學精神是它的美學依據。因此,認真把握中和美學,在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內容,使戲曲電視劇能夠以富于現代氣息的電視藝術,使中國傳統戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一單位:渤海大學國際交流學院)。
瓊劇的論文篇十三
扎根中國的京劇文化歷史悠久，可追溯至古代，現中國更把它確認為中華民族藝術瑰寶，京劇源于中國四個不同省份的劇種，匯聚了不同區(qū)域的文化，最后交融在一起形成京劇。
在當今現代社會中，國粹中的中國醫(yī)學和中國畫都廣為流傳，為多數民眾所熟悉，但是由于受主觀條件和客觀條件的影響，中國京劇雖也流傳于明間，但其文化的內涵卻鮮為人知。雖然京劇現在仍是全國影響力最大的劇種之一，但不可否認的是，其傳播影響力受到了嚴重的限制。
旅游紀念品是一種特殊的文化產品，其生命周期在于藝術設計的不斷創(chuàng)新。欲求旅游紀念品熱賣暢銷，更需要強化地域性、紀念性、實用性、藝術性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀念品相融合，通過不同的設計方式和表現的手法，能有效強化以上特征，能成為傳播京劇藝術的有效途徑。
（一）凸顯地域性，提煉源基因一般來說，文化的各種顯性或隱性表現形式在一定范圍的地域內具有某種類特征，這便是文化源所致。
1、提取、引用-題材。
京劇原起于四個地方的劇種：安徽徽劇；湖北漢劇；江蘇昆曲；陜西秦劇。由此，選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形，再將其與京劇元素融合，盡量使設計元素簡單化、明了化，使人們能明了設計所傳播的文化主題。在設計的時候，把主要的“京”字變形作為該設計的主要logo,用“京”筆畫的表現方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的，以此作為該作品的品牌標志。
2、提取與設計—整合形式。
在瓷盤的設計圖中，選用地圖為主要表現形式，利用城市格局的劃分，將其京劇臉譜，頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍、綠四色代表四省，使畫面豐富。
3、提取與延續(xù)—文化藝術的蔓延。
書簽在生活中隨處可見，也是將京劇文化融入生活的一大表現方式，此類京劇書簽分為兩組：用微，漢，昆，秦劇的毛筆字體加以設計，充分了解到京劇的發(fā)源地以及形成其京劇的四大劇種。
（二）滿足游客需求，增加文化交流。
文化屬性的旅游紀念品頗受旅游者的青睞，它融匯了地域、民俗風情，更是定格了旅行者旅行的記憶。
1、旅游紀念品是文化的物質載體，也是推動旅游發(fā)展的一大動力，作為旅游的一大靈魂，充分深入挖掘文化進行旅游產品的開發(fā)，將其形成紀念品概念。
2、旅游產品的文化傳遞并不是華麗與色彩，而是紀念品傳達出的設計文化。以中國京劇文化旅游紀念品開發(fā)為例，通過對現在旅游紀念品市場的分析，提出旅游創(chuàng)新，文化創(chuàng)新，設計創(chuàng)新的新理念、新紀念品。
（三）創(chuàng)新性的改進。
京劇作為非物質文化遺產，為其文化旅游品牌準確的開發(fā)與定位，為保護、發(fā)展與定位都翻開了嶄新的一頁。
1、傳承民族文化特色。
旅游紀念品的設計創(chuàng)新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京劇文化旅游紀念品的設計創(chuàng)新為例，紀念品的設計傳承著京劇藝術的歷史文化，使“beijingopera”這張名片遠傳千里，體現了旅游紀念品的可持續(xù)性。
2、形式創(chuàng)新。
旅游紀念品各地雷同，理念相當，因此各地旅游區(qū)需要挖掘最具自身特色的旅游資源，將其賦予給旅游紀念品,打破旅游紀念品千篇一律的景象。
3、設計思想創(chuàng)新。
4、文化創(chuàng)新。
文化理念不是所謂的一層不變，文化也需要勇于創(chuàng)新，京劇藝術是經過幾代人長期實踐，探索才發(fā)展成為中國國粹之一，并且一直在不斷的創(chuàng)新。
旅游業(yè)是智慧密集型產業(yè)，旅游產品也會智慧密集型產品，要發(fā)展旅游業(yè)就需推動旅游紀念品的開發(fā)和設計。旅游紀念品走向市場，走向旅游者的過程就是一個“設計”與“開發(fā)”、“文化”與“傳承”的維系過程，只要運用得當，就可以同時贏得旅游紀念品市場開發(fā)和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發(fā)的“互動”。從對中國京劇文化旅游紀念品開發(fā)和設計的探索為例，清楚認識到了旅游紀念品開發(fā)市場的一個核心問題就是不具備自身的獨特性。開發(fā)者應重視文化挖掘，在具備美觀和造型后應融入文化理念。
瓊劇的論文篇十四
群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經過長時間的探索，大量優(yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現出來，在受到廣大觀眾關注的同時，也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高，人們對戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點低俗等現象，無法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說，應結合群眾喜愛的事件，轉變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質的小品，進而為群眾提供優(yōu)質化的服務。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質量進行相關分析。
一、群眾文化的基本概述。
群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時期，也有不一樣的含義，在現今多元文化的影響下，群眾文化的內涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們在業(yè)余生活中，通過自發(fā)組織活動，以娛樂生活為目的的社會性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動主題，其主要目標就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求，通過共同娛樂和互相學習為內容的社會文化活動。例如：現在流行的廣場舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學技術的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多，范圍也在不斷擴大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密，不僅消除傳統文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場舞為例，作為健身舞的一種新型的表現形式，從上世紀90年代初引入中國發(fā)展至今，已經成為大眾所經常遇見的一種運動活動，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場舞存在的身影。這種大眾娛樂活動，通過以簡單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動中來，感受廣場舞的魅力。
二、戲劇小品的現代表演形式。
三、提高群眾文化戲劇小品質量的措施。
1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關，而且所呈現的表演內容也都反映人們實際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來保證小品的創(chuàng)作質量。在選擇小品素材的時候，要從廣大人民群眾的實際出發(fā)，充分利用大眾所關注的熱點、焦點問題，從醫(yī)患關系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風等方面著手，更多注重普通老百姓所關心的問題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時具有可觀賞性和藝術性。通過選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質量的時候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂，同時能夠感悟人生。2.轉變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點，但其中反映的社會面較為廣泛，內容比較豐富。因此，在選取合理素材進行創(chuàng)作時，不僅要注重思想意識的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學性。在保證小品內容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學、合適的方法來塑造人物，進而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術性要求。重視對小品細節(jié)的刻畫和處理，以此來提升小品的藝術效果，增強小品的藝術感染力。在創(chuàng)作過程中，要對小品素材所展示的人物形象、關系進行精簡，以此來更加準確地表達各人物之間關系。此外，在描述小品矛盾沖突時，盡量循序漸進地引入矛盾關系，然后在小品結尾處以合理的方式進行解決。3.加強戲劇小品隊伍建設在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中，要不斷加強戲劇小品的隊伍建設，加大對戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓力度。一方面，應創(chuàng)新人才引進機制，積極引進相關的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質、高水平的人才隊伍。另一方面，在充分利用高等學校的人才資源和科研資源的基礎上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術表演中來。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進校園工作，將戲劇文化教育作為學生綜合素質教育的重要內容，以此來實現群眾文化戲劇小品藝術的傳承和發(fā)展。同時，應建立健全群眾文化戲劇小品人才評選機制，為群眾文化戲劇小品向科學化、合理化發(fā)展提供人才基礎4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓練過程中，首先選取合理的素材，根據素材內容編制劇本，在拿到劇本后根據小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進行考慮，待綜合考慮后，選擇適當的演員進行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對劇本稿進行熟讀，還要達到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準備。第二方面，導演排練。首先要把所表演小品的整體風格、人物關系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內容。對小品中每個人物都進行深入分析，對演員的表演進行一定指導，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進行契合，實現人物的完美融合。第三方面，基礎鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺詞對好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對于一些臨時業(yè)余演員，要進行相應的舞臺指導，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進而進入表演狀態(tài)；此外，在排練過程中，盡量減少對劇本和演員等事項的改動，同時可做表演示范，確保演員在排練和演出時有真實情感；最后，在排練過程中，可借助舞臺道具來輔助表演，豐富小品的內容。
四、結語。
隨著我國經濟建設的不斷發(fā)展，在建設經濟強國、科技強國的同時，更加注重對文化強國的建設。而伴隨中西方文化、網絡文化等多種文化形式的涌現，人們對群眾文化的戲劇小品的表現形式和內容等方面提出更高的要求，以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中，相關的主創(chuàng)人員，應緊密聯系人們的生活實際，結合當下的時政熱點、焦點，根據群眾所喜聞樂見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強對戲劇小品隊伍的培訓力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進群眾文化的進一步發(fā)展。
注釋：
1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經濟導刊，2017（17）.
