瓊劇的論文范文(18篇)

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    理解是對(duì)信息和知識(shí)進(jìn)行深入思考和領(lǐng)悟的過程,通過理解可以提高自己的思維能力和分析能力。寫總結(jié)時(shí)要注意清晰明了的結(jié)構(gòu),分段合理,邏輯嚴(yán)密,避免重復(fù)和冗長(zhǎng)。希望以下小編為大家推薦的總結(jié)范文,能夠給大家?guī)硪恍﹩l(fā)和思考。
    瓊劇的論文篇一
    一切藝術(shù)手段的使用,目的都是為了積極地塑造出準(zhǔn)確、完美、感人至深的藝術(shù)形象。根據(jù)劇中的不同人物性格的臉部特征,首先抓住五官的相應(yīng)變形、勾畫出生、旦、凈、丑中特定人物的完整臉裝而形成本行當(dāng)臉譜序列構(gòu)成行當(dāng)臉譜。行當(dāng)臉譜化,絕不是千人一面。同是架子花臉,項(xiàng)羽和包文正就各具特色。楚霸王突出其“力拔山兮氣蓋世”的英雄霸氣,而包文正則側(cè)重表現(xiàn)其鐵面無私、剛正不阿的清廉氣質(zhì);諸葛亮與宋士杰同是老生,臉譜大同,在演技上各呈個(gè)性特色,諸葛亮則持鵝毛羽扇而顯瀟灑睿智;蔣干與賈桂同是官巾丑,臉譜同而小異,但表演則各展其長(zhǎng)。在概括了劇中人物不同行當(dāng)?shù)哪樧V化之后,京劇還注重與人物藝術(shù)個(gè)性相匹配的冠帶、衣著與道具,形成了全方位的藝術(shù)統(tǒng)一。
    不同的聲腔戲種,自有各具特色的表現(xiàn)形成與表演動(dòng)作,但縱觀大局,擇其主流、集其精華、博采眾長(zhǎng),形成表演動(dòng)作的序列并提煉概括為程式化,形成了京劇藝術(shù)的唱、做、念、打的各自程式,并通過手、眼、身、法、步的各呈戲劇人物與為塑造鮮明、準(zhǔn)確的藝術(shù)形象而相輔相成、協(xié)調(diào)一致?!俺薄澳睢备饔衅洫?dú)特的基本功,如:呼吸、運(yùn)氣、發(fā)聲、共鳴、行腔、咬字、吐字等極其講究的尖、團(tuán)音噴口?!白觥薄按颉备@其基本功的程式化,劇中人物必須緊緊扣住規(guī)定情景中的上場(chǎng)、亮相、定場(chǎng)起霸,有序進(jìn)入劇情中的表演,還必須留下入場(chǎng)前的劇中懸念等貫串一氣的序列動(dòng)作?!拔琛保緦佟白觥薄按颉?,為使表演動(dòng)作的剛?cè)醿?yōu)美而形成的程式。如:《霸王別姬》中的舞劍,展現(xiàn)出武行當(dāng)中的舞蹈化,在《天女散花》《貴妃醉酒》甚至《紅娘》中的棋盤舞運(yùn)用,更充分展現(xiàn)出“做”中的舞蹈性,大大地豐富了“做”“打”的豐富內(nèi)涵而神形兼?zhèn)?。表演?dòng)作的程式化,不是一成不變的死框框,歷代宗師在各自的藝術(shù)實(shí)踐中,崇程式但又有各自不斷的拓展與創(chuàng)新。
    京戲音樂是以徽調(diào)、漢調(diào)中的皮簧為主體,吸取昆曲、梆子,兼容并蓄而有機(jī)形成京劇音樂的板腔體系。京劇音樂資源豐富,曲牌寶藏深厚,文場(chǎng)以京胡、二胡、月琴為三大件,并時(shí)用笛、簫、笙相協(xié)配;武場(chǎng)以鑼、鼓、板、鈸等相應(yīng)協(xié)調(diào)。板腔體音樂板式豐富多樣。為了深刻細(xì)致地表現(xiàn)劇中人物在特定情境下的喜、怒、哀、樂,其中有工整的、以原板為基礎(chǔ)再演化成慢板、快三眼,以至流水板、快板、急板,旋律懇切抒情、軒昂憤懣、侃侃呈訴。有快慢急緩揮灑自如的倒板、搖板、散板,還有內(nèi)緊外松的緊打慢唱等板式,各板式有機(jī)組合,形成板腔既定的結(jié)構(gòu)程式:倒板開始、回龍過渡、緊接原板、慢板、快三眼,延伸到散板作收尾。曲牌的豐富性、板式的多樣性、文武場(chǎng)伴奏的特有功力性,大大拓開、豐滿了藝術(shù)創(chuàng)造的新天地。古老并獨(dú)具特色的昆曲,在京劇藝術(shù)中保留容納了其原汁原味,劇目的整體移植,誠可謂渾然一體、京昆一家。板腔體音樂的豐厚資源,給予了京劇表演藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的廣闊天地。即使是同一板式,由于不同的劇中人物,不同的特定情境,就有不同方法的不同行腔,因而就出現(xiàn)不同的藝術(shù)表現(xiàn)力,形成藝術(shù)風(fēng)格各具特色的不同藝術(shù)流派。
    京劇藝術(shù)能根深葉茂,花團(tuán)錦簇,首先是京劇藝師的后繼有人。自古以來,各行各業(yè)都有以師帶徒、徒兒拜師的習(xí)俗。京劇藝術(shù)的傳承也因而提到議事日程。清末、民初先有梨園,繼有科班。富連成班因拔尖人才出眾,不但震驚藝壇,而且播譽(yù)中華,繁衍傳承。前者有譚富英、馬富祿、馬連良等。王瑤卿擔(dān)綱旦行,先后爆出梅、程、尚、荀四大名旦,各展其長(zhǎng),獨(dú)樹一幟。梅蘭芳、程硯秋主青衣而各展其長(zhǎng),尚小云主刀馬、荀慧生獨(dú)撐花衫。如果不是京劇藝師的遠(yuǎn)見卓識(shí),首開傳承渠道,怎會(huì)有今日京劇藝壇的空前盛況呢?二、教育———傳揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的基本途徑傳承、光大中華藝術(shù)國粹的重任,其重點(diǎn)應(yīng)首推劇種專業(yè)演出的院、團(tuán)、隊(duì);其次是戲種專業(yè)院、校的行當(dāng)系、科。
    中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是中華歷代先輩為求生存,在戰(zhàn)天斗地中所表現(xiàn)的勤勞、善良、英勇、正直、奮勇善戰(zhàn)、百折不撓的英雄行為所鑄造的民族精神,所體現(xiàn)的民族魂靈。傳揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又確實(shí)是向子孫萬代進(jìn)行民族自尊、民族自豪、振奮民族精神的愛國主義教育的基本內(nèi)容。傳承光大民族精神的方式、渠道可以多種多樣,可因勢(shì)而易、因地制宜。而教育,特別是國民義務(wù)教育,卻是傳揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的必由之路、基本保證。豐富、深厚的內(nèi)容,可以分階段、有層次地融會(huì)、滲透于不同學(xué)科之中,而聲居瑰寶、國粹的京劇藝術(shù)的傳承拓展,必須歸綜于義務(wù)教育的各個(gè)階段各個(gè)年級(jí)的音樂課程之中。
    (一)京劇納入國民義務(wù)教育,必須有三方面的充分準(zhǔn)備。
    1、輿論準(zhǔn)備。要有正確的輿論導(dǎo)向。
    2、師資準(zhǔn)備。傳揚(yáng)國粹藝術(shù),師資準(zhǔn)備是重中之重。師范院校的音樂系必須開設(shè)有關(guān)京劇藝術(shù)的相關(guān)課程,京劇中不同行當(dāng)?shù)难莩攀乔д嫒f確的民族聲樂的光輝范例。京劇專業(yè)院校也應(yīng)開設(shè)普通教育系,多管齊下,以期漸次適應(yīng),滿足師資的需求。
    3。物資準(zhǔn)備。這里指的是有關(guān)京劇欣賞的視、聽音像,與傳媒器械相配套的行當(dāng)臉譜、冠帶、服飾,主要兵具的相關(guān)圖片及其演示視像。
    (二)傳承的渠道。
    1、在國民義務(wù)教育中,京劇藝術(shù)傳承的主要渠道是教學(xué)計(jì)劃中安排的音樂課程,還有課外活動(dòng)的自由天地。
    2、中、小學(xué)音樂課程中的主要內(nèi)容應(yīng)該是視唱、唱歌、音樂欣賞。視唱是音樂教學(xué)中的“認(rèn)字”教學(xué),不識(shí)字何談?wù)Z文教學(xué),不會(huì)視唱何談學(xué)習(xí)音樂?所以中、小學(xué)音樂教育,應(yīng)該以唱歌、欣賞為中心,以視唱技能、技巧的形成為紅線。
    3、在兄弟民族地區(qū),即使是漢民族聚居地域,應(yīng)該率先傳揚(yáng)本民族、本地區(qū)的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精品,學(xué)生喜看樂聽的民間音樂與地方戲曲經(jīng)典。
    (三)建立從中央到地方的點(diǎn)、線、面、體的教研機(jī)制。為確保國民音樂教育的全面落實(shí),特別是在音樂欣賞中新增京劇藝術(shù)欣賞的定點(diǎn)落實(shí),必須建立從中央到地方的點(diǎn)、線、面、體的音樂教學(xué)研究機(jī)制,上、下縱橫聯(lián)綱、級(jí)級(jí)交流鋪陳。
    (四)不失時(shí)機(jī)地關(guān)注課外校外戲曲視聽欣賞。
    1、有選擇、有系統(tǒng)地組織對(duì)央視戲曲頻道的相關(guān)視聽欣賞。
    2、組織對(duì)戲曲專業(yè)院團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)觀摩演出。
    結(jié)語集全國各大劇種之精髓,立足于北京語言而脫穎的京劇藝術(shù),經(jīng)過歷代宗師艱辛的藝術(shù)實(shí)踐,代代傳承、推陳出新,我們應(yīng)繼承傳統(tǒng),策勵(lì)、開拓、創(chuàng)建更加燦爛、更加輝煌的錦繡前程!
    瓊劇的論文篇二
    電視劇是集多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體的綜合性藝術(shù),在跨文化傳播過程中,雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙,但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下,電視劇作為文化交流的直接且有效的形式,可以通過翻譯外國電視劇字幕,再根據(jù)觀眾容易接受和理解的思維習(xí)慣重新構(gòu)建語言,使觀眾的觀看過程更加順暢,同時(shí)也使電視劇作品得到更好的傳播。目前,隨著我國海外電視劇引進(jìn)數(shù)量的不斷提升,對(duì)電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求??傮w來說,在口碑和商業(yè)上都取得不錯(cuò)成績(jī)的海外電視劇作品,除了電視劇本身的故事內(nèi)容和視覺效果之外,字幕翻譯對(duì)其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術(shù)樣式,其字幕的翻譯越來越注重互動(dòng)性,且大多采用本土化的方式使語言簡(jiǎn)單有趣、通俗易懂、特色十足,以此達(dá)到吸引觀眾的目的。
    一、文化差異對(duì)海外電視劇字幕翻譯的影響。
    電視劇作品背后承載著一個(gè)國家的社會(huì)文化及價(jià)值觀,不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡,對(duì)于海外電視劇的傳播是至關(guān)重要的,而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對(duì)于電視劇字幕的翻譯,國內(nèi)外的很多學(xué)者都從語言和文化的角度進(jìn)行了探討。海外電視劇和國內(nèi)受眾之間的文化差異是客觀存在的,站在發(fā)展的角度上看,字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素,才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗(yàn)。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現(xiàn)在地理文化差異、歷史文化差異、風(fēng)俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識(shí)形態(tài),會(huì)受到物質(zhì)環(huán)境的影響,不同的自然環(huán)境對(duì)于人的性格、生活和習(xí)慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博,廣闊的`地勢(shì)地貌也相對(duì)比較復(fù)雜,人口眾多、氣候多樣,生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復(fù)雜地理環(huán)境下生存的中國人相對(duì)求穩(wěn)好靜,較為關(guān)注事件表象背后的內(nèi)容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞,動(dòng)蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘,向外拓展,有很強(qiáng)的主觀能動(dòng)性。如在美劇《越獄》中,“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準(zhǔn)備讓你走的更遠(yuǎn)”,而是被譯成了“謀事在人,成事在天”,相較字面上的直譯,翻譯后的字幕更為本土化,不僅容易被觀眾接受和理解,也更加突出了劇中角色所強(qiáng)調(diào)的主觀能動(dòng)性。原句在英語中有著廣泛的應(yīng)用,被西方人廣泛接受,而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語,謀事和成事的背后有著極強(qiáng)的哲學(xué)思維,既強(qiáng)調(diào)了主觀能動(dòng)性的作用,又有尊重自然法則的意味,不僅貼近電視劇的劇情走向,也使對(duì)話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格,也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習(xí)慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異,讓東西方的歷史文化存在很大差異,電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看,英語作為印歐語系的語言經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程,在民族文化的演進(jìn)中積累了很多帶有鮮明特色的語言風(fēng)格。而漢語的使用歷史更為悠久,且漢語的使用者為數(shù)眾多。東方文化和西方文化各自經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程,其中東方文化以儒家文化為主導(dǎo),經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間積累,講究語言的美感和結(jié)構(gòu)順序;而英語受到航海文化的影響,結(jié)構(gòu)靈活、語言簡(jiǎn)潔。不同的語言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息,語言的使用者在長(zhǎng)期的耳濡目染之中,對(duì)語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現(xiàn)劇情故事的變化起伏外,往往也承載著較多的歷史文化內(nèi)容,其所面向的觀眾對(duì)語言的理解能力也千差萬別,只有恰當(dāng)?shù)姆g才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出電視劇原有的內(nèi)涵,更好地實(shí)現(xiàn)電視劇作品的傳播。最后是風(fēng)俗及宗教文化的差異。風(fēng)俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來,中國的傳統(tǒng)文化就崇尚順應(yīng)自然,自守、鄰睦的觀念深入人心,因此國產(chǎn)電視劇中質(zhì)樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外,我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家,宗教信仰對(duì)個(gè)人生活來說是不可缺少的,所以影視劇里經(jīng)常彌漫著強(qiáng)烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達(dá)習(xí)慣不同,在翻譯時(shí)需要注意觀眾對(duì)宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝,中國元素遍地都是。在電視劇中,華生和朋友邁克初次見面時(shí)聊起租公寓的事情,邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday?!边@句話的本意是說“今天你是第二個(gè)給我說這件事的人”,但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個(gè)人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易,減輕了觀眾的認(rèn)知負(fù)擔(dān)。再如,福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時(shí)候說了依據(jù)“trustissues”,翻譯成中文為“是信任問題”,但字幕卻被翻譯成了“信任危機(jī)”,更能體現(xiàn)出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號(hào)的案情時(shí),華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個(gè)人工作”,但這樣翻譯不符合劇情的文化語境,因此,字幕翻譯為“單槍匹馬”,這四字成語為中國觀眾所熟知,更容易被理解。
    海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學(xué)作品的翻譯有所不同,在翻譯過程中不僅需要注意語言表達(dá)方面的“信”、“達(dá)”、“雅”標(biāo)準(zhǔn),還需要注重語言的戲劇性,而且電視劇往往受到時(shí)空條件限制,譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度,營造出良好的戲劇效果,才能實(shí)現(xiàn)原作品內(nèi)容信息傳播最大化。因此,在對(duì)海外電視劇作品進(jìn)行字幕翻譯時(shí),不僅需要注意口語化表達(dá)的特點(diǎn),還要注重語言與角色性格匹配,考慮場(chǎng)景環(huán)境和人物情感起伏,盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一,海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對(duì)白、場(chǎng)景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約,所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術(shù)形式,畫面和人物對(duì)白的時(shí)間要做到契合,而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統(tǒng)一。同時(shí),每個(gè)場(chǎng)景的畫面都有一定的信息量,受到屏幕空間的限制,在對(duì)電視劇進(jìn)行字幕翻譯時(shí),不僅需要考慮與角色對(duì)白同步,還需要考慮畫面容量,如果翻譯語言過多,會(huì)占據(jù)較大的畫面面積,使觀眾很難兼顧畫面與對(duì)白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同,對(duì)字幕閱讀的速度不盡一致,但從時(shí)間上來說,一般屏幕上字幕往往會(huì)停留2-7秒,如此短暫的時(shí)間內(nèi),譯者若想通過字幕語言達(dá)成跨文化傳播的目的,必須盡可能地避免過長(zhǎng)語句的出現(xiàn),必要時(shí)還可以簡(jiǎn)化翻譯的方式適當(dāng)修改原句內(nèi)容,盡可能解決時(shí)空限制的問題,讓字幕長(zhǎng)短盡可能保持一致,方便觀眾觀看和理解。第二,電視劇字幕的翻譯內(nèi)容多是人物對(duì)白,翻譯的時(shí)候需要考慮內(nèi)容與演員口型的吻合度,這也是區(qū)別于文學(xué)作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對(duì)白時(shí)間等盡可能一致,這樣才能保證電視劇的真實(shí)感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎(chǔ)上,需要配合角色對(duì)白,根據(jù)具體情況靈活運(yùn)用簡(jiǎn)化和補(bǔ)償翻譯的方法,在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三,由于電視劇基本是以演員的口語對(duì)白及演繹來完成的,所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應(yīng)區(qū)別于文學(xué)作品的翻譯。相對(duì)文學(xué)作品翻譯語言的多樣化,電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受,作為一種大眾傳播方式,電視劇具有通俗化的特點(diǎn),因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化,與電視劇題材、語言、風(fēng)格相符。有時(shí)可以根據(jù)劇情背景、角色性格以及語境進(jìn)行口語化翻譯,口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內(nèi)容。
    在跨文化電視劇傳播的背景下,受眾的語言及文化背景都有著本質(zhì)的不同,因此在翻譯過程中,應(yīng)當(dāng)靈活運(yùn)用異化和歸化兩種策略,照顧傳播對(duì)象的接受和理解能力。歸化法是當(dāng)下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略,其將原作文化轉(zhuǎn)化為傳播目的地的語言文化,通過簡(jiǎn)化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結(jié)構(gòu)。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習(xí)慣,以本土化語言為基準(zhǔn),翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價(jià)值觀的內(nèi)容來處理翻譯語言,方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中,一語雙關(guān)的英語諧音語言較多,也有很多慣用的俚語,但是翻譯過程中如果直接翻譯會(huì)很難讓觀眾理解透徹,只有按照中國人習(xí)慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受,如“sheisenglishwithaspine”被恰當(dāng)?shù)刈g為“她是個(gè)有骨氣的英國人”,讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當(dāng)時(shí)的情景,非常契合當(dāng)時(shí)的語境和劇情背景。但在需要表現(xiàn)海外電視劇所處地區(qū)的生活習(xí)慣和文化環(huán)境時(shí),應(yīng)注重海外文化的特色,盡可能保留影視劇內(nèi)容的原汁原味。
    四、結(jié)語。
    電視劇進(jìn)行跨文化傳播并非易事,曾經(jīng)因?yàn)槲幕町愐蛩睾驼Z言使用習(xí)慣使海外電視劇的傳播受到制約,但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視,以及理論分析和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷積累,在跨文化電視劇傳播過程中,字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達(dá)信息,讓電視劇的傳播效果大大提升,為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
    瓊劇的論文篇三
    京劇的本質(zhì)屬性是什么?筆者認(rèn)為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因?yàn)?第一,唱腔是京劇區(qū)別于其它劇種的首要標(biāo)志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多,但人們?cè)诼爲(wèi)驎r(shí),卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側(cè)重二黃(徽調(diào)),漢劇側(cè)重西皮(漢調(diào)),京劇則是在徽漢兩調(diào)合流的基礎(chǔ)上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術(shù)因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會(huì)將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術(shù)中居于首位。一方面,京劇演唱藝術(shù)體現(xiàn)在演員身上,其特點(diǎn)是唱念做打的綜合運(yùn)用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場(chǎng)里享受視聽時(shí),最重要的還是聽唱。舞臺(tái)上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽(yù),而且許多名家名段,還會(huì)在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學(xué)好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識(shí)。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠(yuǎn)比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩(wěn)中有變”,使京劇演唱藝術(shù)流派紛呈。京劇的演唱藝術(shù)是程式化的,唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術(shù)又是以演員為中心的,演員中成大器者,對(duì)唱腔板式累月經(jīng)年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎(chǔ)上,音色、音量、音速的對(duì)比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨(dú)具流派特色。與此相應(yīng),念白和做派也各有千秋,京劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出百卉千葩、爭(zhēng)奇斗妍的繁華景象。
    筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因?yàn)檫@兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統(tǒng)京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標(biāo)準(zhǔn),唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時(shí),湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現(xiàn)其悅耳動(dòng)聽的魅力,并顯示“傳統(tǒng)京劇”獨(dú)有的藝術(shù)特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關(guān)系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對(duì)湖廣音中州韻從歷史根源到藝術(shù)作用,不惜重墨地詳加描述,并認(rèn)定它是區(qū)別于“現(xiàn)代京劇”的“最根本、最主要、最本質(zhì)的藝術(shù)特征?!倍鴮?duì)唱念,僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數(shù)語一帶而過。乍看好似注重詳略,實(shí)質(zhì)是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術(shù)中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區(qū)分是否京劇的唯一標(biāo)準(zhǔn),達(dá)到排斥“現(xiàn)代京劇”的目的。其誤導(dǎo)作用和負(fù)面影響不能低估。
    為什么“現(xiàn)代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認(rèn)為有兩方面原因:一是在本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運(yùn)用了中西混合樂隊(duì),甚至大型交響樂團(tuán);另一是在非本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”的做工和武打比之“傳統(tǒng)京劇”存在著“不爭(zhēng)的天壤之別”。
