美學(xué)美鑒論文表（模板15篇）

    每個人在生活中都會遇到各種各樣的問題，不僅限于我們目前正在處理的事情。在總結(jié)時，要抓住最核心的東西，簡潔明了地表達(dá)出來。以下是一些生活總結(jié)的經(jīng)驗和教訓(xùn)，希望能給大家一些借鑒。
    美學(xué)美鑒論文表篇一
    外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學(xué)生姓名：###學(xué)號：#####專業(yè)班級：########指導(dǎo)教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強(qiáng)烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴(kuò)建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復(fù)興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學(xué)美鑒論文表篇二
    【仿真試題】。
    閱讀下面文字，根據(jù)要求作文。
    當(dāng)代學(xué)者林庚先生說：“詩的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新和美?！?BR>    川端康成說：“凌晨四點，看到海棠花未眠?！?BR>    梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念是“黎明的感覺”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。
    請根據(jù)材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少于800字的作文。
    【名師題解】。
    寫好這篇材料作文，首先要細(xì)讀品味材料。材料的三段話，有一個共同點，就是我們要有一顆敏感細(xì)膩的心，要葆有天真和好奇，努力發(fā)現(xiàn)世界的美，發(fā)現(xiàn)生活中的詩意和美好。林庚先生的話重在“發(fā)現(xiàn)”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點人們都熟睡的時候，看到海棠花依然開著，愛憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺”，每天獲得新生。我們細(xì)讀材料，要聚集三個材料的要點，概括出材料的要旨。
    角度一：可以從“詩意地活著”的角度去立意。
    選材小貼士：選這個角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當(dāng)今社會,許多人認(rèn)為物質(zhì)愈多，生命的自由就愈多。無論城市或鄉(xiāng)村，不擇手段的攫利者隨處可見，斗富比闊者大有人在……正面例子其實也很多，古往今來，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國歷史的長河中，不乏詩意地活著、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當(dāng)代的錢鍾書等就是代表。
    角度二：可以從“善于發(fā)現(xiàn)美”的角度去立意。
    發(fā)現(xiàn)生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩意和善感的心。哲人說：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”歐洲阿爾卑斯山的山腳下樹著牌子：“慢慢走，欣賞啊！”都在告誡人們，要發(fā)現(xiàn)品味身邊的美。善于發(fā)現(xiàn)美，對人生而言有何意義？這個問題值得思索。發(fā)現(xiàn)美，體會到美的存在，也就能珍愛生活，珍惜和保護(hù)美好的所在，也就能讓人樂觀面對一切，積極進(jìn)取而奮發(fā)有為。
    選材小貼士：這個角度的素材太多，古今中外都有。選材的時候，要注意分類，如發(fā)現(xiàn)自然之美，能寫出自然之詩；發(fā)現(xiàn)人類創(chuàng)造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質(zhì)之美和精神之美）；發(fā)現(xiàn)人與人之間情感之美，情感是維系人與人紐帶，使得社會和諧美好……寫作時，宜注意區(qū)分類別。
    角度三：可以從“熱愛大自然”的角度去立意。
    梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關(guān)注自然之美，發(fā)現(xiàn)自然的詩情畫意，探究自然的秘密，尋找自然的哲理。他們進(jìn)而以自然的哲理來觀照人生，啟迪人們?nèi)绾位畹酶幸饬x更有價值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發(fā)現(xiàn)自然之美，熱愛自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護(hù)自然之美，讓地球永遠(yuǎn)清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。
    選材小貼士：這個角度的素材有兩類。一是因發(fā)現(xiàn)自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發(fā)現(xiàn)地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活著應(yīng)該如何面對困境走出困境。二是因為發(fā)現(xiàn)自然之美，進(jìn)而用盡心力去保護(hù)自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環(huán)保人氏梁從誡為保護(hù)自然環(huán)境耗盡畢生精力。
    【高分素材】。
    素材一“如果你有兩塊面包，你當(dāng)用其中一塊去換一朵水仙花?！薄乩瓐D。
    “貧窮而能靜靜地聽著風(fēng)聲，也是快樂的?！薄５赂駹枴?BR>    “真正的和諧是內(nèi)心的和諧。”——季羨林。
    素材點撥：這三則名言都用詩一般的語言，說明生活有應(yīng)該有詩意的存在，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)世界的美，應(yīng)該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，后一則可用在心靈的追求方面?，F(xiàn)實生活中，人們更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽聽自然的風(fēng)聲，忘了內(nèi)心的充實和靈魂的豐富。引用名人名言，增強(qiáng)論證的力量。引用的同時，可然后聯(lián)系現(xiàn)實，用對比論證來針砭時弊。
    素材二沱江水、石板街、吊腳樓、古長城，鳳凰古城憑借著千年時光沉淀的韻美吸引著四方游客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時光回溯，退回到4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對進(jìn)入的游客收取148元門票。收費后，商業(yè)氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。
    素材點撥：這個素材體現(xiàn)人們對有歷史文化內(nèi)涵的古鎮(zhèn)的商業(yè)化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內(nèi)涵。怎樣保護(hù)“美”，不是讓它更商業(yè)化，不是過度開發(fā)，不以謀利為目的，值得思索。詩意的古鎮(zhèn)，是詩意的存在，應(yīng)該保持它的原生態(tài)，保持那里人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風(fēng)去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建筑，改造本來有歷史積淀的文物古跡，破壞自然美，各種商業(yè)化運作使“美”的景點漸漸失去本色，失去美感。
    素材三“我總是被大自然的美麗所吸引”，英國著名環(huán)保人士、國際環(huán)境與發(fā)展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數(shù)十年的環(huán)保生涯時，首先想到的是孩童時期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美麗，她從平凡女孩成長為國際環(huán)保領(lǐng)軍人物。
    圖爾明的親戚是植物學(xué)家，她很小認(rèn)識各種植物和花朵。十二三歲時，她在埃塞俄比亞生活了一段時間，“這是片美麗的土地，我愛上自然美景的同時，也開始了解這里環(huán)境問題”。大學(xué)畢業(yè)，她重返非洲，做了大量環(huán)保工作。
    素材點撥：這個素材可用于寫“熱愛自然、愛護(hù)自然”的文章。因為感受自然之美，把保護(hù)自然當(dāng)作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農(nóng)因為熱愛自然而成為一個保護(hù)野生動物的人，在拍攝野生動物的同時，為保護(hù)珍稀動作東奔西走，付出所有。
    【素材練兵】。
    每天擁有“黎明的感覺”
    吳小寧。
    美國作家梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念，即“黎明的感覺”，就是每天早晨醒來睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。
    也很忙，喧囂充斥著他們的生活，欲望使他們像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，他們身心疲累，找不到寧靜，看不到自然的美，沒有了生活的享受。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時，停留一下，看一下自然，領(lǐng)略一下身邊的美，感受一下周圍的寧靜。川端康成說：“凌晨四點，看到海棠花未眠?！彼驗榘磿r睡覺，能在凌晨時醒來，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒有辜負(fù)它的美麗?；ㄅΦ亻_出“美”來，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內(nèi)心吧。內(nèi)心需求什么？是不是需求過多而總不安寧？是不是只求物質(zhì)而胸懷狹窄？季羨林說：“真正的和諧是內(nèi)心的和諧。”物質(zhì)當(dāng)然是我們需要的，但是不能讓物質(zhì)把我們異化了。人享受物質(zhì)還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發(fā)現(xiàn)自然之美，享受自然賜予，你便會感激自然，也想著去創(chuàng)造些什么。胸懷博大，你便寧靜而充滿活力。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠(yuǎn)些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什么。當(dāng)你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有余香。當(dāng)你坐在溫暖的屋里，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當(dāng)你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會找到你存在的價值，你被人需要，被人依賴，你活得充實，你看四周也就充滿了陽光?；钪?，每天擁有“黎明的感覺”，生活向你展現(xiàn)了它的美，你也會使生活更美。
    【魅力點評】。
    本文以散文化的筆法來說理，別具特色。作者主張人們活著總要擁有“黎明的感覺”，詩意地活著，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點明確后，他聯(lián)系現(xiàn)實，針砭時弊，對人們在物欲較盛的社會如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應(yīng)該怎樣做，擺脫生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。
    美學(xué)美鑒論文表篇三
    外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學(xué)生姓名：###學(xué)號：#####專業(yè)班級：########指導(dǎo)教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強(qiáng)烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴(kuò)建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復(fù)興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學(xué)美鑒論文表篇四
    光與色彩是大自然饋贈于人類的禮物，是世界上最美好的事物。學(xué)會與自然友好相處，并且善于發(fā)現(xiàn)大自然當(dāng)中的美好，則是文藝美學(xué)當(dāng)中最為推崇的。創(chuàng)作者們熱愛表現(xiàn)自然之美，并且認(rèn)為這是最為直白、完美的選擇。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者們喜歡融合自己家鄉(xiāng)的美景與回憶，以此寄托自己的思鄉(xiāng)之情，以這種方式來喚起更多人對大自然的保護(hù)意識，實現(xiàn)生態(tài)美學(xué)的真正意義。
    文藝美學(xué)作品中的色彩搭配會直接改變其表達(dá)效果。創(chuàng)作者在構(gòu)思設(shè)計的過程中，會以敏銳的色彩視覺來尋求最為恰當(dāng)?shù)纳蚀钆?，從而完美呈現(xiàn)出自身的創(chuàng)作思想。創(chuàng)作者們認(rèn)為色彩是具有生命力的，是人類能夠共通的語言。因此，文藝美學(xué)能夠通過色彩搭配來詮釋出自身的設(shè)計思想。與此同時，色彩搭配還需要和光線相結(jié)合，進(jìn)一步地提升作品的完整性與空間性。在創(chuàng)作過程中，需要選定一個主色調(diào)，然后再將其他的色彩進(jìn)行呼應(yīng)搭配。這樣不僅能夠全面呈現(xiàn)出作品的效果，而且突出了重點。
    在美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者采用了大量的色彩語言描述出了一幅具有豐富色彩單位的自然景象，使得欣賞者在閱讀美術(shù)作品的過程中，能夠迅速地融入到美術(shù)創(chuàng)作的背景氛圍當(dāng)中，并在腦海中創(chuàng)建立體的畫面。翠綠的樹林、紅磚瓦房、黃土綠草、黑狗黃雞、藍(lán)天白云、綠湖紅花，五彩斑斕地映照在欣賞者的腦海當(dāng)中。