瓊劇的論文篇十五
以歌舞演故事，是戲曲藝術的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調”“徽調”等等發(fā)展而來，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發(fā)展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發(fā)展史上留下了重要的一頁，至今仍然有著旺盛的藝術生命力。
西皮定弦為6—3，（定弦的標準是建立的演員的嗓音音高的基礎上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調活潑跳躍，節(jié)奏緊湊，例如：現代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點。西皮原板的主要特點就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂稱為弱拍起，強拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂稱為次強拍起）下句板落。例如：傳統京劇《空城計》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說明以上觀點。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區(qū)，音域都有所不同。在調高相同的情況下，生腔與旦腔是同調異腔的關系，可以組成對唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對唱。反西皮是由西皮變化而來，單板式不夠完整，傳統戲和現代戲都不常見。
京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區(qū)別只是在于伴奏的樂器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調也屬于二黃類，旋律非常優(yōu)美，委婉動聽。
二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無論是傳統戲，還是現代戲，在京劇音樂的創(chuàng)作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據演唱者自身的嗓音條件以及音區(qū)和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個至兩個調。
正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經旋律的進行時，其他音也多圍繞它而進行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。
二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場”的反二黃腔，現代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進行以及調式上的不同。二黃的旋律穩(wěn)重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓”等都能生動的體現反二黃在旋律上那種厚與沉穩(wěn)而又有感染力的魅力。
京劇音樂是由多種地方戲曲的.音樂成分構成的，這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂的來源。所以，京劇的強調來自外地。對京劇的強調，大家有一個共識，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統中為皮黃戲，這也是因為京劇的絕大多數劇目是用皮黃演唱的劇目，事實也是如此。
京劇發(fā)展至今，京劇的伴奏以及配樂是發(fā)揮了重要作用的，伴奏樂隊稱為“場面”，分為“文場”、“武場”兩部分。無論古裝戲還是現代戲，京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的，從某種意義來說，“三大件”代表了一個劇種“京劇”。隨著時間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應出時代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認的是，西洋樂器的加入，在給京劇音樂增添許多色彩的同時，也確實給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。
瓊劇的論文篇十六
從媒介形態(tài)演變的角度來看，在媒介機構之中，最為引人注目并且最為重要的媒體無疑就是電視。一般來說，電視新聞可以分為國際新聞、國內新聞、地方新聞這樣三大類，與此同時，電視劇也可以分為連續(xù)劇、系列劇、短劇這樣的三大類。只不過必須看到的是――長期以來，無論是電視新聞的播出，還是電視劇的播演，在通常情況下是沒有任何關聯的，因而電視新聞與電視劇的聯姻僅僅是一個電視傳播之夢。然而問題在于，隨著民生新聞成為地方新聞之中的主要構成之一，在電視新聞傳播過程之中的社會影響越來越大，勢必影響到電視劇的創(chuàng)作，以至于與民生新聞結下難解之緣，從而出現一種以短劇為主要形式的電視劇新門類――民生劇。在這樣的意義上，可以說民生劇與民生新聞之間相輔相成，因為畢竟是先有民生新聞，而后才有民生?。慌c此同時，民生劇與民生新聞之問相反相成，因為民生劇較之民生新聞更能顯現出老百姓日常生活的地方色彩。
顯而易見的是，民生劇的命名顯然是脫胎于民生新聞，只不過，僅僅看到這一點相關性表象是遠遠不夠的。這是因為，更應該看到的是――民生新聞是地方新聞之中與當地老百姓日常生活息息相關的電視新聞，而民生劇是短劇之中與當地老百姓日常生活不可分離的電視劇，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行這樣的日常生活，才將民生新聞與民生劇緊緊地聯系到一塊。當然，無論是民生新聞，還是民生劇。這兩者之間還是存在著非常鮮明的傳播界限的。這一傳播界限自然是與它們所要傳播的信息特點直接相關的：如果說民生新聞是報道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鮮事，那么，民生劇則是述說居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
也許，在民生新聞所報道的新鮮事與民生劇所述說的故事之問，從表面上看，也許民生新聞不過是在為民生劇提供故事的素材，而實際上，不僅從民生新聞之中可以每天看見具有地方色彩的新鮮事，并且還可以從民生劇之中對這樣的地方色彩，在溫故而知新之中深化對老百姓日常生活的感受與了解，從而更加有利于受眾去把握來自不同地方的老百姓的日常生活，得以見出天南海北的中圓老百姓的真實生活樣態(tài)來。地方色彩總是具體的，因而無論是民生新聞的傳播，還是民生劇的創(chuàng)作，都離不開老百姓日常生活所在的具體地方。這一具體地方，不僅主要與老百姓生活的地理空間密切相關，而且也與電視臺所在的行政區(qū)劃直接有關，因此，從民生新聞到民生劇，都受到地理空間與行政區(qū)劃的雙重限制，具體而言，也就是受限制于電視臺的所轄地。當然，從整個中國來看。對于現有的各級電視臺來說，除了中央電視臺之外，從省級電視臺到縣級電視臺，都有可能會播出與其所轄地所需要的民生新聞與民生劇，與此同時，這些民生新聞與民生劇的播出也相應地受到所轄地的限制。在這樣的認識前提下，可以說對民生劇的地方色彩怎樣進行認識，還得從民生劇的誕生之地如何區(qū)分這一基點來開始。
從地理空間如何進行中國區(qū)分的這一角度來看，一般都會率先進行南北之分，故而最早出現的是中國的南方與北方這樣的地方之分。這一南方與北方之分，從古至今一直延續(xù)到改革開放的新時期之初。隨著社會主義建設新時期不斷向前延伸，中國的現代化高歌猛進而改革開放不斷深化，曾經的南北之分開始轉變?yōu)楫斚碌臇|西之分，于是乎，中國的地理空間進入了西部與東部這樣地方之分的新時代，西部大開發(fā)這一事關中國現代化的國策的提出，無疑表明傳統的南北之分已經為當下的東西之分所取代。中國的西部這一巨大的地理空間，實際上也包括了所謂西部十二省市區(qū)這樣的行政區(qū)劃，盡管其中有的行政區(qū)劃純粹從地理空間上來看，更偏于東部而不是西部。
在此，僅就中國西部而言，其地理空間還可以進一步分為西南與西北，而在西南這一地理空間之內，各級地方電視臺自然又與各自的行政區(qū)劃相對應。由于受到從人力到財力的諸多資源的條件限制，一般來說，能夠同時播出民生新聞與播演民生劇的地方電視臺，主要是省級電視臺。所以，對民生劇的地方色彩進行具體討論的這第二步，當以重慶電視臺播出的傾向于同一話題的民生新聞與民生劇，來作為具體的個案以展開對比性的探討。
民生劇的地方色彩，從與民生新聞相關聯處來看，主要是通過再現老百姓的日，常生活來加以較為充分的體現的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新聞報道所展示的是老百姓的日常生活狀況，而民生劇所再現的是老百姓的日常生活姿態(tài)，因而只有通過從電視新聞報道的新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉換，才能夠見出各地老百姓的真性情；其次，民生新聞報道所描寫的是老百姓的日常生活習慣，而民生劇所再現的是老百姓的日常生活風貌，因而只有通過從電視新聞報道的`新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉換，才能夠知曉各地老百姓的真情趣；其三，民生新聞報道所采用的是老百姓的日常生活用語，而民生劇再現的是老百姓的日常生活話語，因而從電視新聞報道的新鮮事，到電視劇播演的故事，通過兩者之問的傳播轉換之中，才能聽到各地老百姓的真心話。
然而，正是所有這些在各地老百姓日常生活之中所顯露出來的真性情、真情趣、真心話，通過藝術地再現于民生劇之中，從而最大限度地體現出了各地獨具的地方色彩。必須加以探討的核心問題――從民生新聞到民生劇的傳播轉換過程之中，老百姓的新鮮事這一事實真實，是如何轉化成為老百姓的故事這樣的藝術真實，來顯現出各地老百姓的真性情、真情趣、真心話。從而最終賦予民生劇以濃郁的地方色彩。首先，由于民生新聞對于老百姓日常生活狀況的展示，主要著眼點是每一日常生活事件的發(fā)生、發(fā)展、結束，而日常生活事件之中的人僅僅是其中的一個構成要素，因而在注重日常生活事件展示的客觀準確性的前提下，所謂老百姓的日常生活狀況實際上由眾多日常生活事件累積而成的，呈現出散點展示的特點。然而，民生劇是以日常生活事件中的人來作為主要再現對象，并且以這樣的再現對象為日常生活事件的焦點，因而在追求劇中人物的形象生動性的基礎上，所謂老百姓的日常生活姿態(tài)實際上是通過日常生活事件中的人來進行再現的，呈現出聚焦再現的特點。這樣，從散點展示到聚焦再現的傳播轉換促成了老百姓的真性情的最終顯現。以重慶電視臺有關“重慶好心人”的電視傳播為例，在民生新聞之中，主要是通過報道好事來表明重慶有好心人，而這樣的好心人本身則被眾多好事所遮蔽，難以見出“重慶好心人”的真性情。不過，在民生劇之中，通過好心人的形象塑造，在做好事之中顯現出“重慶好心人”的真性情――樂于助人的爽快與熱忱，從而也就在一個側面上體現出重慶人所能擁有的真性情。
其次，由于民生新聞對于老百姓的日常生活習慣的描寫，主要著力處是每一日常生活過程的某種生活習慣，至于日常生活過程中人是如何受到某種生活習慣的支配則僅僅是略有涉及，因而在強調日常生活過程描寫的明快簡潔性的前提下，所謂老百姓的日常生活習慣事實上是通過諸多日常生活過程疊加而成的，呈現出單色素描的特點。不過，民生劇是以日常生活過程之中人的慣常舉止來作為主要再現日標之一，并且以這樣的再現目標為日常生活過程的重點，因而在要求刻畫劇中人物的行為舉止應該達到細膩鮮明性這一條件下，所謂的老百姓的日常生活風貌事實上是借助日常生活過程之中人的行為舉止而得以再現的，呈現出濃墨重彩的特點。于是，從單色素描到濃墨重彩的傳播轉換促成了老百姓的真情趣的最終顯現。同樣以重慶電視臺有關“重慶風情”的電視傳播為例，在民生新聞之中。大多是描寫重慶的各種風物風俗的非同一般來吸引人的眼球，而與這些風物風俗相伴始終的重慶人反而被人忽略，令人一時間難以捉摸出重慶人的真情趣。顯然，在在民生劇之中，通過重慶人日常生活細節(jié)的渲染，在有意與無意的兩可之間，來顯現出“重慶風情”之中重慶人的真性情――在山水天地之間的愜意與悠閑，從而也就在一個側面體現出重慶人所能滋生的真情趣。