    “現(xiàn)代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應(yīng)有的醇厚韻味”。因?yàn)?它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結(jié)合的規(guī)則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律,強(qiáng)調(diào)“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng),戛玉敲金,依然具有動(dòng)人心弦的魅力?!艾F(xiàn)代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優(yōu)長(zhǎng),但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏,其中不乏富有韻味的大段臺(tái)詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動(dòng)人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長(zhǎng)期身居校園,參與組織學(xué)生京劇社。同學(xué)們學(xué)演“現(xiàn)代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關(guān)。當(dāng)前,“現(xiàn)代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠(yuǎn),但人們應(yīng)寬宏大度,如衷共濟(jì)。可以相信,為時(shí)不久,他們終將走出誤區(qū),漸入佳境。
    其次,“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術(shù)。在“傳統(tǒng)京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進(jìn)行。“現(xiàn)代京劇”反映的是現(xiàn)代生活,它與“傳統(tǒng)京劇”相對(duì)照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統(tǒng)程式,而是將傳統(tǒng)程式融入現(xiàn)代生活。中國藝術(shù)研究院研究員、京劇名家胡芝風(fēng)老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時(shí)踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯(cuò)步;酒醉時(shí)用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時(shí)用的閉眼、搓手、跨腿轉(zhuǎn)身、大翻身等,都是對(duì)銅錘、架子花臉、武生等行當(dāng)程式的‘化用’。”(見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時(shí)吹髯口,焦急時(shí)甩髯口,惱怒時(shí)撩髯口,痛苦絕望時(shí)抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統(tǒng)京劇”里,凈丑行當(dāng)?shù)陌缪菡?在舞臺(tái)上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現(xiàn)代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現(xiàn)代京劇”在反映現(xiàn)代社會(huì)生活時(shí),不能不對(duì)某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當(dāng)然不能扎長(zhǎng)靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場(chǎng)”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的精品劇目里,當(dāng)敵我雙方進(jìn)行殊死決戰(zhàn)時(shí),演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器,運(yùn)用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動(dòng)魄的舞臺(tái)氣氛,即使在《華子良》一劇的末場(chǎng),當(dāng)華鎣山游擊隊(duì)營救獄中難友時(shí),并沒有劇烈的武打場(chǎng)面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍,特別是數(shù)名演員以相繼進(jìn)行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的驚險(xiǎn),便令觀眾怦然心動(dòng),全場(chǎng)爆發(fā)出雷鳴般的掌聲??梢?《異文》所說:相對(duì)而言,“現(xiàn)代京劇”的“做工機(jī)械簡(jiǎn)單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
    瓊劇的論文篇四
    將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中,讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力,從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此,教師可以在課堂基礎(chǔ)知識(shí)教授之后,將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前,豐富的教學(xué)形式,同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過程中,要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ),以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá),并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂,完善學(xué)生的知識(shí)體系,在此基礎(chǔ)之上,引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧,促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
    3.2有利于營造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
    將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園,為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù),在豐富合唱教學(xué)的過程中,通過各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中,讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神,促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生,并針對(duì)合唱藝術(shù)樹立起良好的合唱意識(shí)。以具體的合唱形式將我國傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生,促使其對(duì)于我國精神內(nèi)涵具有深刻的了解,從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
    3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
    合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂文化藝術(shù),其所具有的獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格,所蘊(yùn)含的豐富的民族文化,高昂的唱腔方式,各種各樣的表演形式,都是音樂教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式,在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí),也促使音樂課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂課堂教學(xué)活動(dòng)中,需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善,通過不斷地深入研究,促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂教學(xué)形式。
    3.4有助于豐富音樂教學(xué)內(nèi)容。
    在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過程中,要有針對(duì)性的進(jìn)行,不要過于重視合唱曲目的引入,但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物,刻板枯燥,難以符合學(xué)生的心理需求,在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后,為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
    結(jié)束語。
    通過分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對(duì)合唱表演的促進(jìn)作用等,我們能夠發(fā)現(xiàn),茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體,這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化,才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析,希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
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    瓊劇的論文篇五
    摘要:茶藝美學(xué)在合唱中的滲透,可以提升合唱藝術(shù)的美感,豐富合唱內(nèi)容,使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系,對(duì)促進(jìn)我國茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非?,F(xiàn)實(shí)的意義。
    關(guān)鍵詞:茶藝美學(xué);合唱美學(xué);對(duì)比。
    對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究,能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合,這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新,同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩,而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體,總之兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系,兩者相互促進(jìn),共同繁榮。
    1茶藝美學(xué)分析。
    1.1茶德之美。
    茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過程中,隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操,茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來,這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求,具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情,同時(shí)還有茶道以及茶精神,也可以被良好的表達(dá)出來。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德,茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展,對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
    1.2和諧之美。
    中國茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美,人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化,感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國千年以來的文明,對(duì)于人和人,人與自然,人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中,在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上,也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然,為地球的良好發(fā)展,與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件,即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此,我們要重視這個(gè)問題,在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益,相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合,從而建立起和諧美好的社會(huì)。
    1.3儒雅之美。
    儒雅之美是中國茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的,吸天地之靈氣,取日月之精華,從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征,賞茶時(shí)溫文爾雅,飲茶時(shí)平靜淡然,品茶時(shí)心平氣和,我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理,在不斷品茶的過程中,促使人的內(nèi)心趨于平靜,從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國幾千年的文明,而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美,由此可見,儒雅之美在我國文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美,具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式,在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操,通過品茶來完善自己的心靈。由此可見,儒雅之美指的不只是茶藝的美,更可以提取于人自身所具有的一種精神。
    1.4中庸之美。
    中庸之道是我國自古以來都在推崇的一種精神,它既是茶藝之美的具體表現(xiàn),也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現(xiàn)出來,是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式,而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇,其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一,其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
    2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
    2.1以表演促教學(xué),升華合唱學(xué)習(xí)。
    學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí),如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒有樹立起正確的學(xué)習(xí)理念,那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù),甚至于負(fù)擔(dān),從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的'了解,不僅有利于學(xué)生進(jìn)步,同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn),因此,在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后,鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng),從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子,將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中,其目的就是通過引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營造的氛圍中,從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征,進(jìn)行深入的把握,通過其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開場(chǎng)時(shí),就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng),從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂示范,引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂所營造的場(chǎng)景當(dāng)中,完成欣賞之后,允許學(xué)生對(duì)音樂形式和音樂內(nèi)容進(jìn)行充分的討論,自由的抒發(fā)自己的見解,之后再進(jìn)行重復(fù)播放,對(duì)自己的見解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn),為學(xué)生選取合適的片段,引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過程中,重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過程中出現(xiàn)頻率比較高的問題進(jìn)行指正,為學(xué)生提供有效的演唱技巧,對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后,教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演,演唱完畢之后,讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
    2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合。
    當(dāng)學(xué)生感受過合唱的魅力之后,會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情,從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲,與學(xué)生進(jìn)入接下來的學(xué)習(xí),感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度,它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒,其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí),促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧,同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分,民族音樂其中蘊(yùn)含著我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展,流行音樂占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端,當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂,更喜歡新潮的,通俗易懂的流行音樂,對(duì)于民族樂曲知之甚少。因此,教師在教授的過程中,通過引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式,促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感,體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化,感受民族音樂形式所具有的魅力。
    瓊劇的論文篇六
    在當(dāng)前,我國戲劇的腳本有很多很多,其中不乏為人們所熟知的,比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》;京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》;越劇中的《紅樓夢(mèng)》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《碧玉簪》;婺劇中的《僧尼會(huì)》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》;等等,這些曲目都被人們所熟知,其中,不僅僅是因?yàn)檠輪T們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔,更是因?yàn)榍恐械母柙~令人或喜或憂,讓人聽后有余音繞梁之感,并隨之和唱,這就是戲劇中腳本的魅力所在。可以說,如果說戲劇中演員的表演是整個(gè)戲劇的主導(dǎo),那么,戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ),它是戲劇的生命之源。再之,從戲劇的組成形勢(shì)來看,更是多種多樣,從古至今形成了各種特色的地方性戲劇,其鮮明的特點(diǎn)無疑是凝聚了各個(gè)地方的風(fēng)土和人情,比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等,還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上,還是在其藝術(shù)價(jià)值上,都是人們所認(rèn)可的,很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
    隨著我國對(duì)社區(qū)文化的日益重視,社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容,那么戲劇一起獨(dú)特的形式,在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用,它就像一個(gè)精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺(tái)中。但是,從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看,還存在著一些問題,需要我們加以關(guān)注,并從以下幾方面進(jìn)行努力:
    (一)以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
    在當(dāng)前,許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展,他們其中不乏有迅速的,也有緩慢的,而其中,制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才,藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ),更是藝術(shù)得以流傳的動(dòng)力。從目前來看,我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個(gè)藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象,許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人,他們對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個(gè)年代,和許多新事物還有一些格格不入,無法引進(jìn)新鮮的血液,藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)瓶頸。因此,隨著我國對(duì)社區(qū)文化的日益重視,需要引進(jìn)更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才,融入到社區(qū)群眾的戲劇中來,成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個(gè)推動(dòng)力量。同時(shí),在引進(jìn)的基礎(chǔ)上要對(duì)原有的藝術(shù)人才進(jìn)行相應(yīng)的培訓(xùn),使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物,并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么,只有將引進(jìn)人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來,才能夠從根源上促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。
    (二)以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動(dòng)為基礎(chǔ)
    不可否認(rèn)的是,現(xiàn)在的社區(qū)活動(dòng)可謂是豐富多彩,社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣,從不同的方面進(jìn)行著愉悅身心,放松身體的活動(dòng),那么,與這些豐富多彩的文化活動(dòng)性對(duì)比,社區(qū)戲劇活動(dòng)的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式,表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》;等這樣一些精彩的選段,無疑,這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價(jià)值性,但是,僅僅停留在這樣的一些相對(duì)古老的唱段上不僅僅是使人們對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)停留在了一個(gè)階段,更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展,更不利于社區(qū)戲劇的進(jìn)步。因此,戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動(dòng)形式,調(diào)動(dòng)全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動(dòng),舉辦文藝節(jié)目等等,并將現(xiàn)實(shí)中存在的,有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來,促進(jìn)人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
    (三)以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動(dòng)力