    在文藝美學(xué)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者需要對光線進(jìn)行規(guī)范化的處理，在與色彩進(jìn)行完美搭配的同時，還需要關(guān)注重點。因此，對光線的掌握非常關(guān)鍵，會直接影響到文藝美學(xué)創(chuàng)作的效果。從文藝美學(xué)創(chuàng)作的光線處理角度來看，主要分為兩種。
    一種為顯性光線的表達(dá)。顯性光線為文藝美學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中直觀表現(xiàn)出來的光線藝術(shù)，例如丁達(dá)爾效應(yīng)、戒指反光、小院中、馬路上、窗臺邊等，都是顯性光線的表現(xiàn)內(nèi)容。想要完美呈現(xiàn)出大自然的美，就需要對日常生活當(dāng)中的顯性光線加以全面化、規(guī)范化、系統(tǒng)化的詮釋，這樣才能加強(qiáng)其美術(shù)作品的生動性、仿真性等特點，并且讓欣賞者能夠更為直觀地理解文藝美學(xué)所要表達(dá)的內(nèi)容，迅速在頭腦中形成具體的畫面。
    另一種為隱性光線的表達(dá)。在文藝美學(xué)的創(chuàng)作過程中，隱性光線為大自然中的隱藏光線，必須通過色彩搭配來加以完善。例如：火光、虛擬影像等，都需要創(chuàng)作者根據(jù)自己的創(chuàng)作思想來加以修飾。每個人心中的定位與欣賞重點都是不同的，創(chuàng)作者有自己的獨特見解，而這種創(chuàng)新化的思想就構(gòu)成了隱性光線的表達(dá)。
    光線處理的兩種方式表現(xiàn)出創(chuàng)作者在美術(shù)創(chuàng)作中是非常重視光線與色彩的運用的。而在美術(shù)作品中，也因為光線與色彩的運用，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的立體感更為清晰。協(xié)調(diào)的光線處理與色彩搭配使得美術(shù)創(chuàng)作整體的色彩基調(diào)更為突出，畫面感構(gòu)建得更為斑斕有序。在創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作中，欣賞者總能體會到各種各樣的美景，其色彩的搭配與光線的處理都讓人仿佛身臨其境，馬上就能夠融入其中一般。這種獨到的色彩搭配與光線處理風(fēng)格也成為了創(chuàng)作者的創(chuàng)作特點之一，其不僅能夠豐富美術(shù)創(chuàng)作整體的風(fēng)格，而且還能夠幫助創(chuàng)作者更多地傳遞自己對于人生的思考與自然的體驗。生命其實很簡單，一草一木、一蟲一蟻都是生命的象征，而這些生命與大自然的所有物質(zhì)都是緊密相連的，小到一粒塵埃，大到河流山川，都與生命息息相關(guān)。創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作一直都以平易近人的繪畫特點為主線，加之光線與色彩的豐富描述，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的背景氛圍更顯立體，并且讓美術(shù)創(chuàng)作更具生命力。創(chuàng)作者以繪畫的形式展現(xiàn)出內(nèi)心最想表達(dá)的情感，與萬千欣賞者一起分享和交流。
    在文藝美學(xué)當(dāng)中，其光線與色彩的搭配非常關(guān)鍵，需要呈現(xiàn)出形象化的狀態(tài)，才能全面提升文藝美學(xué)的質(zhì)感與空間性。如何提升文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化也成為創(chuàng)作者們非常關(guān)注的問題。對于創(chuàng)作者而言，在構(gòu)思與設(shè)計的過程中，在自己的內(nèi)心已經(jīng)擁有了一幅影像，而在創(chuàng)作過程中，只是在不斷地將自己的影像還原為真實。這個過程非常關(guān)鍵，需要創(chuàng)作者擁有熟練的繪畫技巧與色彩敏感度，才能全面地反映出自身所想。創(chuàng)作者經(jīng)常會因為一種特別的顏色無法調(diào)制妥當(dāng)而冥思苦想很長時間。由此可見，文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化狀態(tài)的呈現(xiàn)并不容易，需要長年的繪畫練習(xí)積累。在文藝美學(xué)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者以自身的見解與技巧來合理化、創(chuàng)新化地表現(xiàn)自己的構(gòu)思，以獨到的形象顏色化特點來引起欣賞者的共鳴，從而提升文藝美學(xué)創(chuàng)作的大眾化效果。以特別的形象顏色化方式闡述日常生活當(dāng)中的自然之景，也可以烘托出創(chuàng)作者自身的思想態(tài)度及價值取向。
    在文藝美學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的靈感大多都來自日常生活當(dāng)中，并且與大自然緊密相連。人類有一個共通點，便是對家鄉(xiāng)的特殊情感。每個人都對自己的家鄉(xiāng)有著不同的情感，或快樂，或悲傷，但都是獨屬于自己的一份珍貴回憶。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，希望將自己的家鄉(xiāng)情懷充分地展現(xiàn)出來，并且希望引起欣賞者的共鳴。這種創(chuàng)作起點也是文藝美學(xué)當(dāng)中非常推崇的自然美學(xué)，其不僅能夠全面地表現(xiàn)出自然生活當(dāng)中的特別之美，而且能夠有效地增強(qiáng)欣賞者對于自然的保護(hù)意識。對于文藝美學(xué)的創(chuàng)作而言，開放性的創(chuàng)作思想非常關(guān)鍵，只有擁有發(fā)散性、創(chuàng)新性的創(chuàng)作空間，才能發(fā)揮出文藝美學(xué)的最佳創(chuàng)作效果。
    文藝美學(xué)創(chuàng)作在開始之際，就顯示出充分的色彩元素。映入視野的黃色槐樹葉、銹跡斑斑的大鐘、秋意盎然的鄉(xiāng)村景象等，類似于這一類型的色彩語言在美術(shù)創(chuàng)作中隨處可見。不僅如此，創(chuàng)作者還在原有的色彩語言的基礎(chǔ)上，對其描繪形象進(jìn)行顏色化。美術(shù)創(chuàng)作中的每一章節(jié)幾乎都有色彩融合的描述形式，色彩語言更是數(shù)不勝數(shù)。除了人物形象的色彩化，在文藝美學(xué)創(chuàng)作背景環(huán)境描述中，也少不了色彩描述。背景色的搭配需要與主題相呼應(yīng)，突出主要內(nèi)容，避免喧賓奪主。因此，在作品的背景處理過程中，需要選取層次分明、色調(diào)一致的主色系，與主題內(nèi)容相對應(yīng)，形成強(qiáng)烈對比，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的真實情感，實現(xiàn)文藝美學(xué)創(chuàng)作的最初意義。
    光線與顏色的描述是文藝生態(tài)美學(xué)的特色所在，色彩與光線的結(jié)合運用使得作品充滿了生命力，宛如一幅幅美妙絕倫的畫作。本文以文藝生態(tài)美學(xué)創(chuàng)作為研究主體，通過對顏色與光線的運用情況進(jìn)行詳細(xì)的分析，從而進(jìn)一步探討運用顏色與光線的文藝生態(tài)美學(xué)的真正需求以及創(chuàng)作者想要表現(xiàn)出來的真實情感，以強(qiáng)烈的顏色對比來強(qiáng)化自身的思想呈現(xiàn)，從而縮短欣賞者與創(chuàng)作者之間的距離，讓欣賞者能夠快速進(jìn)入到創(chuàng)作者的內(nèi)心世界當(dāng)中，并且與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，真正理解創(chuàng)作者想要表達(dá)的文藝美學(xué)內(nèi)容，為整幅作品賦予新的意義。
    美學(xué)美鑒論文表篇五
    孔子和孟子，是生活在兩個不同時代的思想大家。但是，無論是孟子本人或后世的名人學(xué)者，都認(rèn)為孟子的許多思想是對孔子的繼承和發(fā)展，譬如韓愈就認(rèn)為存在著一個從堯舜到孔孟的道統(tǒng)，朱熹對此大致認(rèn)同。
    本文打算通過對孔孟兩者在文藝領(lǐng)域的思想的異同及其原因做一些探索。
    要了解孔孟文藝思想的異同就必須了解他們各自關(guān)于文藝的論述。其中，孔子對于文藝觀點的表述主要見于《論語》一書，其主要的有11條。新出土的《孔子詩論》也有許多論述，但本文主要針對的是《論語》，因為《論語》流行千年，影響甚大?！墩撜Z》的11條如下：
    1、子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸霸娫疲喝缜腥绱?，如琢如磨。其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者?！保ā秾W(xué)而》）。
    2、子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”。（《為政》）。
    3、子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）。
    4、子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》，“盡美矣，未盡善也”。（《八佾》）。
    5、子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣?！保ā栋速罚?。
    6、子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā队阂病罚?。
    7?！芭d于《詩》，立于禮，成于樂?！保ā短┎罚?。
    8、子曰：“誦詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《子路》）。
    9、陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“……曰：學(xué)詩乎？對曰：未也。不學(xué)詩，無以言。鯉退而學(xué)詩。”（《子路》）。
    10、子曰：“辭達(dá)而已矣?！保ā缎l(wèi)靈公》）。
    11、子曰：“小子！何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名?！保ā蛾栘洝罚?。
    在這11條中，從文藝與外在的關(guān)系上講，大概包含著以下幾個關(guān)系：文藝與禮、文藝與修身、文藝與為政。從文藝的本身來講，又涉及到以下幾個方面：文藝的思想內(nèi)容、文藝的表達(dá)、文藝的審美和文藝的功能。
    過去的神秘的巫文化已越來越不能擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)治的合法手段，而從巫文化分化出來的詩樂又深受歡迎，當(dāng)然是接替宗教活動的理想手段。當(dāng)時非常盛行“賦詩言志”和“觀詩”的風(fēng)氣則說明社會主流文化形式和實質(zhì)上的新變?？鬃由钤诖呵飼r期，周朝文化逐漸解體但是還非常流行?？鬃颖救酥驹趶?fù)古，對周朝文化非常認(rèn)同?！白釉唬糊R一變，至于魯；魯一變，至于道?！保ā墩撜Z·雍也》）魯由周分封，在春秋時期對周朝文化保留豐富。這句話的意思是周道失落而發(fā)展成魯國的樣子，魯國文化衰落便變成了齊國的樣子。實質(zhì)是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量閱讀過周朝的各種文獻(xiàn)典籍，而周恰恰是借助禮樂手段統(tǒng)治人民思想的朝代。所以孔子對詩的各種外在功能的關(guān)注便是自然的事。也可以說孔子是繼承了周代文化中先進(jìn)的理性部分。
    通過觀察我們會發(fā)現(xiàn)，孔子對文藝的內(nèi)在認(rèn)識是受其外在認(rèn)識影響的。“詩”本來只是一種文藝的形式，但孔子在其思想、表達(dá)效果、審美標(biāo)準(zhǔn)和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想純正、文質(zhì)相得益彰、中和之美和各種功利性和情感性的功能等等都體現(xiàn)了春秋時期特別是周代的文化特點。周代文化的核心便是“德”“仁”等觀念，是講人文理性的文化，是對夏商等狂熱的巫文化的反撥和進(jìn)化，它反對偏激提倡中庸，它更加關(guān)注歷史、社會和人生，這些觀念都在《尚書》里有所體現(xiàn)?？鬃釉?jīng)聲稱自己是“述而不作”，并說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！保ā栋速罚┧哉f，孔子對文藝的內(nèi)在方面的認(rèn)識，從根本上受制于他的時代和他的人生歷程。
    與孔子不同的是，孟子是生于戰(zhàn)國時代，孟子體現(xiàn)著新的時代精神，新的時代精神也召喚著孟子。關(guān)于孟子的文藝思想，主要見于《孟子》一書。如：
    1、見于王曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎！今之樂猶古之樂也?！痹唬骸翱傻寐勁c？”曰：“獨樂樂，與人樂樂，孰樂？”曰：“不若與人?！痹唬骸芭c少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”曰：“不若與眾?！薄藷o他，與民同樂也。今王與百性同樂，則王矣。（《梁惠王下》）。
    2、“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也。配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒類?！薄昂沃^知言？”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遺辭知其所窮?！保ā豆珜O丑上》）。
    3、故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬章上》）。
    4、孟子謂萬章曰：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國之善士斯友一國之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”（《萬章下》）。
    5、公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也?！泵献釉唬骸昂我匝灾?？”曰：“怨?！痹唬骸肮淘?！高叟之為詩也。有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之，無他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之，無他，戚之也?！缎≯汀分?，親親也。親親，仁也。固矣夫，高臾之為詩也！”曰：“《凱風(fēng)》何以不怨？”曰：“《凱風(fēng)》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也?！保ā睹献印じ孀酉隆罚?。
    可謂概括精到。材料1講的就是“與民同樂”和“世俗之樂猶先王之樂”，孟子生于戰(zhàn)國時代，原來的周朝文化已基本解體，那些能享受音樂的階層已由原來的奴隸貴族變成了地方諸侯和世俗的地主和士階層，他們由于自己的生活經(jīng)歷和自己的情趣追求，因此對審美發(fā)生了新的追求，原來莊重的宗廟之樂顯然不再適合他們的趣味。孟子看到了這一層，并明白音樂的產(chǎn)生是會隨著時代的變化而變化的，故說：“世俗之樂猶先王之樂也?！钡撬謴木S護(hù)統(tǒng)治的立場出發(fā)，要求統(tǒng)治者施行仁政，以萬民同樂為追求。
