總結(jié)是進(jìn)步的秘訣,更是成就的基石??偨Y(jié)時(shí)可以從自己的親身經(jīng)歷和感受出發(fā),增加可讀性。范文中的總結(jié)內(nèi)容涵蓋學(xué)習(xí)、工作、項(xiàng)目等各個(gè)方面,具有一定的實(shí)用性。
美學(xué)研究論文篇一
包裝是產(chǎn)品的一項(xiàng)重要組成部分,包裝的好壞會(huì)直接影響消費(fèi)者的心理與消費(fèi)欲望。當(dāng)今人們對(duì)商品包裝的設(shè)計(jì)要求已經(jīng)不僅僅是用來(lái)保護(hù)商品,它已經(jīng)成為產(chǎn)品的附加值。設(shè)計(jì)人員在對(duì)商品的外包裝進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該充分考慮到當(dāng)今消費(fèi)者的消費(fèi)需求,從商品的外觀上贏得消費(fèi)者的青睞,進(jìn)而促進(jìn)商品的銷(xiāo)售。在設(shè)計(jì)上應(yīng)該結(jié)合產(chǎn)品的特性和消費(fèi)者的心理需求,以人為本,滿足消費(fèi)者在精神以及生理上的需求。商品包裝的人性化設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)運(yùn)用多樣的藝術(shù)手段,從包裝的實(shí)用性、美觀性和技術(shù)性來(lái)提高商品外包裝的質(zhì)量。但是,包裝的人性化并不是要求設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)上過(guò)度包裝產(chǎn)品,造成大量資源的浪費(fèi)。所以人性化理念包裝設(shè)計(jì)就是指設(shè)計(jì)要符合環(huán)保理念、符合消費(fèi)者需求,經(jīng)濟(jì)實(shí)用、美觀大方。
一、人性化設(shè)計(jì)的重要性。
人性化設(shè)計(jì)是人類(lèi)生存意義上的一種最高設(shè)計(jì)的追求,它運(yùn)用人機(jī)工程學(xué)和美學(xué)原理,強(qiáng)調(diào)人與物、人與自然的'完美融合。改革開(kāi)放以來(lái),我國(guó)人民生活水平不斷提高,人們的消費(fèi)觀念也在不斷變化。商品的競(jìng)爭(zhēng)不僅僅是商品質(zhì)量的競(jìng)爭(zhēng)還是產(chǎn)品包裝之間的競(jìng)爭(zhēng)。尤其是近幾年來(lái)我國(guó)商品的包裝競(jìng)爭(zhēng)更加激烈,一些商家為了贏得更多消費(fèi)者,對(duì)商品外包裝進(jìn)行過(guò)度的設(shè)計(jì),這樣的設(shè)計(jì)既不符合當(dāng)前我國(guó)社會(huì)發(fā)展的需要,也不符合人性化理念,還造成社會(huì)資源的大量浪費(fèi)。所以人性化商品包裝設(shè)計(jì)旨在能夠滿足多數(shù)消費(fèi)者的需求,讓消費(fèi)者在購(gòu)買(mǎi)商品時(shí)感受到商家的人性化理念,以滿足他們的消費(fèi)心理。尤其是近幾年來(lái)環(huán)保理念的發(fā)展提高了消費(fèi)者的環(huán)保消費(fèi)水平,所以設(shè)計(jì)人員在進(jìn)行商品包裝的設(shè)計(jì)時(shí)不僅要考慮生產(chǎn)商的經(jīng)濟(jì)效益,還應(yīng)該考慮環(huán)保因素,考慮社會(huì)的成本及消費(fèi)者的使用和心理要求。人性化的設(shè)計(jì)要以人為本,將藝術(shù)與生活產(chǎn)品相聯(lián)系,抓住消費(fèi)者的眼球,體現(xiàn)商品的功能作用,提高包裝的美觀性與易用性。
二、人性化理念的體現(xiàn)。
1.材料選用人性化。
商品包裝在材料的選擇上應(yīng)該體現(xiàn)人性化的理念。不同的商品使用不同的包裝材料,這樣提高商品的外觀美可以給消費(fèi)者視覺(jué)上的沖擊。包裝材料的多樣化,比如陶瓷、塑料、金屬、玻璃、木質(zhì)、紙質(zhì)、布料等不同的材料會(huì)給商品包裝帶來(lái)不同的效果,所以設(shè)計(jì)人員在進(jìn)行商品外包裝的設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮商品的性質(zhì)、功能等因素,充分展現(xiàn)出商品的特點(diǎn),提高消費(fèi)者的消費(fèi)欲望,同時(shí)包裝材料的選擇還應(yīng)該考慮到消費(fèi)的人群以及消費(fèi)者的消費(fèi)觀念。比如,在月餅盒的設(shè)計(jì)上,設(shè)計(jì)師可以采用紙質(zhì)與塑料相結(jié)合的方式來(lái)對(duì)月餅進(jìn)行包裝,包裝盒的主體是紙質(zhì)材料,在放置月餅的包裝盒上方開(kāi)孔并用透明塑料紙來(lái)包裝,在這樣的設(shè)計(jì)下,消費(fèi)者能夠直接觀看到月餅質(zhì)量,而且能夠體現(xiàn)出月餅弧形狀態(tài)下的美,從而給人以視覺(jué)上的享受。此外,設(shè)計(jì)人員還應(yīng)該考慮材料的環(huán)保性。比如,在進(jìn)行食品的包裝時(shí),設(shè)計(jì)人員應(yīng)該考慮商品的環(huán)保性,減少塑料包裝,多采用無(wú)毒、可回收材料,提高包裝的回收利用率,降低包裝材料對(duì)環(huán)境的污染。在這種人性化理念的指導(dǎo)下,能夠保證包裝材料的合理性,提高商品的美觀性與易用性。
2.文字設(shè)計(jì)人性化。
商品的包裝不僅僅體現(xiàn)在包裝材料上還體現(xiàn)在文字的設(shè)計(jì)上。文字是表達(dá)思想情感與信息的主要工具,所以商家要想使其產(chǎn)品贏得更為廣泛的市場(chǎng),就要在包裝文字的設(shè)計(jì)上下足工夫。(本文出自范.文.先.生.網(wǎng))在大多數(shù)的包裝文字設(shè)計(jì)上,設(shè)計(jì)人員過(guò)于注重對(duì)包裝材料以及包裝形式的設(shè)計(jì)而忽視了對(duì)包裝文字的重要作用。所以設(shè)計(jì)人員在進(jìn)行包裝設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該提高文字的設(shè)計(jì)意識(shí),樹(shù)立企業(yè)自身包裝文字的特點(diǎn),形成自己的品牌文化。在進(jìn)行文字設(shè)計(jì)時(shí),設(shè)計(jì)人員可以將文字藝術(shù)化、形象化,比如,運(yùn)動(dòng)商品的文字設(shè)計(jì)可以以漢字為基礎(chǔ),將運(yùn)動(dòng)員的圖畫(huà)形象地與漢字相結(jié)合,這樣能夠使消費(fèi)者迅速領(lǐng)會(huì)該商品的作用,無(wú)形中傳達(dá)了產(chǎn)品的信息。又比如,對(duì)于文具類(lèi)商品的包裝,可以增加文字的文學(xué)性,將商品的名稱(chēng)文學(xué)化,用詩(shī)詞等形式來(lái)增加產(chǎn)品的知名度。同時(shí)還可以將文字與圖形相結(jié)合,在顏色的選擇上要相得益彰,體現(xiàn)出商品的特色,增強(qiáng)包裝的視覺(jué)沖擊力。再比如,在手機(jī)商品的包裝上,針對(duì)年輕人群,設(shè)計(jì)人員要在語(yǔ)言敘述上著重描述手機(jī)的新型功能,從而讓年輕人有購(gòu)買(mǎi)的欲望,而對(duì)于老年人群,則要強(qiáng)調(diào)手機(jī)的耐用與實(shí)用性,抓住老年人的購(gòu)買(mǎi)心理。
3.包裝形式人性化。
對(duì)于大多數(shù)的包裝來(lái)說(shuō),盡管它們的設(shè)計(jì)形式多種多樣,但是缺乏人性化設(shè)計(jì)理念,從而導(dǎo)致消費(fèi)者消費(fèi)欲望下降。設(shè)計(jì)人員要提高包裝形式的人性化,針對(duì)商品的性質(zhì)進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)。如,水果商品的包裝,如果是用來(lái)送人的,可以采用竹筐的水果籃設(shè)計(jì),在這樣的包裝下可以增加商品的美觀性。除此之外,水果籃的設(shè)計(jì)還能夠滿足消費(fèi)者的消費(fèi)要求,便于消費(fèi)者的提攜。又比如,在兒童玩具的設(shè)計(jì)上,設(shè)計(jì)上要采用比較鮮艷的色彩,同時(shí)還要考慮到兒童的健康安全,盡量減少不必要的包裝,避免兒童誤食。包裝形式的人性化重在能夠?yàn)橄M(fèi)者服務(wù),滿足消費(fèi)者的需求,增加商品的附加值,擴(kuò)展消費(fèi)人群范圍,贏得良好的市場(chǎng)地位,鞏固商品的信譽(yù)形象。
綜上所述,商品包裝設(shè)計(jì)的人性化與目前我們國(guó)家包裝設(shè)計(jì)發(fā)展的要求相符合,且人性化設(shè)計(jì)不僅能夠滿足我們國(guó)家工業(yè)上的需要,更重要的是能夠滿足廣大消費(fèi)者的需要,這就是人性化設(shè)計(jì)能夠在市場(chǎng)上贏得滿堂紅的原因所在。尤其是在我國(guó)環(huán)境污染嚴(yán)重的今天,人性化包裝設(shè)計(jì)就顯得更為重要,它不僅能夠保證消費(fèi)者的健康,還能夠保護(hù)我國(guó)的自然環(huán)境,促進(jìn)我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步與發(fā)展。因此,作為當(dāng)代設(shè)計(jì)人員,要不斷地加深對(duì)于人性化的理解,還要清楚地認(rèn)識(shí)到人性化的重要性,將人性化設(shè)計(jì)貫穿于包裝設(shè)計(jì)的過(guò)程中。因?yàn)樵诓痪玫膶?lái),消費(fèi)者對(duì)商品的人性化特征會(huì)越來(lái)越重視,人的自由、平等、尊嚴(yán)、善良、關(guān)愛(ài)等美好價(jià)值也將會(huì)在商品市場(chǎng)上得到充分發(fā)揮和體現(xiàn)。
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(作者單位山東凱文科技職業(yè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院)。
美學(xué)研究論文篇二
論文摘要:隨著大眾傳播媒介和市場(chǎng)化技術(shù)的不斷推進(jìn),大約從20世紀(jì)開(kāi)始,特別是20世紀(jì)80年代以后,一種新的美學(xué)現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生,審美趣味日趨多元化,審美與生活的界限也越來(lái)越模糊不清。可以說(shuō),在整個(gè)世界范圍內(nèi),出現(xiàn)了“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”的趨勢(shì)。這一審美文化現(xiàn)象的淵源、流變以及發(fā)展前景如何,是美學(xué)必須要回答的問(wèn)題。
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái),美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫(xiě)文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分,譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩,人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品,同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩(shī)、樂(lè)、舞,并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫(huà)、雕像,很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫(xiě)文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了,此時(shí)審美與生活開(kāi)始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn),特別是印刷時(shí)代的到來(lái),為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí),它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開(kāi)距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為,正因?yàn)閷徝琅c生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn),越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng),審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類(lèi)、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng),是人上人的活動(dòng),是高雅人的高雅活動(dòng),審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開(kāi)來(lái),給藝術(shù)家戴上天才桂冠??傊?,這一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開(kāi)來(lái),強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋?zhuān)f(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人,實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對(duì)象,無(wú)論它是人工制品還是自然物,只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而,當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界,不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是,美學(xué)原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立?!?BR> 在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn),而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì),似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái),他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí),創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是,生活就是美學(xué),美學(xué)就是生活,美學(xué)與生活再一次走向融合。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜,然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的,而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動(dòng)因既有自身方面的,又有社會(huì)方面的。
首先,經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。”
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí),人人都開(kāi)始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開(kāi)墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門(mén)藝術(shù),或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。
其次,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立,社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇,對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu),更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學(xué)時(shí)期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì),由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看,在古典美學(xué)時(shí)期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì),物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀?!比藗円呀?jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代,由于以文字為基本媒介,作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來(lái)。
而在電子文化時(shí)代,由于電子媒介的作用,作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時(shí)直接合二而一,混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽(tīng)就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計(jì),這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消,藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是,藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽(tīng)……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái),美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”,作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象,無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求?!懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導(dǎo)人們樹(shù)立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
美學(xué)研究論文篇三
加強(qiáng)城市公共空間建設(shè),是城市政府匯聚民心,體恤民情,為民積德行善的大好事、大實(shí)事,市民大眾的愛(ài)市意識(shí)和公共意識(shí)往往因這些善舉而逐漸增強(qiáng)。當(dāng)公共空間品質(zhì)不高,配置不公,供應(yīng)不足時(shí),容易引發(fā)社會(huì)不穩(wěn),犯罪率上升。一種并不難覓的現(xiàn)象是:許多城市中風(fēng)光秀麗的公園、綠地常被政府機(jī)關(guān)、迎賓館及高爾夫球場(chǎng)等占據(jù)。有些高大的辦公樓和宏偉的前庭廣場(chǎng),只能使平民百姓望而怯步。風(fēng)景名勝區(qū)、旅游圣地也常見(jiàn)什么中心、基地的特殊用地。可喜的是,近年來(lái),許多被少數(shù)單位占據(jù)的用地陸續(xù)回歸為真正的公共空間,如北京天壇公園等。
如有朝一日,中南海也被轉(zhuǎn)為大眾自由享用的人民公園,那必將成為震驚中外的重大惠民事件。在城市空間資源配置中,做到政府行政區(qū)不遠(yuǎn)離百姓,政府辦公樓不成為豪華標(biāo)志,少建或不建為少數(shù)人專(zhuān)用的非低碳度假享樂(lè)的空間與設(shè)施,盡量將公共資源為市民百姓服務(wù),那才是真正體現(xiàn)以人為本、以民為本的宗旨。
強(qiáng)化整體,構(gòu)筑系統(tǒng)。
城市公共空間的構(gòu)成要素種類(lèi)多,形態(tài)異,分布廣,包括街道、廣場(chǎng)、公園、綠地、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等,是城市物質(zhì)環(huán)境巨系統(tǒng)中重要的分系統(tǒng)。如何使這一系統(tǒng)更好地強(qiáng)化其城市功能,首先應(yīng)該考慮將其整體納入城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中。要充分認(rèn)識(shí)到,這一系統(tǒng)不是可有可無(wú)的,不是在建筑實(shí)體定位定型后隨意用其填補(bǔ)空白的。城市公共空間系統(tǒng)的總規(guī)模約占城市總建設(shè)用地的一半,它對(duì)城市環(huán)境建設(shè)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展和公眾生活質(zhì)量提高的影響作用,可謂舉足輕重。因此,必須從整體上,從宏觀、中觀和微觀上把握好公共空間系統(tǒng)的規(guī)劃與建設(shè)。建議將各類(lèi)城市法定規(guī)劃及歷史文化名城規(guī)劃、旅游建設(shè)規(guī)劃中關(guān)于公共空間的內(nèi)容整合為專(zhuān)項(xiàng)或?qū)FY(jié)合城市、城區(qū)的性質(zhì)、規(guī)模和用地分配,做好城市公共空間的整體布局,在定性、定位、定量、定形上實(shí)現(xiàn)公共空間的網(wǎng)絡(luò)化。如廣州市一項(xiàng)步行系統(tǒng)規(guī)劃提出,要在全市建成11條總長(zhǎng)約145公里富有特色的步行生態(tài)連廊,串連起該市各個(gè)自然生態(tài)及歷史文化區(qū)。
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美學(xué)研究論文篇四