    無論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式,在其表現(xiàn)的過程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境,需要有人去欣賞它,去懂得欣賞,就如一個(gè)孩子需要良好的成長(zhǎng)環(huán)境一樣,戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境,營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。在整個(gè)社區(qū)中,要定期的開展各種形式的戲劇表演,進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作,通過對(duì)戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進(jìn)促進(jìn)本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長(zhǎng)環(huán)境,從而促進(jìn)社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時(shí),要適時(shí)的進(jìn)行社區(qū)戲劇文化的交流,和不同的社區(qū)進(jìn)行交流,使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點(diǎn)的同時(shí)容納百川,成為社區(qū)文化的一個(gè)亮點(diǎn)。可以說,無論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部,為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
    (四)以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
    社區(qū)戲劇隨著時(shí)代的不同必然需要發(fā)生一些變化,但是,這些變化無論是處于什么樣的原因,都必須保持社區(qū)戲劇原有的風(fēng)范,不能夠隨意的進(jìn)行改編,需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。在當(dāng)前,有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義,將各種不同的形式融入到戲劇中來,使人感到不倫不類。因此,在進(jìn)行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時(shí)候,要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新,比如說現(xiàn)在被人們所熟知的京歌,其實(shí)質(zhì)上就是對(duì)于戲劇的一種改良和創(chuàng)新,比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對(duì)京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進(jìn)新鮮血液,促進(jìn)社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
    總之,社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動(dòng)中,為社區(qū)文化活動(dòng)增添了一種另類的色彩,發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢(shì),是促進(jìn)社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是,隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展,要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展,將傳統(tǒng)與進(jìn)步結(jié)合起來,才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
    瓊劇的論文篇七
    一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
    (一)目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動(dòng)較為單一
    國家部委、省、市、區(qū)出臺(tái)了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策,對(duì)于群眾文化、社區(qū)文化等方面,也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費(fèi)保障、社區(qū)文化隊(duì)伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時(shí),社區(qū)各項(xiàng)文藝活動(dòng)也日益增多,各類群眾文藝表演團(tuán)體或組織眾多,各種群眾文藝演出越來越多。但是,在越來越多的群眾表演隊(duì)伍中,基本都是歌舞或器樂為主,戲劇表演類節(jié)目很少,在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動(dòng)就是組織大家唱歌或者跳舞,一演出就是表演歌曲或者舞蹈,有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而,再好看的節(jié)目,老是這些形式,觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲,但時(shí)間一長(zhǎng),觀看者卻逐漸產(chǎn)生對(duì)歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此,就社區(qū)文化建設(shè)而言,有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
    (二)戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
    戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式,具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性,能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動(dòng)的節(jié)目樣式。比如:在2011年以前,攀枝花市文化館每年所組織、實(shí)施的慶祝“建黨”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動(dòng)中,基本都是以歌曲獨(dú)唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式,少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少,質(zhì)量不高。在每次的活動(dòng)中,組織者盡心盡力,參與者熱情積極。雖然場(chǎng)面很熱鬧,觀眾反響也很熱烈,但同時(shí),不管是組織者、參與者還是觀看者,大家都有同樣的遺憾,那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此,從2011年開始,我們組織的群眾文藝演出中,特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目,結(jié)合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進(jìn)行綜合演出,兩三個(gè)歌舞類節(jié)目加入一個(gè)戲劇或語言類節(jié)目,這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣,特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此,可以肯定的說,戲劇小品樣式的加入,豐富了社區(qū)文藝活動(dòng)的表現(xiàn)形式。
    二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
    (一)社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
    眾所周知,一個(gè)社區(qū)就是一個(gè)社會(huì)的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變,包羅萬象。對(duì)于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對(duì)事物的看法、對(duì)社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對(duì)好人好事的頌揚(yáng)等等,都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對(duì)于這些題材和內(nèi)容,歌舞由于其藝術(shù)形式的限制,不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容,有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu),就可以將身邊的人身邊的事,經(jīng)過藝術(shù)的加工,以群眾看得懂,都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如:2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動(dòng),號(hào)召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童,給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題,對(duì)此次要幫助的對(duì)象不具體,缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴,達(dá)不到這次活動(dòng)的目的。由此,我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》,來表現(xiàn)留守兒童對(duì)親人的思念和對(duì)春天時(shí)一家團(tuán)圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作,演出非常成功,許多群眾眼含熱淚,喚起了他們對(duì)身邊留守兒童的關(guān)注,并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個(gè)人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對(duì)于社區(qū)的種種情況,經(jīng)過創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉,就形成了戲劇小品的種種題材。像對(duì)于社區(qū)中有個(gè)別人從樓上扔?xùn)|西下來的不良現(xiàn)象,我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》;對(duì)社區(qū)弘揚(yáng)尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德,創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》;對(duì)社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀,創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
    (二)戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對(duì)象
    正是社區(qū)的情況多樣,為戲劇小品提供了許許多多的題材,而這些題材經(jīng)過提煉加工后,又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過故事的敘述,將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然,在這個(gè)傳達(dá)過程中,要注意采取藝術(shù)的方式和技巧,也不能直白的用宣教、口號(hào)、夸大等方式進(jìn)行,否則不但達(dá)不到預(yù)期效果,還可能產(chǎn)生反面效果。比如:在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動(dòng)中,演出的主題為:“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外,我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》,小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部,姓龍也屬龍,生日也是農(nóng)歷的正月初一,晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年,而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個(gè)作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會(huì)中一些人投機(jī)取巧,借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承,又諷刺了一些人的不良習(xí)性,更表現(xiàn)出守法平實(shí)才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
    三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)的隊(duì)伍
    小品這個(gè)戲劇藝術(shù)樣式,最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展,已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。同時(shí),戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前,能夠進(jìn)行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團(tuán)和各文化館之中,各個(gè)社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個(gè)生活著幾千人口的社區(qū),人員情況形形色色,所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣,那么怎樣發(fā)動(dòng)戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢?我們采取了以下幾點(diǎn)方法,發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵(lì)社區(qū)小品創(chuàng)演人才,以改變社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍的結(jié)構(gòu),充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍人員。
    (一)建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
    做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障,我們通過張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式,鼓勵(lì)、號(hào)召本社區(qū)中的戲劇愛好者報(bào)名登記。再將報(bào)名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長(zhǎng)、可排練時(shí)間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實(shí)記錄,編匯成冊(cè),形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案,搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊(duì)伍,并根據(jù)人員變化情況每6個(gè)月更新一次。
    (二)舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班
    在社區(qū)文化活動(dòng)室的使用安排中,將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實(shí)際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排,邀請(qǐng)專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進(jìn)行輔導(dǎo),進(jìn)行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓(xùn)練。比如:2013年4月~6月期間,我們?cè)谀成鐓^(qū)文化活動(dòng)室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”,通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式,共進(jìn)行了8個(gè)課時(shí)的專業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中,有老、中、青共計(jì)14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間,社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中,通過輔導(dǎo)培訓(xùn),增長(zhǎng)了學(xué)員的戲劇知識(shí)水平,提高了學(xué)員的戲劇表演能力,增強(qiáng)了本領(lǐng),增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時(shí),按照教學(xué)計(jì)劃的要求,一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作,經(jīng)過老師的修改,并由學(xué)員自己表演,取得了非常好的效果。因此,通過整合資源、利用資源,組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓(xùn),擴(kuò)大表演隊(duì)伍,提高表演水平,是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
    (三)推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽,鼓勵(lì)社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
    社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平,增強(qiáng)了自信后,一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺(tái)。只是關(guān)在屋里練是不行的,只是在社區(qū)的文藝活動(dòng)中亮亮相也是不夠的,要充分利用資源,利用每一次群眾文藝活動(dòng),甚至是專業(yè)比賽,為他們創(chuàng)造參加更高層級(jí)、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動(dòng)或比賽,讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界,增長(zhǎng)見識(shí),尋找差距,學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn),積累經(jīng)驗(yàn),鼓勵(lì)他們的參與熱情激勵(lì)他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如:2012年,在為迎接黨的十八大勝利召開,某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導(dǎo)下,自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》,通過作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的情節(jié)、精彩的表演,獲得了文藝演出比賽二等獎(jiǎng)(是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次),2013年,該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲,又在市文化館的輔導(dǎo)下,創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔,參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”,獲得觀眾的一致好評(píng),獲得了“演出突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
    四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
    (一)創(chuàng)演戲劇小品,樹立社區(qū)文化品牌
    在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動(dòng)中,絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多,參與表演的人相對(duì)較少;在表演的節(jié)目中,學(xué)演的節(jié)目比較多,原創(chuàng)的節(jié)目比較少;在參與表演的人員中,舞蹈人員最多,歌曲次之,器樂再次之,而能進(jìn)行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個(gè)小品,作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來說,同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式,具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢(shì)。比如:在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下,排練一個(gè)舞蹈節(jié)目,選擇“單、雙、三”的話,對(duì)演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高,一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話,由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差,就需要人員去排陣容,必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個(gè)人就能完成;在排練場(chǎng)地的要求上,群舞節(jié)目需要較大的排練場(chǎng)地,需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多,雖然后期也需要在較大場(chǎng)地合成排練,但使用量小得多;在服裝、道具等舞美需要上,群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝,道具都是生活用品,比較簡(jiǎn)單和容易完成;在表演效果上,不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果,而在群眾文藝演出中,小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu),通過演員精彩的表演,更容易引起觀眾的共鳴,留下更深刻的印象。當(dāng)然,這里不是說小品比舞蹈好,僅僅是就社區(qū)的文藝活動(dòng)中,兩種藝術(shù)樣式的實(shí)用性和適用性有所不同。由此可見,當(dāng)某個(gè)社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對(duì)較高的小品作品,就能表現(xiàn)其相對(duì)突出的文藝演出特色,成為社區(qū)獨(dú)特的演出招牌,進(jìn)而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
    (二)通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng),又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動(dòng)力
    當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演,成為了自己相對(duì)突出的文藝演出特色,成為了社區(qū)獨(dú)特的演出招牌時(shí),將有更多的機(jī)會(huì)參與到更大范圍、更高層級(jí)演出和推廣,并獲得更多的資源,激勵(lì)更多的參與者,從而形成自己的社區(qū)文化品牌,再通過品牌效應(yīng)將影響力不斷擴(kuò)大。在社區(qū)的文化建設(shè)中,一枝獨(dú)秀不是春,滿園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后,要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面,激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注,有了關(guān)注就可以爭(zhēng)取到更多投入,結(jié)合國家、省市、區(qū)政府對(duì)社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大,通過戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動(dòng)力,帶動(dòng)社區(qū)各項(xiàng)文化活動(dòng)廣泛開展,讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活,享受到豐碩的精神文化成果。
    瓊劇的論文篇八
    2.人際傳播方面:
    在網(wǎng)上進(jìn)行email交流或聊天、討論時(shí),網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點(diǎn),可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變,但是總體上說,大部分東方人,還是會(huì)在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強(qiáng)制性,任何一方覺得話不投機(jī),都可能隨時(shí)撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話,那么,交流往往會(huì)以失敗告終。因此,東方人應(yīng)學(xué)會(huì)適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達(dá)方式,而不要簡(jiǎn)單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄,適應(yīng)他們交流中的“預(yù)熱”過程,并且有耐心等到對(duì)方進(jìn)入真正的交流境界。
    3.組織傳播方面:
    在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中,組織的領(lǐng)導(dǎo),應(yīng)該針對(duì)不同成員的文化背景,采取不同的管理策略。
    4.學(xué)術(shù)研究與交流方面:
    東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式,也給學(xué)術(shù)研究帶來了兩種不同的風(fēng)格。東方思維更多地注重直覺,往往可以更快地提出新的觀點(diǎn),而西方人注重實(shí)驗(yàn),即使在人文領(lǐng)域,實(shí)驗(yàn)式的研究方法,也是多種多樣的。兩種研究方法,各有長(zhǎng)短。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)使東西方學(xué)術(shù)交流日益增強(qiáng)時(shí),更應(yīng)該注意到這種差異的存在,學(xué)會(huì)相互借鑒。對(duì)于中國學(xué)者來說,更多地吸收國外一些先進(jìn)的社會(huì)科學(xué)研究方法,有助于我們與國際接軌,以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學(xué)術(shù)思想。
    借鑒已有的跨文化傳播研究成果,來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象,并且按照相關(guān)的理論,來調(diào)整、改善傳播行為,這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個(gè)方面。而另一方面,我們需要關(guān)注的是,網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn),是否會(huì)在一定意義上改變文化之間的差異。
    1.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)改變東方人的行為特征?