其三，由于民生新聞對于日常生活用語的選擇，通常是針對日常生活中的采訪對象而言的，是根據日常生活事件展示或日常生活過程描寫的相關需要，來截取采訪對象的部分回答，并且所有這些回答用語一般都是地方方言。然而，關于整個日常生活事件或日常生活過程的報道用語則是選擇標準語的普通話?；蛟S正是因為如此，所謂老百姓的日常生活用語在有意識的選擇之中不過僅僅是方言的斷片，呈現出駁雜混響的特點。而在民生劇之中，方言作為日常生活話語貫穿其始終，無論是劇中的人物對白，還是劇中的劇情旁白。都離不開方言，呈現出整一明晰的特點。因此，從駁雜混響到整一明晰的傳播轉換促成了老百姓在日常生活中真心話的最終說出。仍然以重慶電視臺使用“重慶話”的電視傳播為例，在民生新聞之中，雖然無論是較為簡短的采訪提問用語，還是較為增長的采訪回答用語，基本上都選擇使用重慶，話，在插入整個新聞的普通話報道之中失去了被采訪者說出真心話的機會。相比之下，只有在民生劇之中，無論是對白，還是旁白，都是通過重慶話來說出老百姓心中的真心話――在誠摯交流中的率真而詼諧，從而也就在一個側面上體現出重慶人所能傾訴的真心話。
通過上述討論，可以看到的是，中國各地的老百姓在日常生活所能顯現出來的真性情，真情趣、真心話，其所體現的地方色彩無疑是十分豐富與頗為復雜的，即使是在民生劇中得到了具有一定深度的再現，但還是遠遠不夠的。因此，如果想在短短時閫內企圖完成一個根本不可能完成的重任，很可能是一廂情愿的。盡管如此，這反而有可能促進民生劇從省級電視臺到縣級電視臺的全面開花，從而預示著民生劇的未來將前程似錦。
于是，可以得出的一個結論就是――對于日常生生活之中的中國各地老百姓來說，只要每一個人都忠實于自個所置身于其中的現實生活，在面對生活時要始終保持著那么一種樂觀向上的生活姿態(tài)，總有一天就會擁有真性情；在進入生活時要一直保持著那么一種悠游世間的生活風貌，總有一天就會滋生真情趣；在感受生活時要不斷保持著那么一種言為心聲的生活話語，總有一天就會傾訴真心話。一旦老百姓的日常生活在民生劇之中能夠達到這樣的藝術境界，民生劇的地方色彩將會更加多姿多彩。
瓊劇的論文篇十七
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設計中，從而更加生動形象地表現戲劇內容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網絡的普及，傳統的兒童戲劇表演已經無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應新媒介時代特征
隨著科學技術的發(fā)展，網絡、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應新媒介時代的發(fā)展。
2、遠離藝術和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內心的要求背道而馳。這些兒童劇已經遠離戲劇藝術之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內容、舞臺設計、燈光道具等的設計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術設計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設計上，要以兒童心理、劇情作為依據，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯網迅猛發(fā)展，信息大量涌現，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當的形象、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結語：兒童戲劇是關系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質量、促進兒童成長成才，具有重大的現實意義。
瓊劇的論文篇十八
京劇表演中各類人物都有特定的帽式?！盎拭薄保址Q“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權的，頂端加戟頭，稱為臺頂?！胺陉柮薄彼追Q文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點，露在戲衣的外邊。后來，演員發(fā)現這種襯衣的袖子，不但可以保護戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個角色利用髯口表現人物的喜、怒、哀、樂種種感情?，F在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺上髯口功要配合其表演加以運用。在《鳥龍院》這出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運用抖須、甩須、吹須等功法，表現宋江著急、驚恐、激怒等復雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動翎子，作出許多優(yōu)美身段動作，借以表現人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種?？杀硎鞠矏?、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動發(fā)出聲響，以表示手術的疼痛。
甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發(fā)，演員可以通過舞動甩發(fā)，表現人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺上用的扇子有大折扇、小折扇、團扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標志，同時也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風是看不見的，京劇把它有形化了，制成風旗。而水旗、云片則把自然界本來流動不定的形態(tài)固定化了，然后經過演員的舞動，再讓它活動起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進。如白娘子的服飾，從清代到現在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個結子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點。梅先生不僅改進白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術家對服飾程式的正確態(tài)度。藝術大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時所說的“穿破不穿錯”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會的進步，京劇的服飾有待不斷改進和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！
瓊劇的論文篇一
一切藝術手段的使用，目的都是為了積極地塑造出準確、完美、感人至深的藝術形象。根據劇中的不同人物性格的臉部特征，首先抓住五官的相應變形、勾畫出生、旦、凈、丑中特定人物的完整臉裝而形成本行當臉譜序列構成行當臉譜。行當臉譜化，絕不是千人一面。同是架子花臉，項羽和包文正就各具特色。楚霸王突出其“力拔山兮氣蓋世”的英雄霸氣，而包文正則側重表現其鐵面無私、剛正不阿的清廉氣質;諸葛亮與宋士杰同是老生，臉譜大同，在演技上各呈個性特色，諸葛亮則持鵝毛羽扇而顯瀟灑睿智;蔣干與賈桂同是官巾丑，臉譜同而小異，但表演則各展其長。在概括了劇中人物不同行當的臉譜化之后，京劇還注重與人物藝術個性相匹配的冠帶、衣著與道具，形成了全方位的藝術統一。
不同的聲腔戲種，自有各具特色的表現形成與表演動作，但縱觀大局，擇其主流、集其精華、博采眾長，形成表演動作的序列并提煉概括為程式化，形成了京劇藝術的唱、做、念、打的各自程式，并通過手、眼、身、法、步的各呈戲劇人物與為塑造鮮明、準確的藝術形象而相輔相成、協調一致。“唱”“念”各有其獨特的基本功，如:呼吸、運氣、發(fā)聲、共鳴、行腔、咬字、吐字等極其講究的尖、團音噴口?！白觥薄按颉备@其基本功的程式化，劇中人物必須緊緊扣住規(guī)定情景中的上場、亮相、定場起霸，有序進入劇情中的表演，還必須留下入場前的劇中懸念等貫串一氣的序列動作。“舞”，本屬“做”“打”，為使表演動作的剛柔優(yōu)美而形成的程式。如:《霸王別姬》中的舞劍，展現出武行當中的舞蹈化，在《天女散花》《貴妃醉酒》甚至《紅娘》中的棋盤舞運用，更充分展現出“做”中的舞蹈性，大大地豐富了“做”“打”的豐富內涵而神形兼?zhèn)洹１硌輨幼鞯某淌交?，不是一成不變的死框框，歷代宗師在各自的藝術實踐中，崇程式但又有各自不斷的拓展與創(chuàng)新。
京戲音樂是以徽調、漢調中的皮簧為主體，吸取昆曲、梆子，兼容并蓄而有機形成京劇音樂的板腔體系。京劇音樂資源豐富，曲牌寶藏深厚，文場以京胡、二胡、月琴為三大件，并時用笛、簫、笙相協配;武場以鑼、鼓、板、鈸等相應協調。板腔體音樂板式豐富多樣。為了深刻細致地表現劇中人物在特定情境下的喜、怒、哀、樂，其中有工整的、以原板為基礎再演化成慢板、快三眼，以至流水板、快板、急板，旋律懇切抒情、軒昂憤懣、侃侃呈訴。有快慢急緩揮灑自如的倒板、搖板、散板，還有內緊外松的緊打慢唱等板式，各板式有機組合，形成板腔既定的結構程式:倒板開始、回龍過渡、緊接原板、慢板、快三眼，延伸到散板作收尾。曲牌的豐富性、板式的多樣性、文武場伴奏的特有功力性，大大拓開、豐滿了藝術創(chuàng)造的新天地。古老并獨具特色的昆曲，在京劇藝術中保留容納了其原汁原味，劇目的整體移植，誠可謂渾然一體、京昆一家。板腔體音樂的豐厚資源，給予了京劇表演藝術家藝術創(chuàng)造的廣闊天地。即使是同一板式，由于不同的劇中人物，不同的特定情境，就有不同方法的不同行腔，因而就出現不同的藝術表現力，形成藝術風格各具特色的不同藝術流派。
京劇藝術能根深葉茂，花團錦簇，首先是京劇藝師的后繼有人。自古以來，各行各業(yè)都有以師帶徒、徒兒拜師的習俗。京劇藝術的傳承也因而提到議事日程。清末、民初先有梨園，繼有科班。富連成班因拔尖人才出眾，不但震驚藝壇，而且播譽中華，繁衍傳承。前者有譚富英、馬富祿、馬連良等。王瑤卿擔綱旦行，先后爆出梅、程、尚、荀四大名旦，各展其長，獨樹一幟。梅蘭芳、程硯秋主青衣而各展其長，尚小云主刀馬、荀慧生獨撐花衫。如果不是京劇藝師的遠見卓識，首開傳承渠道，怎會有今日京劇藝壇的空前盛況呢?二、教育———傳揚中華優(yōu)秀文化的基本途徑傳承、光大中華藝術國粹的重任，其重點應首推劇種專業(yè)演出的院、團、隊;其次是戲種專業(yè)院、校的行當系、科。
中華優(yōu)秀傳統文化，是中華歷代先輩為求生存，在戰(zhàn)天斗地中所表現的勤勞、善良、英勇、正直、奮勇善戰(zhàn)、百折不撓的英雄行為所鑄造的民族精神，所體現的民族魂靈。傳揚中華優(yōu)秀傳統文化又確實是向子孫萬代進行民族自尊、民族自豪、振奮民族精神的愛國主義教育的基本內容。傳承光大民族精神的方式、渠道可以多種多樣，可因勢而易、因地制宜。而教育，特別是國民義務教育，卻是傳揚中華優(yōu)秀傳統文化的必由之路、基本保證。豐富、深厚的內容，可以分階段、有層次地融會、滲透于不同學科之中，而聲居瑰寶、國粹的京劇藝術的傳承拓展，必須歸綜于義務教育的各個階段各個年級的音樂課程之中。
(一)京劇納入國民義務教育，必須有三方面的充分準備。
1、輿論準備。要有正確的輿論導向。
2、師資準備。傳揚國粹藝術，師資準備是重中之重。師范院校的音樂系必須開設有關京劇藝術的相關課程，京劇中不同行當的演唱才是千真萬確的民族聲樂的光輝范例。京劇專業(yè)院校也應開設普通教育系，多管齊下，以期漸次適應，滿足師資的需求。
3。物資準備。這里指的是有關京劇欣賞的視、聽音像，與傳媒器械相配套的行當臉譜、冠帶、服飾，主要兵具的相關圖片及其演示視像。
(二)傳承的渠道。
1、在國民義務教育中，京劇藝術傳承的主要渠道是教學計劃中安排的音樂課程，還有課外活動的自由天地。
2、中、小學音樂課程中的主要內容應該是視唱、唱歌、音樂欣賞。視唱是音樂教學中的“認字”教學，不識字何談語文教學，不會視唱何談學習音樂?所以中、小學音樂教育，應該以唱歌、欣賞為中心，以視唱技能、技巧的形成為紅線。
3、在兄弟民族地區(qū)，即使是漢民族聚居地域，應該率先傳揚本民族、本地區(qū)的傳統優(yōu)秀文化精品，學生喜看樂聽的民間音樂與地方戲曲經典。
(三)建立從中央到地方的點、線、面、體的教研機制。為確保國民音樂教育的全面落實，特別是在音樂欣賞中新增京劇藝術欣賞的定點落實，必須建立從中央到地方的點、線、面、體的音樂教學研究機制，上、下縱橫聯綱、級級交流鋪陳。
(四)不失時機地關注課外校外戲曲視聽欣賞。
1、有選擇、有系統地組織對央視戲曲頻道的相關視聽欣賞。
2、組織對戲曲專業(yè)院團的現場觀摩演出。
結語集全國各大劇種之精髓，立足于北京語言而脫穎的京劇藝術，經過歷代宗師艱辛的藝術實踐，代代傳承、推陳出新，我們應繼承傳統，策勵、開拓、創(chuàng)建更加燦爛、更加輝煌的錦繡前程!