摘要:19世紀(jì)工業(yè)革命之后,坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞,隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展,設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù),此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品,這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析,并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討,以此來(lái)發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá),這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中,他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格;這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館,更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ),從旅館正面開(kāi)始,圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見(jiàn),西方設(shè)計(jì)很早就開(kāi)啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注,這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比,雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說(shuō)明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類(lèi)生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史,自坐的行為固定以后,人類(lèi)就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐,隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品,如:阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”;漢斯威格納的“孔雀椅”;娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開(kāi)對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過(guò)對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析,思考動(dòng)物造型坐具中通過(guò)形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系,進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開(kāi)啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為,由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀,把“秩序”和“多樣性”融為一體,使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快,貝爾稱(chēng)為“有意味的形式”,只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”:“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度,通過(guò)對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言,形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”,構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分:上部為滾圓形,下部為“臀部”造型。通過(guò)螞蟻,進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì),并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”,輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷(xiāo)售量最大的產(chǎn)品之一;另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則:“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格,讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)。”孔雀椅線條的構(gòu)成及形序就是來(lái)自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見(jiàn),動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn),制作更加科學(xué),也從側(cè)面說(shuō)明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟?lèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾,因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣,通過(guò)多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺(jué)用在設(shè)計(jì)中,由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作,像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?!昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱(chēng)的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上,這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱(chēng)與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng),給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?!叭阆佉巍薄ⅰ翱兹敢巍薄ⅰ昂酪巍倍季哂忻鞔_的動(dòng)物造型特征,是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的。“三足蟻椅”接近生物原型的坐具造型能體現(xiàn)出人類(lèi)視覺(jué)體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性;“孔雀椅”是孔雀開(kāi)屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固,增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足;“蝴蝶桌椅”來(lái)自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉,兩只蝴蝶分享一朵盛開(kāi)花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系,也從形態(tài)(形狀、形序、形義)的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用,在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面:形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征:形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來(lái)表達(dá),即關(guān)注生物形態(tài)的仿生,對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知,對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握,可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中,以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過(guò)模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法,可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出,基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合,更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類(lèi)對(duì)自然的熱愛(ài),更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展,這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看,家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng),像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言,語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀,是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來(lái)的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué),它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合,通過(guò)深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來(lái)設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá),能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考:新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài),就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài),以此來(lái)滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn),另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛(ài)度,這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間里,似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了,但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源,因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外,別無(wú)他路可走。”人類(lèi)面對(duì)自然的現(xiàn)狀,茲生了更多的熱愛(ài),對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上,現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù),對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析,會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講:“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來(lái)的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇五
摘要:茶藝美學(xué)在合唱中的滲透,可以提升合唱藝術(shù)的美感,豐富合唱內(nèi)容,使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系,對(duì)促進(jìn)我國(guó)茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非?,F(xiàn)實(shí)的意義。
對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究,能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合,這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新,同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩,而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體,總之兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,兩者相互促進(jìn),共同繁榮。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過(guò)程中,隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操,茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來(lái),這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求,具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國(guó)的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情,同時(shí)還有茶道以及茶精神,也可以被良好的表達(dá)出來(lái)。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德,茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展,對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國(guó)茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美,人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化,感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國(guó)千年以來(lái)的文明,對(duì)于人和人,人與自然,人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中,在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上,也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然,為地球的良好發(fā)展,與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件,即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此,我們要重視這個(gè)問(wèn)題,在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益,相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合,從而建立起和諧美好的社會(huì)。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國(guó)茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的,吸天地之靈氣,取日月之精華,從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征,賞茶時(shí)溫文爾雅,飲茶時(shí)平靜淡然,品茶時(shí)心平氣和,我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理,在不斷品茶的過(guò)程中,促使人的內(nèi)心趨于平靜,從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國(guó)幾千年的文明,而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美,由此可見(jiàn),儒雅之美在我國(guó)文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說(shuō)的儒雅之美,具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式,在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來(lái)。人也通過(guò)茶文化來(lái)陶冶自己的情操,通過(guò)品茶來(lái)完善自己的心靈。由此可見(jiàn),儒雅之美指的不只是茶藝的美,更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國(guó)自古以來(lái)都在推崇的一種精神,它既是茶藝之美的具體表現(xiàn),也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無(wú)論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過(guò)日常品茶體現(xiàn)出來(lái),是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式,而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇,其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一,其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué),升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí),如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒(méi)有樹(shù)立起正確的學(xué)習(xí)理念,那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù),甚至于負(fù)擔(dān),從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的了解,不僅有利于學(xué)生進(jìn)步,同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn),因此,在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后,鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng),從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子,將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中,其目的就是通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍中,從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征,進(jìn)行深入的把握,通過(guò)其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開(kāi)場(chǎng)時(shí),就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng),從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂(lè)示范,引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂(lè)所營(yíng)造的場(chǎng)景當(dāng)中,完成欣賞之后,允許學(xué)生對(duì)音樂(lè)形式和音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行充分的討論,自由的抒發(fā)自己的見(jiàn)解,之后再進(jìn)行重復(fù)播放,對(duì)自己的見(jiàn)解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn),為學(xué)生選取合適的片段,引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過(guò)程中,重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過(guò)程中出現(xiàn)頻率比較高的問(wèn)題進(jìn)行指正,為學(xué)生提供有效的演唱技巧,對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后,教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演,演唱完畢之后,讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合當(dāng)學(xué)生感受過(guò)合唱的魅力之后,會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情,從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲,與學(xué)生進(jìn)入接下來(lái)的學(xué)習(xí),感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來(lái)的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度,它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒,其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過(guò)學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí),促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧,同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂(lè)占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分,民族音樂(lè)其中蘊(yùn)含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展,流行音樂(lè)占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端,當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂(lè),更喜歡新潮的,通俗易懂的流行音樂(lè),對(duì)于民族樂(lè)曲知之甚少。因此,教師在教授的過(guò)程中,通過(guò)引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式,促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感,體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化,感受民族音樂(lè)形式所具有的魅力。