    實際上是承認(rèn)了貴族的享樂欲望，同時注意到普通大眾也有這種欲望。材料2，談知言養(yǎng)氣，孟子自稱是一個衛(wèi)道者，并豪言“舍我其誰？”他已經(jīng)知道了道德與言語的關(guān)系，實際上養(yǎng)氣即是不斷加強(qiáng)自己的道德修養(yǎng)，讓自己的精神不斷接近于社會上的倫理標(biāo)準(zhǔn)，這種接近功夫越足，則人的精神底氣越足，越認(rèn)為自己說的話就代表真理和大眾的利益，進(jìn)而就可能根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)對各種語言進(jìn)行辨別，所以便有了“知言”“養(yǎng)氣”一說。材料3，談的就是“以意逆志”，即根據(jù)全文的整篇意圖判斷語句的意思，而不是斷章取義。文章在經(jīng)過各個字句組合之后，字句便具有了篇章情景的意義，就不能抽出來單獨理解。材料4和5，談的就是“知人論世”，作者和文章以及讀者以及各自產(chǎn)生的年代，是一個不可分割的整體。作者的人生歷程不同，人生歷程的不同階段以及所處的時代境地不同，文章的意義就不同。理解文章，就需要掌握文章產(chǎn)生的背景，這樣才能準(zhǔn)確把握文章的精髓所在。至于顧先生所說的最后一點，《離婁章句下》：“孟子曰：王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作?！痹谶@里，無論《詩》或《春秋》都是時代的產(chǎn)物，它們只不過是在時代的進(jìn)程中承擔(dān)起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚書》一樣，都是當(dāng)時人記載自己足跡和情感歷程的載體，但也反映了文體的變遷?；蛟S正是這樣的變遷，文獻(xiàn)在日常生活中的功能越來越明顯，人們創(chuàng)作了越來越多的文章，對文獻(xiàn)解讀的能力要求才會越來越高。所以通過觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，孟子的“知言”“知人論世”“以意逆志”都是側(cè)重對文獻(xiàn)的批評和解讀，這和孔子的“行有余力，則學(xué)文”（《論語·學(xué)而》）的觀點不盡相同。但是，在孟子一書中，不可忽視的一個事實是，孟子十分強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心。
    6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）。
    7、“《詩》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言舉斯心加諸彼而已?！保ㄍ希?。
    8、“權(quán)，然后知輕重；度，然后知長短。物皆然，心為甚?！保ㄍ希?。
    9、“曰：無恒產(chǎn)而有恒心，惟士為能。若民，則無恒產(chǎn)，因無恒心。茍無恒心，放辟，邪侈，無不為已?！保ㄍ希?。
    10、夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：“持其志，無暴其氣?！薄唬褐疽紕t氣動，氣壹則動志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動其心。（《公孫丑章句上》）。
    11、孟子曰：“……由是觀之，無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）。
    12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也?！保ā峨x婁章句上》）。
    13、孟子曰：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心?！保ā峨x婁章句上》）。
    14、孟子曰：“仁，人心也；義，人路也。”（《告子章句上》）。
    顧先生講孟子的文藝思想是“根植于性善與仁政”（見上文），但在以上材料中不難看出，在孟子的眼里，“心”才是統(tǒng)籌萬物的靈魂。人的一切活動都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。
    材料6、7，講“心”可以為國治民，統(tǒng)治者只要將心比心，將惻隱之心推廣，就可以行王政，天下歸心。材料8，講心統(tǒng)籌著人對外界的認(rèn)知。只要用心，就可以權(quán)衡萬物，辨明萬物。材料9，講心和財物的關(guān)系，講明“恒產(chǎn)”可以使民有“恒心”，這進(jìn)一步回應(yīng)材料6的王政之心。材料10，則講人的修身，即心、志、氣的關(guān)系，即修心的步驟、經(jīng)過、方法和可能。結(jié)合上文論述的“養(yǎng)氣”說不難看出，修心就是要加強(qiáng)人的道德修養(yǎng)，而道德是代表大眾的認(rèn)同，是社會的倫理和規(guī)范，人的精神境界如果不斷接近社會大眾的倫理，自己的底氣就會越來越足，底氣越足志向就會越來越堅定，志向越來越堅定，心就會越來越安寧。這樣由外而內(nèi)，把修身的外在行為內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)。在修身過程中，隨著自身精神境界的提升，對其他的言辭的辨別能力就會越來越強(qiáng)，對其他言辭的辨別能力越強(qiáng)也會反過來堅定自己的志向。所以說，修心，定志，養(yǎng)氣，知言，是一個不可分割的系統(tǒng)。那么為什么又可以知人論世呢？這也是一個“心”的問題，材料11就講各種心對應(yīng)各種性，所謂“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！焙透鞣N心相反，人的性格就會和各種心對應(yīng)的“四端”相反，而人的性格，無非是這幾種。
    各種人，只要拿各種性格一度，自然就會顯示出來。但是“知人論世”雖然是建立在修心和“知言”“養(yǎng)氣”之上，但人的性格是從社會實踐中形成的，孟子顯然看到了這一點，所以孟子非常重視社會實踐，“知人論世”就是其重視實踐的外現(xiàn)。材料12、13、14就講了自己理想中的修心要達(dá)到的狀態(tài)，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要達(dá)到純潔無暇、有所執(zhí)著的仁物愛人之心。統(tǒng)治者只要將此心由己及物地推廣，就可以行“王政”，即材料6所說的“是心足以王”。所以說，孟子的文藝思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。這一點，也符合當(dāng)時的社會實際。
    戰(zhàn)國是封建社會生長奴隸社會消亡的歷史時期。按孟子本人的說法是：“春秋無義戰(zhàn)”。其實何嘗是春秋，戰(zhàn)國也是戰(zhàn)亂頻繁。在孟子一文中，我們不難看出，孟子要求推行王政是以拯救天下蒼生為己任的。當(dāng)時是非各執(zhí)，舊的倫理已崩潰殆盡，新的倫理尚未建立。天下百姓飽受戰(zhàn)亂之苦，孟子此時認(rèn)為只要推行“仁政”，百姓很容易就會歸順。那么孟子認(rèn)為“仁政”是不能實行還是不想實行呢？“挾泰山以超北海，語人曰：我不能，是誠不能也。為長者折枝，語人曰：我不能，是不為也。故王之不王，非挾泰山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也?！保ā读夯萃跽戮渖稀罚┛梢?，在孟子看來，不行王政并非不能，而是不為。不能是受制于客觀條件，不為完全是人心作怪。那么正人心風(fēng)俗，自然成為孟子的當(dāng)務(wù)之急。孟子開出救除時弊的藥方便是“修心”，通過修心認(rèn)識到人性本善，人人可成堯舜。通過修心來堅定自己的志向和追求，以期實行王政。通過修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民眾和維護(hù)統(tǒng)治的立場上推己及物，仁人愛物，以期風(fēng)俗澄清。所以，究其全書，修心即全書主核，“知言”“養(yǎng)氣”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文藝觀也是統(tǒng)攝于這一體系之中。
    朱熹在《四書章句集注·孟子序說》一文中引用程頤三段話說：“程子又曰：孟子有功于圣門，不可勝言。仲尼只說一個仁字，孟子開口便說仁義。仲尼只說一個志，孟子便說許多養(yǎng)氣出來。只此二字，其功甚多?！庇衷唬骸懊献佑写蠊τ谑?，以其言性善也?！薄懊献有陨?、養(yǎng)氣之論，皆前圣所未發(fā)?！?BR>    [1]199由此可以看出，孔孟同屬一思想系統(tǒng)無疑。所謂的系統(tǒng)，就必然在內(nèi)涵上存在著巨大的包容性。在前后的繼承者關(guān)系上，它并非只是簡單的重復(fù)，而是存在著某些可以界定其可以歸為同一系統(tǒng)的屬性，但也存在著由于各種原因所導(dǎo)致的差異和發(fā)展性。孟子的許多人生哲學(xué)的觀點主要繼承孔子，包括在宇宙社會方面，如他的仁政、禮義、修身等思想。但也有像上文所說的發(fā)“前圣所未發(fā)”。他們一個是生活在春秋時代，一個是生活在戰(zhàn)國之時；一個是在奴隸制的尾端，一個是在封建制的開端。由于時代的激變、個人人生歷程的不同以及各自性格之間的差異，他們對于宇宙、社會人生和文藝的看法就必然存在著各種差異性。因此，他們之間的關(guān)系比我們想象中的要復(fù)雜得多。就文藝思想方面來說，他們在功能、著眼點和審美理想上就存在著極大的差異，這些差異便是他們各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算對其進(jìn)行全面比較，僅就文藝思想方面來說，以期窺見一偶。
    其文藝思想的相同面大致有以下幾點：一是孔孟的文藝思想在源頭上有其一致性。孔子的文藝思想依上文論述，是對周代禮樂文化中先進(jìn)部分的繼承而又有所發(fā)展，它和周代提倡的倫理道德有共同之處。
    而孟子的“知言”“養(yǎng)氣”論按上文的論述，也直通社會的倫理道德層面，而孟子提倡的社會倫理又是從孔子處繼承而來，彼此都遵從堯舜周代，因此它們在思想的源頭上有其一致性。二是孔孟的文藝思想都和社會倫理、社會政治以及個人修養(yǎng)聯(lián)系密切。這一點只要對比上文中孔孟文藝思想論述部分就不難看出。三是孔孟文藝思想都注重個人的努力。無論是孔子的“文質(zhì)彬彬”，還是孟子的“知言”“養(yǎng)氣”，它們都是在漫長的學(xué)習(xí)和修理中獲取的。孔子在《論語》開篇中就說：“學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎？”即是注重“學(xué)”和“習(xí)”。而孟子的“養(yǎng)氣”之說和“修心”之學(xué)，顯然更注重“養(yǎng)”和修煉。所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，俄其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。人恒過，然后能改。困于心，衡于慮，而后作，征于色，發(fā)于聲，而后喻。”（《告子下》）這三個方面大致是其相同的主要方面。
    至于他們的不同方面也有許多，但最主要的：一是孔子的文藝思想包含抒情、修身、為政等手段。在孔子眼里，“興”“觀”“群”“怨”，還是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文藝則完全是修心和為政的手段。即所謂的“知言”“養(yǎng)氣”“知人論世”，這些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文藝思想對于修身等功能是外在的，即是通過文藝來修身的。但是孟子的文藝，是從心出發(fā)的，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）有心才有文藝，在修心的過程中與文藝相互發(fā)生。這也是孔孟文藝思想的重要不同之處。
    二是孔孟文藝思想在其著眼點上有非常大的不同。孔子的文藝思想大都著眼于文藝的思想是否純正，文藝是否具有中和之美，和對文藝的各種功能的闡發(fā)。像上文闡述的“思無邪”“文質(zhì)彬彬”“興”“觀”“群”“怨”。但是，孟子多是從創(chuàng)作的主體和文藝的批評鑒賞的角度去論述。像上文已經(jīng)論及的“知言”“養(yǎng)氣”“以意逆志”“知人論世”等觀點。三是他們所要求達(dá)到的審美理想不同?？鬃诱J(rèn)為“文質(zhì)彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文藝，而孟子則主張通過“知言”“養(yǎng)氣”達(dá)到文藝抒發(fā)的浩蕩狀態(tài)?？梢哉f，孔子對文藝的關(guān)注和推崇比孟子的更具有文藝的特質(zhì)。
    他們之間的差別，究其原因無非有以下幾個因素。首先，他們所處的時代不同?？鬃犹幱诖呵飼r期，是奴隸制的瓦解時期。他志在復(fù)古，繼承先王遺志，維護(hù)周朝秩序。所以他對文藝的出發(fā)點是利用當(dāng)時流行的文藝形式，宣揚(yáng)周代的禮樂文化，所以孔子更注重文藝的思想和功能。但是孟子不同，他處于戰(zhàn)國時期，雖然奴隸制文化還有一定的影響力，但是畢竟新的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)開始形成，社會也比以往更為混亂，人心在社會倫理和制度的重建中顯得更無標(biāo)準(zhǔn)。加上他認(rèn)為，“王政”的不行并非由于不能，而是不為。所以，他更注重人的內(nèi)心。而人心的修煉，又要有道德作為標(biāo)準(zhǔn)，要將道德內(nèi)化為人的心性，這自然要求“知言”和“養(yǎng)氣”。所以，他們的文藝觀點不同是有深刻的社會原因的。其次，他們的人生經(jīng)歷和性格不同?？鬃与m然是生活在春秋時期，但無意與別人的觀點爭辯，當(dāng)時也尚未有百家爭鳴的局面，而他的性格是溫潤如玉，不會過激，所謂的恭而寬，敏而好學(xué)，即“人不知而不慍”，所以孔子追求的是中和之美。
    但是孟子不同，孟子生活在百家爭鳴的戰(zhàn)國，當(dāng)時各家思想蜂起，孟子以天下為己任，即“舍我其誰”。所以其追求的必然是充滿情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序說》中引用程頤之言說：“又曰：孟子有些英氣?！蛟唬河庖娪谏跆?？曰：但以孔子之言比之，便可見……”
    [1]199可見，由于他們各自的人生歷程和性格的差異，所以也導(dǎo)致了他們文藝思想的差異。最后，他們文藝思想的不同也受文藝本身的不同發(fā)展階段所展現(xiàn)的風(fēng)格的差異和他們所生活在主流文化的影響。周代文學(xué)，像《詩經(jīng)》《左傳》《春秋》等典籍，受周朝禮樂文化的影響，大都體現(xiàn)出一種含蓄和諧、典雅等風(fēng)格特點?？鬃铀佑|的大都是這類文獻(xiàn)，加上孔子對周代文化的推崇，所以就不難理解為什么孔子的性格和文藝思想都顯得那么的溫和。但是，孟子生活在戰(zhàn)國時期，周代文化已喪失了權(quán)威性，社會上各個派別為了實現(xiàn)各自的理想，你來我往，針鋒相對。孟子所接觸的文獻(xiàn)既復(fù)雜，形勢也更為逼人，所以孟子從自身的時代出發(fā)，要求正確辨別各個文獻(xiàn)，即“知言”“知人論世”；要求排斥異己，尊崇孔子，所以要“養(yǎng)氣”；要求別人正確理解自己的觀點，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文藝思想雖然是在繼承孔子的基礎(chǔ)上，但是顯示了新時期的新特點，即封建文化專制獨尊性。
    總之，孔孟文藝思想雖然同屬儒家，但是也是兩個不同時代的代表，不能簡單地等同和混同。只有理清他們的思想來源和發(fā)展歷程，通過對比顯示他們的相同與不同之處以及它們各自的根源，才能正確理解儒家文藝思想的由來和演變。
    [1]朱熹.四書章句集注[m].北京:中華書局,2010.