瓊劇的論文篇二
電視劇是集多種藝術表現形式于一體的綜合性藝術，在跨文化傳播過程中，雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙，但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過翻譯外國電視劇字幕，再根據觀眾容易接受和理解的思維習慣重新構建語言，使觀眾的觀看過程更加順暢，同時也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國海外電視劇引進數量的不斷提升，對電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求。總體來說，在口碑和商業(yè)上都取得不錯成績的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內容和視覺效果之外，字幕翻譯對其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術樣式，其字幕的翻譯越來越注重互動性，且大多采用本土化的方式使語言簡單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達到吸引觀眾的目的。
一、文化差異對海外電視劇字幕翻譯的影響。
電視劇作品背后承載著一個國家的社會文化及價值觀，不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡，對于海外電視劇的傳播是至關重要的，而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對于電視劇字幕的翻譯，國內外的很多學者都從語言和文化的角度進行了探討。海外電視劇和國內受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發(fā)展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現在地理文化差異、歷史文化差異、風俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識形態(tài)，會受到物質環(huán)境的影響，不同的自然環(huán)境對于人的性格、生活和習慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博，廣闊的`地勢地貌也相對比較復雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復雜地理環(huán)境下生存的中國人相對求穩(wěn)好靜，較為關注事件表象背后的內容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強的主觀能動性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準備讓你走的更遠”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強調的主觀能動性。原句在英語中有著廣泛的應用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語，謀事和成事的背后有著極強的哲學思維，既強調了主觀能動性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看，英語作為印歐語系的語言經歷了漫長的發(fā)展歷程，在民族文化的演進中積累了很多帶有鮮明特色的語言風格。而漢語的使用歷史更為悠久，且漢語的使用者為數眾多。東方文化和西方文化各自經歷了不同的發(fā)展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導，經歷了漫長的時間積累，講究語言的美感和結構順序；而英語受到航海文化的影響，結構靈活、語言簡潔。不同的語言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息，語言的使用者在長期的耳濡目染之中，對語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內容，其所面向的觀眾對語言的理解能力也千差萬別，只有恰當的翻譯才能準確地表現出電視劇原有的內涵，更好地實現電視劇作品的傳播。最后是風俗及宗教文化的差異。風俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來，中國的傳統文化就崇尚順應自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國產電視劇中質樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外，我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家，宗教信仰對個人生活來說是不可缺少的，所以影視劇里經常彌漫著強烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達習慣不同，在翻譯時需要注意觀眾對宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見面時聊起租公寓的事情，邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday?！边@句話的本意是說“今天你是第二個給我說這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易，減輕了觀眾的認知負擔。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時候說了依據“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機”，更能體現出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號的案情時，華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語為中國觀眾所熟知，更容易被理解。
海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學作品的翻譯有所不同，在翻譯過程中不僅需要注意語言表達方面的“信”、“達”、“雅”標準，還需要注重語言的戲劇性，而且電視劇往往受到時空條件限制，譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營造出良好的戲劇效果，才能實現原作品內容信息傳播最大化。因此，在對海外電視劇作品進行字幕翻譯時，不僅需要注意口語化表達的特點，還要注重語言與角色性格匹配，考慮場景環(huán)境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對白、場景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術形式，畫面和人物對白的時間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統一。同時，每個場景的畫面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對電視劇進行字幕翻譯時，不僅需要考慮與角色對白同步，還需要考慮畫面容量，如果翻譯語言過多，會占據較大的畫面面積，使觀眾很難兼顧畫面與對白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對字幕閱讀的速度不盡一致，但從時間上來說，一般屏幕上字幕往往會停留2-7秒，如此短暫的時間內，譯者若想通過字幕語言達成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過長語句的出現，必要時還可以簡化翻譯的方式適當修改原句內容，盡可能解決時空限制的問題，讓字幕長短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內容多是人物對白，翻譯的時候需要考慮內容與演員口型的吻合度，這也是區(qū)別于文學作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對白時間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎上，需要配合角色對白，根據具體情況靈活運用簡化和補償翻譯的方法，在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語對白及演繹來完成的，所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應區(qū)別于文學作品的翻譯。相對文學作品翻譯語言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點，因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化，與電視劇題材、語言、風格相符。有時可以根據劇情背景、角色性格以及語境進行口語化翻譯，口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內容。
在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語言及文化背景都有著本質的不同，因此在翻譯過程中，應當靈活運用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對象的接受和理解能力。歸化法是當下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉化為傳播目的地的語言文化，通過簡化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結構。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習慣，以本土化語言為基準，翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價值觀的內容來處理翻譯語言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語雙關的英語諧音語言較多，也有很多慣用的俚語，但是翻譯過程中如果直接翻譯會很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國人習慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當地譯為“她是個有骨氣的英國人”，讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當時的情景，非常契合當時的語境和劇情背景。但在需要表現海外電視劇所處地區(qū)的生活習慣和文化環(huán)境時，應注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內容的原汁原味。
四、結語。
電視劇進行跨文化傳播并非易事，曾經因為文化差異因素和語言使用習慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實踐經驗的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過程中，字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
瓊劇的論文篇三
京劇的本質屬性是什么?筆者認為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因為:第一,唱腔是京劇區(qū)別于其它劇種的首要標志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多,但人們在聽戲時,卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側重二黃(徽調),漢劇側重西皮(漢調),京劇則是在徽漢兩調合流的基礎上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術中居于首位。一方面,京劇演唱藝術體現在演員身上,其特點是唱念做打的綜合運用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時,最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽,而且許多名家名段,還會在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩(wěn)中有變”,使京劇演唱藝術流派紛呈。京劇的演唱藝術是程式化的,唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨具流派特色。與此相應,念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。
筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因為這兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標準,唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時,湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現其悅耳動聽的魅力,并顯示“傳統京劇”獨有的藝術特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術作用,不惜重墨地詳加描述,并認定它是區(qū)別于“現代京劇”的“最根本、最主要、最本質的藝術特征。”而對唱念,僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數語一帶而過。乍看好似注重詳略,實質是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區(qū)分是否京劇的唯一標準,達到排斥“現代京劇”的目的。其誤導作用和負面影響不能低估。
為什么“現代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認為有兩方面原因:一是在本質差異上,“現代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運用了中西混合樂隊,甚至大型交響樂團;另一是在非本質差異上,“現代京劇”的做工和武打比之“傳統京劇”存在著“不爭的天壤之別”。
“現代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應有的醇厚韻味”。因為,它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結合的規(guī)則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律,強調“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉悠揚,戛玉敲金,依然具有動人心弦的魅力?！艾F代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優(yōu)長,但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學生京劇社。同學們學演“現代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關。當前,“現代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠,但人們應寬宏大度,如衷共濟。可以相信,為時不久,他們終將走出誤區(qū),漸入佳境。
其次,“現代京劇”與“傳統京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術。在“傳統京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進行?！艾F代京劇”反映的是現代生活,它與“傳統京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統程式,而是將傳統程式融入現代生活。中國藝術研究院研究員、京劇名家胡芝風老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術價值和認識價值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯步;酒醉時用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時用的閉眼、搓手、跨腿轉身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當程式的‘化用’?！?見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時吹髯口,焦急時甩髯口,惱怒時撩髯口,痛苦絕望時抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統京劇”里,凈丑行當的扮演者,在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現代京劇”在反映現代社會生活時,不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的精品劇目里,當敵我雙方進行殊死決戰(zhàn)時,演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器,運用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當華鎣山游擊隊營救獄中難友時,并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍,特別是數名演員以相繼進行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現戰(zhàn)時的驚險,便令觀眾怦然心動,全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。可見,《異文》所說:相對而言,“現代京劇”的“做工機械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
瓊劇的論文篇四
將真實的合唱融入到課堂教學活動當中，讓學生體會到合唱藝術所具有的生命力，從而產生學習的興趣。因此，教師可以在課堂基礎知識教授之后，將真實的藝術形式呈現到學生面前，豐富的教學形式，同時也有效提升了教學質量和效率。合唱作為一門傳統的藝術形式，教師在進行課堂教學的過程中，要以學生的現實情況作為基礎，以學生可以接受的形式進行藝術的傳達，并將相應的合唱文化良好的融入到課堂，完善學生的知識體系，在此基礎之上，引導學生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學的質量和效率都得到了保障。
3.2有利于營造合唱學習的良好氛圍。
將真實的合唱藝術帶進校園，為學生提供充足的空間和時間去感受藝術，在豐富合唱教學的過程中，通過各種各樣真實性的合唱藝術有效提升了學生對于合唱藝術的審美素質。而通過將合唱藝術相應的融入到校園文化中，讓學生能夠全方位的感受到其中所蘊含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學生，并針對合唱藝術樹立起良好的合唱意識。以具體的合唱形式將我國傳統的地域文化展示給學生，促使其對于我國精神內涵具有深刻的了解，從而充分調動起學生對于合唱藝術的學習興趣。
3.3有助于合唱教學理念創(chuàng)新。
合唱作為一項傳統的音樂文化藝術，其所具有的獨樹一幟的表演風格，所蘊含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學課堂值得借鑒的教學方式，在有效的提升了課堂教學效果的同時，也促使音樂課堂教學活動得到了進一步的完善。但是想要將合唱藝術良好的融入到音樂課堂教學活動中，需要教師進行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎上建設更為符合學生心理需求的音樂教學形式。
3.4有助于豐富音樂教學內容。
在將合唱引入教學活動的過程中，要有針對性的進行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統的教學方式作為應試教育的產物，刻板枯燥，難以符合學生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學結合之后，為學生進行更為有效的學習提供了更有利的機會。
結束語。
通過分析茶藝美學、茶藝美學對合唱表演的促進作用等，我們能夠發(fā)現，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個方面對茶藝美學與合唱美學進行了比較分析，希望能夠對兩者的發(fā)展繁榮有所助力。
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瓊劇的論文篇五
摘要：茶藝美學在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術的美感，豐富合唱內容，使合唱表演更加生動、更加具有文化感染力。研究茶藝美學和合唱美學之間的關系，對促進我國茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進步都有著非常現實的意義。
關鍵詞：茶藝美學；合唱美學；對比。
對茶藝美學與合唱美學之間的聯系進行分析研究，能夠在很大程度上促進茶文化與合唱表演藝術的整合，這是對傳統茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時也是對合唱表演藝術內涵的升華和再造。合唱表演藝術因為融入了茶文化而變得更加豐富多彩，而茶藝美學也因為合唱藝術而變得更加生動、具體，總之兩者之間有著千絲萬縷的聯系，兩者相互促進，共同繁榮。
1茶藝美學分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們在飲茶和表演技術過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術當中具體呈現出來，這是對于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當中隱含著抽象的哲理思想。中國的一名著名的茶學家曾以敬茶的方式表達自己心存敬意之情，同時還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達出來。茶文化和茶精神是社會發(fā)展的產物，同時一定程度上具有推動社會良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點就是茶德，茶德不僅能夠推動茶的良好發(fā)展，對于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國茶道中的核心重點就是和諧之美，人們能夠將深刻的人文思想加注到具體形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊含著中國千年以來的文明，對于人和人，人與自然，人與社會有深刻的研究。我們生活在同一個集體當中，在保護好自己的基礎之上，也要保護這個社會和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個體實現很好的共存。人與社會和諧共存是構建一個繁榮、良好的社會的基礎條件，即便我們在促進自身發(fā)展的過程中會出現很多矛盾。因此，我們要重視這個問題，在促使自身發(fā)展時也不要傷害其他個體的利益，相互之間進行良好的協商融合，從而建立起和諧美好的社會。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國茶文化中比較獨特的一種美學。茶葉其自身的生長條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經常被比喻成人的性格特征，賞茶時溫文爾雅，飲茶時平靜淡然，品茶時心平氣和，我們能夠從中體會到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國文明歷史上占據著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現，也是人的一種優(yōu)良品質。而保持中庸無論是對于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現形式，而中庸之道則已經不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現。中庸之道不僅是茶藝的美學特征之一，其對于推動茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學的滲透。
2.1以表演促教學，升華合唱學習。