3.1使合唱教學(xué)與合唱文化深度融合將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中,讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力,從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此,教師可以在課堂基礎(chǔ)知識(shí)教授之后,將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前,豐富的教學(xué)形式,同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門(mén)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過(guò)程中,要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ),以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá),并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂,完善學(xué)生的知識(shí)體系,在此基礎(chǔ)之上,引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧,促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營(yíng)造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園,為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù),在豐富合唱教學(xué)的過(guò)程中,通過(guò)各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過(guò)將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中,讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神,促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生,并針對(duì)合唱藝術(shù)樹(shù)立起良好的合唱意識(shí)。以具體的合唱形式將我國(guó)傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生,促使其對(duì)于我國(guó)精神內(nèi)涵具有深刻的了解,從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化藝術(shù),其所具有的獨(dú)樹(shù)一幟的表演風(fēng)格,所蘊(yùn)含的豐富的民族文化,高昂的唱腔方式,各種各樣的表演形式,都是音樂(lè)教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式,在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí),也促使音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中,需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善,通過(guò)不斷地深入研究,促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂(lè)教學(xué)形式。
3.4有助于豐富音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容。
在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中,要有針對(duì)性的進(jìn)行,不要過(guò)于重視合唱曲目的引入,但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物,刻板枯燥,難以符合學(xué)生的心理需求,在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后,為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
結(jié)束語(yǔ)。
通過(guò)分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對(duì)合唱表演的促進(jìn)作用等,我們能夠發(fā)現(xiàn),茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體,這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化,才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析,希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
參考文獻(xiàn)。
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美學(xué)研究論文篇六
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi),都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開(kāi)放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類(lèi),具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?!盵3]戲曲從本質(zhì)上說(shuō)是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹(shù)先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?!盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽(tīng)的規(guī)律和要求來(lái)進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過(guò)程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺(jué)地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?!盵3](28)戲曲電視劇既沒(méi)有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒(méi)有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性,或說(shuō)是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來(lái)表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過(guò)唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來(lái)交代周?chē)木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫(xiě)意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說(shuō),這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來(lái)實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門(mén),或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類(lèi)的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過(guò)表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過(guò)程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來(lái)表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式。“所謂程式化,是說(shuō)傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過(guò)規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說(shuō)同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問(wèn)題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?!盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類(lèi)型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類(lèi)和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點(diǎn),這和舞臺(tái)表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫(xiě)意化的特點(diǎn)。而相對(duì)于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類(lèi)型)對(duì)反映生活的美學(xué)要求。即通過(guò)電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問(wèn)題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)?!盵4]由此可知,對(duì)于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來(lái)。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫(huà)、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問(wèn)題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō),無(wú)疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來(lái)的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒(méi)能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無(wú)價(jià)值可言了。
(三)中和戲曲音樂(lè)的連貫與電視音樂(lè)的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng),形成了一種獨(dú)特的體系。“以歌舞演故事”,充分說(shuō)明了戲曲與音樂(lè)的密切關(guān)系?!皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂(lè)成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?!盵3](67)對(duì)于戲曲電視劇來(lái)說(shuō),戲曲音樂(lè)是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個(gè)最重要的原因。戲曲舞臺(tái)的音樂(lè)是烘托劇情、刻畫(huà)人物的主要手段。原有的戲曲音樂(lè)受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來(lái)說(shuō)是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場(chǎng)里欣賞一場(chǎng)戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過(guò)去有“聽(tīng)?wèi)颉钡恼f(shuō)法,這充分說(shuō)明了戲曲音樂(lè)的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無(wú)可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會(huì)這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動(dòng),探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場(chǎng)上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會(huì)使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價(jià)值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過(guò)多,往往會(huì)破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對(duì)此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時(shí)就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點(diǎn),增強(qiáng)對(duì)觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實(shí)際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過(guò)電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長(zhǎng),使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對(duì)于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō),如何使自身找到一個(gè)合適的位置,使這兩種看似完全沒(méi)有聯(lián)系,實(shí)際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)特征和價(jià)值,中華民族所獨(dú)有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚(yáng)。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院)。
美學(xué)研究論文篇七
這一常識(shí),也關(guān)乎對(duì)于戲劇本體的理解,即戲劇的本體,既不是作為境遇的一個(gè)側(cè)面的沖突,不是作為載體的人物,而是戲劇的情境。第二個(gè)層面,我們?cè)谶@里所理解的戲劇情境,其重心也并是如譚霈生先生所言的由動(dòng)機(jī)而引發(fā)的,而是確定了戲劇之所以是戲劇,并且承載了戲劇與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的那種戲劇情境。這個(gè)層面的戲劇情境就不再是慣常理解的戲劇的諸種元素之一,而抬升成為戲劇的本體。第三個(gè)層面,戲劇中的動(dòng)作要素,與生活現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是通過(guò)戲劇情境進(jìn)行傳導(dǎo)的,戲劇對(duì)于行動(dòng)的摹仿是情境限定之下的摹仿,是戲劇情境的最終表達(dá)方式。要言之,戲劇藝術(shù)是生活現(xiàn)實(shí)的情境投射,投射所凝結(jié)成的戲劇情境,通過(guò)戲劇動(dòng)作被呈現(xiàn)出來(lái),進(jìn)而使得戲劇自身具備了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的普遍價(jià)值,并實(shí)現(xiàn)和完善著這種普遍價(jià)值。這種普遍價(jià)值,究其根本也是所有藝術(shù)形式的普遍價(jià)值,那就是真、善、美。如同所有的藝術(shù)形式一樣,戲劇存立的根基正是以其自身的方式,追尋著這種普遍價(jià)值,即求真、求善和求美。今天的我們,時(shí)常在刻意躲避著對(duì)于普遍價(jià)值的探討,以之為凌空蹈虛,可是任何背離了普遍價(jià)值的藝術(shù)形式,都注定流散成技術(shù)手段的堆積。
在諸種藝術(shù)樣式中,戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的依存度最高,榮辱興衰皆系于此。戲劇情境作為臍帶,勾連于兩者之間。設(shè)若以求真為標(biāo)尺,戲劇的任務(wù)就不僅僅在于一個(gè)戲劇情境應(yīng)當(dāng)如何通過(guò)其內(nèi)部的動(dòng)作、人物、矛盾沖突等內(nèi)部元素來(lái)實(shí)現(xiàn),而應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為如何選擇戲劇情境。有時(shí)候,對(duì)于現(xiàn)實(shí)的背離是刻意的。音樂(lè)劇《媽媽咪呀》正在國(guó)內(nèi)巡回上演,這是一次音樂(lè)劇的本土化嘗試。而這種“本土化嘗試”又是怎樣完成的呢:為了制造“中式幽默”,翻譯組把一些原版臺(tái)詞用中國(guó)觀眾中的流行語(yǔ)表達(dá)?!芭?,我的上帝”變成了“餓滴神啊”,“什么”改成了“給力”……這種語(yǔ)言上的改動(dòng)無(wú)疑會(huì)招徠本土觀眾的熟悉笑聲,可是《媽媽咪呀》的戀愛(ài)情境又能夠與中國(guó)人當(dāng)下的戀愛(ài)情境對(duì)接嗎?或許,這部戲的成功正在于憑借異國(guó)情調(diào)的輕松映照中國(guó)婚戀艱危的現(xiàn)實(shí),借以消解現(xiàn)實(shí)的苦楚而贏得了票房。可是,戲劇情境的中產(chǎn)階級(jí)化所付出的代價(jià)正是忽略真實(shí)以至于忽略了中產(chǎn)階級(jí)自身。而王翀和他的《哈姆雷特機(jī)器》則體現(xiàn)出了另外一番戲劇追求。《哈姆雷特機(jī)器》是東德戲劇家海納米勒1977年的作品,其戲劇情境依附是反思東歐社會(huì)主義和女性地位。在王翀的這個(gè)版本中他聲言要直指現(xiàn)實(shí),說(shuō)當(dāng)下的中國(guó)依然生存在毛的時(shí)代,而舞臺(tái)上的呈現(xiàn)卻非但與毛無(wú)關(guān),也與當(dāng)下無(wú)關(guān)———“王翀版《機(jī)器》以一段金日成去世的紀(jì)錄片開(kāi)場(chǎng),萬(wàn)山同悲,電閃雷鳴,鏡頭所到之處到處是呼天搶地的人群,分不清他們的表情是悲傷還是尷尬。紀(jì)錄片的畫(huà)面隱去,四位演員出現(xiàn)在幕布前,他們身穿戲曲演員的練功服,其中一位小平頭演員抱拳向前,自報(bào)家門(mén):我曾經(jīng)是哈姆雷特,我站在岸邊,對(duì)著浪花說(shuō)廢話,背后是廢墟中的歐羅巴……他做著變形的戲曲動(dòng)作,一路念白。京劇成為王翀完成《哈姆雷特機(jī)器》中國(guó)化的工具?!?BR> 這就是今天上演于中國(guó)舞臺(tái)之上的后現(xiàn)代戲劇,縱然如林克歡所言:“確定,明晰,黑白分明,不是《哈姆雷特機(jī)器》舞臺(tái)演出者所追求的。后現(xiàn)代主義戲劇拒絕將舞臺(tái)演出視為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)、販賣(mài)希望的布道圣壇,非線性劇作與反文法表演,是后現(xiàn)代主義戲劇顛覆傳統(tǒng)戲劇性、文學(xué)性的利器。一如王翀導(dǎo)演的《哈姆雷特機(jī)器》一樣,他提供的是一種依賴觀眾的經(jīng)驗(yàn)與心境去充實(shí)、重構(gòu)的意義框架。”然而,我們自身所將要設(shè)置的戲劇情境是否可以更加進(jìn)一步直接一些,不必通過(guò)后現(xiàn)代詰屈聱牙的包裹,不必借由海納米勒多年前的作品聲辯當(dāng)下的困境?其實(shí),無(wú)論是《媽媽咪呀》還是《哈姆雷特機(jī)器》,都在向我們昭示著一個(gè)困境,那就是戲劇情境如何與我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。在戲劇中,真正本土化的情境面臨著缺失的境地。也在戲劇中我們喪失了自己,于是也就喪失了戲劇。從一種意義上來(lái)說(shuō),任何戲劇都是現(xiàn)實(shí)主義戲劇,任何一種戲劇情境都首先必須指向現(xiàn)實(shí)的真,因?yàn)檫@是一切戲劇存在的根基。然而,當(dāng)我們面對(duì)一部厚厚的戲劇史之時(shí),卻可能梳理出兩條看似不同的線索來(lái),一方面是戲劇藝術(shù)不斷通過(guò)戲劇情境呈現(xiàn)、追尋、抵近著現(xiàn)實(shí)與人生的此岸,另一方面則是,舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的戲劇,卻日益出離著真。
今天的普遍看法,戲劇起源于祭祀。而亞里斯多德嘗言,悲劇是對(duì)具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。兩相綜合,我們是否可以斷言,起碼是在古希臘,悲劇是對(duì)祭祀儀式的摹仿,而悲劇與祭祀儀式的差別在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀儀式的程序?此外,既然是說(shuō)到摹仿,則作為摹仿的戲劇必為假,那么戲劇所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事,其實(shí)是有著兩種講法的。一種是可以從俄狄浦斯尚未降生時(shí)講起,綿延地縱貫了他長(zhǎng)久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真實(shí)存在過(guò),這就是關(guān)于他的歷史。另一種則是自己刺瞎雙眼的俄狄浦斯,對(duì)一位叫做索??死账沟穆啡苏f(shuō),請(qǐng)聽(tīng)聽(tīng)我的故事!索??死账够卮?,那請(qǐng)你快些,我只有兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間。俄狄浦斯說(shuō)道:那么,就從我來(lái)到那個(gè)遭受瘟疫的城邦開(kāi)始說(shuō)起吧……于是,俄狄浦斯開(kāi)始演出他的戲劇。在這里,一部戲劇是如何生成的呢?首先,原本散漫的人生境遇,被因果律凝壓成了戲劇情境,正如牛洪寶所言,美是人的存在性境遇的顯現(xiàn),而戲劇情境正是對(duì)應(yīng)著人本質(zhì)的存在境遇。其次,古希臘戲劇本質(zhì)上依然是對(duì)祭祀儀式的摹仿,《俄狄浦斯王》亦然。只不過(guò),形式上雖未脫盡祭祀儀式的痕跡,卻在內(nèi)容上漸漸滲透進(jìn)人生此岸的光芒,這些許的微光,證明戲劇是屬人的戲劇,它通過(guò)對(duì)自身情境的關(guān)懷,建立起戲劇的根基。