    [3]袁行霈.中國文學(xué)史[m].北京:高等教育出版社,2005:26.
    [4]羅根澤.中國文學(xué)批評史[m].上海:上海古籍出版社,1984:39.
    美學(xué)美鑒論文表篇六
    閱讀下面文字，根據(jù)要求作文。
    當(dāng)代學(xué)者林庚先生說：“詩的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新和美?！?BR>    川端康成說：“凌晨四點，看到海棠花未眠?！?BR>    梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念是“黎明的感覺”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。
    請根據(jù)材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少于800字的作文。
    寫好這篇材料作文，首先要細(xì)讀品味材料。材料的三段話，有一個共同點，就是我們要有一顆敏感細(xì)膩的心，要葆有天真和好奇，努力發(fā)現(xiàn)世界的美，發(fā)現(xiàn)生活中的詩意和美好。林庚先生的話重在“發(fā)現(xiàn)”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點人們都熟睡的時候，看到海棠花依然開著，愛憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺”，每天獲得新生。我們細(xì)讀材料，要聚集三個材料的要點，概括出材料的要旨。
    角度一：可以從“詩意地活著”的角度去立意。
    選材小貼士：選這個角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當(dāng)今社會,許多人認(rèn)為物質(zhì)愈多，生命的自由就愈多。無論城市或鄉(xiāng)村，不擇手段的攫利者隨處可見，斗富比闊者大有人在……正面例子其實也很多，古往今來，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國歷史的長河中，不乏詩意地活著、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當(dāng)代的錢鍾書等就是代表。
    角度二：可以從“善于發(fā)現(xiàn)美”的角度去立意。
    發(fā)現(xiàn)生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩意和善感的心。哲人說：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”歐洲阿爾卑斯山的山腳下樹著牌子：“慢慢走，欣賞?。　倍荚诟嬲]人們，要發(fā)現(xiàn)品味身邊的美。善于發(fā)現(xiàn)美，對人生而言有何意義？這個問題值得思索。發(fā)現(xiàn)美，體會到美的存在，也就能珍愛生活，珍惜和保護(hù)美好的所在，也就能讓人樂觀面對一切，積極進(jìn)取而奮發(fā)有為。
    選材小貼士：這個角度的素材太多，古今中外都有。選材的時候，要注意分類，如發(fā)現(xiàn)自然之美，能寫出自然之詩；發(fā)現(xiàn)人類創(chuàng)造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質(zhì)之美和精神之美）；發(fā)現(xiàn)人與人之間情感之美，情感是維系人與人紐帶，使得社會和諧美好……寫作時，宜注意區(qū)分類別。
    角度三：可以從“熱愛大自然”的角度去立意。
    梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關(guān)注自然之美，發(fā)現(xiàn)自然的詩情畫意，探究自然的秘密，尋找自然的哲理。他們進(jìn)而以自然的哲理來觀照人生，啟迪人們?nèi)绾位畹酶幸饬x更有價值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發(fā)現(xiàn)自然之美，熱愛自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護(hù)自然之美，讓地球永遠(yuǎn)清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。
    選材小貼士：這個角度的素材有兩類。一是因發(fā)現(xiàn)自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發(fā)現(xiàn)地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活著應(yīng)該如何面對困境走出困境。二是因為發(fā)現(xiàn)自然之美，進(jìn)而用盡心力去保護(hù)自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環(huán)保人氏梁從誡為保護(hù)自然環(huán)境耗盡畢生精力。
    素材一“如果你有兩塊面包，你當(dāng)用其中一塊去換一朵水仙花。”——柏拉圖。
    “貧窮而能靜靜地聽著風(fēng)聲，也是快樂的。”——海德格爾。
    “真正的和諧是內(nèi)心的和諧?！薄玖w林。
    素材點撥：這三則名言都用詩一般的語言，說明生活有應(yīng)該有詩意的存在，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)世界的美，應(yīng)該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，后一則可用在心靈的追求方面?，F(xiàn)實生活中，人們更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽聽自然的風(fēng)聲，忘了內(nèi)心的充實和靈魂的豐富。引用名人名言，增強(qiáng)論證的力量。引用的同時，可然后聯(lián)系現(xiàn)實，用對比論證來針砭時弊。
    素材二沱江水、石板街、吊腳樓、古長城，鳳凰古城憑借著千年時光沉淀的韻美吸引著四方游客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時光回溯，退回到2013年4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對進(jìn)入的游客收取148元門票。收費后，商業(yè)氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。
    素材點撥：這個素材體現(xiàn)人們對有歷史文化內(nèi)涵的古鎮(zhèn)的商業(yè)化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內(nèi)涵。怎樣保護(hù)“美”，不是讓它更商業(yè)化，不是過度開發(fā)，不以謀利為目的，值得思索。詩意的古鎮(zhèn)，是詩意的存在，應(yīng)該保持它的原生態(tài)，保持那里人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風(fēng)去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建筑，改造本來有歷史積淀的文物古跡，破壞自然美，各種商業(yè)化運作使“美”的景點漸漸失去本色，失去美感。
    素材三“我總是被大自然的美麗所吸引”，英國著名環(huán)保人士、國際環(huán)境與發(fā)展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數(shù)十年的環(huán)保生涯時，首先想到的是孩童時期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美麗，她從平凡女孩成長為國際環(huán)保領(lǐng)軍人物。
    圖爾明的親戚是植物學(xué)家，她很小認(rèn)識各種植物和花朵。十二三歲時，她在埃塞俄比亞生活了一段時間，“這是片美麗的土地，我愛上自然美景的同時，也開始了解這里環(huán)境問題”。大學(xué)畢業(yè)，她重返非洲，做了大量環(huán)保工作。
    素材點撥：這個素材可用于寫“熱愛自然、愛護(hù)自然”的文章。因為感受自然之美，把保護(hù)自然當(dāng)作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農(nóng)因為熱愛自然而成為一個保護(hù)野生動物的人，在拍攝野生動物的同時，為保護(hù)珍稀動作東奔西走，付出所有。
    每天擁有“黎明的感覺”
    吳小寧。
    美國作家梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念，即“黎明的感覺”，就是每天早晨醒來睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。
    也很忙，喧囂充斥著他們的生活，欲望使他們像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，他們身心疲累，找不到寧靜，看不到自然的美，沒有了生活的享受。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時，停留一下，看一下自然，領(lǐng)略一下身邊的美，感受一下周圍的寧靜。川端康成說：“凌晨四點，看到海棠花未眠?！彼驗榘磿r睡覺，能在凌晨時醒來，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒有辜負(fù)它的美麗?；ㄅΦ亻_出“美”來，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內(nèi)心吧。內(nèi)心需求什么？是不是需求過多而總不安寧？是不是只求物質(zhì)而胸懷狹窄？季羨林說：“真正的和諧是內(nèi)心的和諧。”物質(zhì)當(dāng)然是我們需要的，但是不能讓物質(zhì)把我們異化了。人享受物質(zhì)還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發(fā)現(xiàn)自然之美，享受自然賜予，你便會感激自然，也想著去創(chuàng)造些什么。胸懷博大，你便寧靜而充滿活力。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠(yuǎn)些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什么。當(dāng)你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有余香。當(dāng)你坐在溫暖的屋里，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當(dāng)你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會找到你存在的價值，你被人需要，被人依賴，你活得充實，你看四周也就充滿了陽光?；钪刻鞊碛小袄杳鞯母杏X”，生活向你展現(xiàn)了它的美，你也會使生活更美。
    本文以散文化的筆法來說理，別具特色。作者主張人們活著總要擁有“黎明的感覺”，詩意地活著，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點明確后，他聯(lián)系現(xiàn)實，針砭時弊，對人們在物欲較盛的社會如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應(yīng)該怎樣做，擺脫生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。
    論“美”的社會性。
    正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。
    在人類社會出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會形成以后，自然與人類社會世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無際的大草原，以及鳥語花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機(jī)，萬千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。
    社會美是存在于社會領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時它也包括人自身的美。美從來都是社會性的，社會美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會生活的全部歷史活動之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。
    但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來的美。
    而無論是哪種美，都具有一個共同的特征——社會性。為什么這樣說，第一因為審美主體都是社會的，歷史的存在，因而他的審美意識必然受到時代、民族、階級、社會經(jīng)濟(jì)政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環(huán)境中進(jìn)行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會經(jīng)濟(jì)政治狀況、社會文化氛圍等因素的影響。
    人的審美活動與人的一切物質(zhì)活動和精神活動一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個民族的審美情趣和審美風(fēng)貌。對審美活動產(chǎn)生決定性影響的是社會文化環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟(jì)的因素是最根本的、長遠(yuǎn)起作用的因素。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在每一個個人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個人的審美偏愛、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想的總和，是一個人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個體性的特征，又帶有超個體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個人的審美趣味的整體表現(xiàn)。
    一個人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養(yǎng)、社會職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個人的長期的生活實踐中逐漸形成的。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在整個社會，集中體現(xiàn)為審美風(fēng)尚和時代風(fēng)貌。審美風(fēng)尚（時尚）是一個社會在一定時期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個時期社會上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個社會的一種精神氛圍。時尚的一個特點是影響面廣，往往不分社會地位和社會階層，也不分男女老幼。時尚的另一個特點是滲透力和擴(kuò)張力很強(qiáng)。時尚的擴(kuò)張和流行，對于社會中的很多人來說，往往要經(jīng)歷一個“裝模作樣”或“裝腔作勢”的過程。這種“裝模作樣”的過程，實際上是社會上占越來越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風(fēng)氣的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代，這種社會大眾掀起的追求時髦的運動，越來越影響整個社會的審美趣味和生活風(fēng)氣。時代風(fēng)貌是一個社會在一個較長時期所顯示的相對比較穩(wěn)定的審美風(fēng)貌，是那個時期的社會美和藝術(shù)美的時代特色。
    自然美往往是生活中最常見，最易見的美。它無需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個地方。這個地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬物，聚集了人的喜怒哀樂，也聚集了萬物的生長和收獲。田園里有春風(fēng)秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。
    如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠(yuǎn)離喧囂的人世，寧靜無言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧靜；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對話，山水可成為人無言無害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無限。
    自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實際上是人讓自然作為自然顯示出來，同時自然向人將自身顯示出來。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。
    自然美具有的社會性由此，可見一斑，而社會美的社會性則更甚。
    社會是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實的顯現(xiàn)之地。
    社會美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會美則不是那么顯明了，社會美的存在甚至是可疑的存在。這是因為社會美長期以來不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。
    人是社會的人，社會美包含了人之美，人之美美在人格。無欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個達(dá)到了人格美的人可以是無我的、有我的和超出自我的，這是人達(dá)到人格美的過程。無我階段的人還是一個沒有區(qū)分自我和對象，沒有自我意識的人。有我階段的人是具有了自我意識的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達(dá)到對象。第三階段是超出自我的階段，此時的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個智慧的自我。這時的人達(dá)到了審美的境界，實現(xiàn)了人格美。
    社會美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。
    此外，各種事物本身的美也是一種社會美。物自身的美之所以可能，是因為聚集了人和事，是物的本性向人敞開和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。
    藝術(shù)美和社會美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個共同的生態(tài)中，不再是遙遠(yuǎn)的彼此隔離的關(guān)系，而是越來越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會現(xiàn)實與藝術(shù)之間發(fā)生了越來與親密的關(guān)系，現(xiàn)實生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計，實用不再是商品的唯一目的。因此，可以說，藝術(shù)美包含了社會美和自然美，又區(qū)別于社會美和自然美。
    自然美，社會美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。
    參考文獻(xiàn)：《美學(xué)》——彭富春。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學(xué)生姓名：###學(xué)號：#####專業(yè)班級：########指導(dǎo)教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強(qiáng)烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴(kuò)建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復(fù)興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學(xué)美鑒論文表篇七
    摘要：審美的最高意境是悅志悅神，只有將設(shè)計作品的內(nèi)涵提升到一個精神文化層次。從人的文化心理出發(fā)，才能真正的打動人。設(shè)計是一種生活方式的設(shè)計，只有以人為本，從人性化的理念出發(fā)，才能以情而動人，以意而感人。