學生在初始接觸知識時，如果針對合唱藝術沒有樹立起正確的學習理念，那么合唱藝術對于學生就變成了學習的任務，甚至于負擔，從而失去了對合唱了解的興趣。而促使學生對于本地文化進行深入的'了解，不僅有利于學生進步，同時也為弘揚地區(qū)文化做出了重大貢獻，因此，在對學生進行良好的基礎教育之后，鼓勵引導學生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動，從而促使學生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學當中，其目的就是通過引導學生進入到合唱藝術所營造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學的重點也是教學的難點就是指導學生對于蟈蟈和蛐蛐的特征，進行深入的把握，通過其具體的特征對其在合唱藝術當中的韻味進行明確。在開場時，就以合唱的形式進行互動，從而激發(fā)學生的興趣。之后教師進行音樂示范，引導學生充分的進入到音樂所營造的場景當中，完成欣賞之后，允許學生對音樂形式和音樂內容進行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進行重復播放，對自己的見解進行檢驗。教師根據學生的特點，為學生選取合適的片段，引導并指導學生進行模仿。教師在指導學生模仿的過程中，重點指點學生的歌詞和口型的準確度。教師針對學生在演唱過程中出現頻率比較高的問題進行指正，為學生提供有效的演唱技巧，對一些高音和獨白進行良好的處理。在完成整體指導之后，教師鼓勵學生進行表演，演唱完畢之后，讓學生對于自己的這段表演進行點評。
2.2實現合唱與合唱教學的深度融合。
當學生感受過合唱的魅力之后，會隨之產生很大的學習熱情，從而為之后學習更為深入的知識打下堅實的基礎。教師引入《采茶去》合唱曲，與學生進入接下來的學習，感悟藝術和合唱結合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學生合唱藝術中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學生。通過學生對其進行深入的學習，促使學生對合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時對于方言曲目總結出相應的演唱規(guī)律。民族音樂占據我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊含著我國優(yōu)秀的傳統文化和民族精神。但是隨著社會的快速發(fā)展，流行音樂占據當前市場最前端，當前時代的學生們相對于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術形式，促使學生對于其能夠產生敬畏感，體會其中所蘊含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
瓊劇的論文篇六
在當前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因為演員們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因為曲目中的歌詞令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在?？梢哉f，如果說戲劇中演員的表演是整個戲劇的主導，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點無疑是凝聚了各個地方的風土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術價值上，都是人們所認可的，很容易在生活中找到藝術的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經成為人們所關注的一個重點內容，那么戲劇一起獨特的形式，在社區(qū)文化建設中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關注，并從以下幾方面進行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當前，許多藝術形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術發(fā)展的首要因素就是人才，藝術人才的引入和納新是藝術得以發(fā)展的基礎，更是藝術得以流傳的動力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個藝術人才缺乏和老化的現象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術人，他們對藝術的領悟還局限在他們所屬的那個年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進新鮮的血液，藝術人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的一個瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術不斷發(fā)展的一個推動力量。同時，在引進的基礎上要對原有的藝術人才進行相應的培訓，使藝術人才能夠在有限的空間內吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進人才和人才培養(yǎng)結合起來，才能夠從根源上促進社區(qū)戲劇藝術的發(fā)展和進步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動為基礎
不可否認的是，現在的社區(qū)活動可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進行著愉悅身心，放松身體的活動，那么，與這些豐富多彩的文化活動性對比，社區(qū)戲劇活動的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認識停留在了一個階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進步。因此，戲劇原有的技術形式和表演方式上增添更多的活動形式，調動全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現實中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動力
無論是任何一種戲劇的表現形式，在其表現的過程中都需要一定的藝術環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的動力。在整個社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進行與時俱進的藝術創(chuàng)作，通過對戲劇藝術在社區(qū)內部的不斷推進促進本社區(qū)內部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時，要適時的進行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點的同時容納百川，成為社區(qū)文化的一個亮點?？梢哉f，無論是在社區(qū)內部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風范，不能夠隨意的進行改編，需要在尊重傳統社區(qū)藝術的基礎上進行創(chuàng)新和發(fā)展。在當前，有的社區(qū)戲劇似乎已經脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進行社區(qū)戲劇藝術發(fā)展時候，要在尊重和繼承的基礎上進行創(chuàng)新，比如說現在被人們所熟知的京歌，其實質上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產生的。這才是在不斷的引進新鮮血液，促進社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現。
總之，社區(qū)戲劇藝術以一種極為鮮明的民族和地域特色出現在社區(qū)文化活動中，為社區(qū)文化活動增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統、尊重傳統的基礎上進行發(fā)展，將傳統與進步結合起來，才是社區(qū)戲劇藝術發(fā)展的真諦。
瓊劇的論文篇七
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設的表現形式
（一）目前社區(qū)文化建設中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關于文化建設的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現在社區(qū)文化設施建設、社區(qū)文化經費保障、社區(qū)文化隊伍建設、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術表演樣式和表現載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設的表現形式
戲劇小品可根據主題或表演人員的不同采用多種表現方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶?！敖h”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數的戲劇小品節(jié)目也都屬于數量少，質量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現形式比較單調。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設的展現內容
（一）社區(qū)情況的復雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達、對事物的看法、對社區(qū)不良現象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內容。對于這些題材和內容，歌舞由于其藝術形式的限制，不能完全表現相關的主題和內容，有的根本表現不了。而戲劇小品以它的敘事結構，就可以將身邊的人身邊的事，經過藝術的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現出相應的主題和內容。比如：2012年我們組織了“關愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關注、幫助留守兒童，給他們關懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關注，并促使社區(qū)內的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關愛。對于社區(qū)的種種情況，經過創(chuàng)作人員的發(fā)現、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔東西下來的不良現象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經過提煉加工后，又可以為不同主題的表達服務。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達的主題以通俗的方式傳達給觀眾。當然，在這個傳達過程中，要注意采取藝術的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達不到預期效果，還可能產生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結合了當下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風現狀。既表達了中國人對優(yōu)秀傳統文化的熱愛和傳統習俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習性，更表現出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設的隊伍
小品這個戲劇藝術樣式，最初是作為藝術專業(yè)院校的課堂練習和考試科目。如今隨著小品藝術本身的發(fā)展，已經成為了群眾最喜聞樂見的藝術形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現、挖掘、指導、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設隊伍的結構，充實社區(qū)文化建設隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓練、培訓日程安排，邀請專業(yè)藝術院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導，進行比較系統、比較專業(yè)的訓練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導。在這期輔導班中，有老、中、青共計14人參加了輔導培訓。在輔導期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓之中，通過輔導培訓，增長了學員的戲劇知識水平，提高了學員的戲劇表演能力，增強了本領，增加了自信。在這次輔導培訓結束時，按照教學計劃的要求，一共有4部小品作品由學員們自己創(chuàng)作，經過老師的修改，并由學員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現精彩的舞臺。只是關在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學習優(yōu)點，積累經驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導下，自編、自導、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結構、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設的品牌效應
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設的文藝活動中，絕大多數情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結構上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質和物質條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術表現力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術樣式有不同的藝術效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現和敘事的結構，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質量相對較高的小品作品，就能表現其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應，又能產生社區(qū)文化建設新的推動力
當社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設中來。有了品牌就可以獲得更多的關注，有了關注就可以爭取到更多投入，結合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
瓊劇的論文篇八
2.人際傳播方面：
在網上進行email交流或聊天、討論時，網絡的匿名性特點，可能使一些東方人內向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會在某些方面保持自己的傳統。而網絡交流不帶強制性，任何一方覺得話不投機，都可能隨時撤出。如果東西方網民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會以失敗告終。因此，東方人應學會適應西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應理解東方人在交流方面的含蓄，適應他們交流中的“預熱”過程，并且有耐心等到對方進入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網絡的組織傳播中，組織的領導，應該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學術研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學術研究帶來了兩種不同的風格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點，而西方人注重實驗，即使在人文領域，實驗式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當網絡使東西方學術交流日益增強時，更應該注意到這種差異的存在，學會相互借鑒。對于中國學者來說，更多地吸收國外一些先進的社會科學研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網絡中更好地傳播自己的學術思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網絡傳播中存在的一些現象，并且按照相關的理論，來調整、改善傳播行為，這是網絡中跨文化傳播研究的一個方面。而另一方面，我們需要關注的是，網絡的特點，是否會在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網絡是否會改變東方人的行為特征？
而網絡似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因為網絡傳播的重要特點之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當人可以不必為自己的言行負責時，就不需要再小心地保護自己。
觀察網絡中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉變。一些平日謹小慎微的人，在網絡中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴展。
但是，因此而得出網絡將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時過早。
首先，在網絡中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網絡中的活動，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談論得最多的話題是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談論的是政治、社會。也就是說，美國人在網絡里，仍然關心是“個人”，而中國人在網絡里，更多關心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學者認為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關?！爸本€”式的思維方式強調的是“一”，即個體；而“圖形”式思維方式強調的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學體系。直線式思維被認為是由古代希臘羅馬哲學家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學傳播的結果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學體系。而這一點，決不是一朝一夕可以達到的。
當然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點，在網絡出現之前，就是如此。只是網絡的出現，可能會使東西方人接觸的機會增多，這也會使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網絡是否會縮小不同文化的價值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現象進行推論。也許一種科學的方法是，依據前面提到的文化差異的“四種維度”進行判斷。這樣我們會觸及更本質的問題。
應該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標準，真正導致差異的原因，在于國家的政治制度、社會結構、哲學傳統、經濟發(fā)展水平等，例如，“個人主義集體主義”的維度，與一個社會的組織結構相關。一個緊密的社會結構，必然培養(yǎng)出強的“集體主義”，而松散的社會結構，帶來的是“個人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價值觀的差異，是不現實的。
但是，網絡的確給不同的價值觀，提供了更多彼此參照的機會。前面也提到，當我們要針對另一種文化進行傳播時，也要在一定程度上去適應它的價值觀，在此過程中，我們也會加深對這種價值觀的認識。因此，網絡未必會消除不同的價值觀的差異，但會使不同價值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
瓊劇的論文篇九
京劇是一門綜合藝術，它由音樂、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動人畫面，而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發(fā)，分析了京劇旦行的基本功，探究了中國民族文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展問題。
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類型，在創(chuàng)造人物個性的過程中會運用獨特的表演手段，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當。“旦行”是戲曲舞臺中女生角色的總稱，按照女性角色的特點、年齡以及社會地位的不同分類成不同的角色。因此，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節(jié)的女子，青衣以優(yōu)美典雅的古裝扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)重、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要訓練其形體身姿，只有具備了扎實的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優(yōu)美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備優(yōu)雅細膩、甜美可人的流暢嗓音。
花旦。
花旦指在京戲舞臺中扮演活潑開朗、可愛天真且受過嚴格封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演風格自如灑落。例如，《西廂記》中活潑伶俐的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有強烈主觀意識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，部分角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在表演風格中大多數花旦都蘊含著活潑開朗、動作敏捷伶俐的特色。
花衫。
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不僅要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹風格上有所突破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的活潑開朗，聰明敏捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦?。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色，但隨著京戲的不斷拓展，花衫的鼻祖創(chuàng)始人王瑤卿老先生，逐漸發(fā)覺京劇之中應該要出現“花衫”這一類型的角色，表演時兼?zhèn)涑⒛?、做、打等全套肢體語言病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)洌俺健钡墓α巧?。例如，京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥，《花木蘭》中機智勇敢的花木蘭等經典花衫角色。
武旦。
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、表演都伴隨有熱鬧、強烈的武場節(jié)奏，以此烘托強烈的表演氣氛。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，表演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的表演與唱功。例如，《打焦贊》中武功不凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
刀馬旦。