今天的我們,已然早以無(wú)緣得見(jiàn)《俄狄浦斯王》當(dāng)年的演出景況,可是僅僅透過(guò)文本,那個(gè)對(duì)神屈從卻又執(zhí)著叩問(wèn)自我命運(yùn)的俄狄浦斯依然深深打動(dòng)著我們的原因在于戲劇情境,黑格爾所言的那個(gè)有定性的情境,包含著即便是今天的我們也依然身處其中的的普遍存在境遇———我是誰(shuí)?我從哪里來(lái)?要到哪里去?戲劇藝術(shù)的發(fā)問(wèn),是透過(guò)戲劇情境,因而戲劇并非哲學(xué)。戲劇不是純粹的思辨,而是對(duì)于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇體現(xiàn)為一切生活表象,在戲劇中,這一切的生活表象凝結(jié)成戲劇情境,表現(xiàn)為戲劇動(dòng)作。無(wú)論就生活的表象還是生存的本質(zhì)而言,戲劇情境都趨向真,而戲劇動(dòng)作即便是受制于有定性的戲劇情境,卻往往呈現(xiàn)出一種超越的特質(zhì),趨向失真。這種超越的特質(zhì)以及趨向于假的態(tài)勢(shì),是在與抵近真實(shí)的戲劇情境之間的互動(dòng),真與假交融并織,生發(fā)出戲劇藝術(shù)特有的美感。那么,為什么趨向于真的戲劇情境在其表達(dá)層面的戲劇動(dòng)作一面卻趨向于失真或者假呢?在古希臘戲劇演出流傳至今的雪泥鴻爪中,我們發(fā)現(xiàn)表演者身著寬大白袍,臉上覆蓋著面具,足蹬高底靴,身居半圓形劇場(chǎng)的高處,縱聲吟哦。這一切對(duì)于戲劇動(dòng)作的處理,呈現(xiàn)戲劇情境的方式,都注定不是,也不可能是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的逼真摹仿。由此我們似乎可以感受到通過(guò)戲劇動(dòng)作在舞臺(tái)上追求某種逼真即便是在戲劇的起點(diǎn)上也是不可能實(shí)現(xiàn)的。其原因也不可以古希臘戲劇僅僅是戲劇藝術(shù)的開(kāi)端因而略顯幼稚論。從戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的互動(dòng)關(guān)系來(lái)看,戲劇情境雖然可以呈現(xiàn)假,卻只可能呈現(xiàn)一種真的假,我們可以說(shuō)某一個(gè)具體的戲劇情境是在表現(xiàn)假,卻不可能說(shuō)存在著一種假的戲劇情境,因?yàn)樽鳛槿说拇嬖诰秤龅哪》碌膽騽∏榫吃诒举|(zhì)上必然要趨向真,與此同時(shí)作為藝術(shù)的戲劇也要呈現(xiàn)美?;蛘哒嬖谀撤N層面上也會(huì)生成美,卻不能涵蓋美的全部。作為戲劇情境的表達(dá)的戲劇動(dòng)作,除了逼真的再現(xiàn)之外,還有著體現(xiàn)與表現(xiàn)的沖動(dòng),由此開(kāi)始以失真的方式,超越真,呈現(xiàn)假。又如蘇珊朗格所言,藝術(shù)是情感的形式。進(jìn)入到戲劇動(dòng)作層面的戲劇在傳遞情感的時(shí)候,也勢(shì)必強(qiáng)調(diào),勢(shì)必夸張,勢(shì)必變形,并以此呼應(yīng)著戲劇情境。
兩千多年前亞里斯多德所提出的戲劇摹仿論,在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的那一段時(shí)間里獲得了短暫而又影響深遠(yuǎn)的回應(yīng),那就是自然主義戲劇的出現(xiàn)。以《玩偶之家》為代表的自然主義戲劇文本,在戲劇舞臺(tái)上通過(guò)斯坦尼所建立的表演體系將戲劇藝術(shù)逼近真實(shí)的努力推展到了極致??墒牵瑹o(wú)限逼近真實(shí)的戲劇美學(xué)追求,卻又實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)出一種濃重的虛假味道。自然主義戲劇之所以不能夠成立的最本質(zhì)原因在于,作為藝術(shù)的戲劇不可能簡(jiǎn)化為對(duì)于生活的復(fù)寫(xiě)。因?yàn)檫@個(gè)本質(zhì)的缺陷,自然主義戲劇只能求助于傳統(tǒng)的戲劇情境構(gòu)建方式,通過(guò)一段由因果律支配的看似邏輯嚴(yán)密的線性鏈條,將戲劇封閉在一個(gè)自給自足的態(tài)勢(shì)之中。而此時(shí),在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的戲劇情境之外,人類(lèi)對(duì)于其存在性境遇的理解卻發(fā)生了重大的變化。也就是說(shuō),自然主義戲劇情境因?yàn)椴荒軅鬟_(dá)其背后的普遍性境遇之真,而呈示出一片虛假。這就是實(shí)際上在西方戲劇史中自然/現(xiàn)實(shí)主義戲劇作為一種戲劇流派生命短暫的原因。并不是戲劇情境背離了求真的趨向,而是當(dāng)對(duì)于人的存在性境遇的體認(rèn)逐漸由生活的表層進(jìn)入到人的意識(shí)流動(dòng)層面,在一個(gè)向度上有某一個(gè)體抬升到一種集體的境遇,而在另外一個(gè)向度上被異化為一個(gè)又一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體的時(shí)候,決定著一種新的戲劇情境以及戲劇情境表達(dá)方式的出現(xiàn)———現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境之中便形成現(xiàn)代性情境,后現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境中便需要一種具有后現(xiàn)代性的戲劇情境與之呼應(yīng)。這是怎樣的一種戲劇情境,作為戲劇情境表達(dá)的戲劇動(dòng)作又會(huì)發(fā)生怎樣的變異呢?在呼應(yīng)著現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的戲劇情境中,傳統(tǒng)戲劇情境中理性的確定性因素被非理性的不確定性因素所取代。于是,就像我們?cè)诨恼Q派戲劇《等待戈多》中所見(jiàn)到的一樣,一切傳統(tǒng)敘事中摹仿的手段都失效了,一場(chǎng)等待陷入到一個(gè)無(wú)因無(wú)果的迷局之中,而這種迷局又不是作為懸念被運(yùn)用的,原本密布著看似嚴(yán)密的邏輯鏈條所支撐起來(lái)的生活表象反而因?yàn)檫壿嬫湕l的斷裂而更加呈現(xiàn)出生活表象所具有的雜亂無(wú)章、支離破碎的本質(zhì)特征。而另外一個(gè)方面,我們又不能夠認(rèn)為在以《等待戈多》為代表的現(xiàn)代戲劇中是不存在戲劇情境的。我們只能作如是觀:即便是在現(xiàn)代戲劇當(dāng)中,戲劇情境也是存在著的,也依然是在摹仿著的,只不過(guò)現(xiàn)代戲劇情境所摹仿的是只有現(xiàn)代人所具有的獨(dú)特的存在境遇。而這種存在境遇以及現(xiàn)代戲劇情境對(duì)它的摹仿,依然指向著境遇的真?,F(xiàn)代語(yǔ)境下的戲劇情境同時(shí)也是具有著定性的,只不過(guò)這種戲劇情境的定性是一種表層意義消解之后的不確定性,在時(shí)時(shí)回答著那個(gè)關(guān)于“上帝死了”的命題。此時(shí)戲劇情境中的不確定性會(huì)傳導(dǎo)給戲劇動(dòng)作,使得現(xiàn)代戲劇中的動(dòng)作,失卻了其在傳統(tǒng)戲劇之中的明確的指向性,無(wú)從求真,也無(wú)處作假,變異成為一堆散亂的碎片。現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間原本緊密的聯(lián)系被切斷和疏離了,因?yàn)榍罢卟辉偬峁┐_切的語(yǔ)義指向,后者則喪失了指事的可能,戲劇終于在復(fù)歸為一個(gè)空的空間之后,像格洛托夫斯基所探索的那樣,隱遁進(jìn)人的身體本身。
現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的分離甚至對(duì)立,卻又在一個(gè)更高的層面上融合,戲劇情境若趨向真,則戲劇動(dòng)作呈現(xiàn)假;戲劇情境若趨向假,則戲劇動(dòng)作趨向真,兩者于對(duì)立融合之間,呈現(xiàn)著人生存境遇中巨大的荒謬感。戲劇藝術(shù)中所永恒存在著的真與假,其實(shí)是聯(lián)接著戲劇與戲劇外部、戲劇內(nèi)部的一種辯證。正是在這種真與假的激蕩沖撞之中,戲劇抵近著人不斷變化著的存在境遇以及對(duì)這種存在境遇的戲劇化體驗(yàn),并在真與假的變幻之中,呈現(xiàn)出了戲劇所具有的巨大的美。
美學(xué)研究論文篇八
城市旅游公共行為比較研究,而且可以看到不同旅游城市公共行為的差異。由此,三層次城市旅游管理體制顯示出較明顯的優(yōu)越性。
通過(guò)幾次政府機(jī)構(gòu)改革,城市旅游公共行為在管理功能上得到了加強(qiáng),出現(xiàn)了幾種不同類(lèi)型的城市旅游管理體制:一是撤銷(xiāo)旅游局,成立旅游管理委員會(huì)(簡(jiǎn)稱(chēng)旅委會(huì))的“上海模式”;二是保留旅游局,成立統(tǒng)管當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展及相關(guān)的所有事宜的旅游發(fā)展委員會(huì),即“桂林模式”;三是設(shè)立風(fēng)景旅游管理局,行使旅游局、園林局的職能的“肇慶模式”;四是將旅游局機(jī)關(guān)和所屬旅游企業(yè)分開(kāi),實(shí)現(xiàn)“政企分開(kāi)”的“北京模式”;五是單設(shè)旅游局,下屬部分旅游企業(yè),負(fù)責(zé)旅游行業(yè)管理和下屬企業(yè)的發(fā)展的“傳統(tǒng)模式”;等等。如何認(rèn)識(shí)各類(lèi)管理模式的利弊,構(gòu)建有利于旅游企業(yè)績(jī)效提高的城市公共管理體制?為此,本文對(duì)兩個(gè)城市進(jìn)行旅游企業(yè)績(jī)效與公共行為比較管理實(shí)證研究。
一、采用的測(cè)量模型和調(diào)研方法上個(gè)世紀(jì)末,英國(guó)的邁克爾、美國(guó)的霍夫斯泰特、日本的三隅二不二等行為科學(xué)家完成了“企業(yè)——市場(chǎng)測(cè)定表”、“企業(yè)——文化測(cè)定表”、“企業(yè)——管理測(cè)定表”等組織行為與企業(yè)績(jī)效相互聯(lián)系的三個(gè)測(cè)量模塊,并在實(shí)踐中確立了該領(lǐng)域主流地位。【·】在此基礎(chǔ)上,筆者構(gòu)建了“企業(yè)——政府測(cè)定表”,將組織行為與經(jīng)濟(jì)績(jī)效測(cè)量模型由現(xiàn)有的三模塊擴(kuò)展為四模塊,使得測(cè)量模型內(nèi)涵更加豐富、功能更加完善。(見(jiàn)《管理世界}(3)v145—147)[21“企業(yè)——政府測(cè)定表”針對(duì)旅游行業(yè)特點(diǎn),重點(diǎn)分析“總體規(guī)劃、政策法規(guī)、調(diào)控機(jī)制、管理效應(yīng)、公共物品、城市環(huán)境、宣傳促銷(xiāo)、公共服務(wù)”有關(guān)公共行為,意在準(zhǔn)確測(cè)定企業(yè)對(duì)國(guó)家宏觀政策的知曉度,對(duì)政府間接調(diào)控的反響度,對(duì)直接公共行為的回應(yīng)度。該表從形式上看,測(cè)定對(duì)象是企業(yè),但在實(shí)質(zhì)上反映的是公共組織行為與企業(yè)經(jīng)濟(jì)績(jī)效的相互關(guān)系。這是企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理過(guò)程中一張關(guān)于政府“法律手段、行政手段、經(jīng)濟(jì)手段”的測(cè)量表。
本實(shí)證調(diào)研,選擇了江蘇省內(nèi)的兩個(gè)省轄市,一個(gè)在蘇南,一個(gè)在蘇北,區(qū)域條件、經(jīng)濟(jì)實(shí)力不盡相同,有一定的代表性。兩地分別抽出lo個(gè)旅游企業(yè),其中包括3個(gè)旅行社、2個(gè)旅游星級(jí)飯店、2個(gè)旅游景點(diǎn)、2個(gè)旅游定點(diǎn)企業(yè)、1個(gè)旅游車(chē)隊(duì),這些企業(yè)在當(dāng)?shù)芈糜涡袠I(yè)中有一定的代表性。為了遵守行政調(diào)研和企業(yè)咨詢的有關(guān)約定,本研究不公開(kāi)城市和企業(yè)的具體名稱(chēng)。
調(diào)查以問(wèn)卷法和訪談法為主,每個(gè)樣本企業(yè)主要以管理干部為測(cè)試對(duì)象,有些企業(yè)(如旅行社)人數(shù)較少,導(dǎo)游和外界的聯(lián)系比較緊密,流動(dòng)性又比較大,故有較多的非管理干部參加測(cè)試。抽取的被試人數(shù)均超過(guò)該企業(yè)干部的三分之一,符合統(tǒng)計(jì)學(xué)基本要求。
對(duì)企業(yè)的實(shí)態(tài)調(diào)查是根據(jù)國(guó)際規(guī)范的企業(yè)咨詢和企業(yè)診斷三部曲的操作要求進(jìn)行的。經(jīng)過(guò)半年的時(shí)間,筆者完成了“收集一處理一反饋”三階段的工作。
根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查的結(jié)果,筆者將a市l(wèi)0個(gè)樣本企業(yè)按經(jīng)濟(jì)績(jī)效從低到高排序?yàn)閍1一a10,b市雷同。為了敘述方便,筆者再?gòu)膬墒?0個(gè)企業(yè)中抽出l0個(gè),按d1一d10重新編號(hào),情況如下:1.經(jīng)濟(jì)績(jī)效較差值的企業(yè):d1(a1)為旅游車(chē)隊(duì),該企業(yè)由于80年代初進(jìn)口的7輛旅游大客車(chē)全部到了報(bào)廢期,再由于對(duì)外承包不規(guī)范引發(fā)了許多問(wèn)題,以至車(chē)隊(duì)經(jīng)營(yíng)困難,虧損嚴(yán)重,資不抵債。
2.經(jīng)濟(jì)績(jī)效較低值的企業(yè),d2(b1)為人文景點(diǎn)、d3(b5)旅行社、d4(b6)旅行社,這3家企業(yè)經(jīng)營(yíng)比較正常,但問(wèn)題不少,主要表現(xiàn)為無(wú)發(fā)展后勁。
3.經(jīng)濟(jì)績(jī)效平均值的企業(yè):d5(a4)旅游定點(diǎn)商店、d6(a7)旅行社,前者是在景點(diǎn)門(mén)旁經(jīng)營(yíng)旅游紀(jì)念品的中等規(guī)模商店,后者的營(yíng)業(yè)門(mén)面設(shè)在鬧市區(qū),二者的地域條件都不錯(cuò),經(jīng)營(yíng)狀況卻一般。
4.經(jīng)濟(jì)績(jī)效良好值的企業(yè):d7(b8)、d8(b10),前者是經(jīng)營(yíng)時(shí)間較長(zhǎng)、有一定知名度的旅游景點(diǎn),后者是當(dāng)?shù)厥准倚陆ǖ乃男羌?jí)旅游飯店,基礎(chǔ)條件比較好,這兩家均是當(dāng)?shù)氐拿餍瞧髽I(yè)。
5.經(jīng)濟(jì)績(jī)效優(yōu)秀好的企業(yè):d9(a9)、d10(a10),這兩個(gè)企業(yè)均是省優(yōu)秀企業(yè),其中d10被列入國(guó)家首批aaaa級(jí)旅游景點(diǎn);d9被列入江蘇省旅游飯店前50名。
表1是企業(yè)對(duì)旅游行業(yè)公共管理組織行為8個(gè)綜合因素的測(cè)量值,共可得到1o組數(shù)據(jù),前8組是每一個(gè)旅游企業(yè)對(duì)單個(gè)綜合因素的單項(xiàng)態(tài)度指數(shù),是由表1企業(yè)對(duì)旅游行業(yè)公共管理組織行為8個(gè)綜合因素的態(tài)度指數(shù)序號(hào)綜合因素均值d1i)2d3i)4d5d6d7i)8i)9d101總體規(guī)劃12.337.97.21o.315.511.715.613.412.412.8l8.52政策法規(guī)l3.968.57.915.115.513.817.412.517.918.317.73調(diào)控機(jī)制l3.287.67.911.817.917.315.713.115.215.715.64管理效應(yīng)15.411o.47.915.8l5.1l0.815.91722.822.119.35公共物品15.3411.41413.512.117.115.62n4l9.213.32l_46城市環(huán)境15.898.211.215.o12.217.218.915.517.8l9.215.77宣傳促銷(xiāo)17.787.915.915.717.115.217.62o.619.218.922.78公共服務(wù)11.187.27.9l5.613.87.012.88.515.415.111.5iv模塊合計(jì)113.1768.172.3l08.81l5.2107.1127.5120l39.9135.414o.4表中第4—13列和第2—9行的數(shù)據(jù)組成。單項(xiàng)態(tài)度指數(shù)已列入另一專(zhuān)題實(shí)證研究,本文就不作介紹。第9組數(shù)據(jù)是單個(gè)旅游企業(yè)對(duì)城市旅游管理體制所有組織行為總體態(tài)度指數(shù),是由表中第10行數(shù)據(jù)組成;第1o組是lo個(gè)企業(yè)對(duì)單個(gè)綜合因素總體態(tài)度的均值,是由表中第三列數(shù)字組成,本研究主要從總體態(tài)度這一層面進(jìn)行實(shí)證分析。
(1)圖1是旅游企業(yè)對(duì)每一項(xiàng)公共行為總體態(tài)度均值圖。圖的縱軸顯示企業(yè)態(tài)度的分值(即分值軸);圖的橫軸上1—8是表l中第1列的8個(gè)序號(hào),分別代表公共行為的8個(gè)綜合因素(即綜合因素軸);圖中的點(diǎn)為表1中第3列的數(shù)值。該圖表明10個(gè)旅游樣本企業(yè)對(duì)公共行為單項(xiàng)綜合因素總體的平均態(tài)度。
綜合因素1為總體規(guī)劃,該項(xiàng)目的均值為12.33,該均值在8個(gè)綜合因素中分值居倒數(shù)第二位,這說(shuō)明目前城市的旅游規(guī)劃整體水平比較低,旅游企業(yè)對(duì)政府的期望比較高,但對(duì)旅游規(guī)劃的公共行為知之甚少。這說(shuō)明旅游規(guī)劃和企業(yè)經(jīng)濟(jì)績(jī)效有著直接的相互關(guān)系,但現(xiàn)實(shí)的旅游規(guī)劃遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要,有待進(jìn)一步加強(qiáng)。
綜合因素2為政策法規(guī),該項(xiàng)目的均值是l3.96,在8個(gè)均值中排名第五。理論上,政策法規(guī)是城市旅19l613l01z34b68圖1旅游企業(yè)對(duì)單項(xiàng)公共行為態(tài)度均值游管理體制的核心,在發(fā)達(dá)國(guó)家公共組織的主要任務(wù)就是制定法規(guī)、執(zhí)行法規(guī),企業(yè)對(duì)此感觸很深。但實(shí)踐中,被測(cè)旅游企業(yè)的法律、法規(guī)意識(shí)較差,從另一角度也能看出我國(guó)旅游行業(yè)立法、建章嚴(yán)重滯后。
綜合因素3為調(diào)控機(jī)制,其均值為13.28,分值較低。
其原因是,目前的旅游企業(yè)大多是部門(mén)所有,產(chǎn)權(quán)界限不清,財(cái)政、稅收、金融等體系對(duì)旅游業(yè)的扶持仍停留在原有的運(yùn)作機(jī)制下,投資主體單一,政府管理手段簡(jiǎn)單,非政府組織難以發(fā)揮作用,即旅游調(diào)控體制亟待改革。
綜合因素為4管理效應(yīng),其均值為15.41,在8個(gè)綜合因素中居第二位,這說(shuō)明盡管我國(guó)各城市旅游政策法規(guī)還不健全,調(diào)控機(jī)制仍不完善,但各城市旅游局都很盡力,尤其在行業(yè)年審、接受旅游投訴、治理整頓中發(fā)揮了很大作用。
綜合因素5為公共物品,其均值為15.34,分值較高。
從企業(yè)的反饋中得知,企業(yè)對(duì)城市基礎(chǔ)設(shè)施期盼值比較高,說(shuō)明公共物品和旅游企業(yè)績(jī)效有著直接的關(guān)系;而這幾年兩城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)盡管和理想仍有差距,但城市發(fā)生的巨大變化讓人們振奮,企業(yè)從中也直接獲益綜合因素6為城市環(huán)境,其分值15.89,在所有綜合因素中屬于中等偏上。企業(yè)認(rèn)為,在近幾年創(chuàng)建“中國(guó)優(yōu)秀旅游城市”活動(dòng)中,政府做出了很大的貢獻(xiàn),但突擊性強(qiáng)、持久性差,突出的問(wèn)題是城市環(huán)境沒(méi)有特色。
綜合因素7為宣傳促銷(xiāo),其均值為17.78,這是公共行為8個(gè)綜合因素中得分最高的一項(xiàng)。從反饋中可以反映出兩個(gè)問(wèn)題:一是城市旅游管理部門(mén)一直將宣傳促銷(xiāo)放在工作的首位,這和發(fā)達(dá)國(guó)家城市旅游局在職能上保持了一致,同時(shí)受到旅游企業(yè)的普遍認(rèn)可;二是政府促銷(xiāo)和企業(yè)績(jī)效有直接的正相關(guān)函數(shù)關(guān)系,并且相關(guān)系數(shù)比較高,但企業(yè)對(duì)政府的促銷(xiāo)形式單一、低效有看法,希望進(jìn)一步改進(jìn)。
綜合因素8為公共服務(wù),均值為11.18,在所有綜合因素中得分最低。這足以說(shuō)明三個(gè)問(wèn)題:一是城市公共組織服務(wù)意識(shí)較差,習(xí)慣于高高在上、指手畫(huà)腳,機(jī)關(guān)門(mén)難進(jìn)、臉難看、事難辦的現(xiàn)象仍未得到根本解決,尤其是旅游局之外的一些旅游相關(guān)的公共組織,表現(xiàn)更為突出。如旅游企業(yè)水價(jià)電價(jià)偏高、旅行社組團(tuán)景點(diǎn)門(mén)票打折等問(wèn)題,一些部門(mén)置上級(jí)文件而不顧,我行我素,長(zhǎng)期不予解決。二是機(jī)關(guān)辦事效率低,機(jī)關(guān)講程序,企業(yè)講效益,許多事情企業(yè)時(shí)間上拖不起;三是服務(wù)體系不健全,缺少政府和企業(yè)之間一個(gè)中介服務(wù)機(jī)構(gòu),事實(shí)上許多旅游企業(yè)十分渴望有一個(gè)自己的行業(yè)組織為自己服務(wù)。