    關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；設(shè)計；審美心理。
    當(dāng)形形色色的藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們的面前，我們是如何從形式的外表下發(fā)現(xiàn)感受到作品的美。從無生命的作品中感受到生命的流淌，從沒有語言的作品中聆聽到設(shè)計者內(nèi)心的思考……欣賞一件藝術(shù)作品的過程是一個復(fù)雜的心理感知過程。從最初欣賞作品的形式美到進(jìn)一步讀懂設(shè)計作品的內(nèi)涵，這是個循序漸進(jìn)的過程。把審美的三個心理過程用自己的話來理解。我認(rèn)為最初我們在看到一件設(shè)計作品的時候我們對它僅僅是感官上的認(rèn)識，通過它的造型，顏色在頭腦中形成一個最初的印象，這里面有兩種可能：一是，我們在看到這件設(shè)計作品之前對此是毫無所知的。我們對這件作品的認(rèn)識是客觀的。第二種可能是我們在看到這件作品之前就已經(jīng)對這件作品或者是對設(shè)計師有了一個了解。這樣我們在欣賞這件作品的時候就帶著個人的感情，這將對審美的下一階段產(chǎn)生影響。審美的實現(xiàn)階段是欣賞主體綜合能力整體作用的階段，人的文化修養(yǎng)，藝術(shù)修養(yǎng)，情感，想象，理解，各方面能力的共同作用于人的大腦，這時主體與對象已經(jīng)超越的感官上的認(rèn)識，人通過形式的外表能夠發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在作品里面更深層次的精神意境。正因為欣賞主體的不同所產(chǎn)生的審美效應(yīng)也就不同，每個人的審美觀念，審美理想，審美經(jīng)驗都因人而異。主體不同產(chǎn)生的效果也就不一樣，這樣就形成了審美差異。
    一個設(shè)計師在設(shè)計一件作品的時候如果能更多的了解設(shè)計作品所要面向的人群他們的文化，心理，地域．民族以及信仰等特征。結(jié)合這些人的審美心理來設(shè)計，這樣的作品才能，面向市場，被大眾所接受。
    符合人們的審美心理的設(shè)計作品，必定是有著很強(qiáng)的生命力，能都打動人的作品。不僅僅是有形式上的美，它必定還蘊(yùn)含著更深的'“人文之美”。結(jié)合美感的三個特點來分析審美心理：美感的特點之一是直覺與理性的統(tǒng)一，也就是形象的知覺與想象創(chuàng)造性。二是非功利性的統(tǒng)一，也就是個人無功利性和社會功利性。美感的第三個特點是精神愉悅性。它包括感官層次上的悅耳悅目。心意層次上的悅心悅意。還有精神人格層次上的悅志悅神。
    中國是個傳統(tǒng)理念非常濃厚的民族，正因為傳統(tǒng)文化的博大精深，中國人所帶有的民族文化特征也根深蒂固。中國人的審美情趣在有意識或無意識中都流淌著中華民族的文化血脈。所以，我覺得中國的設(shè)計大師一定同樣要是文化大師是中國文化的傳播者。善于抓住文化脈絡(luò)的設(shè)計師才能真正抓住設(shè)計的靈魂。我很喜歡華人設(shè)計師陳幼堅。他被稱為是“東情西韻”的奇才設(shè)計師。他的作品結(jié)合了許多中國傳統(tǒng)文化的元素又利用西方的形式特征。折射出現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的更新的審美品位。他柔和中國藝術(shù)與工藝元素與現(xiàn)代設(shè)計中，以明快直接而優(yōu)雅的手法，為中國傳統(tǒng)視覺注入現(xiàn)代生命力。下面我將結(jié)合他的幾件設(shè)計作品來淺談審美心理與文化的相互關(guān)系。
    看到這兩件作品的時候，我想每個人的第一感覺都能想到中國。古樸典雅的格調(diào)，莊重而不失優(yōu)雅。用中國很有代表性的顏色和圖案構(gòu)成整個包裝的基本元素，奠定了中國文化格調(diào)。通過這個作品能折射出中國的古風(fēng)，古韻。沒有照搬中國傳統(tǒng)元素，而是用一種新的形式來表現(xiàn)“中國味”。設(shè)計師將傳統(tǒng)的文化元素融合與現(xiàn)代設(shè)計理念之中，將二者巧妙地結(jié)合。中國傳統(tǒng)文化博大精深。包羅萬象。如果只是照搬元素，只能是一種“形似”而非“神似”。設(shè)計師沒有在他的作品里融會百川，而是用“窺一斑而見全豹”的手法，將傳統(tǒng)文化里很小的一個縮影，作為文化的載體。簡潔，大方，這也許這就是他的作品看上去既有中國味，又不乏現(xiàn)代感的原因所在。隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，西方文化已經(jīng)越來越多的融入到生活中，中國人的審美理念里既有根深蒂固的傳統(tǒng)審美意識，但又對西方的文化懷著窺探的心情。與其說現(xiàn)代的中國人崇尚傳統(tǒng)文化。我覺得應(yīng)該說現(xiàn)代的中國人更崇尚西方文化。但是，中國傳統(tǒng)的意識形態(tài)又讓他們希望在現(xiàn)代的形式里面找到傳統(tǒng)的東西。于是，改裝后的“唐裝”能夠風(fēng)靡一時。這便是透過西洋鏡看中國文化的結(jié)果。陳幼堅的設(shè)計契合了現(xiàn)代人的審美觀念。能夠在傳統(tǒng)上創(chuàng)新，這便是成功所在。在回到上面的幾件設(shè)計作品。我們不難發(fā)現(xiàn)，作品本身所用的傳統(tǒng)文化符號很少。而更多的是對文化“神韻”的把握和傳達(dá)。也就是把握中國人對傳統(tǒng)的內(nèi)在感覺。作品中融入了許多西方的造型手法，簡潔的形式美。顏色都是中國的古典色調(diào)，顯得高貴典雅。
    我想每個中國人在看到這樣的作品時都會有一種對母體文化油然而生的親近感與崇敬之情。
    民族的東西也就是世界的東西。具有中國濃厚文化氣質(zhì)的東西，也是最能讓外國人刮目相看的。外國人很喜歡純粹的中國人，外國人也喜歡研究純粹的中國的文化。就像中國人對西方文化和古埃及文化也同樣具有濃厚的興趣一樣。外國人希望在中國的設(shè)計作品里看到中國文化，或者說是能夠折射中國傳統(tǒng)意蘊(yùn)的東西。所以，設(shè)計作品要能走向世界被認(rèn)同就必須把握住文化脈絡(luò)，抓住本土文化里最本質(zhì)的東西。審美的最高意境是悅志悅神，只有將設(shè)計作品的內(nèi)涵提升到一個精神文化層次。從人的文化心理出發(fā)，才能真正的打動人。設(shè)計是一種生活方式的設(shè)計，只有以人為本，從人性化的理念出發(fā)，才能以情而動人，以意而感人。
    美學(xué)美鑒論文表篇八
    暴力是人類的本能，也是人類在文學(xué)藝術(shù)中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學(xué)。文章通過對動漫電影中暴力美學(xué)的形成與存在的緣由進(jìn)行了深入的分析和闡述，揭示了動漫電影中暴力美學(xué)的實質(zhì)，以及如何客觀地去對待暴力美學(xué)的方式方法。
    《steamboy（蒸氣男孩）》，《cowboybebop》，《dn》，《罪惡之城》等這幾年上映的動漫電影，只要其單純可愛的動畫角色被加入暴力成分的動漫作品或是被貼上了暴力美學(xué)的標(biāo)簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭先恐后以“暴力美學(xué)”作為賣點。動漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。
    暴力美學(xué)(violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強(qiáng)力美學(xué)中強(qiáng)力審美形式的一個美學(xué)分支，它側(cè)重強(qiáng)力視聽的審美趣味和形式探索，由于過分強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力視聽審美形式，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學(xué)核心的社會功能和道德教化功能。暴力美學(xué)包括自然界、社會和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學(xué)。
    人有不同的審美需求，包括對力量的追求，人的力量可以作為審美對象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對強(qiáng)力百般推崇，就會產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價值的其他形式的力量。例如，有時人的力量可以通過正義和邪惡的斗爭展示出來，在其展示過程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學(xué)上的感受。
    暴力美學(xué)有約定俗成的特定含義，主要指電影中的對暴力的形式主義趣味。與暴力美學(xué)相關(guān)的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式感。它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度。電影中的社會功能和道德教化效果從來不是暴力美學(xué)的關(guān)注熱點。至于動漫作品中對暴力內(nèi)容的表現(xiàn)，它在心理學(xué)上的根本機(jī)制與電影的表現(xiàn)有共同之處，即都根植于人內(nèi)心的欲望，那就是人類天性中的一對矛盾但是緊密相伴隨的心理情結(jié):對死亡的恐懼和攻擊的本能。
    暴力美學(xué)其美學(xué)思想和技法的遠(yuǎn)祖可追溯到20世紀(jì)20年代的愛森斯坦。愛森斯坦1923年石式左翼文藝戰(zhàn)線》上提出’“雜耍蒙太奇”（近年被準(zhǔn)確地譯作?！瓆力蒙太奇”）的理念。他把電影視為表達(dá)主題思想和階級觀點的手段，他認(rèn)為電影只具有”宣傳、鼓動”的作用，是表達(dá)作者思想和階級觀點傳聲筒。
    暴力美學(xué)恰恰是對愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意的一種背離和異化。暴力美學(xué)摒棄電影表面的社會評判和道德勸戒，以浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義。暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但事實上是把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾，電影似乎已經(jīng)不再具備教化觀眾的責(zé)任，而只是僅僅提供一種純粹的審美判斷。它所面對的社會環(huán)境必須是:具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。
    暴力美學(xué)電影是一種起源于美國，在日本和中國香港發(fā)展成熟的電影藝術(shù)趣味和形式探索。其特征表現(xiàn)為:創(chuàng)作者往往運用后現(xiàn)代手法，要么把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場面消解為無特定意義的游戲、玩笑；要么把它符號化，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視覺和聽覺的審美要素。
    二十世紀(jì)九十年代以來，電影界在暴力美學(xué)上表現(xiàn)出了新的特色，許多位導(dǎo)演尤其擅長使用“暴力”創(chuàng)作電影。美國導(dǎo)演奧立佛，斯通粼天生殺人狂》中，將暴力作為一種尋求社會道路、解決社會問題的方法。也許導(dǎo)演的觀點是略為偏激的，在他們的意識中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一種隨心所欲的游戲。如果說斯通還在用暴力達(dá)到批判社會的目的的話，昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說》，則顛覆暴力本身，使其徹底喪失了自身的意義。
    任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展，任何一種藝術(shù)類型和流派的形成，有其自身內(nèi)因。電影作為一種藝術(shù)形式，同樣會遵循自身的規(guī)律往前走，不一定非要與社會環(huán)境、社會心理等有太大的關(guān)系。當(dāng)社會容忍的空間越大的時候，暴力美學(xué)的展示可能會更多。其實，所有社會都有對暴力文化的需求，暴力美學(xué)的產(chǎn)生與人的心理欲求最為相關(guān)。從精神分析角度來說，由于爭取生存空間等需求，人在本能上有一定的攻擊傾向，可是，由于人在社會化、成年化過程中需要盡可能得到社會的認(rèn)可和接納，需要達(dá)成與社會的協(xié)調(diào)相處，人內(nèi)在的攻擊性傾向會被壓抑、郁結(jié)，但又永遠(yuǎn)不會消失，所以每個人都需要宣泄的閘門，否則會對人格的堤壩產(chǎn)生破壞性影響，危及自身和社會。電影娛樂文化中的一個核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用，使人們通過視聽行為進(jìn)行宣泄，這使暴力電影文化的展示有了存在的必要性，這也是它一直存在的根本原因。
    弗洛伊德認(rèn)為人的本質(zhì)，有著一種所謂“雙重”的特性:“人類有建設(shè)和破壞的雙重快感”。這里我們看到即使有雙重標(biāo)準(zhǔn)，但最終都統(tǒng)一到“快感”二字，無論是尋求一種“以暴治暴”的具有“道德觀念”的暴力體驗，還是純粹的追求一種感官刺激的所謂“無道德觀”的暴力體驗，人們最終都是尋求一種視覺刺激。
    弗洛伊德還認(rèn)為人類的一切行為的原始動力都來源于人類—性意識的沖動。日本動漫里面充斥的暴力與色情正好是對這最好的診釋，甚至從某種意義上說，所謂暴力美學(xué)就是一種性意識的扭曲宣泄。存在于人類意識中“性”的丑與美，矛盾的在暴力美學(xué)中平衡，而在這方面日本人顯得尤為突出，有著其深刻的歷史和民族、文化方面的原因。
    現(xiàn)代青少年由于心理上的不成熟和對家庭的依賴性，使其中的一部分人下意識地拒絕長大，寧愿沉醉于白日夢般的幻想中，患上“彼得·潘綜合癥”。但是，這個年齡又是一個崇尚“英雄”的年齡，且對于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了這個年齡的一個特征。這個年齡段的人又是看著漫畫書長大的，經(jīng)過多年的浸染，動漫美學(xué)趣味已經(jīng)真正的滲透到了生活的每一個毛孔，成為一種司空見慣的日常狀態(tài)。另外，由于動漫世界明顯地區(qū)別于真實世界，他們在接受模式上可以更大限度地擴(kuò)張刺激的離間感，可以由卡通人物主導(dǎo)瘋狂的暴力行為，同時不必承擔(dān)某種糟糕的確定后果，這隱含著對世界及宇宙間事物意義和關(guān)系的一種根本易變性的寬容。由動漫衍生出的動漫電影自然很容易被他們接受與推崇。
    暴力文化可能產(chǎn)生的負(fù)面影響是，人的內(nèi)在的攻擊性欲望沒有真正釋放出來，新的刺激反而加重人企圖釋放的欲望。所以，一方面暴力文化對人能夠產(chǎn)生疏導(dǎo)宣泄的作用，另一方面還需要對暴力內(nèi)容進(jìn)行更多的社會化改造和道德規(guī)范，以將宣泄控制在一定尺度內(nèi)，特別要注意保護(hù)未成年人，使他們遠(yuǎn)離暴力文化帶來的負(fù)面影響。畢竟，成年人和未成年人對文化的需求不同，判斷能力、學(xué)習(xí)能力也不同，就像大人和孩子生病用藥不同一樣。社會要有保護(hù)未成年人的機(jī)制。
    正確看待暴力美學(xué)，離不開道德評判，應(yīng)該正視現(xiàn)實，考慮青少年與成人在辨別能力上的區(qū)別。對青少年這樣處于弱勢的群體來說，暴力作品的負(fù)面大于正面。不能否認(rèn)，過去我們的社會過于強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品的教育功能，比較忽視其娛樂、宣泄功能。
    今天的社會，無論人的力量大小，每個人都有生存發(fā)展的權(quán)利，應(yīng)該享有法制的保障，動漫電影作品應(yīng)弘揚(yáng)這種平等的意識，而非強(qiáng)者統(tǒng)治會的觀念。暴力現(xiàn)象在生活中的真實存在，使我們不可能得以規(guī)避。在動漫簡單明了、想象無限的空間里或許可以用暴力來解決一切，但不能生硬的在現(xiàn)實中搬演。作為受眾，青少年必須學(xué)會在現(xiàn)實里生存，理性的分別出現(xiàn)實世界與動漫世界中各項法則的區(qū)別。因為當(dāng)這種沖突發(fā)生時，被傷害的只能是青少年自己。
    現(xiàn)代娛樂文化中的一個核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用。拋開暴力的表象，或者說是避開血腥的暴力形式，引導(dǎo)觀眾看向作品深處蘊(yùn)藏著的深刻意義，留給大家反思的空間，從而促進(jìn)心智上的進(jìn)一步成長，現(xiàn)代動漫電影絕不是簡單評價就可以倉促下定論的東西。作為后工業(yè)時代文化的產(chǎn)物，必然烙上反叛與反思的痕跡。
    美學(xué)美鑒論文表篇九
    ：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
    社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。
    音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]?，F(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過音樂的形式表達(dá)出來，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
    現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學(xué)的實踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因為音樂表演藝術(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
    社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價值和音樂表演的技術(shù)。
    （一）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
    在現(xiàn)如今的音樂美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來對于音樂美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進(jìn)行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)于社會學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
    （二）有效的提高音樂表演者的審美水平。
    音樂藝術(shù)中包含的知識種類復(fù)雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認(rèn)知要求的。一個音樂表演者在進(jìn)入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時俱進(jìn)跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學(xué)知識和音樂技巧的多方面考驗，在這個考驗的過程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學(xué)中的知識考驗，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進(jìn)，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對自身審美水平的進(jìn)行反思，來提高自己的表演水平的。現(xiàn)代音樂美學(xué)就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
    （三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義。
    音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂。現(xiàn)代音樂美學(xué)中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法。現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)對音樂作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因為時間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學(xué)可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