    而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格,提供了最好的環(huán)境。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點(diǎn)之一,就是匿名性。在匿名狀態(tài)下,當(dāng)人可以不必為自己的言行負(fù)責(zé)時(shí),就不需要再小心地保護(hù)自己。
    觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs,我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹(jǐn)小慎微的人,在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題,也得到大大的擴(kuò)展。
    但是,因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征,似乎還為時(shí)過早。
    首先,在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象,但是,從總體看,不同文化背景下面的人們,在網(wǎng)絡(luò)中的活動(dòng),還是有著不同。例如,美國人在聊天室里,談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”,而中國人在聊天室或bbs里,更多地談?wù)摰氖钦巍⑸鐣?huì)。也就是說,美國人在網(wǎng)絡(luò)里,仍然關(guān)心是“個(gè)人”,而中國人在網(wǎng)絡(luò)里,更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征,從本質(zhì)上是一致的。
    其次,跨文化傳播研究學(xué)者認(rèn)為,東西方人的行為差異,與他們的思維方式有關(guān)?!爸本€”式的思維方式強(qiáng)調(diào)的是“一”,即個(gè)體;而“圖形”式思維方式強(qiáng)調(diào)的是“眾”,即整體。而這種思維方式的起源,卻是不同的哲學(xué)體系。直線式思維被認(rèn)為是由古代希臘羅馬哲學(xué)家們承繼下來的柏拉圖,亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學(xué)傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話,那么,我們就有理由認(rèn)為,要改變東方人或西方人的行為特征,其根本是改變其依賴的哲學(xué)體系。而這一點(diǎn),決不是一朝一夕可以達(dá)到的。
    當(dāng)然,我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異,只是指整體,而不是某些具體的個(gè)人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式,或者反之。這一點(diǎn),在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前,就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn),可能會(huì)使東西方人接觸的機(jī)會(huì)增多,這也會(huì)使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
    2.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)縮小不同文化的價(jià)值觀差異?
    我們不能簡(jiǎn)單從一些表面現(xiàn)象進(jìn)行推論。也許一種科學(xué)的方法是,依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進(jìn)行判斷。這樣我們會(huì)觸及更本質(zhì)的問題。
    應(yīng)該看到,這四種文化差異的維度,只是一種外化的標(biāo)準(zhǔn),真正導(dǎo)致差異的原因,在于國家的政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等,例如,“個(gè)人主義集體主義”的維度,與一個(gè)社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個(gè)緊密的社會(huì)結(jié)構(gòu),必然培養(yǎng)出強(qiáng)的“集體主義”,而松散的社會(huì)結(jié)構(gòu),帶來的是“個(gè)人主義”。因此,僅僅通過交流或溝通,就想消除價(jià)值觀的差異,是不現(xiàn)實(shí)的。
    但是,網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價(jià)值觀,提供了更多彼此參照的機(jī)會(huì)。前面也提到,當(dāng)我們要針對(duì)另一種文化進(jìn)行傳播時(shí),也要在一定程度上去適應(yīng)它的價(jià)值觀,在此過程中,我們也會(huì)加深對(duì)這種價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)。因此,網(wǎng)絡(luò)未必會(huì)消除不同的價(jià)值觀的差異,但會(huì)使不同價(jià)值觀下的人們,能夠增加相互的了解與寬容。
    瓊劇的論文篇九
    京劇是一門綜合藝術(shù),它由音樂、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動(dòng)人畫面,而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發(fā),分析了京劇旦行的基本功,探究了中國民族文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展問題。
    京劇舞臺(tái)將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類型,在創(chuàng)造人物個(gè)性的過程中會(huì)運(yùn)用獨(dú)特的表演手段,將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當(dāng)?!暗┬小笔菓蚯枧_(tái)中女生角色的總稱,按照女性角色的特點(diǎn)、年齡以及社會(huì)地位的不同分類成不同的角色。因此,在戲曲舞臺(tái)中,旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
    正旦。
    “正旦”又被人們稱為青衣,在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象,泛指戲曲舞臺(tái)中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節(jié)的女子,青衣以優(yōu)美典雅的古裝扮像著稱,年齡多為青年到中年跨度不等,以長(zhǎng)衫青褶子為主要服飾,故又稱青衫。在戲曲演繹方面,正旦以唱功為主,動(dòng)作幅度較小,步伐穩(wěn)重、端莊,臺(tái)詞主以念韻白為主,這需要正旦具備較強(qiáng)的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺(tái)步圓場(chǎng)功傾情演繹出來。另外,正旦還要訓(xùn)練其形體身姿,只有具備了扎實(shí)的演繹功底,才能將嫵媚大方,秀麗婉約,身姿優(yōu)美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面,正旦還要具備優(yōu)雅細(xì)膩、甜美可人的流暢嗓音。
    花旦。
    花旦指在京戲舞臺(tái)中扮演活潑開朗、可愛天真且受過嚴(yán)格封建禮教約束的年輕女子形象,扮相俊美大方,唱腔清朗爽脆,表演風(fēng)格自如灑落。例如,《西廂記》中活潑伶俐的紅娘,《春草闖堂》中善解人意的春草,《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌,《金玉奴》中的具有強(qiáng)烈主觀意識(shí)的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾,部分角色也會(huì)穿戴長(zhǎng)袖,在演繹戲曲方面,花旦以念京白為主,同時(shí)兼并唱、念、做等多個(gè)動(dòng)作,在表演風(fēng)格中大多數(shù)花旦都蘊(yùn)含著活潑開朗、動(dòng)作敏捷伶俐的特色。
    花衫。
    花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色,她不僅要集唱、念、做、打、表于一身,還要在演繹風(fēng)格上有所突破。也就是說,她們既要有正旦的端莊婉約,也要有花旦的活潑開朗,聰明敏捷,還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦?。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色,但隨著京戲的不斷拓展,花衫的鼻祖創(chuàng)始人王瑤卿老先生,逐漸發(fā)覺京劇之中應(yīng)該要出現(xiàn)“花衫”這一類型的角色,表演時(shí)兼?zhèn)涑⒛?、做、打等全套肢體語言病使其同步進(jìn)行。[2]在往后的歲月中,花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚(yáng),他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個(gè)新的空間,塑造出一種文武兼?zhèn)洌俺健钡墓α巧?。例如,京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬,《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥,《花木蘭》中機(jī)智勇敢的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
    武旦。
    武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似,但從所屬內(nèi)容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強(qiáng)的青壯年婦女,她們?cè)趧∧恐卸喟缪輦b女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場(chǎng)、表演都伴隨有熱鬧、強(qiáng)烈的武場(chǎng)節(jié)奏,以此烘托強(qiáng)烈的表演氣氛。與其他角色不同的是,武旦在戲曲舞臺(tái)中以“武打”為主,表演為輔,一身短打衣衫,輕盈干練,重在扎實(shí)的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白,以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面,短打武戲不會(huì)太注重人物的表演與唱功。例如,《打焦贊》中武功不凡的楊排風(fēng),《虹橋贈(zèng)珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘,以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
    刀馬旦。
    在戲曲舞臺(tái)中,刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強(qiáng)、提刀、跨馬,這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節(jié),刀馬旦在一般情況下都要騎著馬,手持長(zhǎng)槍或大刀,因此稱之為刀馬旦。例如,《楊門女將》中武藝超群、機(jī)智勇敢的穆桂英,《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花,以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機(jī)智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面,需要將唱、念、做、打同步進(jìn)行,因此功架很重要。另外,在演繹過程中刀馬旦必須要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個(gè)性淋漓盡致地表現(xiàn)出來,在觀眾眼中展現(xiàn)出勇敢機(jī)智的巾幗女英雄形象,這對(duì)女性而言有一定的難度。
    老旦。
    在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人,也囊括了富有的國太,甚至是遲暮老去的女英雄。因此,老旦是京戲舞臺(tái)中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面,老旦需要展現(xiàn)自己的真實(shí)嗓音,也被稱為大嗓,但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅(jiān)固的唱念基礎(chǔ),將“音”與“衰音”相互結(jié)合,既要表現(xiàn)出老年婦女獨(dú)有的聲韻特色,同時(shí)又要與青年女性細(xì)潤的嗓音有所分區(qū)。在表演風(fēng)格上,老旦的肢體動(dòng)作也與青年婦女略有不同,為了突出老年人的體態(tài)特點(diǎn),老旦在行走表演的過程中,需要跨出“橫八字步”的穩(wěn)重步伐。
    彩旦。
    彩旦屬于丑行角色,在京戲中專門扮演滑稽、丑陋、風(fēng)趣的女性角色,年紀(jì)稍大的婦女被稱為“丑婆”,年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面,彩旦需要運(yùn)用自己的本嗓——大嗓,聲音要洪亮、豪邁,不拘一格。在表演套路方面,彩旦以說白為主,以念京白為標(biāo)準(zhǔn)。在肢體動(dòng)作上,彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫,不融于形勢(shì)的風(fēng)格特點(diǎn)。在服飾妝容方面,彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現(xiàn),表現(xiàn)出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點(diǎn)。
    京劇演員在舞臺(tái)上的一招一式,唱、念、做、打,全都要依靠扎實(shí)的基本功,只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐,或英勇機(jī)智的女將軍演繹得活靈活現(xiàn)。京劇旦角演員的基本功主要是練習(xí)旦行身體各部位的基本運(yùn)動(dòng)能力。訓(xùn)練身體各關(guān)節(jié)、肌肉的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和對(duì)基本功動(dòng)作技巧的駕馭能力、表現(xiàn)能力?;竟Π◤念^部到腳部,從手腕部到頸部,從肩部到腰部,進(jìn)行全面的力量、開合、柔韌性和關(guān)節(jié)靈活性重點(diǎn)訓(xùn)練?;竟Πㄑ裙Α⒎蚬?、頂功等一系列基礎(chǔ)功夫。
    腿功。
    京劇旦行演員的所有形體動(dòng)作和表演技術(shù)都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量,就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習(xí)。武戲?qū)ν裙Φ墓Φ滓蟾訃?yán)格,以使腿部運(yùn)動(dòng)有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉(zhuǎn)、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動(dòng)作,也可以在亮相跺泥時(shí)具有雕塑性的展現(xiàn)。[4]例如,武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走,秘密勘察等動(dòng)作。常常多用腿部功夫,如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”,《棋盤山》的“女起霸”,《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場(chǎng)”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術(shù)和技巧,這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成,從而使角色姿態(tài)矯健,造型富有感染力。因此,腿功是基本功練習(xí)中最為重要的一門專業(yè)課程。
    腰功。
    戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓(xùn)練中有著尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺(tái)上形體表演的各種姿態(tài)都需要腰來控制和支撐,它在人物表演中起著與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動(dòng)作都是以腰為中心進(jìn)行跳躍翻轉(zhuǎn)?!把Α狈周浂染毩?xí)、力量訓(xùn)練兩種類型。在訓(xùn)練的過程中,為了提高旦行演員的柔韌性,教師一般都會(huì)把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節(jié)從自然狀態(tài)解放出來,加強(qiáng)形體運(yùn)動(dòng)的幅度,增強(qiáng)腰部訓(xùn)練的靈活性和腰部韌性力量,從而進(jìn)一步掌握腰部這個(gè)身體的軸心,在力量和力度上收到良好的效果?!把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀氨硌荨敝羞\(yùn)用廣泛。例如,《昭君出塞》中,王昭君表演的“馬趟子”,《雙陽公主》的“大漠盤鷹”俯沖式的臺(tái)步,靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
    京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進(jìn)行,但這四種藝術(shù)手法中,以唱為核心,只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來,也只有唱才能將溫潤細(xì)膩的京戲展現(xiàn)在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節(jié)和內(nèi)心感受的“白皮書”,因此古人將看戲稱之為聽?wèi)?。此外,京劇藝術(shù)家往往也是通過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術(shù),從而衍生出眾多的京劇流派。
    王瑤卿的繼承與發(fā)展。
    京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一,隨著京劇的不斷發(fā)展,旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家,更是京劇戲曲的鼻祖代表,其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師,為我國京戲發(fā)展鋪平了前進(jìn)的道路,同時(shí)做出了不可磨滅的突出貢獻(xiàn)。[5]在戲曲唱腔方面,王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的,他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教師,但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達(dá),而是博采眾長(zhǎng),在吸收京戲名家胡喜祿腔調(diào)的基礎(chǔ)上又融合了其他人的唱腔特點(diǎn)。王瑤卿創(chuàng)立的王派唱腔藝術(shù),具有以聲帶情,深情并茂的藝術(shù)特點(diǎn),他極力反對(duì)大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔,要求京戲唱腔應(yīng)該符合人物內(nèi)心和情節(jié)的發(fā)展變化,并通過來唱腔的節(jié)奏處理和強(qiáng)弱處理貼合故事情節(jié),使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新改革方面的成就,還創(chuàng)造了大量的新腔,被京戲界譽(yù)為“創(chuàng)腔能手”。他擅長(zhǎng)研究人物情感,觀察人物情緒的細(xì)微變化。例如,在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”,如果不能溫順處理,曲調(diào)就會(huì)變味。因此,王瑤卿認(rèn)為如果主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱,自然不會(huì)得到觀眾的認(rèn)同,若在唱腔中深切地融入白娘子的情感,那就能打動(dòng)觀眾的心。
    梅蘭芳的繼承與發(fā)展。
    京劇大師梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出地位是不言而喻的,在京戲演繹方面,梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調(diào)精華,又在其教師王瑤卿的腔調(diào)基礎(chǔ)上做了諸多的創(chuàng)新和改進(jìn),為了將自己設(shè)計(jì)的旦角新腔推向臺(tái)面,梅蘭芳先生總是要反復(fù)試唱、練習(xí),力求新腔唯美圓潤。
    以《穆桂英掛帥》為例,梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英,在《掛帥》一場(chǎng)中以[西皮慢板]唱道:小兒女探軍情尚無音信,畫堂內(nèi)獨(dú)自個(gè)暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁,損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運(yùn)用了慢板,營造出低緩沉郁的凝重氛圍,加重了人物內(nèi)心的情感表達(dá),將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂國之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面,梅蘭芳運(yùn)用了若有若無、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細(xì)膩多變的小腔,既升華了深沉的意味,又能使樸素的腔調(diào)瞬間迸發(fā)出強(qiáng)烈的感染力。在京戲的繼承與發(fā)展方面,梅蘭芳在前人基礎(chǔ)上,將唱腔特點(diǎn)集中在人物身份、性格、劇情表達(dá)上,并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中,創(chuàng)造出諸多豐富的新段子和新腔調(diào)。
    張君秋的繼承與發(fā)展。
    在京劇旦行的繼承與發(fā)展之中,當(dāng)代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn),張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色,還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐富的舞臺(tái)藝術(shù)中尋找新的靈感,經(jīng)過多方面的創(chuàng)作與加工最終形成了華麗多彩,獨(dú)具特色的張派唱腔藝術(shù)。例如,張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會(huì)》《生死恨》等一系列京戲時(shí)明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點(diǎn)。隨著張君秋京戲事業(yè)的不斷發(fā)展,他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會(huì)的[四平調(diào)]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風(fēng)格,但此時(shí)的張君秋已經(jīng)熟練掌握了各種演唱技法,構(gòu)成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風(fēng)格,張君秋又對(duì)程派唱腔那腔婉轉(zhuǎn)迂回、細(xì)膩唯美的腔調(diào)做了大量的調(diào)整。例如,在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中,張君秋在自己的演繹風(fēng)格中,恰當(dāng)?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若有若無,聲斷情不斷,韻味深長(zhǎng)的腔調(diào)特色,似傷情,似感懷,使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)奏中,不知不覺地進(jìn)入變幻多端、情感細(xì)膩的演唱中。剛勁爽脆,直截了當(dāng),明快清晰、節(jié)奏靈活是張派唱腔藝術(shù)的一大特點(diǎn),為了全面拓展張派唱腔的表演技法,張君秋也適當(dāng)融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性,增添其唱腔中感性柔媚的成分,使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如,在京劇《西廂記》哭宴中,“斟滿酒不由我離情百倍”就是個(gè)明顯的例子,其中蘊(yùn)含了諸多荀派唱腔的感性特點(diǎn);再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調(diào)]的運(yùn)用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢(shì)。張派唱腔往往能在原有的風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行二次加工創(chuàng)作,從而形成新穎別致、博采眾長(zhǎng)的旋律特點(diǎn)。