企業(yè)對(duì)公共行為的態(tài)度8個(gè)綜合因素中每一個(gè)測(cè)量值的'滿分為25分,如果按百分制60分及格計(jì)算,每個(gè)測(cè)量值必須在15分以上才能被視為合格。從表1中可以看到,10個(gè)企業(yè)8個(gè)綜合因素均值中,超過(guò)15分的只有因素4、5、6、7三個(gè),其他均在l5分之下,及格率正好是50%,這表明我國(guó)實(shí)施政府主導(dǎo)型旅游發(fā)展戰(zhàn)略取得了一定的成效,同時(shí)也說(shuō)明深化城市旅游管理體制改革的必要性和艱巨性。
(2)圖2是單個(gè)旅游企業(yè)對(duì)城市旅游管理體制所有組織行為的總體態(tài)度指數(shù)。由于縱軸表現(xiàn)為企業(yè)對(duì)城市旅游行業(yè)管理體制滿意度的累計(jì)分值,所以縱軸可看作為城市公共行為軸;橫軸是旅游企業(yè)按經(jīng)濟(jì)績(jī)效由低到高依次排列的,圖中的d1一d10就是表l中第1行的d1一d10,所以可以看作企業(yè)績(jī)效軸;由兩軸構(gòu)成的平面上的曲線就成為代表城市公共行為和企業(yè)績(jī)效相互關(guān)系點(diǎn)的軌跡,即表1中最下面一行的數(shù)值。
l60l208040圖2單個(gè)旅游企業(yè)對(duì)公共行為總體態(tài)度指數(shù)結(jié)合以上的定量分析,筆者可以在已有的實(shí)證研究基礎(chǔ)上得到兩個(gè)結(jié)論:第一,盡管公共行為的8個(gè)方面和企業(yè)績(jī)效的關(guān)116系不盡相同,8個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系描繪出8張圖中曲線波動(dòng)差別也很大;但有一條是相同的,就是8條趨勢(shì)線的走向是相同的,即所有回歸方程中測(cè)定的8個(gè)公共行為和企業(yè)績(jī)效的相互關(guān)系分別都呈現(xiàn)正相關(guān)的趨勢(shì)。
此論證本文省略。
第二,構(gòu)成公共行為的8個(gè)綜合因素與企業(yè)績(jī)效的每一個(gè)相關(guān)系數(shù)均不相同(從表l提供的數(shù)據(jù)可以求得),例如在圖1中態(tài)度均值最高的是公共行為7(宣傳促銷(xiāo)),其相關(guān)系數(shù)r=0.8652,屬于高度正相關(guān);而態(tài)度均值最低的是公共行為8(公共服務(wù)),其相關(guān)系數(shù)r=0.4930,屬于不相關(guān)。但若把每一個(gè)企業(yè)面對(duì)的8個(gè)綜合因素測(cè)定值進(jìn)行疊加,將公共行為作為一個(gè)總體來(lái)考察,即可得到圖2。圖2中的曲線呈有規(guī)則的波浪狀,波紋起伏不是太大,曲線上的各點(diǎn)和趨勢(shì)線的距離均比較近,幾乎融為一體;根據(jù)圖中點(diǎn)的曲線求得趨勢(shì)線的直線方程y=7.7436x+70.58,其中b0,且irl=0.91650.765,所以,不管是從圖形的直觀表現(xiàn),還是方程給出的數(shù)量關(guān)系,都可以得到一個(gè)重要的結(jié)論,即城市旅游管理體制和企業(yè)績(jī)效存在著線性關(guān)系,且相互線性關(guān)系有著高度顯著性正相關(guān)趨勢(shì)。這一結(jié)論對(duì)促進(jìn)城市旅游管理體制改革有著重要的意義。
為了對(duì)不同管理體制下城市公共行為進(jìn)行比較研究,依照表1模式,將a市(a1一aio)io組數(shù)據(jù)和b市(b1一bio)io組數(shù)據(jù)實(shí)施對(duì)應(yīng)和總體分析。為了保證實(shí)證分析更具有針對(duì)性,筆者選用了城市旅游行業(yè)管理模式的幾個(gè)主要方面進(jìn)行比較。這幾個(gè)方面是目前各個(gè)城市正在努力嘗試,但一直沒(méi)有在理論上得到系統(tǒng)的論證,在實(shí)踐中也沒(méi)有得到可比性的計(jì)量分析。因此,筆者設(shè)計(jì)了表2。從表中顯示的情況來(lái)看,選擇調(diào)研的兩個(gè)城市各自旅游管理體制在其本模式上有相似的地方,如都有市一級(jí)旅游決策協(xié)調(diào)組織、市旅游局、市旅游協(xié)會(huì)三層次組織機(jī)構(gòu),但在調(diào)研中可以清楚地發(fā)現(xiàn),兩市在組織機(jī)構(gòu)的實(shí)際內(nèi)涵以及具體運(yùn)作都有著很大的不同。
(1)城市旅游是一個(gè)綜合性很強(qiáng)的新興產(chǎn)業(yè),每個(gè)城市旅游管理體制主體一市旅游局都清醒地認(rèn)識(shí)到,如果沒(méi)有市最高決策層的介人,要想真正搞好本市的旅游經(jīng)濟(jì),顯然是不可能的。對(duì)于第一層次組織機(jī)構(gòu)——市一級(jí)的旅游決策權(quán)威組織,盡管名稱(chēng)不同,兩市都建立了,而且兩市均為副市長(zhǎng)兼任該機(jī)構(gòu)主任。但是在組織機(jī)構(gòu)和日常運(yùn)行上,二者有著明顯的不同,突出地表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是在a市黨的領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)體現(xiàn)到?jīng)Q策權(quán)威機(jī)構(gòu)中。在我們和基層領(lǐng)導(dǎo)、企業(yè)老總的交談中,他們很直率地講:現(xiàn)在是黨管干部,如果沒(méi)有市委常委以上的領(lǐng)導(dǎo)介入,很難說(shuō)這個(gè)組織機(jī)構(gòu)具有權(quán)威性。這一方面a市就顯示了一定的優(yōu)勢(shì)。二是a市在組織的正常運(yùn)作中表現(xiàn)得比較規(guī)范。事實(shí)上,為了創(chuàng)建“中國(guó)優(yōu)秀旅游城市”,許多城市都建立了市表2ab兩市旅游管理體制模式比較比較項(xiàng)目a市b市市級(jí)旅游協(xié)調(diào)組織市旅游協(xié)調(diào)小組市旅游委員會(huì)協(xié)調(diào)組織主管領(lǐng)導(dǎo)市委常委、副市長(zhǎng)副市長(zhǎng)市旅游局政府直屬機(jī)關(guān)政府直屬事業(yè)單位市民間旅游行業(yè)協(xié)會(huì)市旅游協(xié)會(huì)市旅游協(xié)會(huì)市旅游協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)退位的旅游局長(zhǎng)現(xiàn)任旅游局長(zhǎng)兼旅游主要經(jīng)費(fèi)來(lái)源市旅游發(fā)展基金財(cái)政定項(xiàng)撥款級(jí)權(quán)威組織,那是形勢(shì)的需要,但隨著時(shí)間的推移,這一機(jī)構(gòu)大多名存實(shí)亡,主要是日常運(yùn)行缺乏制度保證。
充其量是在涉及全市大的旅游活動(dòng)中,市政府用這一機(jī)構(gòu)的名義召開(kāi)協(xié)調(diào)會(huì),這一點(diǎn)b市也是如此。而a市卻恰恰相反,該市旅游局正是利用創(chuàng)建“中國(guó)優(yōu)秀旅游城市”的大好機(jī)遇,將這一機(jī)構(gòu)的組織職能長(zhǎng)期化、制度化,使用頻率要大大高于b市。
(2)作為城市旅游管理體制的第二層次組織機(jī)構(gòu)——市旅游局,兩市都建立了,只是旅游局的性質(zhì)不同。a市旅游局屬于政府的工作機(jī)構(gòu),局內(nèi)干部屬于公務(wù)員序列管理,所有經(jīng)費(fèi)理應(yīng)由財(cái)政承擔(dān);b市旅游事業(yè)管理局屬于政府的直屬事業(yè)單位,局內(nèi)干部屬于參照公務(wù)員系列管理,所需經(jīng)費(fèi)理論上并非全由財(cái)政承擔(dān)。
(3)作為城市旅游管理體制的第三層次組織機(jī)構(gòu)——市旅游協(xié)會(huì),兩市都建立了,但在充分體現(xiàn)它的自治性方面,二者仍有區(qū)別。從b市旅游協(xié)會(huì)的組織結(jié)構(gòu)上看,城市旅游公共行為比較研究旅游局長(zhǎng)兼旅游協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng),旅游局旅游管理科負(fù)責(zé)協(xié)會(huì)的具體事務(wù),即非政府組織的職能由政府組織來(lái)執(zhí)行,實(shí)質(zhì)上是“政社合一”,這是全國(guó)性的通例。a市由已離任的旅游局長(zhǎng)擔(dān)任旅游社會(huì)團(tuán)體的會(huì)長(zhǎng),初步改變了原來(lái)“政社不分”的局面,盡管并非理想,但從形式上對(duì)這一層次的自治性有一定的促進(jìn)作用。
美學(xué)研究論文篇九
摘要:美是理念的感性顯現(xiàn),其主要美感對(duì)象是自然美和藝術(shù)美,本文將從美的概念出發(fā),對(duì)自然美和藝術(shù)美進(jìn)行系統(tǒng)的理解和區(qū)分,同時(shí)從實(shí)踐角度進(jìn)而提出審美價(jià)值反思。
關(guān)鍵詞:美自然美藝術(shù)美價(jià)值反思。
一.美的概念。
什么叫做美呢?在一般人看,美是物所固有的。比如一朵鮮花、一尊雕塑、一眼清泉,大多數(shù)人都認(rèn)為是美的,然而認(rèn)定這些美的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢?又如一幅畢加索的繪畫(huà),有人認(rèn)為很有深度、值得回味,而有的人卻覺(jué)得雜亂無(wú)章、毫無(wú)美感,這雖然與個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān),但也反映了一個(gè)問(wèn)題:就是同一個(gè)對(duì)象,有的人說(shuō)美,有的人說(shuō)丑。因此,在某種意義上來(lái)說(shuō)美就是理念的感性顯現(xiàn),是指任何能夠引起我們感官或五官快樂(lè)的事物和屬性。
美是人類(lèi)社會(huì)的產(chǎn)物,審美活動(dòng)是人類(lèi)精神的自然需求,所以美是人對(duì)事物主觀情感的感知和表露。美的主要美感對(duì)象是自然美和藝術(shù)美,前者是自然造化的形成,而后者則是人類(lèi)的創(chuàng)造。
1.藝術(shù)美的內(nèi)涵。藝術(shù)是人類(lèi)了解和掌握世界的一種方式,它是為了更好的認(rèn)識(shí)世界并深化人類(lèi)生存的涵義,認(rèn)識(shí)生活和創(chuàng)造生活的方式。什么是藝術(shù)美,藝術(shù)美就是藝術(shù)家通過(guò)自然,通過(guò)個(gè)人主觀意識(shí)的表達(dá)所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的美。藝術(shù)美是藝術(shù)作品的精髓,是反映世界,認(rèn)識(shí)世界的高度概括的人的感受。因此藝術(shù)美是人認(rèn)識(shí)世界時(shí)主觀對(duì)事物提煉概括進(jìn)行再創(chuàng)造并符合人的審美情趣的一種感覺(jué)。藝術(shù)美使人的審美能力不斷的提高,對(duì)美的要求不斷的深入和變化,而審美能力的提高又促使藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品的藝術(shù)美向更高級(jí)和更多面去擴(kuò)展,正是在這種相互促進(jìn)中,藝術(shù)不斷向前發(fā)展藝術(shù)美也不斷的提高。
2.自然美的內(nèi)涵。自然美是造化的杰作,是自然界天然形成,是符合了人的審美情趣被人感知的美。它顯示著自然偉大的生命力量,蘊(yùn)含著強(qiáng)大的生命活力。人對(duì)自然美的熱愛(ài)就是對(duì)自然生命的崇尚。自然美不是人的創(chuàng)造,自然美是自身活力展現(xiàn)出來(lái)的生命美。當(dāng)我們遠(yuǎn)離人跡,投身到大自然時(shí),高山雄健,小溪的纏綿,湖面的粼光,小樹(shù)的妖嬈,自然中無(wú)盡的美感讓我們目不暇接。人與自然幾乎無(wú)任何隔膜,因?yàn)槿吮緛?lái)就是自然的一部分,人類(lèi)善于在自然中尋找美麗,也善于在自然中尋找自己精神的樂(lè)園,自然美只有被人欣賞后,它的美才被賦予更深刻的含義。在人類(lèi)看來(lái)自然美就是自然創(chuàng)造出來(lái)的偉大的藝術(shù)作品。
二.自然美和藝術(shù)美的聯(lián)系。
在西方哲學(xué)大師黑格爾的美學(xué)觀點(diǎn)中,藝術(shù)美是絕對(duì)高于自然美的,而中國(guó)老子的“大音希聲,大象無(wú)形”詮釋了道家的美學(xué)觀是自然美絕對(duì)高與藝術(shù)美的。事實(shí)上不論是自然美還是藝術(shù)美,只要是能使人心靈受到凈化,品德得到提升,人生充滿幸福的美都是至高的美。所以不論自然美還是藝術(shù)美都是平等的,無(wú)關(guān)乎誰(shuí)高于誰(shuí),而關(guān)鍵在于它們體現(xiàn)的美是否蘊(yùn)含了美的真諦。
進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。所以說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家通過(guò)學(xué)習(xí)自然表現(xiàn)自然的再創(chuàng)造活動(dòng)。反之沒(méi)有學(xué)習(xí)和感受自然,你就不會(huì)有真實(shí)的情感和切身的體驗(yàn),也就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的藝術(shù)感覺(jué),那創(chuàng)造出來(lái)的就不是真正意義上的藝術(shù)品,更不能打動(dòng)觀眾。西方藝術(shù)大師塞尚在自己的書(shū)信中曾說(shuō)“我必須作畫(huà),理論只有在與自然的聯(lián)系中加以運(yùn)用和發(fā)展才有價(jià)值,藝術(shù)領(lǐng)域尤其是這樣?!笨梢?jiàn)對(duì)于藝術(shù)而言自然是多么重要。
三.自然美和藝術(shù)美的區(qū)分。
區(qū)分藝術(shù)美與自然美,對(duì)后來(lái)美學(xué)的意義影響重大,有了這一區(qū)分,在美學(xué)解釋中具有重要的意義。區(qū)分自然美與藝術(shù)美,首先,是承認(rèn)審美生活中的基本事實(shí),因?yàn)樵谖覀兊奈幕?就有自然美與藝術(shù)美。其次,也是為了建立自然美與藝術(shù)美的聯(lián)系,為文明的自由理解開(kāi)路。第三,是為了美的更豐富的理解,為人的審美創(chuàng)造確立合法性地位。自然美與藝術(shù)美的區(qū)分,以人作為分界,人的審美創(chuàng)造屬于藝術(shù)的活動(dòng),而自然事物本有的審美情調(diào)則優(yōu)先于人的生活存在,這里,一定要克服人類(lèi)中心主義的觀點(diǎn),或者人類(lèi)至上的觀點(diǎn)。必須認(rèn)識(shí)到,人類(lèi)只是自然事物的一部分,自然先于人類(lèi)而存在,不過(guò),也要承認(rèn),人類(lèi)在自然生活中是最高的智慧生物,人的活動(dòng)對(duì)自然世界產(chǎn)生了直接影響。在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中,承認(rèn)自然美或自然生活的優(yōu)先地位,極為重要,人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到,越是符合自然的生活,越是美的生活,那么,這是否意味著人類(lèi)不從事任何建設(shè)工作呢?在自然世界中,有限地建立人類(lèi)棲居的世界是必要的,但是,如果要以破壞自然的生活為前提,那么,就是美學(xué)的反動(dòng)。在自然世界中,人的建筑藝術(shù),越是與自然和諧一致,越具有美的意義,因?yàn)榧兇庾匀坏拿?往往脫離了人類(lèi)生活存在。自然美,一旦經(jīng)歷人類(lèi)生活的改造,就會(huì)顯示出獨(dú)特的文化魅力。歐洲文明所顯示出來(lái)的美麗生活景象,就在于,它們?cè)诒Wo(hù)自然美的前提下,創(chuàng)造了優(yōu)美的建筑藝術(shù)的美或園藝藝術(shù)的美,更創(chuàng)造了詩(shī)歌繪畫(huà)音樂(lè)等純粹藝術(shù)的美。人類(lèi)藝術(shù)的審美創(chuàng)造,總要受到各種局限,而且,由于藝術(shù)品的價(jià)值與交換價(jià)值,只能為少數(shù)人所擁有;自然美則不同,它既為民族國(guó)家所擁有,為全人類(lèi)所共有;只要我們到達(dá)這個(gè)特定的時(shí)空中,就會(huì)自由地享受自然美的生活?!白匀幻馈庇肋h(yuǎn)是藝術(shù)家的偉大導(dǎo)師,自然美的巧奪天工,往往是藝術(shù)美所無(wú)法企及的美麗世界;人類(lèi)正是想把自然美永遠(yuǎn)保留下來(lái)才創(chuàng)造出了藝術(shù)的美,當(dāng)然,藝術(shù)美更能讓藝術(shù)家自由地表達(dá)他們對(duì)世界與生命的自由想像與自由理解。
四.本源的信念:自然美永遠(yuǎn)高于藝術(shù)美。
黑格爾指出:“藝術(shù)美高于自然美,因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生而且再生的,心靈及其產(chǎn)品比自然及其現(xiàn)象高多少,藝術(shù)美也就比自然美高多少?!薄白匀幻乐皇菍儆谛撵`的那種美的反映,它所反映的只是一種不完全,完善的形態(tài)?!睉?yīng)該承認(rèn),在美學(xué)中,黑格爾認(rèn)為“藝術(shù)美高于自然美,自然美只是粗糙的美,不值得討論”這一觀念,在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)支配了我們對(duì)藝術(shù)美和自然美的看法。在很大程度上說(shuō),這種錯(cuò)誤的看法,影響了我們對(duì)美學(xué)的真正理解。自然美是獨(dú)一無(wú)二的,雖然不能體現(xiàn)主體性意志,但是,自然美是人們可以共同享受的。更重要的是,自然美隨著季節(jié)變化,永遠(yuǎn)是鮮活的,具有直接的生命推動(dòng)力。必須承認(rèn),自然美永遠(yuǎn)高于藝術(shù)美,在自然美中存在著無(wú)限讓人驚嘆的東西人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)局限使我們無(wú)法全面地理解自然美。自然美,使人類(lèi)一切丑的生活與藝術(shù)變得毫無(wú)意義,它也使人類(lèi)的一切丑的模仿與創(chuàng)造變得如此缺乏價(jià)值。自然美,超越了人的想像力,你不親歷它,就無(wú)法想像,而當(dāng)人類(lèi)親歷自然美時(shí),發(fā)現(xiàn)它是如此美艷絕倫,無(wú)可比擬。真正偉大的詩(shī)人和畫(huà)家以及電影藝術(shù)家,都在偉大的自然美中,找到“無(wú)限的美感”,同時(shí),面對(duì)藝術(shù)的局限,也在自然美面前生出“無(wú)限的喟嘆”。當(dāng)我們知道把自然美當(dāng)作對(duì)象之后,就要善于欣賞自然美;雖然許多民族國(guó)家的自然美被日益工業(yè)化的生活所破壞,但是,人們還是知道保存自然美,發(fā)現(xiàn)自然美,欣賞自然美。自然美,是以自然的天光和氣象來(lái)構(gòu)成的,所以,日出日落,清風(fēng)明月山川,雨雪云霧風(fēng)霜,這是自然的美;與此同時(shí),山川地理和風(fēng)土人情,草木花卉楊柳,竹林藤蘿林蔭,人工盆景和工藝美術(shù),人們?cè)诔鞘猩钪斜M力保持自然的美麗。人們從環(huán)境美學(xué)或價(jià)值論美學(xué)的角度,已經(jīng)確認(rèn):自然美,就是要保留自然的原始意味,而不是按照人類(lèi)的自我意志賦予自然以許多人為的東西。在這些自然美麗生活的理解中要強(qiáng)調(diào),“自然美永遠(yuǎn)高于藝術(shù)美”,但是,也應(yīng)看到,“自然美不能代替藝術(shù)美”。自然美與藝術(shù)美必須同等發(fā)展歷史正在緩慢前進(jìn),其中,具有無(wú)限美麗的精神。自然美是自然的偉大創(chuàng)造,它永遠(yuǎn)是活的,顯示出神秘的生命力量。自然美是永遠(yuǎn)欣賞不盡的,它??闯P?具有自由的力量。在自然的生命運(yùn)動(dòng)中顯示美,在自然的生命和諧中創(chuàng)造美感,“自然美與自然美的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”,就是價(jià)值論美學(xué)的偉大探索任務(wù),也是價(jià)值論美學(xué)的自由尊嚴(yán)表達(dá)與思想確證方式。
五.審美價(jià)值反思:保護(hù)自然美與創(chuàng)造藝術(shù)美。
自然美與現(xiàn)代科技生活,自然資源和我們的生命索取之間,越來(lái)越顯出巨大的矛盾。從當(dāng)代生活體驗(yàn)意義上說(shuō),現(xiàn)實(shí)與理想之間已經(jīng)有了尖銳的沖突,這是我們必須面對(duì)的生命存在困境。美的生活,僅僅依靠美本身是保證不了的;美的自然的保護(hù),只能通過(guò)嚴(yán)格的律法來(lái)保證,美的理想要靠法律來(lái)保證。保護(hù)自然美,就不能一任人的自然欲望要求,所以,保護(hù)美就涉及政治生活的設(shè)計(jì),政治生活必須最大限度地追求政治正義理想,永遠(yuǎn)遵守政治生活的自由民主平等法則。我們相信傳統(tǒng)習(xí)俗的力量,就是不要真正的法律,就是不愿意遵守公平的法律,就是回避束縛,但是,沒(méi)有嚴(yán)明的法律,人的欲望就會(huì)隨意的表達(dá),審美的理想就變成了可望而不可及的目標(biāo)。社會(huì)只有解決好了政治正義問(wèn)題,才有可能保證審美生活的理想。有了公共自由價(jià)值準(zhǔn)則,審美自由的生活才有可能,保護(hù)自然的美麗才有可能。
與此同時(shí),我們還要不斷地創(chuàng)造藝術(shù)美,因?yàn)槊赖纳畹膬r(jià)值,通過(guò)藝術(shù)得到了很好的繼承。藝術(shù)美有無(wú)限的創(chuàng)造形式,這是美的未來(lái)景觀。在美的文明的創(chuàng)建中,保護(hù)自然美和創(chuàng)造藝術(shù)美,是最重要的工作。藝術(shù)美更具獨(dú)特性,我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然的關(guān)系,但是,如果強(qiáng)調(diào)藝術(shù)處處模仿自然,一定是自然的翻版,我們可以更自由地理解藝術(shù)的創(chuàng)造。對(duì)于審美創(chuàng)造而言,就是要把自然美全部發(fā)掘出來(lái),與此同時(shí),我們要通過(guò)感知自然美和生活的美來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)的美。文明就這樣有了自己的意義。
六.結(jié)語(yǔ):
美學(xué)最大的社會(huì)功能和社會(huì)價(jià)值在于美育。這不僅塑造了人的個(gè)性和品質(zhì),而且給人以快意的情感和健康積極的心理態(tài)度。無(wú)論是自然美還是藝術(shù)美,我們都應(yīng)該去主動(dòng)的觀察學(xué)習(xí),從而提高自己的藝術(shù)創(chuàng)造能力,藝術(shù)欣賞能力。
美學(xué)研究論文篇十
孔子是我國(guó)著名的教育家,他的思想值得我們學(xué)習(xí)。那么他的美學(xué)思想你有知道多少呢?讓我們一起來(lái)了解一下吧!