    （四）注重現(xiàn)代音樂的時代變化。
    表演者在進(jìn)行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風(fēng)貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對于音樂表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學(xué)對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
    （五）融入表演者的真實情感。
    音樂美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當(dāng)代的味道。對于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
    （六）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力。
    音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵。現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
    自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學(xué)，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學(xué)為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。
    []。
    [1]楊瑩.現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.
    [2]李鋒.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].當(dāng)代音樂,2017,20:8-10.
    [3]崔勇.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].課程教育研究,2017,28:225.
    [4]張卉雨.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].新聞傳播,2017,01:101+103.
    [5]肖彬.簡談現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2016,17:77.
    [8]鄧文歡.探討現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].音樂時空,2015,15:73.
    [9]范浩杰.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2014,07:134.
    [11]鄒俊星.現(xiàn)代音樂美學(xué)對于聲樂表演藝術(shù)作用探討[j].大眾文藝,2014,04:144.
    美學(xué)美鑒論文表篇十
    一、單項選擇題：
    1、被后人譽(yù)為“美學(xué)之父”的是
    a 鮑姆嘉通 b亞里士多德 c康德 d黑格爾
    2、1883年，（）采用漢字“美學(xué)”來命名法國美學(xué)家維倫所寫的“審美學(xué)”的
    譯本，從此“aesthetics”等于“美學(xué)”便為中國學(xué)界所接受。
    a鮑姆嘉通 b王國維 c中江兆民 d亞里士多德
    3、美學(xué)屬于（）學(xué)科。
    a自然科學(xué) b社會科學(xué) c人文科學(xué) d藝術(shù)學(xué)科
    4、“異質(zhì)同構(gòu)”說的代表人物是（）
    a阿恩海姆 b恩斯特?卡西爾 c羅杰?弗萊 d畢達(dá)格拉斯
    5、美學(xué)以（）為研究對象。
    a藝術(shù)品 b審美活動 c美的理念 d美的事物
    6、美學(xué)的客觀性靠（）來提供保證。
    a審美活動中超個人、超歷史的普遍形式 b審美活動中的主體
    c審美活動中的客體 d審美實踐規(guī)律。
    7、審美發(fā)生摹仿說的代表人物是（）
    a亞里士多德 b克羅齊 c別林斯基 d席勒
    8、審美發(fā)生巫術(shù)說的代表人物是（）
    a愛德華?泰勒 b席勒 c克羅齊 d榮格
    9、在審美活動中，人所追求的是（）
    a客體的合目的性 b客體的合規(guī)律性
    c客體的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一 d客體的審美價值
    10、審美關(guān)系必定具有的雙重性格是（）
    a客觀性與主觀性 b審美性與對象性
    c合規(guī)律性與合目的性 d客觀物質(zhì)性與主觀精神性
    11、對于審美活動的特征表述不正確的是（）
    a審美主體以一種審美的眼光看待人類的生活與生產(chǎn)勞動
    b審美價值將以特殊的形式成為衡量一切生活與生產(chǎn)勞動合理與否的重要尺度
    c對生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進(jìn)行的。 d審美活動可以脫離生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的直觀表象和情感體驗形式。
    12、審美的發(fā)生是從（）開始的。
    a工具的制造 b歐洲的洞穴壁畫 c人類誕生 d原始人的巫術(shù)禮儀
    13、對于審美與藝術(shù)關(guān)系表述正確的是（）
    a審美在先，藝術(shù)在后 b審美決定藝術(shù) c藝術(shù)決定審美 d藝術(shù)在先，審美在后
    14、關(guān)于美學(xué)表述不正確的是（）
    a美學(xué)研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術(shù)和審美活動
    b美學(xué)所探討的是文明與人的精神實踐的關(guān)系以及人在精神上尋求自由的可能性
    c美學(xué)是追蹤、建構(gòu)人類審美價值體系的人文學(xué)科
    d美學(xué)研究始終不脫離感性形態(tài)，并且總還保留闡釋上的明晰性、精確性和唯一性。
    15、審美活動的關(guān)鍵在于（）
    c審美客體豐富可感的形象性
    d審美主客體的相互作用
    16、關(guān)于“勞動起源說”不正確的表述是（）
    a審美起源于人類的生產(chǎn)勞動
    b勞動創(chuàng)造了人并為審美提供了物質(zhì)前提和基礎(chǔ)
    c勞動為審美發(fā)生提供了現(xiàn)實素材
    d人類的審美活動不產(chǎn)生于人制造和使用工具的過程
    17、審美發(fā)生的性本能說的代表人物是（）
    a達(dá)爾文 b席勒 c康德 d阿多諾
    18、審美發(fā)生游戲說的代表人物是（）
    a雷納克 b榮格 c斯賓塞 d弗洛依德
    19、在（）中，席勒指出：在擺脫了動物狀態(tài)奴役的一切民族中，存在著共同的現(xiàn)象，即對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。
    a《論美》 b《美育書簡》 c《談美》 d《原始文化》
    21、審美發(fā)生游戲說最初是由（）提出的。
    a榮格 b谷魯斯 c席勒 d萊辛
    22、（）提出早期人類所具有的那種萬物有靈的觀念，成為原始人巫術(shù)觀念的基礎(chǔ)。
    a雷納克 b席勒 c克羅齊 d愛德華?泰勒
    23、弗雷澤在他的代表作（）中提出，原始巫術(shù)具有相似律和接觸律兩條原理。
    a《金枝》 b《美育書簡》 c《原始文化》 d《詩學(xué)》
    25、亞里士多德最重要的美學(xué)著作是（）
    a《詩藝》 b《詩學(xué)》 c《詩品》 d《論崇高》
    26、不屬于“前美學(xué)”形態(tài)的是（）
    a先秦兩漢到近代王國維之前 b古希臘羅馬到文藝復(fù)興時期
    c古典階段 d美學(xué)學(xué)科的.建立
    27、到（）年，美學(xué)才作為一門獨立的學(xué)科誕生了。
    a 1800 b1705 c1750 d1735
    28、自然主義美學(xué)的代表人物是（）
    a 克萊夫?貝爾 b谷魯斯 c羅蘭?巴特 d桑塔亞那
    29、存在主義美學(xué)的代表人物是（）
    a薩特 b柏格森 c科林伍德 d蘇珊?朗格
    30、（）開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的中國美學(xué)學(xué)科。
    a朱光潛 b王國維 c宗白華 d蔡儀
    二、多項選擇題：
    1、20世紀(jì)60年代以后，隨著西方社會步入“后工業(yè)”時代，后現(xiàn)代主義的文
    化思維轉(zhuǎn)向了（）。
    a反深度性 b反中心性 c反體系性 d反折衷性
    2、西方馬克思主義美學(xué)的代表人是（）
    a馬爾庫塞 b阿多諾 c德里達(dá) d柏格森
    3、（）思潮的流變更迭，構(gòu)成了現(xiàn)代西方美學(xué)的發(fā)展主線。
    a人本主義 b表現(xiàn)主義 c科學(xué)主義 d存在主義
    4、現(xiàn)代西方美學(xué)的主要特點是（）
    a以非理性因素解釋藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受的本質(zhì)。
    b基本背離了傳統(tǒng)思辨形式
    c以審美――藝術(shù)為中心，重視研究藝術(shù)本質(zhì)特征規(guī)律等問題。
    d在經(jīng)驗主義和邏輯實證主義基礎(chǔ)上，展開了對具體審美經(jīng)驗或藝術(shù)事實的經(jīng)驗描述、理論推演和一般概括。
    5、審美關(guān)系的形成首先取決于（）前提條件。
    a具有“對象化”自身本質(zhì)力量的主體 b審美客體
    c審美價值的形成 d“人化的自然”
    三、簡答題：
    1、簡述美學(xué)的研究對象。
    2、簡述美與真、善的關(guān)系。
    四、論述題：
    試述美的本質(zhì)
    1 abc 2 ab 3 ac 4 abcd 5 ad
    簡答
    1 簡述美學(xué)的研究對象。
    美學(xué)是一門有自身特殊性的人文學(xué)科。其研究對象應(yīng)從研究內(nèi)容上反映美學(xué)的學(xué)科特性。
    認(rèn)定審美活動是按照美的規(guī)律進(jìn)行的普遍創(chuàng)造形式，體現(xiàn)了人文實踐領(lǐng)域的價值特性
    因此，把握美學(xué)的研究對象，就應(yīng)抓住人類審美活動著個關(guān)鍵。
    1 審美活動之為美學(xué)的研究對象，是由其主題構(gòu)成決定的。
    2 審美活動之為美學(xué)的研究對象，是由人對現(xiàn)實 審
    美學(xué)原理復(fù)習(xí)資料(1-3)美的活動
    關(guān)系特性決定的。
    審美關(guān)系：審美活動中主體確定的自身與外界實物的對象性關(guān)系，產(chǎn)生與審美活動之中。
    3 審美活動之為美學(xué)的研究對象，是由美學(xué)的研究目的決定的。
    目的：揭示審美現(xiàn)象背后的價值本質(zhì)。離開人的審美活動，就沒有美以及審美現(xiàn)象
    2 簡述美與真、善的關(guān)系。
    它們并列為人類生活的三大基本價值，分別屬于三個不同領(lǐng)域。
    1 美與真 屬不同范疇
    藝術(shù)的真實服從美，是藝術(shù)的組成部分。
    哲學(xué)、科學(xué)的真是真理，無所謂美與不美。
    2 美與閃屬不同范疇
    善是指有用和有道德，而美是實物的觀賞價值，無功利性。
    美是一種相對獨立是價值，是人類最基本的生命創(chuàng)造活動。
    論述 試述美的本質(zhì)
    1人的本質(zhì)在于非異化的勞動
    人的本質(zhì)是具體的、動態(tài)的勞動。這是解決美的本質(zhì)問題的基本理論基礎(chǔ) 1 勞動的本質(zhì)
    2 異化勞動與真正勞動
    異化勞動是資本主義條件下勞動的一種必然扭曲形式。
    非異化勞動是真正勞動，勞動的過程是自由創(chuàng)造與表現(xiàn)的過程。
    1 人在本質(zhì)上是審美的
    真正的勞動是審美的，但勞動不等同于審美活動，勞動者不等同于藝術(shù)家，只表明人類的勞動不是純粹的工具性勞動，還包含價值性方面。
    2 美的主客觀統(tǒng)一是以勞動為基礎(chǔ)的
    事物要成為審美對象，需要兩個條件：1 自身的某些特性 2 審美主體的能力。因此，美是主客觀的統(tǒng)一。
    勞動是人本質(zhì)力量對象化的活動，勞動本身具有主客觀的統(tǒng)一性，這帶來了審美活動的主客觀的統(tǒng)一性。
    總之，美是在人的本質(zhì)力量對象化的過程中形成的主客觀統(tǒng)一。
    美學(xué)美鑒論文表篇十一
    當(dāng)代設(shè)計呈多元化發(fā)展趨勢，各種思潮共生共存，但蘊(yùn)涵其中的一些共同元素與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想不謀而合，這種文化和美學(xué)上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認(rèn)同的表現(xiàn)？本文將從四個方面進(jìn)行闡述和論證。
    現(xiàn)代設(shè)計在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后迅速發(fā)展，到(上個世紀(jì))“90年代已經(jīng)進(jìn)人高度成熟的階段?！睘檫m應(yīng)新的國際化貿(mào)易的需求，設(shè)計以一種統(tǒng)一、簡潔、理性的國際主義風(fēng)格風(fēng)行全球。然而與之相伴的是設(shè)計的程式化和單調(diào)，千人一面的作品比比皆是，這是商業(yè)高度繁榮和經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的必然結(jié)果，對此，許多有識之士提出了質(zhì)疑和反思。
    道家美學(xué)思想的根本出發(fā)點是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態(tài)是人類的理想狀態(tài)”，人是整個宏觀宇宙整體的有機(jī)組成部分，這是道家對規(guī)律和目的、必然和自由相互規(guī)律的理解，透射出樸素的美學(xué)鋒芒。
    儒家美學(xué)則由人對自然的態(tài)度問題出發(fā)構(gòu)建自己的生態(tài)美學(xué)體系，從而演繹出魏晉人物品評中以自然作為最高的評價標(biāo)準(zhǔn)，如中國山水畫中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時之爛漫”等。先儒對自然的欣賞、崇尚和以仁愛之心對待天地萬物的博大胸襟作為古典生態(tài)美學(xué)思想的瑰寶傳承至今。
    中國審美中的這種和諧的生態(tài)美學(xué)思想被時下正悄然興起的生態(tài)設(shè)計、綠色設(shè)計演繹得淋漓盡致。就生態(tài)設(shè)計而言，設(shè)計師通過作品與周圍的生態(tài)環(huán)境融為一體，既體現(xiàn)人與自然和諧共處的設(shè)計意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現(xiàn)出藝術(shù)設(shè)計本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。
    “中國傳統(tǒng)美學(xué)始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著關(guān)注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學(xué)的核心就是人學(xué)?！敝匾暶篮退囆g(shù)對于人生和社會具有獨特而必不可少的作用，堅持一種“為人生而藝術(shù)”的態(tài)度，使得儒教對于“樂教”與“詩教”特別重視。中國傳統(tǒng)美學(xué)的另一支點—道家美學(xué)則把對人的關(guān)懷納人宏觀宇宙之中，形成了對于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂無樂”的人生境界，這些都確立了對人的關(guān)懷和理解在中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)中的核心地位。
    與之形成對比的是，當(dāng)代設(shè)計對于人性的回歸是從現(xiàn)代主義設(shè)計對人性的否定而來的。堅硬的幾何形、冰冷的直線、無生命的形體，作為冷機(jī)器時代國際主義的代表符號風(fēng)靡一時，這是對工藝美術(shù)運動復(fù)興傳統(tǒng)手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡化的信息傳達(dá)方式的確帶來了溝通交流的便捷順暢，但當(dāng)這種形式被無限復(fù)制，侵略我們的生存空間時，人們感到了前所未有的恐慌：生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號框架之下。經(jīng)過一番艱難的反思，他們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個人的表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)和設(shè)計思想重要的催生劑，如后現(xiàn)代主義的戲謔、調(diào)侃態(tài)度，綠色設(shè)計對人的存在和發(fā)展的關(guān)注都是以此為契機(jī)產(chǎn)生的。
    更加值得一提的是女性化設(shè)計。人類兩性是自然的造化，設(shè)計的兩性意識也是自然的賦予，僅僅強(qiáng)調(diào)一種設(shè)計、一種意識、一種風(fēng)格難免造成“畸形”的設(shè)計。如果說現(xiàn)代主義設(shè)計以其剛硬、明確和理性給人男性的陽剛感覺，那么，當(dāng)代設(shè)計則是剛?cè)岵?jì)的。對人性復(fù)歸的需要使得以突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)自然的裝飾動機(jī)等具有女性特征的設(shè)計式樣重新被關(guān)注，設(shè)計被注人了個人情感和直覺的內(nèi)涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設(shè)計對人的關(guān)懷和理解必然要對女性意識缺失的尷尬現(xiàn)狀作出反思和修正。
    何為文化？季羨林先生的定義是：“凡人類在歷史上所創(chuàng)造的精神、物質(zhì)兩個方面，并對人類有用的東西?！痹O(shè)計不是一種個人行為，作為文化大概念的一個有機(jī)組成部分，設(shè)計體現(xiàn)歷史積淀下的人類文化心理和當(dāng)今社會的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義以后設(shè)計的準(zhǔn)確定位。如果說大機(jī)器生產(chǎn)初期，人們選擇商品的最主要動因還在于商品質(zhì)量的話，如今由于生產(chǎn)技術(shù)的日趨成熟，商品在質(zhì)量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設(shè)計和企業(yè)文化形象成為影響消費心理的主導(dǎo)因素。設(shè)計作為塑造企業(yè)形象、提升商品附加值及增強(qiáng)其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時間出現(xiàn)民族風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、國際風(fēng)格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現(xiàn)代主義尤其注重作品的人文精神，強(qiáng)調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設(shè)計師自身文化品位的多樣性，使現(xiàn)代以后的設(shè)計一改以往的千人一面、單調(diào)乏味，以極其多元的面貌應(yīng)對不同人群的需求。從根本上說，當(dāng)代設(shè)計就是各種文化在具體設(shè)計作品中的凝結(jié)和物化。