    綜上所述,京劇旦行是技與藝的結(jié)合,是京劇中特有的女性角色的總稱,是不可或缺的一個(gè)重要行當(dāng)之一。旦行各個(gè)角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺(tái)人物形象,好的舞臺(tái)人物角色與形象能夠?yàn)閯”編砀玫乃囆g(shù)效果,而劇目角色除了唱、念等要素之外,表演也是劇目的重要組成部分,而且是非常重要的一個(gè)影響因素。京劇旦角行旦,通過自身的表現(xiàn)變化來調(diào)動(dòng)情緒變化,以恰當(dāng)?shù)那榫w變化來調(diào)動(dòng)外在表現(xiàn)形式,所以想要表現(xiàn)得完美,這需要練習(xí)扮演的角色。因此,京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用,她的人物形象是否有韻味關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外,需要將其反復(fù)滲透與琢磨,抓住精髓,掌握規(guī)律。同時(shí)還要不斷地提升自身的藝術(shù)修養(yǎng),這樣才能將京劇藝術(shù)更好地體現(xiàn)出來,并傳承下去。
    瓊劇的論文篇十
    京劇舞臺(tái)將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型,在發(fā)明人物個(gè)性的過程中會(huì)運(yùn)用共同的扮演手腕,將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當(dāng)?!暗┬小笔菓蚯枧_(tái)中女生角色的總稱,依照女性角色的特性、年齡以及社會(huì)位置的不同分類成不同的角色。因而,在戲曲舞臺(tái)中,旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
    正旦。
    “正旦”又被人們稱為青衣,在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象,泛指戲曲舞臺(tái)中的賢妻良母或是一些具有貞烈時(shí)令的女子,青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱,年齡多為青年到中年跨度不等,以長(zhǎng)衫青褶子為主要服飾,故又稱青衫。在戲曲演繹方面,正旦以唱功為主,動(dòng)作幅度較小,步伐穩(wěn)健、端莊,臺(tái)詞主以念韻白為主,這需求正旦具備較強(qiáng)的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺(tái)步圓場(chǎng)功傾情演繹出來。另外,正旦還要鍛煉其形體身姿,只要具備了扎實(shí)的演繹功底,才干將嫵媚大方,秀麗婉約,身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面,正旦還要具備文雅細(xì)膩、甜美可人的流利嗓音。
    花旦。
    花旦指在京戲舞臺(tái)中扮演生動(dòng)開朗、心愛天真且受過嚴(yán)厲封建禮教約束的年輕女子形象,扮相俊美大方,唱腔明朗爽脆,扮演作風(fēng)自若灑落。例如,《西廂記》中生動(dòng)機(jī)靈的紅娘,《春草闖堂》中善解人意的春草,《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌,《金玉奴》中的具有激烈客觀認(rèn)識(shí)的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾,局部角色也會(huì)穿戴長(zhǎng)袖,在演繹戲曲方面,花旦以念京白為主,同時(shí)兼并唱、念、做等多個(gè)動(dòng)作,在扮演作風(fēng)中大多數(shù)花旦都包含著生動(dòng)開朗、動(dòng)作矯捷機(jī)靈的特征。
    花衫。
    花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色,她不只要集唱、念、做、打、表于一身,還要在演繹作風(fēng)上有所打破。也就是說,她們既要有正旦的端莊婉約,也要有花旦的生動(dòng)開朗,聰明矯捷,還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦?。早期的京劇戲曲只要正旦和花旦這兩種角色,但隨著京戲的不時(shí)拓展,花衫的鼻祖開創(chuàng)人王瑤卿老先生,逐步覺察京劇之中應(yīng)該要呈現(xiàn)“花衫”這一類型的角色,扮演時(shí)兼?zhèn)涑⒛?、做、打等全套肢體言語病使其同步進(jìn)行。[2]在往后的歲月中,花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚(yáng),他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個(gè)新的空間,塑造出一種文武兼?zhèn)?,“唱跳同步”的功力角色。例如,京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯(cuò)的虞姬,《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥,《花木蘭》中機(jī)智英勇的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
    武旦。
    武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似,但從所屬內(nèi)容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強(qiáng)的青壯年婦女,她們?cè)趧∧恐卸喟缪輦b女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場(chǎng)、扮演都隨同有繁華、激烈的武場(chǎng)節(jié)拍,以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是,武旦在戲曲舞臺(tái)中以“武打”為主,扮演為輔,一身短打衣衫,輕盈干練,重在扎實(shí)的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白,以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面,短打武戲不會(huì)太注重人物的扮演與唱功。例如,《打焦贊》中武功非凡的楊排風(fēng),《虹橋贈(zèng)珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘,以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
    刀馬旦。
    在戲曲舞臺(tái)中,刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強(qiáng)、提刀、跨馬,這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復(fù)原故事情節(jié),刀馬旦在普通狀況下都要騎著馬,手持長(zhǎng)槍或大刀,因而稱之為刀馬旦。例如,《楊門女將》中武藝超群、機(jī)智英勇的穆桂英,《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花,以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機(jī)智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面,需求將唱、念、做、打同步進(jìn)行,因而功架很重要。另外,在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個(gè)性淋漓盡致地表現(xiàn)出來,在觀眾眼中展示出英勇機(jī)智的巾幗女英雄形象,這對(duì)女性而言有一定的難度。
    老旦。
    在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人,也包括了富有的國太,以至是遲暮老去的女英雄。因而,老旦是京戲舞臺(tái)中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面,老旦需求展示本人的真實(shí)嗓音,也被稱為大嗓,但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底,將“音”與“衰音”互相分離,既要表現(xiàn)出老年婦女獨(dú)有的聲韻特征,同時(shí)又要與青年女性細(xì)潤的嗓音有所分區(qū)。在扮演作風(fēng)上,老旦的肢體動(dòng)作也與青年婦女略有不同,為了突出老年人的體態(tài)特性,老旦在行走扮演的過程中,需求跨出“橫八字步”的穩(wěn)健步伐。
    彩旦。
    彩旦屬于丑行角色,在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色,年歲稍大的婦女被稱為“丑婆”,年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面,彩旦需求運(yùn)用本人的本嗓——大嗓,聲音要洪亮、豪邁,不拘一格。在扮演套路方面,彩旦以說白為主,以念京白為規(guī)范。在肢體動(dòng)作上,彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑,不融于形勢(shì)的作風(fēng)特性。在服飾妝容方面,彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現(xiàn),表現(xiàn)出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
    京劇演員在舞臺(tái)上的一招一式,唱、念、做、打,全都要依托扎實(shí)的根本功,只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐,或英勇機(jī)智的女將軍演繹得活靈敏現(xiàn)。京劇旦角演員的根本功主要是練習(xí)旦行身體各部位的根本運(yùn)動(dòng)才能。鍛煉身體各關(guān)節(jié)、肌肉的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和對(duì)根本功動(dòng)作技巧的駕馭才能、表現(xiàn)才能。根本功包括從頭部到腳部,從伎倆部到頸部,從肩部到腰部,進(jìn)行全面的力氣、開合、柔韌性和關(guān)節(jié)靈敏性重點(diǎn)鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。
    腿功。
    京劇旦行演員的一切形體動(dòng)作和扮演技術(shù)都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣,就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習(xí)。武戲?qū)ν裙Φ墓Φ渍?qǐng)求愈加嚴(yán)厲,以使腿部運(yùn)動(dòng)有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉(zhuǎn)、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動(dòng)作,也能夠在亮相跺泥時(shí)具有雕塑性的展示。[4]例如,武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走,機(jī)密勘察等動(dòng)作。常常多用腿部功夫,如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”,《棋盤山》的“女起霸”,《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場(chǎng)”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術(shù)和技巧,這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成,從而使角色姿勢(shì)矯健,外型富有感染力。因而,腿功是根本功練習(xí)中最為重要的一門專業(yè)課程。
    腰功。
    戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺(tái)上形體扮演的各種姿勢(shì)都需求腰來控制和支撐,它在人物扮演中起著與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動(dòng)作都是以腰為中心進(jìn)行騰躍翻轉(zhuǎn)。“腰功”分軟度練習(xí)、力氣鍛煉兩品種型。在鍛煉的過程中,為了提高旦行演員的柔韌性,教員普通都會(huì)把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節(jié)從自然狀態(tài)解放出來,增強(qiáng)形體運(yùn)動(dòng)的幅度,加強(qiáng)腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣,從而進(jìn)一步控制腰部這個(gè)身體的軸心,在力氣和力度上收到良好的效果。“腰功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“扮演”中運(yùn)用普遍。例如,《昭君出塞》中,王昭君扮演的“馬趟子”,《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的臺(tái)步,靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
    京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進(jìn)行,但這四種藝術(shù)手法中,以唱為中心,只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來,也只要唱才干將溫潤細(xì)膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說故事情節(jié)和內(nèi)心感受的“白皮書”,因而古人將看戲稱之為聽?wèi)?。此外,京劇藝術(shù)家常常也是經(jīng)過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術(shù),從而衍生出眾多的京劇流派。
    王瑤卿的繼承與開展。
    京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一,隨著京劇的不時(shí)開展,旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家,更是京劇戲曲的鼻祖代表,其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠,為我國京戲開展鋪平了行進(jìn)的道路,同時(shí)做出了不可磨滅的突出奉獻(xiàn)。[5]在戲曲唱腔方面,王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的,他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教員,但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達(dá),而是博采眾長(zhǎng),在吸收京戲名家胡喜祿聲調(diào)的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創(chuàng)建的王派唱腔藝術(shù),具有以聲帶情,深情并茂的藝術(shù)特性,他竭力反對(duì)大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔,請(qǐng)求京戲唱腔應(yīng)該契合人物內(nèi)心和情節(jié)的開展變化,并經(jīng)過來唱腔的節(jié)拍處置和強(qiáng)弱處置貼合故事情節(jié),使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新變革方面的成就,還發(fā)明了大量的新腔,被京戲界譽(yù)為“創(chuàng)腔能手”。他擅長(zhǎng)研討人物情感,察看人物心情的細(xì)微變化。例如,在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”,假如不能溫柔處置,曲調(diào)就會(huì)變味。因而,王瑤卿以為假如主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱,自然不會(huì)得到觀眾的認(rèn)同,若在唱腔中深切地融入白娘子的情感,那就能感動(dòng)觀眾的心。
    梅蘭芳的繼承與開展。
    京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出位置是顯而易見的,在京戲演繹方面,梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調(diào)精髓,又在其教員王瑤卿的聲調(diào)根底上做了諸多的創(chuàng)新和改良,為了將本人設(shè)計(jì)的旦角新腔推向臺(tái)面,梅蘭芳先生總是要重復(fù)試唱、練習(xí),力圖新腔唯美圓潤。
    以《穆桂英掛帥》為例,梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英,在《掛帥》一場(chǎng)中以[西皮慢板]唱道:小兒女探軍情尚無音信,畫堂內(nèi)單獨(dú)個(gè)暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁,損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運(yùn)用了慢板,營造出低緩沉郁的凝重氣氛,加重了人物內(nèi)心的情感表達(dá),將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂國之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面,梅蘭芳運(yùn)用了若隱若現(xiàn)、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華美的高音以及細(xì)膩多變的小腔,既升華了深沉的意味,又能使樸素的聲調(diào)霎時(shí)迸發(fā)出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面,梅蘭芳在前人根底上,將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達(dá)上,并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中,發(fā)明出諸多豐厚的新段子和新聲調(diào)。
    張君秋的繼承與開展。
    在京劇旦行的繼承與開展之中,當(dāng)代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢(shì)特性,張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征,還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐厚的舞臺(tái)藝術(shù)中尋覓新的靈感,經(jīng)過多方面的創(chuàng)作與加工最終構(gòu)成了華美多彩,獨(dú)具特征的張派唱腔藝術(shù)。例如,張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會(huì)》《生死恨》等一系列京戲時(shí)明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著張君秋京戲事業(yè)的不時(shí)開展,他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會(huì)的[四平調(diào)]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風(fēng),但此時(shí)的張君秋曾經(jīng)純熟控制了各種演唱技法,構(gòu)成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風(fēng),張君秋又對(duì)程派唱腔那腔婉轉(zhuǎn)迂回、細(xì)膩唯美的聲調(diào)做了大量的調(diào)整。例如,在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中,張君秋在本人的演繹作風(fēng)中,恰當(dāng)?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若隱若現(xiàn),聲斷情不時(shí),神韻深長(zhǎng)的聲調(diào)特征,似傷情,似感念,使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)拍中,不知不覺地進(jìn)入變幻多端、情感細(xì)膩的演唱中。剛毅爽脆,開門見山,明快明晰、節(jié)拍靈敏是張派唱腔藝術(shù)的一大特性,為了全面拓展張派唱腔的扮演技法,張君秋也恰當(dāng)融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性,添加其唱腔中理性柔媚的成分,使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如,在京劇《西廂記》哭宴中,“斟滿酒不由我離情百倍”就是個(gè)明顯的例子,其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性;再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調(diào)]的運(yùn)用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢(shì)。張派唱腔常常能在原有的作風(fēng)根底上進(jìn)行二次加工創(chuàng)作,從而構(gòu)成新穎別致、博采眾長(zhǎng)的旋律特性。
    綜上所述,京劇旦行是技與藝的分離,是京劇中特有的女性角色的總稱,是不可或缺的一個(gè)重要行當(dāng)之一。旦行各個(gè)角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺(tái)人物形象,好的舞臺(tái)人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術(shù)效果,而劇目角色除了唱、念等要素之外,扮演也是劇目的重要組成局部,而且是十分重要的一個(gè)影響要素。京劇旦角行旦,經(jīng)過本身的表現(xiàn)變化來調(diào)動(dòng)心情變化,以恰當(dāng)?shù)男那樽兓瘉碚{(diào)動(dòng)外在表現(xiàn)方式,所以想要表現(xiàn)得圓滿,這需求練習(xí)扮演的角色。因而,京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用,她的人物形象能否有神韻關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外,需求將其重復(fù)浸透與揣摩,抓住精華,控制規(guī)律。同時(shí)還要不時(shí)地提升本身的藝術(shù)涵養(yǎng),這樣才干將京劇藝術(shù)更好地表現(xiàn)出來,并傳承下去。
    瓊劇的論文篇十一
    戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
    (一)戲曲文化的影響。
    中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?!皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