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節(jié)，刀馬旦在一般情況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因此稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智勇敢的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需要將唱、念、做、打同步進行，因此功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必須要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現出來，在觀眾眼中展現出勇敢機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
老旦。
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也囊括了富有的國太，甚至是遲暮老去的女英雄。因此，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需要展現自己的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅固的唱念基礎，將“音”與“衰音”相互結合，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特色，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區(qū)。在表演風格上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特點，老旦在行走表演的過程中，需要跨出“橫八字步”的穩(wěn)重步伐。
彩旦。
彩旦屬于丑行角色，在京戲中專門扮演滑稽、丑陋、風趣的女性角色，年紀稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需要運用自己的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為標準。在肢體動作上，彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫，不融于形勢的風格特點。在服飾妝容方面，彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現，表現出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點。
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎實的基本功，只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈活現。京劇旦角演員的基本功主要是練習旦行身體各部位的基本運動能力。訓練身體各關節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對基本功動作技巧的駕馭能力、表現能力。基本功包括從頭部到腳部，從手腕部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力量、開合、柔韌性和關節(jié)靈活性重點訓練?；竟Πㄑ裙Α⒎蚬?、頂功等一系列基礎功夫。
腿功。
京劇旦行演員的所有形體動作和表演技術都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底要求更加嚴格，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動作，也可以在亮相跺泥時具有雕塑性的展現。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，秘密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術和技巧，這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿態(tài)矯健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功練習中最為重要的一門專業(yè)課程。
腰功。
戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓練中有著尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體表演的各種姿態(tài)都需要腰來控制和支撐，它在人物表演中起著與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動作都是以腰為中心進行跳躍翻轉。“腰功”分軟度練習、力量訓練兩種類型。在訓練的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教師一般都會把初學者的學生關節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，加強形體運動的幅度，增強腰部訓練的靈活性和腰部韌性力量，從而進一步掌握腰部這個身體的軸心，在力量和力度上收到良好的效果。“腰功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“表演”中運用廣泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”俯沖式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為核心，只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來，也只有唱才能將溫潤細膩的京戲展現在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節(jié)和內心感受的“白皮書”，因此古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家往往也是通過把握呈現不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。
王瑤卿的繼承與發(fā)展。
京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不斷發(fā)展，旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師，為我國京戲發(fā)展鋪平了前進的道路，同時做出了不可磨滅的突出貢獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教師，但又不拘于傳統的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿腔調的基礎上又融合了其他人的唱腔特點。王瑤卿創(chuàng)立的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特點，他極力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，要求京戲唱腔應該符合人物內心和情節(jié)的發(fā)展變化，并通過來唱腔的節(jié)奏處理和強弱處理貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新改革方面的成就，還創(chuàng)造了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研究人物情感，觀察人物情緒的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，如果不能溫順處理，曲調就會變味。因此，王瑤卿認為如果主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打動觀眾的心。
梅蘭芳的繼承與發(fā)展。
京劇大師梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出地位是不言而喻的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調精華，又在其教師王瑤卿的腔調基礎上做了諸多的創(chuàng)新和改進，為了將自己設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要反復試唱、練習，力求新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內獨自個暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氛圍，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若有若無、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的腔調瞬間迸發(fā)出強烈的感染力。在京戲的繼承與發(fā)展方面，梅蘭芳在前人基礎上，將唱腔特點集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，創(chuàng)造出諸多豐富的新段子和新腔調。
張君秋的繼承與發(fā)展。
在京劇旦行的繼承與發(fā)展之中，當代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特點，張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色，還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統。從豐富的舞臺藝術中尋找新的靈感，經過多方面的創(chuàng)作與加工最終形成了華麗多彩，獨具特色的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點。隨著張君秋京戲事業(yè)的不斷發(fā)展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風格，但此時的張君秋已經熟練掌握了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風格，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的腔調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在自己的演繹風格中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三嘆。若有若無，聲斷情不斷，韻味深長的腔調特色，似傷情，似感懷，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)奏中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛勁爽脆，直截了當，明快清晰、節(jié)奏靈活是張派唱腔藝術的一大特點，為了全面拓展張派唱腔的表演技法，張君秋也適當融入了荀派唱腔的藝術特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中蘊含了諸多荀派唱腔的感性特點;再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔往往能在原有的風格基礎上進行二次加工創(chuàng)作，從而形成新穎別致、博采眾長的旋律特點。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的結合，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象能夠為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，表演也是劇目的重要組成部分，而且是非常重要的一個影響因素。京劇旦角行旦，通過自身的表現變化來調動情緒變化，以恰當的情緒變化來調動外在表現形式，所以想要表現得完美，這需要練習扮演的角色。因此，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象是否有韻味關系到整部劇目的藝術效果。此外，需要將其反復滲透與琢磨，抓住精髓，掌握規(guī)律。同時還要不斷地提升自身的藝術修養(yǎng)，這樣才能將京劇藝術更好地體現出來，并傳承下去。
瓊劇的論文篇十
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型，在發(fā)明人物個性的過程中會運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當。“旦行”是戲曲舞臺中女生角色的總稱，依照女性角色的特性、年齡以及社會位置的不同分類成不同的角色。因而，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈時令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)健、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要鍛煉其形體身姿，只要具備了扎實的演繹功底，才干將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細膩、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戲舞臺中扮演生動開朗、心愛天真且受過嚴厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風自若灑落。例如，《西廂記》中生動機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀認識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在扮演作風中大多數花旦都包含著生動開朗、動作矯捷機靈的特征。
花衫。
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹作風上有所打破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動開朗，聰明矯捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦浴Ｔ缙诘木﹦蚯灰┖突ǖ┻@兩種角色，但隨著京戲的不時拓展，花衫的鼻祖開創(chuàng)人王瑤卿老先生，逐步覺察京劇之中應該要呈現“花衫”這一類型的角色，扮演時兼?zhèn)涑?、念、做、打等全套肢體言語病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)?，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經典花衫角色。
武旦。
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、扮演都隨同有繁華、激烈的武場節(jié)拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
刀馬旦。
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復原故事情節(jié)，刀馬旦在普通狀況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因而稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智英勇的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進行，因而功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現出來，在觀眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
老旦。
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特征，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區(qū)。在扮演作風上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特性，老旦在行走扮演的過程中，需求跨出“橫八字步”的穩(wěn)健步伐。
彩旦。
彩旦屬于丑行角色，在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為規(guī)范。在肢體動作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融于形勢的作風特性。在服飾妝容方面，彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現，表現出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎實的根本功，只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現。京劇旦角演員的根本功主要是練習旦行身體各部位的根本運動才能。鍛煉身體各關節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對根本功動作技巧的駕馭才能、表現才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力氣、開合、柔韌性和關節(jié)靈敏性重點鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。
腿功。
京劇旦行演員的一切形體動作和扮演技術都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底請求愈加嚴厲，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動作，也能夠在亮相跺泥時具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，機密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習中最為重要的一門專業(yè)課程。
腰功。
戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體扮演的各種姿勢都需求腰來控制和支撐，它在人物扮演中起著與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動作都是以腰為中心進行騰躍翻轉?！把Α狈周浂染毩?、力氣鍛煉兩品種型。在鍛煉的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會把初學者的學生關節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，增強形體運動的幅度，加強腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進一步控制腰部這個身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果。“腰功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“扮演”中運用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為中心，只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來，也只要唱才干將溫潤細膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說故事情節(jié)和內心感受的“白皮書”，因而古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家常常也是經過把握呈現不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。
王瑤卿的繼承與開展。
京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不時開展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠，為我國京戲開展鋪平了行進的道路，同時做出了不可磨滅的突出奉獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教員，但又不拘于傳統的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿聲調的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創(chuàng)建的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，請求京戲唱腔應該契合人物內心和情節(jié)的開展變化，并經過來唱腔的節(jié)拍處置和強弱處置貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新變革方面的成就，還發(fā)明了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研討人物情感，察看人物心情的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能溫柔處置，曲調就會變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動觀眾的心。
梅蘭芳的繼承與開展。
京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出位置是顯而易見的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調精髓，又在其教員王瑤卿的聲調根底上做了諸多的創(chuàng)新和改良，為了將本人設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要重復試唱、練習，力圖新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內單獨個暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氣氛，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華美的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的聲調霎時迸發(fā)出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發(fā)明出諸多豐厚的新段子和新聲調。
張君秋的繼承與開展。
在京劇旦行的繼承與開展之中，當代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統。從豐厚的舞臺藝術中尋覓新的靈感，經過多方面的創(chuàng)作與加工最終構成了華美多彩，獨具特征的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著張君秋京戲事業(yè)的不時開展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風，但此時的張君秋曾經純熟控制了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的聲調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三嘆。若隱若現，聲斷情不時，神韻深長的聲調特征，似傷情，似感念，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)拍中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛毅爽脆，開門見山，明快明晰、節(jié)拍靈敏是張派唱腔藝術的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當融入了荀派唱腔的藝術特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔常常能在原有的作風根底上進行二次加工創(chuàng)作，從而構成新穎別致、博采眾長的旋律特性。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個影響要素。京劇旦角行旦，經過本身的表現變化來調動心情變化，以恰當的心情變化來調動外在表現方式，所以想要表現得圓滿，這需求練習扮演的角色。因而，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關系到整部劇目的藝術效果。此外，需求將其重復浸透與揣摩，抓住精華，控制規(guī)律。同時還要不時地提升本身的藝術涵養(yǎng)，這樣才干將京劇藝術更好地表現出來，并傳承下去。
瓊劇的論文篇十一