孔子是什么樣的一個(gè)人呢?他是中國(guó)古代的大圣人。中國(guó)的古代圣人很多,但是最有名的是八大圣人:堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子這八大圣人。這八大圣人中孔子是最后的一個(gè),也是地位最低的一個(gè),因?yàn)槠渌氖ト硕际堑弁?,周公雖然沒(méi)有當(dāng)過(guò)帝王,但是也當(dāng)過(guò)實(shí)際上的執(zhí)政者??鬃硬粌H沒(méi)有當(dāng)過(guò)帝王,連小官也沒(méi)當(dāng)上。
說(shuō)白了,他跑來(lái)跑去,周游列國(guó),想要當(dāng)官,結(jié)果什么官都沒(méi)當(dāng)上。因?yàn)樗?dāng)不上官,他只好收幾個(gè)門(mén)徒,靠私家講書(shū)來(lái)維持他的生活,這給孔子帶來(lái)了很多好處。第一,他走向了民間,懂得了民間的疾苦;其次,他因?yàn)樗郊抑v學(xué),打破了過(guò)去“學(xué)在官府”的局面。孔子不僅成了中國(guó)第一個(gè)私家講學(xué)的人,他還開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)第一個(gè)顯學(xué)“儒學(xué)”,成了中國(guó)的“萬(wàn)世師表”。在從政方面,孔子是失敗了,但在著述方面他卻取得了非常大的成功。他以前中國(guó)的學(xué)術(shù)是偉大的,在這基礎(chǔ)上他開(kāi)創(chuàng)了以后的中國(guó)的學(xué)問(wèn)。
司馬遷在寫(xiě)孔子思想的時(shí)候,對(duì)孔子贊不絕口,他這樣說(shuō):“天下君王至于賢人眾矣,當(dāng)時(shí)則榮,沒(méi)則已焉??鬃硬家拢瑐魇攀?,學(xué)者宗之,自天子王侯,中國(guó)言‘六藝’者折中于夫子,可謂至圣矣!”這就是說(shuō),在司馬遷看來(lái),中國(guó)的帝王很多,有學(xué)問(wèn)的人也很多,但都是活著的時(shí)候了不起,死了也就沒(méi)什么了。
而孔子則以一個(gè)普通的老百姓傳了十多代,天下有學(xué)問(wèn)的人都尊奉他為師,所以孔子才真正稱(chēng)得上圣人,是至圣??鬃舆@種至圣的地位,二千多年以來(lái)不僅沒(méi)有衰落,而且是越來(lái)越高,影響越來(lái)越大,他真可謂是一個(gè)大圣人,他是中華民族的民族魂。
我們今天建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化,要珍惜中華民族的榮譽(yù)??鬃觽ゴ蟮乃枷耄覀円J(rèn)真地學(xué)習(xí)、研究與繼承,并加以發(fā)揚(yáng)光大。像孔子這樣一個(gè)偉大的人物,我們看他的美學(xué)思想,先要看他的人生態(tài)度??鬃拥娜松鷳B(tài)度,有一段話可以說(shuō)明。人家問(wèn)他是一個(gè)什么樣的人,孔子說(shuō):“其為人也,發(fā)憤忘食,樂(lè)以忘憂,不知老之將至云爾。”這段話說(shuō)明孔子一方面是一個(gè)自強(qiáng)不息的人(中國(guó)的知識(shí)分子一般是失意了就比較消極);另外一方面,孔子是一個(gè)非常樂(lè)觀的人。他一生不得志,周游列國(guó),去宣傳自己的理想以實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù),但是處處碰壁。他自己說(shuō)道:“向吾適宋之衛(wèi),困于陳蔡,累累乎若喪家之犬也”。
雖然他到處碰壁,但是他仍然樂(lè)觀。他自己說(shuō)他“樂(lè)以忘憂”,在快樂(lè)之中把憂愁忘記了,他不要憂愁,要的是快樂(lè),這是他很大的一個(gè)特點(diǎn)。他在陳、蔡被圍,仍然“弦歌不絕”。他的大弟子顏淵生活很苦,孔子贊美他說(shuō):“賢哉,回也!一簞食,一瓢飲,在陋巷。人不堪其憂,回也不改其樂(lè),賢哉,回也!”顏淵生活很苦,旁人覺(jué)得他應(yīng)該很悲苦,而顏淵卻很快樂(lè)。孔子既然贊美顏淵,就說(shuō)明他非常欣賞顏淵在窮苦的生活當(dāng)中仍然過(guò)得很快樂(lè)的生活態(tài)度。
有一次他和他的弟子們談志向。有的說(shuō)我要做官,有的說(shuō)我要發(fā)財(cái),有的說(shuō)我將來(lái)要做“小相”,就是我們現(xiàn)在開(kāi)會(huì)的“司儀”,對(duì)這些孔子都沒(méi)表示贊同,他最贊同的是曾點(diǎn)的志向,曾點(diǎn)說(shuō):“暮春者,春服既成。冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風(fēng)乎舞雩,詠而歸?!笨鬃訉?duì)曾點(diǎn)的這種以審美的態(tài)度來(lái)游玩觀賞春色的志向,非常贊同,這說(shuō)明孔子喜歡快樂(lè)樂(lè)觀。他自己喜歡音樂(lè),一生差不多是音樂(lè)歡樂(lè)的一生,聽(tīng)到美妙的音樂(lè)《韶樂(lè)》,就“三月不知肉味,不知為樂(lè)之至于斯也”。他看到一個(gè)嬰兒,天真爛漫,眼睛大大的,就非常高興,形容這個(gè)嬰兒“就像《韶樂(lè)》。
論文。
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美學(xué)研究論文篇十一
摘要隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逐漸成熟和入世承諾的逐步實(shí)施,外商逐步調(diào)整在華直接投資策略,獨(dú)資化傾向日益明顯。
闡述了外商在華直接投資的獨(dú)資化傾向,從宏觀和微觀兩個(gè)層面分析了這種趨勢(shì)形成的原因及其影響,提出幾點(diǎn)相應(yīng)的建議和對(duì)策。
關(guān)鍵詞獨(dú)資化傾向成因影響策略。
1外商獨(dú)資化傾向日益明顯。
改革開(kāi)放以來(lái),我國(guó)吸引外商直接投資的方式主要有中外合資企業(yè)、中外合作企業(yè)和外商獨(dú)資企業(yè)三種形式。
從跨國(guó)資本的進(jìn)入方式及演變的時(shí)間歷程來(lái)劃分,可把外商在華投資結(jié)構(gòu)演變劃分為三個(gè)不同的階段:
第一階段是從改革開(kāi)放之初到1991年,這是外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的初級(jí)階段,主要采取合資合作的形式,外商獨(dú)資企業(yè)所占份額很少且不穩(wěn)定。
美學(xué)研究論文篇十二
:19世紀(jì)工業(yè)革命之后,坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞,隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展,設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù),此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品,這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析,并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討,以此來(lái)發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá),這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中,他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格;這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館,更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ),從旅館正面開(kāi)始,圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見(jiàn),西方設(shè)計(jì)很早就開(kāi)啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注,這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比,雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說(shuō)明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類(lèi)生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史,自坐的行為固定以后,人類(lèi)就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐,隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品,如:阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”;漢斯威格納的“孔雀椅”;娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開(kāi)對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過(guò)對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析,思考動(dòng)物造型坐具中通過(guò)形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系,進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開(kāi)啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為,由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀,把“秩序”和“多樣性”融為一體,使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快,貝爾稱(chēng)為“有意味的形式”,只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”:“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度,通過(guò)對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言,形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”,構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分:上部為滾圓形,下部為“臀部”造型。通過(guò)螞蟻,進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì),并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”,輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷(xiāo)售量最大的產(chǎn)品之一;另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則:“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格,讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?!笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來(lái)自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見(jiàn),動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn),制作更加科學(xué),也從側(cè)面說(shuō)明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟?lèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾,因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣,通過(guò)多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺(jué)用在設(shè)計(jì)中,由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作,像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?!昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱(chēng)的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上,這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱(chēng)與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng),給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?!叭阆佉巍薄ⅰ翱兹敢巍?、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征,是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的。“三足蟻椅”接近生物原型的坐具造型能體現(xiàn)出人類(lèi)視覺(jué)體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性;“孔雀椅”是孔雀開(kāi)屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固,增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足;“蝴蝶桌椅”來(lái)自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉,兩只蝴蝶分享一朵盛開(kāi)花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系,也從形態(tài)(形狀、形序、形義)的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用,在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面:形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征:形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來(lái)表達(dá),即關(guān)注生物形態(tài)的仿生,對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知,對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握,可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中,以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過(guò)模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法,可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出,基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合,更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類(lèi)對(duì)自然的熱愛(ài),更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展,這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看,家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng),像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言,語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀,是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來(lái)的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué),它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合,通過(guò)深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來(lái)設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá),能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考:新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài),就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài),以此來(lái)滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn),另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛(ài)度,這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間里,似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了,但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源,因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外,別無(wú)他路可走?!比祟?lèi)面對(duì)自然的現(xiàn)狀,茲生了更多的熱愛(ài),對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上,現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù),對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析,會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講:“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來(lái)的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇十三
摘要:在三個(gè)城市問(wèn)卷調(diào)查基礎(chǔ)上,以國(guó)際比較模式探討了城市居民公共行為文明問(wèn)題。研究發(fā)現(xiàn),目前,北京居民的公共行為文明程度最差,首爾次之,東京情況最好。這種現(xiàn)象的背后是深層次的歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)原因,既體現(xiàn)著“東亞文化圈”的文明變遷,又折射著不同國(guó)家的國(guó)民性。我們?cè)诎l(fā)展現(xiàn)代化,加快城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中,不僅要注重物質(zhì)建設(shè),還要關(guān)注人文建設(shè),應(yīng)對(duì)公民素質(zhì)問(wèn)題引起極大重視??梢酝ㄟ^(guò)教育方式的改進(jìn),提升公民個(gè)人文明意識(shí),培育公共文明精神;通過(guò)政府的引導(dǎo)、管理,加強(qiáng)制度文明規(guī)范。
關(guān)鍵詞:文化視域;公共行為文明指數(shù);東亞文化圈。
城市公共文明是近年來(lái)人文研究領(lǐng)域比較關(guān)注的問(wèn)題,關(guān)于這方面的文章不在少數(shù),特別是中央文明辦從起委托國(guó)家統(tǒng)計(jì)局,每年都對(duì)全國(guó)文明城市和先進(jìn)城市進(jìn)行公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)并進(jìn)行排名公布,很多城市的公共文明問(wèn)題研究也逐漸興旺起來(lái)。但這些研究多局限于對(duì)本市自身研究,鮮有跨文化、跨國(guó)度的探討。筆者于7月開(kāi)始參與中日韓三國(guó)城市管理項(xiàng)目的研究,通過(guò)大量派發(fā)問(wèn)卷獲取了有關(guān)北京、首爾、東京市公共文明狀況的一手?jǐn)?shù)據(jù),在此基礎(chǔ)上形成這篇文章,著重探討城市居民的公共行為文明,希望在國(guó)際比較的模式下給我國(guó)公共文明的構(gòu)建帶來(lái)一定的借鑒。
1公共行為和文化視域的內(nèi)涵。
在西方和中國(guó)學(xué)者的有關(guān)論述中,現(xiàn)代公共領(lǐng)域概念主要涵蓋了政治公共領(lǐng)域、文化公共領(lǐng)域和日常生活公共領(lǐng)域這三個(gè)相互關(guān)聯(lián)又各具獨(dú)立性的論題。日常生活的公共領(lǐng)域在哈貝馬斯筆下被稱(chēng)為日常生活的經(jīng)驗(yàn)世界,個(gè)體在公共生活場(chǎng)景中與沒(méi)有特殊關(guān)系的他人之間交往互動(dòng),構(gòu)成日常生活公共空間研究的主題,但又不止于此。筆者認(rèn)為日常生活的公共領(lǐng)域包含兩個(gè)方面:1、日常生活的物質(zhì)公共領(lǐng)域,主要體現(xiàn)為政府配置的公共設(shè)施等;2、日常生活的精神公共領(lǐng)域,主要體現(xiàn)為個(gè)體(居民)公共行為。本文討論的議題是公共文明中日常生活的精神公共領(lǐng)域文明,即居民的公共行為文明。
文化視域的拓展是20世紀(jì)文化研究的重大成就。與視域這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的英文是perspective。這個(gè)英文詞的中文釋義,有透視、遠(yuǎn)景、展望、觀點(diǎn)、見(jiàn)解、事物相互關(guān)系的外觀、正確觀察事物相互關(guān)系的能力等等。在文化視域下研究問(wèn)題,我們首先要追溯文化的定義。學(xué)者們?cè)谧匪莓?dāng)代文化研究的淵源時(shí)大都追溯到泰勒的文化定義――“文化或文明,就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō),乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。他的定義打開(kāi)了消融文化與文明界限的先河。這樣,研究對(duì)象的范圍得到擴(kuò)展,研究文化問(wèn)題的視野開(kāi)始覆蓋多個(gè)學(xué)科。文化是一個(gè)高度綜合的統(tǒng)一體,文化精神滲透于人類(lèi)社會(huì)的各個(gè)部門(mén)和領(lǐng)域。所以文化研究應(yīng)當(dāng)將文化的各個(gè)部門(mén)、各種起作用的因素作為一個(gè)有機(jī)的綜合體聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察。這種聯(lián)系文化的具體表現(xiàn)形式并對(duì)其所含人文精神的綜合考察就是一般的文化研究。文化是歷時(shí)性的、動(dòng)態(tài)發(fā)展的,是一種活體,有其自身的發(fā)展軌跡。過(guò)去,我們的文化研究主要采用了文化人類(lèi)學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)方法,視野不夠開(kāi)闊,在新時(shí)代的文化研究中,有必要綜合現(xiàn)有多學(xué)科的理論研究成果,并在此基礎(chǔ)上求得理論上的創(chuàng)新,在文化視域的廣闊天地里,來(lái)揭示我們想要接近的真理。