    (二)電視文化的影響。
    孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?!盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
    “戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?!盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
    (一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
    傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
    (二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
    王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式?!八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
    要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
    瓊劇的論文篇十二
    戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
    (一)戲曲文化的影響。
    中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?!皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
    (二)電視文化的影響。
    孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落。”[3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
    “戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?!盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
    (一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
    傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
    (二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
    王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式?!八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?!盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點(diǎn),這和舞臺(tái)表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點(diǎn)。而相對(duì)于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化?!吧罨窃陔娨曔@種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對(duì)反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)?!盵4]由此可知,對(duì)于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
    (三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
    由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨(dú)特的體系。“以歌舞演故事”,充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系?!皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?!盵3](67)對(duì)于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個(gè)最重要的原因。戲曲舞臺(tái)的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場(chǎng)里欣賞一場(chǎng)戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽?wèi)颉钡恼f法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會(huì)這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動(dòng),探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場(chǎng)上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會(huì)使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價(jià)值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過多,往往會(huì)破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對(duì)此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時(shí)就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點(diǎn),增強(qiáng)對(duì)觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實(shí)際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長(zhǎng),使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
    總而言之,對(duì)于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個(gè)合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實(shí)際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)特征和價(jià)值,中華民族所獨(dú)有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚(yáng)。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國際交流學(xué)院)。
    瓊劇的論文篇十三
    扎根中國的京劇文化歷史悠久,可追溯至古代,現(xiàn)中國更把它確認(rèn)為中華民族藝術(shù)瑰寶,京劇源于中國四個(gè)不同省份的劇種,匯聚了不同區(qū)域的文化,最后交融在一起形成京劇。
    在當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)中,國粹中的中國醫(yī)學(xué)和中國畫都廣為流傳,為多數(shù)民眾所熟悉,但是由于受主觀條件和客觀條件的影響,中國京劇雖也流傳于明間,但其文化的內(nèi)涵卻鮮為人知。雖然京劇現(xiàn)在仍是全國影響力最大的劇種之一,但不可否認(rèn)的是,其傳播影響力受到了嚴(yán)重的限制。
    旅游紀(jì)念品是一種特殊的文化產(chǎn)品,其生命周期在于藝術(shù)設(shè)計(jì)的不斷創(chuàng)新。欲求旅游紀(jì)念品熱賣暢銷,更需要強(qiáng)化地域性、紀(jì)念性、實(shí)用性、藝術(shù)性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀(jì)念品相融合,通過不同的設(shè)計(jì)方式和表現(xiàn)的手法,能有效強(qiáng)化以上特征,能成為傳播京劇藝術(shù)的有效途徑。
    (一)凸顯地域性,提煉源基因一般來說,文化的各種顯性或隱性表現(xiàn)形式在一定范圍的地域內(nèi)具有某種類特征,這便是文化源所致。
    1、提取、引用-題材。
    京劇原起于四個(gè)地方的劇種:安徽徽??;湖北漢劇;江蘇昆曲;陜西秦劇。由此,選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形,再將其與京劇元素融合,盡量使設(shè)計(jì)元素簡(jiǎn)單化、明了化,使人們能明了設(shè)計(jì)所傳播的文化主題。在設(shè)計(jì)的時(shí)候,把主要的“京”字變形作為該設(shè)計(jì)的主要logo,用“京”筆畫的表現(xiàn)方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的,以此作為該作品的品牌標(biāo)志。
    2、提取與設(shè)計(jì)—整合形式。
    在瓷盤的設(shè)計(jì)圖中,選用地圖為主要表現(xiàn)形式,利用城市格局的劃分,將其京劇臉譜,頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍(lán)、綠四色代表四省,使畫面豐富。
    3、提取與延續(xù)—文化藝術(shù)的蔓延。
    書簽在生活中隨處可見,也是將京劇文化融入生活的一大表現(xiàn)方式,此類京劇書簽分為兩組:用微,漢,昆,秦劇的毛筆字體加以設(shè)計(jì),充分了解到京劇的發(fā)源地以及形成其京劇的四大劇種。
    (二)滿足游客需求,增加文化交流。
    文化屬性的旅游紀(jì)念品頗受旅游者的青睞,它融匯了地域、民俗風(fēng)情,更是定格了旅行者旅行的記憶。
    1、旅游紀(jì)念品是文化的物質(zhì)載體,也是推動(dòng)旅游發(fā)展的一大動(dòng)力,作為旅游的一大靈魂,充分深入挖掘文化進(jìn)行旅游產(chǎn)品的開發(fā),將其形成紀(jì)念品概念。
    2、旅游產(chǎn)品的文化傳遞并不是華麗與色彩,而是紀(jì)念品傳達(dá)出的設(shè)計(jì)文化。以中國京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)為例,通過對(duì)現(xiàn)在旅游紀(jì)念品市場(chǎng)的分析,提出旅游創(chuàng)新,文化創(chuàng)新,設(shè)計(jì)創(chuàng)新的新理念、新紀(jì)念品。
    (三)創(chuàng)新性的改進(jìn)。
    京劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn),為其文化旅游品牌準(zhǔn)確的開發(fā)與定位,為保護(hù)、發(fā)展與定位都翻開了嶄新的一頁。
    1、傳承民族文化特色。
    旅游紀(jì)念品的設(shè)計(jì)創(chuàng)新能重新吸引各地域旅游者的眼球,以京劇文化旅游紀(jì)念品的設(shè)計(jì)創(chuàng)新為例,紀(jì)念品的設(shè)計(jì)傳承著京劇藝術(shù)的歷史文化,使“beijingopera”這張名片遠(yuǎn)傳千里,體現(xiàn)了旅游紀(jì)念品的可持續(xù)性。
    2、形式創(chuàng)新。
    旅游紀(jì)念品各地雷同,理念相當(dāng),因此各地旅游區(qū)需要挖掘最具自身特色的旅游資源,將其賦予給旅游紀(jì)念品,打破旅游紀(jì)念品千篇一律的景象。
    3、設(shè)計(jì)思想創(chuàng)新。
    4、文化創(chuàng)新。
    文化理念不是所謂的一層不變,文化也需要勇于創(chuàng)新,京劇藝術(shù)是經(jīng)過幾代人長(zhǎng)期實(shí)踐,探索才發(fā)展成為中國國粹之一,并且一直在不斷的創(chuàng)新。
    旅游業(yè)是智慧密集型產(chǎn)業(yè),旅游產(chǎn)品也會(huì)智慧密集型產(chǎn)品,要發(fā)展旅游業(yè)就需推動(dòng)旅游紀(jì)念品的開發(fā)和設(shè)計(jì)。旅游紀(jì)念品走向市場(chǎng),走向旅游者的過程就是一個(gè)“設(shè)計(jì)”與“開發(fā)”、“文化”與“傳承”的維系過程,只要運(yùn)用得當(dāng),就可以同時(shí)贏得旅游紀(jì)念品市場(chǎng)開發(fā)和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發(fā)的“互動(dòng)”。從對(duì)中國京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)和設(shè)計(jì)的探索為例,清楚認(rèn)識(shí)到了旅游紀(jì)念品開發(fā)市場(chǎng)的一個(gè)核心問題就是不具備自身的獨(dú)特性。開發(fā)者應(yīng)重視文化挖掘,在具備美觀和造型后應(yīng)融入文化理念。
    瓊劇的論文篇十四
    群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式,不僅豐富了群眾的文化生活,而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的探索,大量?jī)?yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來,在受到廣大觀眾關(guān)注的同時(shí),也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高,人們對(duì)戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點(diǎn)低俗等現(xiàn)象,無法滿足群眾的需要1。因此,作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說,應(yīng)結(jié)合群眾喜愛的事件,轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法,創(chuàng)造出高品質(zhì)的小品,進(jìn)而為群眾提供優(yōu)質(zhì)化的服務(wù)。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)行相關(guān)分析。
    一、群眾文化的基本概述。
    群眾文化作為大眾文化的一種,在不同時(shí)期,也有不一樣的含義,在現(xiàn)今多元文化的影響下,群眾文化的內(nèi)涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與,是指人們?cè)跇I(yè)余生活中,通過自發(fā)組織活動(dòng),以娛樂生活為目的的社會(huì)性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動(dòng)主題,其主要目標(biāo)就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求,通過共同娛樂和互相學(xué)習(xí)為內(nèi)容的社會(huì)文化活動(dòng)。例如:現(xiàn)在流行的廣場(chǎng)舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展,文化交流日益頻繁,對(duì)群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下,群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多,范圍也在不斷擴(kuò)大,使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密,不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡,而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如:以廣場(chǎng)舞為例,作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式,從上世紀(jì)90年代初引入中國發(fā)展至今,已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運(yùn)動(dòng)活動(dòng),不論是在一線城市還是三四線城市,亦或是各地的大街小巷,都有廣場(chǎng)舞存在的身影。這種大眾娛樂活動(dòng),通過以簡(jiǎn)單的排舞形式,讓不同人群都可以融入到活動(dòng)中來,感受廣場(chǎng)舞的魅力。
    二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。
    三、提高群眾文化戲劇小品質(zhì)量的措施。
    1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品,不僅與群眾的日常生活有關(guān),而且所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容也都反映人們實(shí)際生活中發(fā)生的事件。因此,要想做高品質(zhì)的群眾文化戲劇小品,就要選擇合理的小品素材,以此來保證小品的創(chuàng)作質(zhì)量。在選擇小品素材的時(shí)候,要從廣大人民群眾的實(shí)際出發(fā),充分利用大眾所關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題,從醫(yī)患關(guān)系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風(fēng)等方面著手,更多注重普通老百姓所關(guān)心的問題,這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3,同時(shí)具有可觀賞性和藝術(shù)性。通過選擇合理的小品素材,在保證戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的時(shí)候,可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂,同時(shí)能夠感悟人生。2.轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點(diǎn),但其中反映的社會(huì)面較為廣泛,內(nèi)容比較豐富。因此,在選取合理素材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),不僅要注重思想意識(shí)的深度,還要重視感情的抒發(fā),轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式,以情感人。首先,要提高創(chuàng)作的科學(xué)性。在保證小品內(nèi)容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下,選擇科學(xué)、合適的方法來塑造人物,進(jìn)而反映出生活中的道理。其次,要做好創(chuàng)作的技術(shù)性要求。重視對(duì)小品細(xì)節(jié)的刻畫和處理,以此來提升小品的藝術(shù)效果,增強(qiáng)小品的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作過程中,要對(duì)小品素材所展示的人物形象、關(guān)系進(jìn)行精簡(jiǎn),以此來更加準(zhǔn)確地表達(dá)各人物之間關(guān)系。此外,在描述小品矛盾沖突時(shí),盡量循序漸進(jìn)地引入矛盾關(guān)系,然后在小品結(jié)尾處以合理的方式進(jìn)行解決。3.加強(qiáng)戲劇小品隊(duì)伍建設(shè)在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中,要不斷加強(qiáng)戲劇小品的隊(duì)伍建設(shè),加大對(duì)戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓(xùn)力度。一方面,應(yīng)創(chuàng)新人才引進(jìn)機(jī)制,積極引進(jìn)相關(guān)的專業(yè)人才,提高工作水平,為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質(zhì)、高水平的人才隊(duì)伍。另一方面,在充分利用高等學(xué)校的人才資源和科研資源的基礎(chǔ)上,努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才,使更多的人群參與到群眾文化藝術(shù)表演中來。此外,大力開展群眾文化戲劇小品走進(jìn)校園工作,將戲劇文化教育作為學(xué)生綜合素質(zhì)教育的重要內(nèi)容,以此來實(shí)現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術(shù)的傳承和發(fā)展。同時(shí),應(yīng)建立健全群眾文化戲劇小品人才評(píng)選機(jī)制,為群眾文化戲劇小品向科學(xué)化、合理化發(fā)展提供人才基礎(chǔ)4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓(xùn)練第一方面,定演員,熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓(xùn)練過程中,首先選取合理的素材,根據(jù)素材內(nèi)容編制劇本,在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展,選擇合適的演員。從人物本身出發(fā),對(duì)人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進(jìn)行考慮,待綜合考慮后,選擇適當(dāng)?shù)难輪T進(jìn)行排練。其次,在選定演員后,將劇本發(fā)放至演員手中,要演員不僅要對(duì)劇本稿進(jìn)行熟讀,還要達(dá)到脫稿狀態(tài),這樣才能為以后排練和演出做好充足準(zhǔn)備。第二方面,導(dǎo)演排練。首先要把所表演小品的整體風(fēng)格、人物關(guān)系、性格、主題、等部分告知演員,和演員在做好溝通的前提下,明確演員表演的內(nèi)容。對(duì)小品中每個(gè)人物都進(jìn)行深入分析,對(duì)演員的表演進(jìn)行一定指導(dǎo),使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進(jìn)行契合,實(shí)現(xiàn)人物的完美融合。第三方面,基礎(chǔ)鍛煉。首先,在每次排練前,要將臺(tái)詞對(duì)好,保證演員在演戲途中表演順暢;其次,對(duì)于一些臨時(shí)業(yè)余演員,要進(jìn)行相應(yīng)的舞臺(tái)指導(dǎo),保證業(yè)余演員在熟練后,放松表演,進(jìn)而進(jìn)入表演狀態(tài);此外,在排練過程中,盡量減少對(duì)劇本和演員等事項(xiàng)的改動(dòng),同時(shí)可做表演示范,確保演員在排練和演出時(shí)有真實(shí)情感;最后,在排練過程中,可借助舞臺(tái)道具來輔助表演,豐富小品的內(nèi)容。
    四、結(jié)語。
    隨著我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的不斷發(fā)展,在建設(shè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國、科技強(qiáng)國的同時(shí),更加注重對(duì)文化強(qiáng)國的建設(shè)。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化形式的涌現(xiàn),人們對(duì)群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容等方面提出更高的要求,以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此,在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中,相關(guān)的主創(chuàng)人員,應(yīng)緊密聯(lián)系人們的生活實(shí)際,結(jié)合當(dāng)下的時(shí)政熱點(diǎn)、焦點(diǎn),根據(jù)群眾所喜聞樂見的表演形式,創(chuàng)新創(chuàng)作方式,貼合身邊生活,加強(qiáng)對(duì)戲劇小品隊(duì)伍的培訓(xùn)力度,注重戲劇小品的排練,從而為觀眾提供高質(zhì)量的優(yōu)秀文化作品,提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平,不斷促進(jìn)群眾文化的進(jìn)一步發(fā)展。
    注釋:
    1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的若干思考[j].中外交流,(29).