    這同中國傳統(tǒng)藝術(shù)對文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統(tǒng)文人畫對文化的近乎偏執(zhí)的追求。作為文人畫的創(chuàng)作主體和古代知識分子的代表，文人士大夫既是知識的擁有者和傳承者，又是知識和民族文化藝術(shù)的代言人。他們深受儒、釋、道傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，藝術(shù)作品中無不體現(xiàn)出文化之于個體的深刻滲透和個體之于文化的承載體悟。注重個人文化修養(yǎng)的提升，講究“詩書畫印”四位一體的整體藝術(shù)觀，這都是中國文人藝術(shù)家對文化的傳達(dá)與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發(fā)展演變中得到體現(xiàn)。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發(fā)展的漫長歷史中醞釀沉淀，并隨時代的進(jìn)步被當(dāng)代設(shè)計師重新診釋，使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時空的美。
    含蓄是“平靜之下蘊(yùn)含的內(nèi)在張力”，是藏而不露的修為，是內(nèi)蘊(yùn)含忍，是意在言外的表達(dá)。東方智慧的基本態(tài)度是含蓄的，其表現(xiàn)手段則是簡練的，以有限表達(dá)無限，使人產(chǎn)生欲說還休、回味無窮的審美體驗。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無限，寫意畫的“筆到意不到”、華表的貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬象等無不具有中國文化的獨特神韻。
    “隱喻是用一種事物來理解和體驗另一種事物的方式，是從一個知識領(lǐng)域向另外一個知識領(lǐng)域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫家朱聾用冷漠怪異的畫面形象營造一個符號化的隱喻世界，令人有“墨點無多淚點多”之嘆。
    含蓄和隱喻在當(dāng)代設(shè)計中比比皆是：同現(xiàn)代主義提倡的直白、明確的國際化語言相反，后現(xiàn)代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產(chǎn)生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設(shè)計向我們展示了一個造型符號構(gòu)成的擯棄功能的隱喻世界；新現(xiàn)代主義設(shè)計在遵循現(xiàn)代主義設(shè)計的功能主義、理性主義基本原則的基礎(chǔ)上，賦予設(shè)計象征主義的內(nèi)容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見一斑。當(dāng)代設(shè)計師越來越意識到，在有限的空間中使視覺元素合理配置，以達(dá)到傳達(dá)商品信息，表現(xiàn)商品優(yōu)勢的目的，只是設(shè)計的淺層要求，通過有限符號的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設(shè)計的最高境界。
    綜觀當(dāng)代設(shè)計，我們還會發(fā)現(xiàn)諸多與中華美學(xué)的不謀而合。當(dāng)代出現(xiàn)這種設(shè)計思潮并不是突發(fā)的、偶然的，它帶著對傳統(tǒng)的繼承，對過去的反思，它的發(fā)展是建立在社會發(fā)展、科技進(jìn)步、文化繁榮的基礎(chǔ)之上，是向簡單、樸素、和諧的回歸，是一種“繁華之后見真淳”，而這種樸素的“大美”恰恰又是中國歷代文人藝術(shù)家的根本追求?？梢哉f，當(dāng)代設(shè)計思潮歸根到底是以對自然的人類本原狀態(tài)的歸依，是一次青春期叛逆之后的醒悟，而中國傳統(tǒng)審美則沒有這樣的歷程，它是一脈相承、波瀾不驚的，可見，“天下百慮而一致，同歸而殊途”。正是基于東西方民族文化的差異性和民族認(rèn)同，我們認(rèn)識到，在對中國傳統(tǒng)文化的體悟中，我們可以預(yù)見到未來的本土設(shè)計發(fā)展的廣闊空間，可以在國際化和民族化的洪流中找到設(shè)計應(yīng)有的平衡點，同時，對傳統(tǒng)的思考也使我們不至于迷失在各種時尚設(shè)計的風(fēng)潮中，對設(shè)計行為有一種理性的、宏觀的、深刻的把握，這也是這次討論的目的所在。
    美學(xué)美鑒論文表篇十二
    對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關(guān)切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
    嚴(yán)格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語，依照編導(dǎo)萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊(yùn)含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進(jìn)發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
    一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細(xì)讀。
    作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點的方法來賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風(fēng)格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當(dāng)臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了古典的舞蹈訓(xùn)練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)貌。通過舞者或單獨、或成對、或結(jié)隊，在舞臺的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進(jìn)行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風(fēng)荷、亭臺樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
    在舞臺空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導(dǎo)萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
    當(dāng)這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當(dāng)中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復(fù)現(xiàn)。而?？聦τ谶@位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認(rèn)為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學(xué)觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系級中國舞班成員在青春進(jìn)行時中的自我，表達(dá)著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓(xùn)之下晦澀難言的青春體驗。
    這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴(yán)厲粗魯?shù)挠?xùn)斥聲中拉開了帷幕，隨后訓(xùn)斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍(lán)色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復(fù)又響起，燈光復(fù)又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚(yáng)明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學(xué)套話。如果用拉康的術(shù)語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠(yuǎn)無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的訓(xùn)斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復(fù)又返回天際。
    二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺。
    總體來說，萬素編導(dǎo)的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓(xùn)練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
    這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當(dāng)精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復(fù)又是自身的時候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴(kuò)充、明晰與自覺，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達(dá)，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
    丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當(dāng)藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達(dá)情緒感受來作為自己的目標(biāo)，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問時，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當(dāng)杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當(dāng)安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進(jìn)藝術(shù)館的陳列廳中時，這些藝術(shù)品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評價__標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問題——即藝術(shù)品與真實物之間的差異問題——歷史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
    舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實踐中，這一關(guān)節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動作當(dāng)作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達(dá)，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在。可以說坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關(guān)注，進(jìn)一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標(biāo)準(zhǔn)，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺。
    三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
    萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
    首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機(jī)，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預(yù)測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機(jī)與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復(fù)刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學(xué)偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當(dāng)充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機(jī)的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導(dǎo)，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
    在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應(yīng)”?，F(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預(yù)設(shè)的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時上級對下級的嚴(yán)厲斥責(zé)，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進(jìn)入到社會與歷史層面。
    其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學(xué)所推崇的“象征”，通過形象的構(gòu)建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機(jī)的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個碎片，是個咒語，當(dāng)神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了?？傮w性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學(xué)來構(gòu)建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認(rèn)。
    最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓(xùn)練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質(zhì)疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術(shù)語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓(xùn)練方法的產(chǎn)物，而這一套訓(xùn)練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學(xué)之上?！皻狻?，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。……故曰‘通天下一氣爾’”，而法國漢學(xué)家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當(dāng)它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時候，便制造出各式各樣的存有，當(dāng)它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓(xùn)練中追尋、體認(rèn)、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著一種對于中國美學(xué)傳統(tǒng)的自覺體認(rèn)與傳承。
    結(jié)語。
    《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進(jìn)行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
    美學(xué)美鑒論文表篇十三
    在中西方的音樂美學(xué)中有一個共識，那就是“音樂表達(dá)情感”。在繆天端的《音樂美學(xué)史概觀》一書中也給音樂美學(xué)作了定義：“音樂美學(xué)就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件。”在中國，音樂所表達(dá)的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關(guān)系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認(rèn)識世界的真相開始，在音樂美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。
    (一)美感特征的比較。
    由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實相生的深刻哲理，認(rèn)為虛與實的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實”，他們認(rèn)為自然由始至終都是一個真實存在的有意義的實體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強(qiáng)調(diào)和突出它的實在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因為中國文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實”，達(dá)到意味深長的美學(xué)效果。
    無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強(qiáng)度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強(qiáng)烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強(qiáng)調(diào)音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強(qiáng)調(diào)主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強(qiáng)調(diào)無標(biāo)題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。
    (二)審美心理的比較。
    中國的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想認(rèn)為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達(dá)到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強(qiáng)調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實，重視理性。西方的很多音樂美學(xué)家都認(rèn)為音樂的意義和音樂的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的影響，所以他們強(qiáng)調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認(rèn)識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機(jī)器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價值。
    (三)審美追求的比較。
    中國傳統(tǒng)的音樂主要表達(dá)的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認(rèn)為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認(rèn)為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的`自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
    (四)發(fā)展與傳承觀念的比較。