在文化視域下探討公共行為文明問(wèn)題,可以將問(wèn)題放在多個(gè)層次去探討,放在東亞文明圈背景下,放在各自國(guó)民性民族文化背景下去探討。
2公共行為文明指標(biāo)體系的建立。
公共文明問(wèn)題在我國(guó)行政層面的關(guān)注主要體現(xiàn)為國(guó)家精神文明辦舉辦的年度精神文明城市的評(píng)選上,關(guān)于公共文明涉及的具體內(nèi)容,每個(gè)城市根據(jù)每年的具體情況會(huì)有所更新,目前關(guān)于公共文明具體指標(biāo)沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),只是有個(gè)大概的范疇。
公共文明指數(shù)是描述市民文明素質(zhì)發(fā)展?fàn)顩r、評(píng)價(jià)市民文明素質(zhì)發(fā)展水平和群眾性精神文明創(chuàng)建工作成效的重要工具,包括城市公共秩序、公共衛(wèi)生、公益行動(dòng)、公共交際等項(xiàng)目?jī)?nèi)容。本文將公共行為文明指數(shù)分為四個(gè)一級(jí)指標(biāo)與八個(gè)二級(jí)指標(biāo)(一級(jí)指標(biāo)后括號(hào)內(nèi)的為二級(jí)指標(biāo))。一級(jí)指標(biāo):a.公共衛(wèi)生(隨地吐痰、亂扔垃圾、公共場(chǎng)所吸煙)、b.公共秩序(車(chē)輛違章駕駛、行人闖紅燈、上車(chē)不排隊(duì))、c.公共交際(讓座)、d.公共禮儀(大聲喧嘩)。四個(gè)構(gòu)成指標(biāo)處于不同的層級(jí),所體現(xiàn)出的文明內(nèi)涵要求和意義是不同的。在四個(gè)一級(jí)指標(biāo)概念中,公共衛(wèi)生與公共秩序更多地表現(xiàn)為物理空間的客觀行為表現(xiàn),給人以直觀的即時(shí)感受,可以通過(guò)社會(huì)管理來(lái)對(duì)其進(jìn)行規(guī)制;公共交際與公共禮儀更多地表現(xiàn)為人文空間的行為符號(hào)和精神折射,體現(xiàn)主體的自身修養(yǎng)的和素質(zhì),這主要得通過(guò)主體的自我規(guī)范來(lái)實(shí)現(xiàn)。我國(guó)當(dāng)代公共行為文明的構(gòu)建蘊(yùn)含著三個(gè)依次遞進(jìn)的價(jià)值原則:基于利益紐帶的工具性價(jià)值,在自主意識(shí)與倫理責(zé)任之間達(dá)成均衡的“健全的個(gè)人主義”,以及在“健全的個(gè)人主義”之上的體現(xiàn)著“健全的人道主義”的公共精神。
八個(gè)二級(jí)指標(biāo)在我們的問(wèn)卷中被設(shè)計(jì)為選項(xiàng),分別考察北京、首爾、東京三個(gè)城市居民的公共行為文明程度。
3北京、首爾、東京三城市居民公共行為樣本分析。
公民素質(zhì)是指一個(gè)國(guó)家的人民在改造自然和改造社會(huì)過(guò)程中所具有的體魄、智力、思想道德總體水平。它是國(guó)家綜合國(guó)力的重要體現(xiàn),是國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的重要方面,也是國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)。一座城市市民的公民素質(zhì)往往體現(xiàn)為城市的軟實(shí)力,而公民素質(zhì)的提升是與城市中的不文明行為成反比的。
根據(jù)我們的調(diào)查顯示,北京市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列,包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為:行人闖紅燈(70.1%)、大聲喧嘩(69.4%)、公共場(chǎng)所吸煙(67.3%)、上車(chē)不排隊(duì)(63.2%)、亂扔垃圾(57%)、隨地吐痰(53.7%)、車(chē)輛違章駕駛(49.4%)。如圖1所示:首爾市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列,包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為:大聲喧嘩(50.2%)、車(chē)輛違章駕駛(49.2%)、公共場(chǎng)所吸煙(48.6%)、亂扔垃圾(42.8%)、隨地吐痰和行人闖紅燈(41.8%)、上車(chē)不排隊(duì)(36.9%)。如圖2所示:
東京市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列,包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為:公共場(chǎng)所吸煙(40.1%)、行人闖紅燈(39.6%)、隨地吐痰(32.5%)、車(chē)輛違章駕駛(25.3%)、亂扔垃圾(23.3%)、上車(chē)不排隊(duì)(20.7%)、大聲喧嘩選項(xiàng)缺失。如圖3所示:
通過(guò)以上三個(gè)圖表可以看出,在公共場(chǎng)所吸煙、行人闖紅燈、車(chē)輛違章駕駛、上車(chē)不排隊(duì)、隨地吐痰、亂扔垃圾、大聲喧嘩(東京缺此項(xiàng)數(shù)據(jù))七個(gè)不文明行為的表現(xiàn)方面,選“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”選項(xiàng)的市民中,北京市民比重最高,接下來(lái)是首爾市民,最后是東京市民。如圖4所示:
由圖4,我們可以清楚地看出,在文明行為表現(xiàn)方面,北京市民表現(xiàn)最差,首爾市民次之,東京市民的公共行為文明程度最高。在多項(xiàng)不文明行為表現(xiàn)中,北京市民都遙遙領(lǐng)先。
在公共交際范疇中的“讓座”這一文明行為上,北京市民表現(xiàn)得最好,東京次之,首爾位列最末,東京和首爾的差異并不是很大。這是否可以說(shuō)在這方面,首爾和東京市民的文明程度比北京市民差呢?就國(guó)民性而言,這是一個(gè)值得研究的有意思的現(xiàn)象。我們并不能單從中國(guó)文化角度看待首爾和東京市民讓座行為的相對(duì)較少,在中國(guó)文化里,讓座代表著對(duì)弱者的同情與幫助,但在其他東亞文化特別是日本文化里,讓座也許會(huì)使站立者自尊心受損,因而人們出于對(duì)他人人格的尊重而很少給別人讓座,這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因恐怕涉及到深層次的國(guó)民性問(wèn)題上。
4有關(guān)東亞文化圈與中韓日三國(guó)國(guó)民性的探討。
中國(guó)、朝鮮(指以前的朝鮮半島、包括韓國(guó))、日本三國(guó)地處東亞,在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面相互影響、相互滲透,形成了獨(dú)特的“東亞文化圈”。三國(guó)深入而持久的文化交流從秦漢時(shí)期(甚至更早)就開(kāi)始了,到隋唐時(shí)期形成第一個(gè)高潮,宋元以后進(jìn)一步深化。韓日積極吸收漢文化,并有所創(chuàng)新,三國(guó)的共同努力形成了歷史上相對(duì)穩(wěn)定的“東亞文化圈”。進(jìn)入近代以后,中、朝、日三國(guó)關(guān)系與整個(gè)地域性國(guó)際關(guān)系密切相連,相互影響。這一時(shí)期,西學(xué)東漸思想給東亞三國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈沖擊,各國(guó)為了民族獨(dú)立、富國(guó)強(qiáng)兵,在思想文化領(lǐng)域也各自經(jīng)歷了一番掙扎。
百余年來(lái),中國(guó)與韓國(guó)、日本在文化方面漸行漸遠(yuǎn),該地區(qū)從原來(lái)的“共同文化圈”或“相近文化圈”變成了世界上少有的.幾個(gè)“文化沖突圈”之一。近現(xiàn)代以來(lái),韓國(guó)和日本一直在極力去除中華文明對(duì)他們國(guó)家民族文化的影響痕跡,去(中國(guó))中心化寫(xiě)作同時(shí)也是自我中心化寫(xiě)作,它并不等同于“去傳統(tǒng)化”或者“去儒學(xué)化”。因?yàn)轫n國(guó)民間社會(huì)關(guān)系、家庭倫理乃至節(jié)日習(xí)俗中還保留著大量儒學(xué)價(jià)值。日本沒(méi)有韓國(guó)這么明顯,但也受到中華文明的影響,實(shí)質(zhì)上是吸取中華儒家文明精華的同時(shí)又加快了現(xiàn)代化的進(jìn)程。中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展的過(guò)程中拋卻傳統(tǒng)現(xiàn)象嚴(yán)重,失去了自身文明曾立于世界民族之林的部分優(yōu)勢(shì)。東亞國(guó)家的現(xiàn)代性進(jìn)程有兩個(gè)明顯的驅(qū)動(dòng)力,一個(gè)是向西方看齊的驅(qū)動(dòng)力,一個(gè)是自我中心化敘事的驅(qū)動(dòng)力。這兩個(gè)驅(qū)動(dòng)力共同構(gòu)成了東亞諸國(guó)疏遠(yuǎn)于“中華中心主義”、當(dāng)代中國(guó)疏遠(yuǎn)于過(guò)去的傳統(tǒng)的主要力量。這種西方取向的驅(qū)動(dòng)力在今天東亞各國(guó)的文化發(fā)展中依然明顯可見(jiàn)。
在深刻理解了近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文明的發(fā)展態(tài)勢(shì)后,我們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人公共行為文明程度低的最根本的因素,那就是中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展和社會(huì)轉(zhuǎn)型期間由于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)方面的不平衡發(fā)展,面臨的拋卻文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象嚴(yán)重,我們的文化在逐漸失去傳統(tǒng)的根,失去了中華文明曾經(jīng)賴以輝煌的價(jià)值觀,而在向西方學(xué)習(xí)的取向里,我們的公民社會(huì)意識(shí)和規(guī)則意識(shí)還沒(méi)有被良好地培育起來(lái),在這一點(diǎn)上韓國(guó)與日本都比我們做得好。
中華民族性變遷在實(shí)際地發(fā)生著:這個(gè)變遷經(jīng)常是從身邊開(kāi)始的。身邊文明與身邊不文明同時(shí)存在著,身邊不文明更值得重視。公共文明將隨著公民社會(huì)之完善與成熟而占據(jù)重要位置。在一個(gè)人口眾多、社會(huì)資源配置不太合理的大國(guó)里,要求人人事事都能達(dá)到文明標(biāo)準(zhǔn)是不可能的。但尊重自己、尊重他人、尊重不同國(guó)度生活規(guī)則的尊嚴(yán)線是必須恪守的。不因身邊的不文明而喪失人格尊嚴(yán)和民族尊嚴(yán)。公共參與是公共文明水平提高的綜合性要素,是應(yīng)當(dāng)著力倡導(dǎo)的人性呼喚。
社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在在社會(huì)精神領(lǐng)域中的反映,是精神現(xiàn)象的總和,包括社會(huì)的人的一切意識(shí)要素和觀念形態(tài)。從社會(huì)意識(shí)主體的角度看,社會(huì)意識(shí)包括個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)。個(gè)體意識(shí)是主體為個(gè)人的社會(huì)意識(shí),它是個(gè)人獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)歷和社會(huì)地位的反映,是個(gè)人特有的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)包括:自我意識(shí)、環(huán)境意識(shí)、個(gè)人與環(huán)境關(guān)系意識(shí)等內(nèi)容。群體意識(shí)是主體為群體的社會(huì)意識(shí),它是一定的人群所結(jié)成的社會(huì)共同體的共同意識(shí),是為適應(yīng)一定群體的實(shí)踐需要、維持群體的一定社會(huì)關(guān)系和利益服務(wù)的,是對(duì)群體共同的社會(huì)經(jīng)歷、社會(huì)地位和社會(huì)條件的反映,是群體共同實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)既相互區(qū)別又相互依存、相互作用和相互轉(zhuǎn)化。我們的教育,無(wú)論是從學(xué)校起始的文化教育,還是在社會(huì)中的宣傳教育中,都應(yīng)該不斷傳達(dá)一個(gè)信號(hào),那就是培養(yǎng)每個(gè)人良好的社會(huì)意識(shí)。
城市居民的公共行為文明程度不僅彰顯著一個(gè)城市的形象,影響著城市的未來(lái)發(fā)展,還關(guān)乎著中國(guó)在世界上的大國(guó)形象。通過(guò)此項(xiàng)跨國(guó)實(shí)證研究,引起人們對(duì)中國(guó)公共文明現(xiàn)狀的擔(dān)憂,同時(shí)意識(shí)到全國(guó)范圍內(nèi)的公共文明建設(shè)的任務(wù)艱巨。但凡涉及到精神文明問(wèn)題,所有的建設(shè)和改善都不可一蹴而就,都需要長(zhǎng)期的系統(tǒng)規(guī)劃和實(shí)踐。
5.1增強(qiáng)居民的社會(huì)意識(shí),培養(yǎng)良好社會(huì)風(fēng)氣。
在文明社會(huì)建設(shè)中,各級(jí)政府承擔(dān)著社會(huì)建設(shè)、管理和公共服務(wù)的職責(zé)。在公共文明建設(shè)中,要充分發(fā)揮政府的主導(dǎo)作用,激發(fā)市民的群眾意識(shí)。建立公共行為文明測(cè)評(píng)制度,及時(shí)掌握輿情,更好地推動(dòng)部門(mén)履職,更有效地激發(fā)公眾參與。制訂和推廣科學(xué)的公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)體系,除了對(duì)公共物質(zhì)文明長(zhǎng)久以來(lái)的重視以外,要更加重視公共精神文明建設(shè),建立公共行為文明測(cè)評(píng)方法,及時(shí)掌握、監(jiān)督居民公共行為文明程度,發(fā)現(xiàn)問(wèn)題后有針對(duì)性地整治,以提升整個(gè)城市的公共文明程度。
城市公共領(lǐng)域不是封閉空間,城市具有商品流通、人口流動(dòng)、各種社會(huì)交往頻繁密切的特征,非常需要有效的規(guī)則來(lái)對(duì)居民的公共行為予以規(guī)范。哈耶克曾提出“自發(fā)秩序”,他指出,在人們的社會(huì)交往過(guò)程中,經(jīng)由“試錯(cuò)”過(guò)程和“適者生存”的實(shí)踐以及“累積性發(fā)展”方式而逐漸形成的社會(huì)制度就是“自生自發(fā)秩序”。對(duì)于這種“自發(fā)的秩序”的實(shí)現(xiàn),我們期待居民能夠通過(guò)更多的自我覺(jué)醒、自我反省,以提升他們的社會(huì)意識(shí)、促進(jìn)公共行為的文明來(lái)達(dá)到。但除此之外,為了更有效地提升公共文明程度,我們還應(yīng)該建立“設(shè)計(jì)的秩序”,通過(guò)政府的教育引導(dǎo)、規(guī)則的制定等來(lái)促進(jìn)、監(jiān)督、規(guī)范居民的公共行為文明,培養(yǎng)居民的規(guī)則意識(shí)。
城市的氣質(zhì)是城市的靈魂,居民的公共行為文明也折射著個(gè)體的靈魂,城市的靈魂由千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)體的靈魂集聚而成。衡量一座城市的發(fā)展水平,不僅要看城市的人居環(huán)境、市政配套、生態(tài)條件等公共物質(zhì)文明程度,更要看這座城市的文化氣質(zhì)和人文底蘊(yùn),而居民的公共行為文明是這方面最直接的體現(xiàn)之一。城市是文明的集散地,是現(xiàn)代化的象征,一個(gè)國(guó)家的發(fā)達(dá)程度在一定程度上就是看這個(gè)國(guó)家的城市化程度。每個(gè)城市都有自己特殊的經(jīng)濟(jì)發(fā)展形象和文化氣質(zhì),這些構(gòu)成了這座城市的名片。在塑造城市名片的過(guò)程中,公共領(lǐng)域的文明程度無(wú)疑是其中的重要內(nèi)容,它代表著城市的軟實(shí)力。人們想起一座城市的時(shí)候可能不會(huì)首先想起這座城市的居民素質(zhì)是高是低,但是如果居民的公共行為不夠文明,那一定會(huì)令城市形象大打折扣。在當(dāng)前全國(guó)大力開(kāi)展城鎮(zhèn)化建設(shè)的背景下,在以人為本、構(gòu)建現(xiàn)代文明城鎮(zhèn)的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過(guò)程中,需要我們大力關(guān)注城市居民的公共行為文明。
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美學(xué)研究論文篇十四
摘要:茶藝美學(xué)在合唱中的滲透,可以提升合唱藝術(shù)的美感,豐富合唱內(nèi)容,使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系,對(duì)促進(jìn)我國(guó)茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非?,F(xiàn)實(shí)的意義。
關(guān)鍵詞:茶藝美學(xué);合唱美學(xué);對(duì)比。
對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究,能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合,這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新,同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩,而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體,總之兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,兩者相互促進(jìn),共同繁榮。
1茶藝美學(xué)分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過(guò)程中,隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操,茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來(lái),這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求,具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國(guó)的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情,同時(shí)還有茶道以及茶精神,也可以被良好的表達(dá)出來(lái)。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德,茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展,對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國(guó)茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美,人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化,感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國(guó)千年以來(lái)的文明,對(duì)于人和人,人與自然,人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中,在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上,也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然,為地球的良好發(fā)展,與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件,即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此,我們要重視這個(gè)問(wèn)題,在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益,相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合,從而建立起和諧美好的社會(huì)。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國(guó)茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的,吸天地之靈氣,取日月之精華,從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征,賞茶時(shí)溫文爾雅,飲茶時(shí)平靜淡然,品茶時(shí)心平氣和,我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理,在不斷品茶的過(guò)程中,促使人的內(nèi)心趨于平靜,從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國(guó)幾千年的文明,而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美,由此可見(jiàn),儒雅之美在我國(guó)文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說(shuō)的儒雅之美,具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式,在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來(lái)。人也通過(guò)茶文化來(lái)陶冶自己的情操,通過(guò)品茶來(lái)完善自己的心靈。