    3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家,2017(19).
    4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟(jì)導(dǎo)刊,2017(17).
    瓊劇的論文篇十五
    以歌舞演故事,是戲曲藝術(shù)的基本特征,而音樂又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調(diào)”“徽調(diào)”等等發(fā)展而來,形成了自己的“皮黃腔”(即“西皮”“二黃”)。京劇中西皮腔、二黃腔發(fā)展的較為完善,影響很大,具有一定的代表性。皮黃在戲曲發(fā)展史上留下了重要的一頁,至今仍然有著旺盛的藝術(shù)生命力。
    西皮定弦為6—3,(定弦的標(biāo)準(zhǔn)是建立的演員的嗓音音高的基礎(chǔ)上)西皮腔有很多種板式:“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導(dǎo)板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調(diào)活潑跳躍,節(jié)奏緊湊,例如:現(xiàn)代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”,還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的,例如:現(xiàn)代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”;現(xiàn)代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學(xué)那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點(diǎn)。西皮原板的主要特點(diǎn)就是:眼起板落,即上句眼起,下句板落。(民族音樂稱為弱拍起,強(qiáng)拍落)而西皮慢板,西皮快三眼上句是在中眼起(民族音樂稱為次強(qiáng)拍起)下句板落。例如:傳統(tǒng)京劇《空城計(jì)》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”;等可以說明以上觀點(diǎn)。
    西皮腔分生腔,旦腔,西皮生腔的落音,上句一般落為6、2、3音,下句多落1音。旦腔的落音,上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同,但兩者唱腔的旋律,句子的落音以及音區(qū),音域都有所不同。在調(diào)高相同的情況下,生腔與旦腔是同調(diào)異腔的關(guān)系,可以組成對(duì)唱的唱段,例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對(duì)唱。反西皮是由西皮變化而來,單板式不夠完整,傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲都不常見。
    京劇二黃分二黃腔、反二黃腔,另外還有四平調(diào)和嗩吶二黃,嗩吶二黃與二黃腔的區(qū)別只是在于伴奏的樂器不同,嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主,其他樂器為輔,不用胡琴,但是在唱腔旋律上基本上是相同的,四平調(diào)也屬于二黃類,旋律非常優(yōu)美,委婉動(dòng)聽。
    二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類,這兩種板式的生腔,在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置,無論是傳統(tǒng)戲,還是現(xiàn)代戲,在京劇音樂的創(chuàng)作上,總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內(nèi)心世界,二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的,都是5、2弦。
    正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇,徽劇的伴奏胡琴基本一樣,都是用的大筒子胡琴,伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2,反二黃的定弦是1、5,但這也是根據(jù)演唱者自身的嗓音條件以及音區(qū)和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃,通常是老生腔比青衣腔高出一個(gè)至兩個(gè)調(diào)。
    正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同,但是兩者唱腔的旋律,句子的落音、調(diào)式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音,下句多落2或5音,從上、下句的落音已經(jīng)旋律的進(jìn)行時(shí),其他音也多圍繞它而進(jìn)行。旦腔的上句多落1音,或者6音,下句多落5音,但在戲中心唱段大部分多落2音。
    二黃、反二黃的板式均很豐富,有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導(dǎo)板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”的反二黃腔,現(xiàn)代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對(duì)唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點(diǎn),二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進(jìn)行以及調(diào)式上的不同。二黃的旋律穩(wěn)重大方、平和,而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓(xùn)”等都能生動(dòng)的體現(xiàn)反二黃在旋律上那種厚與沉穩(wěn)而又有感染力的魅力。
    京劇音樂是由多種地方戲曲的.音樂成分構(gòu)成的,這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關(guān)。外地戲曲生腔的流入,是京劇音樂的來源。所以,京劇的強(qiáng)調(diào)來自外地。對(duì)京劇的強(qiáng)調(diào),大家有一個(gè)共識(shí),就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統(tǒng)中為皮黃戲,這也是因?yàn)榫﹦〉慕^大多數(shù)劇目是用皮黃演唱的劇目,事實(shí)也是如此。
    京劇發(fā)展至今,京劇的伴奏以及配樂是發(fā)揮了重要作用的,伴奏樂隊(duì)稱為“場(chǎng)面”,分為“文場(chǎng)”、“武場(chǎng)”兩部分。無論古裝戲還是現(xiàn)代戲,京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的,從某種意義來說,“三大件”代表了一個(gè)劇種“京劇”。隨著時(shí)間的推移,僅靠“三大件”是不能完全反應(yīng)出時(shí)代氣息的,相繼增加了三弦,二胡,琵琶,等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認(rèn)的是,西洋樂器的加入,在給京劇音樂增添許多色彩的同時(shí),也確實(shí)給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。
    瓊劇的論文篇十六
    從媒介形態(tài)演變的角度來看,在媒介機(jī)構(gòu)之中,最為引人注目并且最為重要的媒體無疑就是電視。一般來說,電視新聞可以分為國際新聞、國內(nèi)新聞、地方新聞這樣三大類,與此同時(shí),電視劇也可以分為連續(xù)劇、系列劇、短劇這樣的三大類。只不過必須看到的是――長(zhǎng)期以來,無論是電視新聞的播出,還是電視劇的播演,在通常情況下是沒有任何關(guān)聯(lián)的,因而電視新聞與電視劇的聯(lián)姻僅僅是一個(gè)電視傳播之夢(mèng)。然而問題在于,隨著民生新聞成為地方新聞之中的主要構(gòu)成之一,在電視新聞傳播過程之中的社會(huì)影響越來越大,勢(shì)必影響到電視劇的創(chuàng)作,以至于與民生新聞結(jié)下難解之緣,從而出現(xiàn)一種以短劇為主要形式的電視劇新門類――民生劇。在這樣的意義上,可以說民生劇與民生新聞之間相輔相成,因?yàn)楫吘故窍扔忻裆侣劊蟛庞忻裆鷦?;與此同時(shí),民生劇與民生新聞之問相反相成,因?yàn)槊裆鷦≥^之民生新聞更能顯現(xiàn)出老百姓日常生活的地方色彩。
    顯而易見的是,民生劇的命名顯然是脫胎于民生新聞,只不過,僅僅看到這一點(diǎn)相關(guān)性表象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這是因?yàn)椋鼞?yīng)該看到的是――民生新聞是地方新聞之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘I钕⑾⑾嚓P(guān)的電視新聞,而民生劇是短劇之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘I畈豢煞蛛x的電視劇,正是具有地方色彩的老百姓衣食住行這樣的日常生活,才將民生新聞與民生劇緊緊地聯(lián)系到一塊。當(dāng)然,無論是民生新聞,還是民生劇。這兩者之間還是存在著非常鮮明的傳播界限的。這一傳播界限自然是與它們所要傳播的信息特點(diǎn)直接相關(guān)的:如果說民生新聞是報(bào)道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鮮事,那么,民生劇則是述說居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
    也許,在民生新聞所報(bào)道的新鮮事與民生劇所述說的故事之問,從表面上看,也許民生新聞不過是在為民生劇提供故事的素材,而實(shí)際上,不僅從民生新聞之中可以每天看見具有地方色彩的新鮮事,并且還可以從民生劇之中對(duì)這樣的地方色彩,在溫故而知新之中深化對(duì)老百姓日常生活的感受與了解,從而更加有利于受眾去把握來自不同地方的老百姓的日常生活,得以見出天南海北的中圓老百姓的真實(shí)生活樣態(tài)來。地方色彩總是具體的,因而無論是民生新聞的傳播,還是民生劇的創(chuàng)作,都離不開老百姓日常生活所在的具體地方。這一具體地方,不僅主要與老百姓生活的地理空間密切相關(guān),而且也與電視臺(tái)所在的行政區(qū)劃直接有關(guān),因此,從民生新聞到民生劇,都受到地理空間與行政區(qū)劃的雙重限制,具體而言,也就是受限制于電視臺(tái)的所轄地。當(dāng)然,從整個(gè)中國來看。對(duì)于現(xiàn)有的各級(jí)電視臺(tái)來說,除了中央電視臺(tái)之外,從省級(jí)電視臺(tái)到縣級(jí)電視臺(tái),都有可能會(huì)播出與其所轄地所需要的民生新聞與民生劇,與此同時(shí),這些民生新聞與民生劇的播出也相應(yīng)地受到所轄地的限制。在這樣的認(rèn)識(shí)前提下,可以說對(duì)民生劇的地方色彩怎樣進(jìn)行認(rèn)識(shí),還得從民生劇的誕生之地如何區(qū)分這一基點(diǎn)來開始。
    從地理空間如何進(jìn)行中國區(qū)分的這一角度來看,一般都會(huì)率先進(jìn)行南北之分,故而最早出現(xiàn)的是中國的南方與北方這樣的地方之分。這一南方與北方之分,從古至今一直延續(xù)到改革開放的新時(shí)期之初。隨著社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期不斷向前延伸,中國的現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)而改革開放不斷深化,曾經(jīng)的南北之分開始轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下的東西之分,于是乎,中國的地理空間進(jìn)入了西部與東部這樣地方之分的新時(shí)代,西部大開發(fā)這一事關(guān)中國現(xiàn)代化的國策的提出,無疑表明傳統(tǒng)的南北之分已經(jīng)為當(dāng)下的東西之分所取代。中國的西部這一巨大的地理空間,實(shí)際上也包括了所謂西部十二省市區(qū)這樣的行政區(qū)劃,盡管其中有的行政區(qū)劃純粹從地理空間上來看,更偏于東部而不是西部。
    在此,僅就中國西部而言,其地理空間還可以進(jìn)一步分為西南與西北,而在西南這一地理空間之內(nèi),各級(jí)地方電視臺(tái)自然又與各自的行政區(qū)劃相對(duì)應(yīng)。由于受到從人力到財(cái)力的諸多資源的條件限制,一般來說,能夠同時(shí)播出民生新聞與播演民生劇的地方電視臺(tái),主要是省級(jí)電視臺(tái)。所以,對(duì)民生劇的地方色彩進(jìn)行具體討論的這第二步,當(dāng)以重慶電視臺(tái)播出的傾向于同一話題的民生新聞與民生劇,來作為具體的個(gè)案以展開對(duì)比性的探討。
    民生劇的地方色彩,從與民生新聞相關(guān)聯(lián)處來看,主要是通過再現(xiàn)老百姓的日,常生活來加以較為充分的體現(xiàn)的。就各地老百姓的日常生活而言,首先,民生新聞報(bào)道所展示的是老百姓的日常生活狀況,而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活姿態(tài),因而只有通過從電視新聞報(bào)道的新鮮事,到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換,才能夠見出各地老百姓的真性情;其次,民生新聞報(bào)道所描寫的是老百姓的日常生活習(xí)慣,而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活風(fēng)貌,因而只有通過從電視新聞報(bào)道的`新鮮事,到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換,才能夠知曉各地老百姓的真情趣;其三,民生新聞報(bào)道所采用的是老百姓的日常生活用語,而民生劇再現(xiàn)的是老百姓的日常生活話語,因而從電視新聞報(bào)道的新鮮事,到電視劇播演的故事,通過兩者之問的傳播轉(zhuǎn)換之中,才能聽到各地老百姓的真心話。
    然而,正是所有這些在各地老百姓日常生活之中所顯露出來的真性情、真情趣、真心話,通過藝術(shù)地再現(xiàn)于民生劇之中,從而最大限度地體現(xiàn)出了各地獨(dú)具的地方色彩。必須加以探討的核心問題――從民生新聞到民生劇的傳播轉(zhuǎn)換過程之中,老百姓的新鮮事這一事實(shí)真實(shí),是如何轉(zhuǎn)化成為老百姓的故事這樣的藝術(shù)真實(shí),來顯現(xiàn)出各地老百姓的真性情、真情趣、真心話。從而最終賦予民生劇以濃郁的地方色彩。首先,由于民生新聞對(duì)于老百姓日常生活狀況的展示,主要著眼點(diǎn)是每一日常生活事件的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束,而日常生活事件之中的人僅僅是其中的一個(gè)構(gòu)成要素,因而在注重日常生活事件展示的客觀準(zhǔn)確性的前提下,所謂老百姓的日常生活狀況實(shí)際上由眾多日常生活事件累積而成的,呈現(xiàn)出散點(diǎn)展示的特點(diǎn)。然而,民生劇是以日常生活事件中的人來作為主要再現(xiàn)對(duì)象,并且以這樣的再現(xiàn)對(duì)象為日常生活事件的焦點(diǎn),因而在追求劇中人物的形象生動(dòng)性的基礎(chǔ)上,所謂老百姓的日常生活姿態(tài)實(shí)際上是通過日常生活事件中的人來進(jìn)行再現(xiàn)的,呈現(xiàn)出聚焦再現(xiàn)的特點(diǎn)。這樣,從散點(diǎn)展示到聚焦再現(xiàn)的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真性情的最終顯現(xiàn)。以重慶電視臺(tái)有關(guān)“重慶好心人”的電視傳播為例,在民生新聞之中,主要是通過報(bào)道好事來表明重慶有好心人,而這樣的好心人本身則被眾多好事所遮蔽,難以見出“重慶好心人”的真性情。不過,在民生劇之中,通過好心人的形象塑造,在做好事之中顯現(xiàn)出“重慶好心人”的真性情――樂于助人的爽快與熱忱,從而也就在一個(gè)側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能擁有的真性情。
    其次,由于民生新聞對(duì)于老百姓的日常生活習(xí)慣的描寫,主要著力處是每一日常生活過程的某種生活習(xí)慣,至于日常生活過程中人是如何受到某種生活習(xí)慣的支配則僅僅是略有涉及,因而在強(qiáng)調(diào)日常生活過程描寫的明快簡(jiǎn)潔性的前提下,所謂老百姓的日常生活習(xí)慣事實(shí)上是通過諸多日常生活過程疊加而成的,呈現(xiàn)出單色素描的特點(diǎn)。不過,民生劇是以日常生活過程之中人的慣常舉止來作為主要再現(xiàn)日標(biāo)之一,并且以這樣的再現(xiàn)目標(biāo)為日常生活過程的重點(diǎn),因而在要求刻畫劇中人物的行為舉止應(yīng)該達(dá)到細(xì)膩鮮明性這一條件下,所謂的老百姓的日常生活風(fēng)貌事實(shí)上是借助日常生活過程之中人的行為舉止而得以再現(xiàn)的,呈現(xiàn)出濃墨重彩的特點(diǎn)。于是,從單色素描到濃墨重彩的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真情趣的最終顯現(xiàn)。同樣以重慶電視臺(tái)有關(guān)“重慶風(fēng)情”的電視傳播為例,在民生新聞之中。大多是描寫重慶的各種風(fēng)物風(fēng)俗的非同一般來吸引人的眼球,而與這些風(fēng)物風(fēng)俗相伴始終的重慶人反而被人忽略,令人一時(shí)間難以捉摸出重慶人的真情趣。顯然,在在民生劇之中,通過重慶人日常生活細(xì)節(jié)的渲染,在有意與無意的兩可之間,來顯現(xiàn)出“重慶風(fēng)情”之中重慶人的真性情――在山水天地之間的愜意與悠閑,從而也就在一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出重慶人所能滋生的真情趣。
    其三,由于民生新聞對(duì)于日常生活用語的選擇,通常是針對(duì)日常生活中的采訪對(duì)象而言的,是根據(jù)日常生活事件展示或日常生活過程描寫的相關(guān)需要,來截取采訪對(duì)象的部分回答,并且所有這些回答用語一般都是地方方言。然而,關(guān)于整個(gè)日常生活事件或日常生活過程的報(bào)道用語則是選擇標(biāo)準(zhǔn)語的普通話?;蛟S正是因?yàn)槿绱?,所謂老百姓的日常生活用語在有意識(shí)的選擇之中不過僅僅是方言的斷片,呈現(xiàn)出駁雜混響的特點(diǎn)。而在民生劇之中,方言作為日常生活話語貫穿其始終,無論是劇中的人物對(duì)白,還是劇中的劇情旁白。都離不開方言,呈現(xiàn)出整一明晰的特點(diǎn)。因此,從駁雜混響到整一明晰的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓在日常生活中真心話的最終說出。仍然以重慶電視臺(tái)使用“重慶話”的電視傳播為例,在民生新聞之中,雖然無論是較為簡(jiǎn)短的采訪提問用語,還是較為增長(zhǎng)的采訪回答用語,基本上都選擇使用重慶,話,在插入整個(gè)新聞的普通話報(bào)道之中失去了被采訪者說出真心話的機(jī)會(huì)。相比之下,只有在民生劇之中,無論是對(duì)白,還是旁白,都是通過重慶話來說出老百姓心中的真心話――在誠摯交流中的率真而詼諧,從而也就在一個(gè)側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能傾訴的真心話。