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術形式的基礎上發(fā)展而來的一種新的藝術品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領域,幾乎都是它的藝術再現的對象,有著非常豐富的表現內容。而且,戲曲藝術還是一種綜合性的藝術形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術還具有非常充分的表現形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術種類,具有更高的藝術地位,成為一種重要的社會文化現象。它總是能通過自我機制的調整實現藝術的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應性對于戲曲電視劇的發(fā)展產生了至關重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質上說是一種通俗藝術,是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術,具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術基調,即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術,也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現的一種現代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內,都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術領域的各種藝術樣式中,都可以看到綜合性特點的體現。戲曲電視劇作為電視藝術綜合性的表現,其創(chuàng)作也必然要自覺地順應這種藝術的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯姻而產生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術的質的規(guī)定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結合在一起,表現出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的'流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現,而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當的動作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉,時間的流變都依靠演員的表演來實現,以喚起觀眾對時空的聯想,產生藝術感受。這是戲曲舞臺藝術的主要特點之一。應該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現,需要將舞臺表演轉化為熒屏再現,往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設置與傳統戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現形式就出現了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術手段的影響,戲曲電視劇表現時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現的實景相統一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應的變化,以求通過表現力豐富的電視化手段,結合戲曲的藝術特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統戲曲的表演語匯都是經過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產中非常重要的部分。表演藝術的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。
要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術形式不太和諧的部分,也都需要做適當的調整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術的傳統美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術形式的粗淺整合,既不能使傳統戲曲經由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領域增加新的表現方式,這種結合便無價值可言了。
瓊劇的論文篇十二
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術形式的基礎上發(fā)展而來的一種新的藝術品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領域,幾乎都是它的藝術再現的對象,有著非常豐富的表現內容。而且,戲曲藝術還是一種綜合性的藝術形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術還具有非常充分的表現形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術種類,具有更高的藝術地位,成為一種重要的社會文化現象。它總是能通過自我機制的調整實現藝術的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應性對于戲曲電視劇的發(fā)展產生了至關重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質上說是一種通俗藝術,是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術,具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術基調,即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術,也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現的一種現代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內,都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術領域的各種藝術樣式中,都可以看到綜合性特點的體現。戲曲電視劇作為電視藝術綜合性的表現,其創(chuàng)作也必然要自覺地順應這種藝術的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯姻而產生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術的質的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結合在一起,表現出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現,而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當的動作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉,時間的流變都依靠演員的表演來實現,以喚起觀眾對時空的聯想,產生藝術感受。這是戲曲舞臺藝術的主要特點之一。應該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現,需要將舞臺表演轉化為熒屏再現,往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設置與傳統戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現形式就出現了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術手段的影響,戲曲電視劇表現時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現的實景相統一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應的變化,以求通過表現力豐富的電視化手段,結合戲曲的藝術特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統戲曲的表演語匯都是經過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產中非常重要的部分。表演藝術的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎上形成的電視劇的基本藝術特征之一,是一種藝術樣式(類型)對反映生活的美學要求。即通過電子技術傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術形象,已經不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術?！盵4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術特征,并不是一種題材內容的要求,而是藝術上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術形式不太和諧的部分,也都需要做適當的調整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術的傳統美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術形式的粗淺整合,既不能使傳統戲曲經由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領域增加新的表現方式,這種結合便無價值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關系?！皬拿缹W原則的角度看,戲曲藝術對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學結構的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術以電視歌劇的藝術品格。”[3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽戲”的說法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現方式與場上傳統的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會使人產生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術的靈魂和特有的主要表現手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術樣式的最主要的標志之一,而且最能體現戲曲藝術自身的特征和審美價值。它的連貫性極強,如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時就需要特別注意如何將傳統唱腔與電視化的處理方式相統一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強對觀眾的情緒感染力,以達到更好的藝術效果。因此,可以根據劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現藝術表達的最佳效果。
總而言之,對于戲曲電視劇這一產生于傳統戲曲和現代電視的基礎上的藝術形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯系,實際上又存在頗多共通之處的藝術形式,能更好地融合,表現出獨具特色的藝術特征和價值,中華民族所獨有的中和美學精神是它的美學依據。因此,認真把握中和美學,在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內容,使戲曲電視劇能夠以富于現代氣息的電視藝術,使中國傳統戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一單位:渤海大學國際交流學院)。
瓊劇的論文篇十三
扎根中國的京劇文化歷史悠久，可追溯至古代，現中國更把它確認為中華民族藝術瑰寶，京劇源于中國四個不同省份的劇種，匯聚了不同區(qū)域的文化，最后交融在一起形成京劇。
在當今現代社會中，國粹中的中國醫(yī)學和中國畫都廣為流傳，為多數民眾所熟悉，但是由于受主觀條件和客觀條件的影響，中國京劇雖也流傳于明間，但其文化的內涵卻鮮為人知。雖然京劇現在仍是全國影響力最大的劇種之一，但不可否認的是，其傳播影響力受到了嚴重的限制。
旅游紀念品是一種特殊的文化產品，其生命周期在于藝術設計的不斷創(chuàng)新。欲求旅游紀念品熱賣暢銷，更需要強化地域性、紀念性、實用性、藝術性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀念品相融合，通過不同的設計方式和表現的手法，能有效強化以上特征，能成為傳播京劇藝術的有效途徑。
（一）凸顯地域性，提煉源基因一般來說，文化的各種顯性或隱性表現形式在一定范圍的地域內具有某種類特征，這便是文化源所致。
1、提取、引用-題材。
京劇原起于四個地方的劇種：安徽徽劇；湖北漢劇；江蘇昆曲；陜西秦劇。由此，選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形，再將其與京劇元素融合，盡量使設計元素簡單化、明了化，使人們能明了設計所傳播的文化主題。在設計的時候，把主要的“京”字變形作為該設計的主要logo,用“京”筆畫的表現方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的，以此作為該作品的品牌標志。
2、提取與設計—整合形式。
在瓷盤的設計圖中，選用地圖為主要表現形式，利用城市格局的劃分，將其京劇臉譜，頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍、綠四色代表四省，使畫面豐富。
3、提取與延續(xù)—文化藝術的蔓延。
書簽在生活中隨處可見，也是將京劇文化融入生活的一大表現方式，此類京劇書簽分為兩組：用微，漢，昆，秦劇的毛筆字體加以設計，充分了解到京劇的發(fā)源地以及形成其京劇的四大劇種。
（二）滿足游客需求，增加文化交流。
文化屬性的旅游紀念品頗受旅游者的青睞，它融匯了地域、民俗風情，更是定格了旅行者旅行的記憶。
1、旅游紀念品是文化的物質載體，也是推動旅游發(fā)展的一大動力，作為旅游的一大靈魂，充分深入挖掘文化進行旅游產品的開發(fā)，將其形成紀念品概念。
2、旅游產品的文化傳遞并不是華麗與色彩，而是紀念品傳達出的設計文化。以中國京劇文化旅游紀念品開發(fā)為例，通過對現在旅游紀念品市場的分析，提出旅游創(chuàng)新，文化創(chuàng)新，設計創(chuàng)新的新理念、新紀念品。
（三）創(chuàng)新性的改進。
京劇作為非物質文化遺產，為其文化旅游品牌準確的開發(fā)與定位，為保護、發(fā)展與定位都翻開了嶄新的一頁。
1、傳承民族文化特色。
旅游紀念品的設計創(chuàng)新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京劇文化旅游紀念品的設計創(chuàng)新為例，紀念品的設計傳承著京劇藝術的歷史文化，使“beijingopera”這張名片遠傳千里，體現了旅游紀念品的可持續(xù)性。
2、形式創(chuàng)新。
旅游紀念品各地雷同，理念相當，因此各地旅游區(qū)需要挖掘最具自身特色的旅游資源，將其賦予給旅游紀念品,打破旅游紀念品千篇一律的景象。
3、設計思想創(chuàng)新。
4、文化創(chuàng)新。
文化理念不是所謂的一層不變，文化也需要勇于創(chuàng)新，京劇藝術是經過幾代人長期實踐，探索才發(fā)展成為中國國粹之一，并且一直在不斷的創(chuàng)新。
旅游業(yè)是智慧密集型產業(yè)，旅游產品也會智慧密集型產品，要發(fā)展旅游業(yè)就需推動旅游紀念品的開發(fā)和設計。旅游紀念品走向市場，走向旅游者的過程就是一個“設計”與“開發(fā)”、“文化”與“傳承”的維系過程，只要運用得當，就可以同時贏得旅游紀念品市場開發(fā)和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發(fā)的“互動”。從對中國京劇文化旅游紀念品開發(fā)和設計的探索為例，清楚認識到了旅游紀念品開發(fā)市場的一個核心問題就是不具備自身的獨特性。開發(fā)者應重視文化挖掘，在具備美觀和造型后應融入文化理念。
瓊劇的論文篇十四
群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經過長時間的探索，大量優(yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現出來，在受到廣大觀眾關注的同時，也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高，人們對戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點低俗等現象，無法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說，應結合群眾喜愛的事件，轉變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質的小品，進而為群眾提供優(yōu)質化的服務。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質量進行相關分析。
一、群眾文化的基本概述。
群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時期，也有不一樣的含義，在現今多元文化的影響下，群眾文化的內涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們在業(yè)余生活中，通過自發(fā)組織活動，以娛樂生活為目的的社會性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動主題，其主要目標就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求，通過共同娛樂和互相學習為內容的社會文化活動。例如：現在流行的廣場舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學技術的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多，范圍也在不斷擴大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密，不僅消除傳統文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場舞為例，作為健身舞的一種新型的表現形式，從上世紀90年代初引入中國發(fā)展至今，已經成為大眾所經常遇見的一種運動活動，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場舞存在的身影。這種大眾娛樂活動，通過以簡單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動中來，感受廣場舞的魅力。
二、戲劇小品的現代表演形式。
三、提高群眾文化戲劇小品質量的措施。
1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關，而且所呈現的表演內容也都反映人們實際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來保證小品的創(chuàng)作質量。在選擇小品素材的時候，要從廣大人民群眾的實際出發(fā)，充分利用大眾所關注的熱點、焦點問題，從醫(yī)患關系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風等方面著手，更多注重普通老百姓所關心的問題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時具有可觀賞性和藝術性。通過選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質量的時候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂，同時能夠感悟人生。2.轉變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點，但其中反映的社會面較為廣泛，內容比較豐富。因此，在選取合理素材進行創(chuàng)作時，不僅要注重思想意識的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學性。在保證小品內容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學、合適的方法來塑造人物，進而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術性要求。重視對小品細節(jié)的刻畫和處理，以此來提升小品的藝術效果，增強小品的藝術感染力。在創(chuàng)作過程中，要對小品素材所展示的人物形象、關系進行精簡，以此來更加準確地表達各人物之間關系。此外，在描述小品矛盾沖突時，盡量循序漸進地引入矛盾關系，然后在小品結尾處以合理的方式進行解決。3.加強戲劇小品隊伍建設在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中，要不斷加強戲劇小品的隊伍建設，加大對戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓力度。一方面，應創(chuàng)新人才引進機制，積極引進相關的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質、高水平的人才隊伍。另一方面，在充分利用高等學校的人才資源和科研資源的基礎上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術表演中來。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進校園工作，將戲劇文化教育作為學生綜合素質教育的重要內容，以此來實現群眾文化戲劇小品藝術的傳承和發(fā)展。同時，應建立健全群眾文化戲劇小品人才評選機制，為群眾文化戲劇小品向科學化、合理化發(fā)展提供人才基礎4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓練過程中，首先選取合理的素材，根據素材內容編制劇本，在拿到劇本后根據小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進行考慮，待綜合考慮后，選擇適當的演員進行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對劇本稿進行熟讀，還要達到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準備。第二方面，導演排練。首先要把所表演小品的整體風格、人物關系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內容。對小品中每個人物都進行深入分析，對演員的表演進行一定指導，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進行契合，實現人物的完美融合。第三方面，基礎鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺詞對好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對于一些臨時業(yè)余演員，要進行相應的舞臺指導，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進而進入表演狀態(tài)；此外，在排練過程中，盡量減少對劇本和演員等事項的改動，同時可做表演示范，確保演員在排練和演出時有真實情感；最后，在排練過程中，可借助舞臺道具來輔助表演，豐富小品的內容。
四、結語。
隨著我國經濟建設的不斷發(fā)展，在建設經濟強國、科技強國的同時，更加注重對文化強國的建設。而伴隨中西方文化、網絡文化等多種文化形式的涌現，人們對群眾文化的戲劇小品的表現形式和內容等方面提出更高的要求，以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中，相關的主創(chuàng)人員，應緊密聯系人們的生活實際，結合當下的時政熱點、焦點，根據群眾所喜聞樂見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強對戲劇小品隊伍的培訓力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進群眾文化的進一步發(fā)展。
注釋：
1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經濟導刊，2017（17）.