    早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了1600年?？傊?，在中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學(xué)思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點與主導(dǎo)思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因為西方對音樂美學(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學(xué)方面的發(fā)展就比中國音樂美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。
    總體而言，中西方在音樂美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學(xué)的認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)的是理性，在審美上注重的是實在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點，這既是音樂美學(xué)發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。
    美學(xué)美鑒論文表篇十四
    創(chuàng)新期待就是學(xué)生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學(xué)生獲得對作品的獨到見解，充分發(fā)揮學(xué)生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學(xué)中教師應(yīng)該大力提倡學(xué)生個性化閱讀，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學(xué)生就自己對作品的理解進(jìn)行發(fā)言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學(xué)中，教師對讓學(xué)生紛紛說出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學(xué)生認(rèn)為作者筆下的荷塘月色是對當(dāng)時苦悶政治環(huán)境下文人的無奈的宣泄；有的學(xué)生認(rèn)為作品只是表達(dá)了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
    二、進(jìn)行反思性閱讀。
    閱讀是讀者對文學(xué)作品的再次見解，是讀者對作品的全新創(chuàng)造。接受美學(xué)理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進(jìn)階層。
    1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉(zhuǎn)換為腦海中的具象，是開始審美體驗的出示過程。
    2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。
    3）哲學(xué)闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結(jié)構(gòu)性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學(xué)中應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在閱讀作品時要從整體結(jié)構(gòu)上對文章進(jìn)行把握，不能初嘗淺讀就得出結(jié)論。
    三、充分利用文本召喚結(jié)構(gòu)。
    文本召喚結(jié)構(gòu)即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒有明確指出的部分。正是由于文本召喚結(jié)構(gòu)的存在才能夠吸引讀者，通過設(shè)計懸念來引導(dǎo)讀者在閱讀中體會作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學(xué)生個性所在。教師在進(jìn)行高中語文教學(xué)時要避免細(xì)節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會阻礙學(xué)生的創(chuàng)造性閱讀。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作品中，起到引導(dǎo)和點撥的作用，讓學(xué)生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來填補(bǔ)空白。例如在高中語文蘇教版《項鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個美麗動人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處?！耙病弊值某霈F(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內(nèi)心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會環(huán)境。教師通過文本召喚結(jié)構(gòu)來進(jìn)行高中語文閱讀教學(xué)不單單能夠激發(fā)學(xué)生的想象力和思維能力，還能夠幫助學(xué)生更加深刻的體會作品的深刻含義。將接受美學(xué)理論應(yīng)用在高中語文閱讀教學(xué)中能夠幫助教師運用科學(xué)的理論來指導(dǎo)學(xué)生有目的的閱讀，在閱讀過程中體現(xiàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)主體觀點，展現(xiàn)自我個性的魅力。教師在應(yīng)用接受美學(xué)理論時還應(yīng)該與學(xué)生的實際情況結(jié)合，靈活使用，機(jī)動調(diào)整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學(xué)理論在高中語文閱讀教學(xué)中的作用。
    美學(xué)美鑒論文表篇十五
    南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學(xué)創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學(xué)一直是持批評態(tài)度，認(rèn)為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當(dāng)前，學(xué)界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學(xué)本體意識也開始了重新審視，認(rèn)為南北朝時期的形式主義文學(xué)主要是由當(dāng)時的哲學(xué)、語言學(xué)所決定的。當(dāng)時，玄學(xué)盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學(xué)逐漸遭到顛覆，導(dǎo)致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)中分離出去，語言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當(dāng)時和后來，促進(jìn)了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)的形成。
    一、南朝文學(xué)形式主義美學(xué)風(fēng)格的哲學(xué)基礎(chǔ)。
    南朝文人追求形式主義美學(xué)這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當(dāng)時的哲學(xué)思想變革密不可分的。玄學(xué)的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。
    東晉南北朝時期，社會哲學(xué)思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學(xué)開始，一般以儒家為主，其哲學(xué)思想注重社會實踐，而玄學(xué)具有形而上學(xué)的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學(xué)主要是對具體的生活實踐進(jìn)行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o的東西，主要是對抽象的事物進(jìn)行關(guān)注。這樣一種具有形而上學(xué)特點的風(fēng)氣，導(dǎo)致人們對表達(dá)思想的工具，即語言，開始了重新審視。
    東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學(xué)、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學(xué)逐漸被玄學(xué)所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來，不只是關(guān)心經(jīng)學(xué)，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識，因此，南北朝時期的文學(xué)、藝術(shù)和史學(xué)等取得了重大進(jìn)展，在農(nóng)、工、數(shù)學(xué)等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學(xué)家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認(rèn)識世界與自身的重要媒介。玄學(xué)家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學(xué)觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學(xué)發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語言形式。
    東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學(xué)和佛教，并且將玄學(xué)提升至與儒家學(xué)說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進(jìn)行漢譯的過程中，采用了漢文學(xué)形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學(xué)價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達(dá)世界本體，對“有無”“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導(dǎo)文學(xué)。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學(xué)家甚至將文學(xué)語言形式的變化作為對當(dāng)時文學(xué)進(jìn)行考察的尺度，從而形成了新的文學(xué)觀念。
    二、形式美學(xué)觀照下的文學(xué)觀和語言觀。
    南朝哲學(xué)思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進(jìn)行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗積累和玄學(xué)思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達(dá)都有充分認(rèn)識。玄學(xué)、佛家等都認(rèn)為語言是一種表達(dá)手段，意的表達(dá)只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認(rèn)為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談?wù)?，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。
    無論是文學(xué)觀還是語言觀，南朝文學(xué)形式主義都非常明顯。第一，文學(xué)為言之業(yè)。也就是說，要想對文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，就必須對語言進(jìn)行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認(rèn)為文學(xué)語言的作用是能夠給情感提供一種表達(dá)形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進(jìn)行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當(dāng)化，語言形式是文學(xué)本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學(xué)和佛教的語言表達(dá)方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學(xué)語言形式上進(jìn)行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進(jìn)行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經(jīng)進(jìn)行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進(jìn)行了肯定，這和南朝文學(xué)本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風(fēng)格的借鑒。另外，南朝文人在文學(xué)創(chuàng)作的過程中多應(yīng)用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強(qiáng)烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達(dá)效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學(xué)是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學(xué)語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學(xué)形式美的特點。
    三、形式主義美學(xué)追求在文學(xué)創(chuàng)作中的實踐。
    對文學(xué)語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認(rèn)為，這種形式主義導(dǎo)致了文學(xué)作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進(jìn)行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導(dǎo)致在南朝社會中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼o賦文體風(fēng)格進(jìn)行闡述，認(rèn)為辭賦主要是傳達(dá)出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學(xué)者認(rèn)為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準(zhǔn)確的。南朝一些文學(xué)作品在狀物抒情方面非常細(xì)膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學(xué)在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學(xué)難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學(xué)提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當(dāng)時文人在語言表達(dá)形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
    在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學(xué)境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當(dāng)時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學(xué)在審美上呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)多元化的趨勢，文學(xué)研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學(xué)追求進(jìn)行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當(dāng)時的社會生活和政治背景來進(jìn)行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學(xué)的形式。南朝文學(xué)雖然過于追求形式美，但是對后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
    四、追求形式美對文體探索的影響。
    南朝文學(xué)對形式美的`追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導(dǎo)致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進(jìn)行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進(jìn)行研究，還對文體之間的異同進(jìn)行研究。這些論著具有一定的先進(jìn)性，和當(dāng)前的文體學(xué)核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風(fēng)格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)?，注重文采和風(fēng)骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強(qiáng)調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學(xué)批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達(dá)到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關(guān)注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩逐步出現(xiàn)。
    五、形式批評范疇的建立。
    南朝形式主義美學(xué)傾向還表現(xiàn)在文學(xué)批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎(chǔ)上，對文學(xué)語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學(xué)批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標(biāo)準(zhǔn);再次，樹立了以語言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)和其他題材的觀念?？傮w說來，在南朝文人的認(rèn)知審美活動中，對形式非常看重，因為形式是對內(nèi)容最直觀的表達(dá)，文學(xué)作品的語言形式、結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學(xué)批評思想有意對形式進(jìn)行突顯。
    六、結(jié)語。
    南朝時期形式主義文學(xué)思潮的形成實質(zhì)上是由當(dāng)時哲學(xué)思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進(jìn)行研究。另外，魏晉時期的正始文學(xué)及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學(xué)特征，導(dǎo)致了文學(xué)的語言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來，文學(xué)本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對分析語言的詩歌功能進(jìn)行詆毀的人提出的。”因此，南朝形式主義文學(xué)思想是具有自身的價值的，不應(yīng)該對其進(jìn)行簡單的否定。