    通過上述討論,可以看到的是,中國各地的老百姓在日常生活所能顯現(xiàn)出來的真性情,真情趣、真心話,其所體現(xiàn)的地方色彩無疑是十分豐富與頗為復(fù)雜的,即使是在民生劇中得到了具有一定深度的再現(xiàn),但還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此,如果想在短短時(shí)閫內(nèi)企圖完成一個(gè)根本不可能完成的重任,很可能是一廂情愿的。盡管如此,這反而有可能促進(jìn)民生劇從省級(jí)電視臺(tái)到縣級(jí)電視臺(tái)的全面開花,從而預(yù)示著民生劇的未來將前程似錦。
    于是,可以得出的一個(gè)結(jié)論就是――對(duì)于日常生生活之中的中國各地老百姓來說,只要每一個(gè)人都忠實(shí)于自個(gè)所置身于其中的現(xiàn)實(shí)生活,在面對(duì)生活時(shí)要始終保持著那么一種樂觀向上的生活姿態(tài),總有一天就會(huì)擁有真性情;在進(jìn)入生活時(shí)要一直保持著那么一種悠游世間的生活風(fēng)貌,總有一天就會(huì)滋生真情趣;在感受生活時(shí)要不斷保持著那么一種言為心聲的生活話語,總有一天就會(huì)傾訴真心話。一旦老百姓的日常生活在民生劇之中能夠達(dá)到這樣的藝術(shù)境界,民生劇的地方色彩將會(huì)更加多姿多彩。
    瓊劇的論文篇十七
    一、新媒介時(shí)代兒童戲劇的發(fā)展趨勢(shì)
    1、把多媒體引入舞臺(tái)
    兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別,雖然演員表演真實(shí)感人,但由于時(shí)空限制在一定程度上會(huì)影響兒童對(duì)戲劇的欣賞。新媒介時(shí)代主張將多媒體引入舞臺(tái)設(shè)計(jì),將圖像、文字、聲音加入舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)中,從而更加生動(dòng)形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容,增加劇情容量,吸引孩子們的目光,鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三,起步走》,是一臺(tái)以兒童為中心的心理劇,主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事,以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線,情節(jié)跌宕,情感充沛,故事環(huán)環(huán)相扣,引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞,通過視頻圖像展示在舞臺(tái)上,更為清晰真實(shí)地表現(xiàn)故事情節(jié),更能吸引少年兒童的注意力。
    2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
    隨著網(wǎng)絡(luò)的普及,傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光,此時(shí)多媒體手段的運(yùn)用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場(chǎng)景、驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作、恰逢其時(shí)的音效,兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺(tái)表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演,演出時(shí)將影視劇中常用的手段運(yùn)用于舞臺(tái)表演中,如三維虛擬布景、計(jì)算機(jī)繪圖、數(shù)字影音等,營造了栩栩如生的動(dòng)物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁,僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性,需要借助影視手段使戲劇更為生動(dòng)形象、活靈活現(xiàn),為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
    二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
    1、不能很快適應(yīng)新媒介時(shí)代特征
    隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇,體會(huì)色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對(duì)新鮮事物具有較強(qiáng)的領(lǐng)會(huì)力,他們崇尚科學(xué),向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光,他們借助科幻的劇情、驚險(xiǎn)的畫面、豐富的特技、宏大的場(chǎng)面將西方文化與高科技相結(jié)合,給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強(qiáng)烈沖擊,我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠,多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品,將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱,作品制作無法與西方發(fā)達(dá)國家抗衡,呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板,不能很好地吸引孩子們的注意力,不適應(yīng)新媒介時(shí)代的發(fā)展。
    2、遠(yuǎn)離藝術(shù)和兒童
    中國戲劇從整體來看,以參照西方戲劇為主,獨(dú)創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此,獨(dú)屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風(fēng)靡全球,如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng),淪為教育工具,引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇,與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠(yuǎn)離戲劇藝術(shù)之流,成為成人的教育手段。具體來講,一是傾向于成人化,一些做作的、假兒童化的場(chǎng)面充斥著兒童戲劇舞臺(tái);二是傾向于幼兒化,兒童戲劇過于幼稚、膚淺,沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā),根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求,無法走進(jìn)兒童的心靈。
    三、新媒介時(shí)代兒童戲劇傳作的`反思
    1、賦予戲劇游戲精神,拓展兒童審美空間
    要仔細(xì)研究?jī)和膶徝捞卣?,深刻理解兒童的心理變化,如感知、情感、想象力等,力求?chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實(shí)表明,兒童戲劇多數(shù)是以動(dòng)作、語言給觀眾留下深刻印象,這就是感知。要想使兒童分享審美感受,必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實(shí)現(xiàn),正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此,在兒童戲劇創(chuàng)作中,我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則,賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光道具等的設(shè)計(jì)、選擇上,要注重實(shí)用性、游戲性,而不應(yīng)過于追求華麗。否則,不僅會(huì)給兒童戲劇帶來經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān),而且會(huì)限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團(tuán),堪稱世界一流的兒童劇團(tuán),正是以“游戲精神”而享譽(yù)全球,其寫意性的道具、表演,贏得了兒童的一致認(rèn)可和好評(píng)。
    2、優(yōu)化舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì),更加注重情趣性和互動(dòng)性
    在舞臺(tái)美設(shè)計(jì)上,要以兒童心理、劇情作為依據(jù),更加重視色彩的鮮明,注重塑造可愛的形象,讓兒童有想象的空間。新媒介時(shí)代下,互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展,信息大量涌現(xiàn),兒童戲劇的視覺效果,要立足劇情找尋恰當(dāng)?shù)男蜗蟆⑽枧_(tái)情境,力求搭建新奇魔幻的舞臺(tái),營造腳色融入、置換的想象空間,而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌,單個(gè)劇情、旁白的枯燥展示。另一方面,在舞美設(shè)計(jì)上,注重兒童戲劇的互動(dòng)性,樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念,鼓勵(lì)兒童通過觀賞兒童戲劇,鍛煉思考能力,豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場(chǎng)參與的積極性、創(chuàng)造性,使兒童不受任何限制,隨時(shí)隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個(gè)過程中,兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺(tái)設(shè)計(jì),皆會(huì)因兒童的積極參與和意見,而更能貼近兒童的實(shí)際需要,表達(dá)兒童的內(nèi)心世界,讓兒童體驗(yàn)到快樂幸福,分享他人的認(rèn)知,提升自身的判斷力。
    3、借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
    我們創(chuàng)作兒童戲劇作品,不能閉門造車,盲目排外,必須要認(rèn)真學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀兒童戲劇,從中提取精華,努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心,把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn),促使作品傳遞美的愉悅,讓兒童在身心愉悅的欣賞中,提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”,這樣反而會(huì)引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想,一部無人觀看的戲劇作品,談何“教育”人?結(jié)語:兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長(zhǎng)的大事。進(jìn)一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作,找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因,并且加以妥善解決,對(duì)于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進(jìn)兒童成長(zhǎng)成才,具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。
    瓊劇的論文篇十八
    京劇表演中各類人物都有特定的帽式?!盎拭薄保址Q“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形,前低后高,背后有朝天翅一對(duì),黑地飾以龍紋,頂端有黃色大絨球兩個(gè),并有許多珠子。左右各掛黃色大穗,稱為“流蘇”,為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽,它的兩旁有寬翅,翅的邊上垂著穗子,握有兵權(quán)的,頂端加戟頭,稱為臺(tái)頂?!胺陉柮薄彼追Q文陽,與相貂略同,金地龍紋,綴有絨球珠子,兩旁為金色如意翅,用于權(quán)勢(shì)顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓,前低后高,左右加翅;由于翅的形狀不同,又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官,紗帽的兩側(cè)插長(zhǎng)方形帽翅;品位次之的插長(zhǎng)圓形帽翅;品位低的戴“尖紗”或“圓紗”,含有貶義,多為奸臣丑角所戴用。
    水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣,演員穿戲衣時(shí),里邊要襯一件水衣,水衣的袖子長(zhǎng)一點(diǎn),露在戲衣的外邊。后來,演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子,不但可以保護(hù)戲衣,而且還可以用于歌舞表演,就逐漸把它放長(zhǎng),脫離水衣,直接縫在寬袖的戲衣上,就成了水袖。水袖的功法有:抖袖,表示整理衣服;投袖:表示生氣;揮袖:表示叫人離開;招袖:表示叫人來;擺袖:表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
    胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口,各個(gè)角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂種種感情。現(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思,如捋須表示整理;托須表示思考;擋須表示著急;繞須表示喜悅;吹須表示惱怒等等。在舞臺(tái)上髯口功要配合其表演加以運(yùn)用。在《鳥龍?jiān)骸愤@出戲里,閆惜姣逼宋江寫休書。演員運(yùn)用抖須、甩須、吹須等功法,表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復(fù)雜心情。
    翎子,是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾,表示官職比較高的將領(lǐng),也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長(zhǎng),除起裝飾作用外,還通過舞動(dòng)翎子,作出許多優(yōu)美身段動(dòng)作,借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功,生、旦、凈、丑各行都用,小生用的最多,故有雉尾生一行。翎子功有掏翎,有銜翎,有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種??杀硎鞠矏?、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
    盔上的珠球的妙用,如演關(guān)公的演員,演到刮骨療毒一場(chǎng),既神態(tài)自若地在用心下棋,又讓盔上的珠球抖動(dòng)發(fā)出聲響,以表示手術(shù)的疼痛。
    甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長(zhǎng)發(fā),演員可以通過舞動(dòng)甩發(fā),表現(xiàn)人物的情緒,這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功,一般有甩、揚(yáng)、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
    京劇舞臺(tái)上用的扇子有大折扇、小折扇、團(tuán)扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉(zhuǎn)、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動(dòng)作的組合,配合身段可以衍化出各種舞姿,刻畫人物性格。
    京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標(biāo)志,同時(shí)也是兩軍勝敗的象征,旗不倒兵不敗。在生活中,風(fēng)是看不見的,京劇把它有形化了,制成風(fēng)旗。而水旗、云片則把自然界本來流動(dòng)不定的形態(tài)固定化了,然后經(jīng)過演員的舞動(dòng),再讓它活動(dòng)起來。大旗在武場(chǎng)里用它抄筋斗,表現(xiàn)搏斗,還能耍出各種旗舞。
    服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果,又是后人進(jìn)行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師,一面尊重原有的服飾程式,又反對(duì)亂穿亂戴;另一方面,一直摸索著改進(jìn)。如白娘子的服飾,從清代到現(xiàn)在有許多的變化,清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩,后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來,梅先生認(rèn)為大額子類同于一般的女將,缺乏特色。還有,白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠,戴大額子顯得頭重身輕并不好看,改成軟額子用白綢子扎一個(gè)結(jié)子,配上面牌,減輕了頭上的份量,顯得勻稱,又使白娘子服飾有自己的特點(diǎn)。梅先生不僅改進(jìn)白娘子的服飾,還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術(shù)家對(duì)服飾程式的正確態(tài)度。藝術(shù)大師們?cè)谒茉烊宋镄蜗笊戏浅W⒁夥执?,該穿素的決不穿花的,就是平時(shí)所說的“穿破不穿錯(cuò)”,不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
    隨著社會(huì)的進(jìn)步,京劇的服飾有待不斷改進(jìn)和革新,才能煥發(fā)出新的光彩!