瓊劇的論文篇十五
以歌舞演故事，是戲曲藝術的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調”“徽調”等等發(fā)展而來，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發(fā)展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發(fā)展史上留下了重要的一頁，至今仍然有著旺盛的藝術生命力。
西皮定弦為6—3，（定弦的標準是建立的演員的嗓音音高的基礎上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調活潑跳躍，節(jié)奏緊湊，例如：現代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點。西皮原板的主要特點就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂稱為弱拍起，強拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂稱為次強拍起）下句板落。例如：傳統京劇《空城計》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說明以上觀點。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區(qū)，音域都有所不同。在調高相同的情況下，生腔與旦腔是同調異腔的關系，可以組成對唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對唱。反西皮是由西皮變化而來，單板式不夠完整，傳統戲和現代戲都不常見。
京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區(qū)別只是在于伴奏的樂器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調也屬于二黃類，旋律非常優(yōu)美，委婉動聽。
二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無論是傳統戲，還是現代戲，在京劇音樂的創(chuàng)作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據演唱者自身的嗓音條件以及音區(qū)和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個至兩個調。
正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經旋律的進行時，其他音也多圍繞它而進行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。
二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場”的反二黃腔，現代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進行以及調式上的不同。二黃的旋律穩(wěn)重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓”等都能生動的體現反二黃在旋律上那種厚與沉穩(wěn)而又有感染力的魅力。
京劇音樂是由多種地方戲曲的.音樂成分構成的，這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂的來源。所以，京劇的強調來自外地。對京劇的強調，大家有一個共識，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統中為皮黃戲，這也是因為京劇的絕大多數劇目是用皮黃演唱的劇目，事實也是如此。
京劇發(fā)展至今，京劇的伴奏以及配樂是發(fā)揮了重要作用的，伴奏樂隊稱為“場面”，分為“文場”、“武場”兩部分。無論古裝戲還是現代戲，京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的，從某種意義來說，“三大件”代表了一個劇種“京劇”。隨著時間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應出時代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認的是，西洋樂器的加入，在給京劇音樂增添許多色彩的同時，也確實給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。
瓊劇的論文篇十六
從媒介形態(tài)演變的角度來看，在媒介機構之中，最為引人注目并且最為重要的媒體無疑就是電視。一般來說，電視新聞可以分為國際新聞、國內新聞、地方新聞這樣三大類，與此同時，電視劇也可以分為連續(xù)劇、系列劇、短劇這樣的三大類。只不過必須看到的是――長期以來，無論是電視新聞的播出，還是電視劇的播演，在通常情況下是沒有任何關聯的，因而電視新聞與電視劇的聯姻僅僅是一個電視傳播之夢。然而問題在于，隨著民生新聞成為地方新聞之中的主要構成之一，在電視新聞傳播過程之中的社會影響越來越大，勢必影響到電視劇的創(chuàng)作，以至于與民生新聞結下難解之緣，從而出現一種以短劇為主要形式的電視劇新門類――民生劇。在這樣的意義上，可以說民生劇與民生新聞之間相輔相成，因為畢竟是先有民生新聞，而后才有民生?。慌c此同時，民生劇與民生新聞之問相反相成，因為民生劇較之民生新聞更能顯現出老百姓日常生活的地方色彩。
顯而易見的是，民生劇的命名顯然是脫胎于民生新聞，只不過，僅僅看到這一點相關性表象是遠遠不夠的。這是因為，更應該看到的是――民生新聞是地方新聞之中與當地老百姓日常生活息息相關的電視新聞，而民生劇是短劇之中與當地老百姓日常生活不可分離的電視劇，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行這樣的日常生活，才將民生新聞與民生劇緊緊地聯系到一塊。當然，無論是民生新聞，還是民生劇。這兩者之間還是存在著非常鮮明的傳播界限的。這一傳播界限自然是與它們所要傳播的信息特點直接相關的：如果說民生新聞是報道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鮮事，那么，民生劇則是述說居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
也許，在民生新聞所報道的新鮮事與民生劇所述說的故事之問，從表面上看，也許民生新聞不過是在為民生劇提供故事的素材，而實際上，不僅從民生新聞之中可以每天看見具有地方色彩的新鮮事，并且還可以從民生劇之中對這樣的地方色彩，在溫故而知新之中深化對老百姓日常生活的感受與了解，從而更加有利于受眾去把握來自不同地方的老百姓的日常生活，得以見出天南海北的中圓老百姓的真實生活樣態(tài)來。地方色彩總是具體的，因而無論是民生新聞的傳播，還是民生劇的創(chuàng)作，都離不開老百姓日常生活所在的具體地方。這一具體地方，不僅主要與老百姓生活的地理空間密切相關，而且也與電視臺所在的行政區(qū)劃直接有關，因此，從民生新聞到民生劇，都受到地理空間與行政區(qū)劃的雙重限制，具體而言，也就是受限制于電視臺的所轄地。當然，從整個中國來看。對于現有的各級電視臺來說，除了中央電視臺之外，從省級電視臺到縣級電視臺，都有可能會播出與其所轄地所需要的民生新聞與民生劇，與此同時，這些民生新聞與民生劇的播出也相應地受到所轄地的限制。在這樣的認識前提下，可以說對民生劇的地方色彩怎樣進行認識，還得從民生劇的誕生之地如何區(qū)分這一基點來開始。
從地理空間如何進行中國區(qū)分的這一角度來看，一般都會率先進行南北之分，故而最早出現的是中國的南方與北方這樣的地方之分。這一南方與北方之分，從古至今一直延續(xù)到改革開放的新時期之初。隨著社會主義建設新時期不斷向前延伸，中國的現代化高歌猛進而改革開放不斷深化，曾經的南北之分開始轉變?yōu)楫斚碌臇|西之分，于是乎，中國的地理空間進入了西部與東部這樣地方之分的新時代，西部大開發(fā)這一事關中國現代化的國策的提出，無疑表明傳統的南北之分已經為當下的東西之分所取代。中國的西部這一巨大的地理空間，實際上也包括了所謂西部十二省市區(qū)這樣的行政區(qū)劃，盡管其中有的行政區(qū)劃純粹從地理空間上來看，更偏于東部而不是西部。
在此，僅就中國西部而言，其地理空間還可以進一步分為西南與西北，而在西南這一地理空間之內，各級地方電視臺自然又與各自的行政區(qū)劃相對應。由于受到從人力到財力的諸多資源的條件限制，一般來說，能夠同時播出民生新聞與播演民生劇的地方電視臺，主要是省級電視臺。所以，對民生劇的地方色彩進行具體討論的這第二步，當以重慶電視臺播出的傾向于同一話題的民生新聞與民生劇，來作為具體的個案以展開對比性的探討。
民生劇的地方色彩，從與民生新聞相關聯處來看，主要是通過再現老百姓的日，常生活來加以較為充分的體現的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新聞報道所展示的是老百姓的日常生活狀況，而民生劇所再現的是老百姓的日常生活姿態(tài)，因而只有通過從電視新聞報道的新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉換，才能夠見出各地老百姓的真性情；其次，民生新聞報道所描寫的是老百姓的日常生活習慣，而民生劇所再現的是老百姓的日常生活風貌，因而只有通過從電視新聞報道的`新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉換，才能夠知曉各地老百姓的真情趣；其三，民生新聞報道所采用的是老百姓的日常生活用語，而民生劇再現的是老百姓的日常生活話語，因而從電視新聞報道的新鮮事，到電視劇播演的故事，通過兩者之問的傳播轉換之中，才能聽到各地老百姓的真心話。
然而，正是所有這些在各地老百姓日常生活之中所顯露出來的真性情、真情趣、真心話，通過藝術地再現于民生劇之中，從而最大限度地體現出了各地獨具的地方色彩。必須加以探討的核心問題――從民生新聞到民生劇的傳播轉換過程之中，老百姓的新鮮事這一事實真實，是如何轉化成為老百姓的故事這樣的藝術真實，來顯現出各地老百姓的真性情、真情趣、真心話。從而最終賦予民生劇以濃郁的地方色彩。首先，由于民生新聞對于老百姓日常生活狀況的展示，主要著眼點是每一日常生活事件的發(fā)生、發(fā)展、結束，而日常生活事件之中的人僅僅是其中的一個構成要素，因而在注重日常生活事件展示的客觀準確性的前提下，所謂老百姓的日常生活狀況實際上由眾多日常生活事件累積而成的，呈現出散點展示的特點。然而，民生劇是以日常生活事件中的人來作為主要再現對象，并且以這樣的再現對象為日常生活事件的焦點，因而在追求劇中人物的形象生動性的基礎上，所謂老百姓的日常生活姿態(tài)實際上是通過日常生活事件中的人來進行再現的，呈現出聚焦再現的特點。這樣，從散點展示到聚焦再現的傳播轉換促成了老百姓的真性情的最終顯現。以重慶電視臺有關“重慶好心人”的電視傳播為例，在民生新聞之中，主要是通過報道好事來表明重慶有好心人，而這樣的好心人本身則被眾多好事所遮蔽，難以見出“重慶好心人”的真性情。不過，在民生劇之中，通過好心人的形象塑造，在做好事之中顯現出“重慶好心人”的真性情――樂于助人的爽快與熱忱，從而也就在一個側面上體現出重慶人所能擁有的真性情。
其次，由于民生新聞對于老百姓的日常生活習慣的描寫，主要著力處是每一日常生活過程的某種生活習慣，至于日常生活過程中人是如何受到某種生活習慣的支配則僅僅是略有涉及，因而在強調日常生活過程描寫的明快簡潔性的前提下，所謂老百姓的日常生活習慣事實上是通過諸多日常生活過程疊加而成的，呈現出單色素描的特點。不過，民生劇是以日常生活過程之中人的慣常舉止來作為主要再現日標之一，并且以這樣的再現目標為日常生活過程的重點，因而在要求刻畫劇中人物的行為舉止應該達到細膩鮮明性這一條件下，所謂的老百姓的日常生活風貌事實上是借助日常生活過程之中人的行為舉止而得以再現的，呈現出濃墨重彩的特點。于是，從單色素描到濃墨重彩的傳播轉換促成了老百姓的真情趣的最終顯現。同樣以重慶電視臺有關“重慶風情”的電視傳播為例，在民生新聞之中。大多是描寫重慶的各種風物風俗的非同一般來吸引人的眼球，而與這些風物風俗相伴始終的重慶人反而被人忽略，令人一時間難以捉摸出重慶人的真情趣。顯然，在在民生劇之中，通過重慶人日常生活細節(jié)的渲染，在有意與無意的兩可之間，來顯現出“重慶風情”之中重慶人的真性情――在山水天地之間的愜意與悠閑，從而也就在一個側面體現出重慶人所能滋生的真情趣。
其三，由于民生新聞對于日常生活用語的選擇，通常是針對日常生活中的采訪對象而言的，是根據日常生活事件展示或日常生活過程描寫的相關需要，來截取采訪對象的部分回答，并且所有這些回答用語一般都是地方方言。然而，關于整個日常生活事件或日常生活過程的報道用語則是選擇標準語的普通話?；蛟S正是因為如此，所謂老百姓的日常生活用語在有意識的選擇之中不過僅僅是方言的斷片，呈現出駁雜混響的特點。而在民生劇之中，方言作為日常生活話語貫穿其始終，無論是劇中的人物對白，還是劇中的劇情旁白。都離不開方言，呈現出整一明晰的特點。因此，從駁雜混響到整一明晰的傳播轉換促成了老百姓在日常生活中真心話的最終說出。仍然以重慶電視臺使用“重慶話”的電視傳播為例，在民生新聞之中，雖然無論是較為簡短的采訪提問用語，還是較為增長的采訪回答用語，基本上都選擇使用重慶，話，在插入整個新聞的普通話報道之中失去了被采訪者說出真心話的機會。相比之下，只有在民生劇之中，無論是對白，還是旁白，都是通過重慶話來說出老百姓心中的真心話――在誠摯交流中的率真而詼諧，從而也就在一個側面上體現出重慶人所能傾訴的真心話。
通過上述討論，可以看到的是，中國各地的老百姓在日常生活所能顯現出來的真性情，真情趣、真心話，其所體現的地方色彩無疑是十分豐富與頗為復雜的，即使是在民生劇中得到了具有一定深度的再現，但還是遠遠不夠的。因此，如果想在短短時閫內企圖完成一個根本不可能完成的重任，很可能是一廂情愿的。盡管如此，這反而有可能促進民生劇從省級電視臺到縣級電視臺的全面開花，從而預示著民生劇的未來將前程似錦。
于是，可以得出的一個結論就是――對于日常生生活之中的中國各地老百姓來說，只要每一個人都忠實于自個所置身于其中的現實生活，在面對生活時要始終保持著那么一種樂觀向上的生活姿態(tài)，總有一天就會擁有真性情；在進入生活時要一直保持著那么一種悠游世間的生活風貌，總有一天就會滋生真情趣；在感受生活時要不斷保持著那么一種言為心聲的生活話語，總有一天就會傾訴真心話。一旦老百姓的日常生活在民生劇之中能夠達到這樣的藝術境界，民生劇的地方色彩將會更加多姿多彩。
瓊劇的論文篇十七
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設計中，從而更加生動形象地表現戲劇內容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網絡的普及，傳統的兒童戲劇表演已經無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應新媒介時代特征
隨著科學技術的發(fā)展，網絡、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應新媒介時代的發(fā)展。
2、遠離藝術和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內心的要求背道而馳。這些兒童劇已經遠離戲劇藝術之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內容、舞臺設計、燈光道具等的設計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術設計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設計上，要以兒童心理、劇情作為依據，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯網迅猛發(fā)展，信息大量涌現，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當的形象、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結語：兒童戲劇是關系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質量、促進兒童成長成才，具有重大的現實意義。
瓊劇的論文篇十八
京劇表演中各類人物都有特定的帽式?！盎拭薄保址Q“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權的，頂端加戟頭，稱為臺頂?！胺陉柮薄彼追Q文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點，露在戲衣的外邊。后來，演員發(fā)現這種襯衣的袖子，不但可以保護戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個角色利用髯口表現人物的喜、怒、哀、樂種種感情?，F在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺上髯口功要配合其表演加以運用。在《鳥龍院》這出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運用抖須、甩須、吹須等功法，表現宋江著急、驚恐、激怒等復雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動翎子，作出許多優(yōu)美身段動作，借以表現人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種?？杀硎鞠矏?、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動發(fā)出聲響，以表示手術的疼痛。
甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發(fā)，演員可以通過舞動甩發(fā)，表現人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺上用的扇子有大折扇、小折扇、團扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標志，同時也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風是看不見的，京劇把它有形化了，制成風旗。而水旗、云片則把自然界本來流動不定的形態(tài)固定化了，然后經過演員的舞動，再讓它活動起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進。如白娘子的服飾，從清代到現在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個結子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點。梅先生不僅改進白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術家對服飾程式的正確態(tài)度。藝術大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時所說的“穿破不穿錯”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會的進步，京劇的服飾有待不斷改進和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！