由此可見(jiàn),儒雅之美指的不只是茶藝的美,更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國(guó)自古以來(lái)都在推崇的一種精神,它既是茶藝之美的具體表現(xiàn),也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無(wú)論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過(guò)日常品茶體現(xiàn)出來(lái),是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式,而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇,其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一,其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué),升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí),如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒(méi)有樹(shù)立起正確的學(xué)習(xí)理念,那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù),甚至于負(fù)擔(dān),從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的'了解,不僅有利于學(xué)生進(jìn)步,同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn),因此,在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后,鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng),從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子,將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中,其目的就是通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍中,從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征,進(jìn)行深入的把握,通過(guò)其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開(kāi)場(chǎng)時(shí),就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng),從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂(lè)示范,引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂(lè)所營(yíng)造的場(chǎng)景當(dāng)中,完成欣賞之后,允許學(xué)生對(duì)音樂(lè)形式和音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行充分的討論,自由的抒發(fā)自己的見(jiàn)解,之后再進(jìn)行重復(fù)播放,對(duì)自己的見(jiàn)解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn),為學(xué)生選取合適的片段,引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過(guò)程中,重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過(guò)程中出現(xiàn)頻率比較高的問(wèn)題進(jìn)行指正,為學(xué)生提供有效的演唱技巧,對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后,教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演,演唱完畢之后,讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合。
當(dāng)學(xué)生感受過(guò)合唱的魅力之后,會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情,從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲,與學(xué)生進(jìn)入接下來(lái)的學(xué)習(xí),感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來(lái)的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度,它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒,其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過(guò)學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí),促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧,同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂(lè)占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分,民族音樂(lè)其中蘊(yùn)含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展,流行音樂(lè)占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端,當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂(lè),更喜歡新潮的,通俗易懂的流行音樂(lè),對(duì)于民族樂(lè)曲知之甚少。因此,教師在教授的過(guò)程中,通過(guò)引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式,促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感,體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化,感受民族音樂(lè)形式所具有的魅力。
美學(xué)研究論文篇十五
孔子的美學(xué)思想概而言之就是禮樂(lè)美學(xué)。從美學(xué)角度 研究 禮樂(lè),它的核心是美與善的關(guān)系。以下是小編整理的孔子美學(xué)思想研究
論文
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摘 要:孔子的思想博大精深、譽(yù)滿全球,其美學(xué)思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講,孔子是中國(guó)最偉大美學(xué)家之一,他在美學(xué)上的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在詩(shī)教、樂(lè)教或藝術(shù)教育等論述之中。在孔子之前,雖然有關(guān)于美的論述,但大多是只言片語(yǔ)的言論,沒(méi)有形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。而孔子之美學(xué)思想則較為系統(tǒng)完善,對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響??鬃拥闹饕暙I(xiàn)在于從他的“仁學(xué)”思想體系出發(fā),對(duì)先前的美學(xué)思想做了高度的概括,并向前發(fā)展了它,以前所未有的形態(tài),確立了中國(guó)古典美學(xué)的基本構(gòu)架。
關(guān)鍵詞:論美;感美;審美;用美;美學(xué)思想
一、孔子論美
(一)孔子認(rèn)為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”(《論語(yǔ)99里仁》)就是講的這種美。里仁,代表村里的生活非常文雅溫馨,孔子認(rèn)為這就是“美”。李澤厚先生認(rèn)為孔子的美學(xué)以“仁學(xué)”為基礎(chǔ)??鬃佑衷?“人而不仁,如禮何?人而不仁,如樂(lè)何?”(《論語(yǔ)99八佾》)也就是說(shuō),如果人的內(nèi)心的里面沒(méi)有“仁”的精神作主宰,只去講究外在的禮節(jié),此時(shí),再去追求什么音樂(lè)之美,便沒(méi)有意義了。所以孔子強(qiáng)調(diào),“禮云禮云,玉帛云乎哉?樂(lè)云樂(lè)云,鐘鼓云乎哉?”(《論語(yǔ)99陽(yáng)貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗,也不是只從表面聽(tīng)些鐘鼓聲,就以為美,這些都不是真正的美,而是內(nèi)心里先被“仁”感動(dòng)??鬃诱撁赖囊x必先符合“仁”,孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩(shī)教,正是“美”符合“仁”的最好證明。
(二)孔子認(rèn)為美要符合“善”。在孔子的美學(xué)思想中,美學(xué)和倫理學(xué)的問(wèn)題常常結(jié)合在一起。如子張問(wèn)于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美,屏四惡,斯可以從政矣。”子張?jiān)?“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費(fèi),芳而不怨,欲而不貪。泰而不驕,威而不猛?!弊訌堄衷?‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐,不戒視成謂之暴,慢令致期謂之賊,猶之與人也,出納之吝謂之有司?!?《論語(yǔ)99堯曰》)孔子強(qiáng)調(diào)之從政應(yīng)當(dāng)遵循五項(xiàng)美德、摒棄四項(xiàng)壞的習(xí)慣。那何謂五“美”呢?孔子在此處表面上雖用了“美”字,但實(shí)際內(nèi)容卻指“善”?!熬映扇酥溃怀扇酥異??!?《論語(yǔ)99顏淵》)故而,孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的??鬃诱撁?,要符合中庸、符合善。
(三)孔子認(rèn)為美要符合“真”??鬃铀撝懊馈迸c“真”也是相通的。事實(shí)上,在孔子的心目中,仁善真彼此旁通,且有一貫性,相互聯(lián)結(jié)??鬃拥摹拔崤c點(diǎn)也”的對(duì)話,充分體現(xiàn)了孔子對(duì)“真”的追求。曾點(diǎn)之“浴乎沂,風(fēng)乎舞零,詠而歸”整個(gè)氣氛代表一種既無(wú)造作,也無(wú)矯情,輕松自然、平易近人、親切真誠(chéng)的“真”情景。
二、孔子感美,即孔子美感經(jīng)驗(yàn)形成論
(一)主體和客體的統(tǒng)一,即審美主體首先應(yīng)有理解力,加上被欣賞客體的特性,才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗(yàn)??鬃釉弧爸钦邩?lè)水,仁者樂(lè)山。智者動(dòng),仁者靜;智者樂(lè),仁者壽?!保ā墩撜Z(yǔ)99雍也》)根據(jù)孔子的看法,如果一個(gè)人本身比較傾向仁厚型,他會(huì)較喜歡山,覺(jué)得山很美。那么這種喜歡山的美感經(jīng)驗(yàn)是如何形成的呢?此中“智者動(dòng)”,是一種主體的智力活動(dòng),隱含著對(duì)主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山,而山又能表現(xiàn)出厚重的現(xiàn)象,兩者相互結(jié)合,才能形成“仁者樂(lè)山”的美感經(jīng)驗(yàn)。
(二)主觀的生命情調(diào)首先要有充分的人文素養(yǎng),然后才能深刻體悟意境之美??鬃釉鴱?qiáng)調(diào):“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝。”(《論語(yǔ)99述而》)也就是說(shuō),審美主體先需經(jīng)過(guò)三層教育“志于道,據(jù)于德,依于仁”然后才能修養(yǎng)出高尚的美感與品味,即達(dá)到“游于藝”的境界。由此可見(jiàn),孔子所認(rèn)定的美感經(jīng)驗(yàn),指的是審美主體的心靈先需經(jīng)過(guò)高尚其志的升華,等充分變化氣質(zhì)之后,才能產(chǎn)生高雅的品味,進(jìn)而追求意境之美。中國(guó)藝術(shù)特重意境之美,可說(shuō)深受孔子“游于藝”的影響。
(三)根據(jù)孔子的看法,美感經(jīng)驗(yàn)的形成,除了審美主體經(jīng)過(guò)仁學(xué)的熏陶外,還因?yàn)橹黧w性向的不同,才會(huì)有不同的抉擇,從而產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗(yàn)。這種原創(chuàng)性的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響極為深遠(yuǎn),既開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)重“寫(xiě)意”而不重“寫(xiě)實(shí)”的傳統(tǒng),也同時(shí)肯定了美學(xué)教育與人文教育的互通,心中一定先要有高度的人文修養(yǎng),然后才能對(duì)藝術(shù)珍品欣賞與“會(huì)意”。
三、孔子用美,即孔子美學(xué)思想教化社會(huì)的作用
孔子的突出貢獻(xiàn)還在于把美學(xué)作為一種進(jìn)行社會(huì)教育的工具,即通過(guò)美育,提升個(gè)人的精神人格,進(jìn)而提升社會(huì)高尚風(fēng)氣,從而匡正人心,端正治國(guó)之道,也就是要通過(guò)藝術(shù)的功能來(lái)不斷激濁揚(yáng)清,以美育輔助為邦之道、治理國(guó)家。如孔子反對(duì)“鄭衛(wèi)之聲”,就是因?yàn)樗J(rèn)為鄭聲是“淫聲”,“雅”“頌”是和樂(lè),“惡鄭聲之亂雅樂(lè)也”(《論語(yǔ)99陽(yáng)貨》)。這也是《樂(lè)記》中明確強(qiáng)調(diào)的道理:“樂(lè)之道,與政相通”??鬃拥拿烙枷朐谒岢摹霸?shī)教”“樂(lè)教”中均可見(jiàn)一斑。
四、結(jié)語(yǔ)
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來(lái)淺陋論述了孔子的美學(xué)思想,意在喚起世人對(duì)孔子美學(xué)思想在重構(gòu)具有民族特色的現(xiàn)代美學(xué)理論體系方面的重要作用。
美學(xué)研究論文篇十六
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi),都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開(kāi)放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類(lèi),具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說(shuō)是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹(shù)先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?!盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽(tīng)的規(guī)律和要求來(lái)進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過(guò)程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺(jué)地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?!盵3](28)戲曲電視劇既沒(méi)有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒(méi)有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說(shuō)是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來(lái)表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過(guò)唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來(lái)交代周?chē)木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫(xiě)意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說(shuō),這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來(lái)實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門(mén),或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類(lèi)的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過(guò)表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過(guò)程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來(lái)表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式?!八^程式化,是說(shuō)傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過(guò)規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說(shuō)同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問(wèn)題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?!盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類(lèi)型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類(lèi)和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來(lái)。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫(huà)、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問(wèn)題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō),無(wú)疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來(lái)的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒(méi)能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無(wú)價(jià)值可言了。
美學(xué)研究論文篇十七
“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法,其中到底有些什么含義似乎無(wú)須深究,然本文將以對(duì)它的深究開(kāi)始?!爸袊?guó)音樂(lè)美學(xué)研究”可析義為二:一是指在中國(guó)研究音樂(lè)美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所,即在中國(guó)而不是在外國(guó);其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂(lè)美學(xué)而不是音樂(lè)中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂(lè)美學(xué)還是中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對(duì)象,即,是關(guān)于中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)而不是西方的音樂(lè)美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究,德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個(gè)名稱(chēng)及其內(nèi)涵源出于歐洲思想,源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對(duì)東方思想來(lái)說(shuō)終究是格格不入的?!薄皗這一席話顯然是對(duì)東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個(gè)話難對(duì)于我們的意義,只是想就這個(gè)話難對(duì)于上述兩種情況的關(guān)系作一些說(shuō)明,以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來(lái)看待上述第一種情況,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),哪怕是在中國(guó)這個(gè)處所,我們也只能研究西方的音樂(lè)美學(xué),因?yàn)橹袊?guó)從未有過(guò)aesthetics這個(gè)東西。
那么怎樣研究呢?因此,方法論的探討就成為我們首先要而對(duì)的問(wèn)題。根據(jù)這段話來(lái)看待第二種情況,問(wèn)題同樣是明顯的,那就是中國(guó)沒(méi)有過(guò)美學(xué),現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國(guó)的音樂(lè)美學(xué),那么,怎樣克服海德格爾所說(shuō)的“格格不入”呢?也就是說(shuō),同樣存在怎樣研究的問(wèn)題。
現(xiàn)在,我們就處在這樣一個(gè)境況,那就是在我們著手研究和著述之前,都離不開(kāi)先要對(duì)方法論進(jìn)行探討,這意味著,對(duì)方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的前提。因此對(duì)于前者,即處所,我們要問(wèn),是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂(lè)美學(xué)及其歷史呢,還是別有他法?也就是說(shuō),處所對(duì)我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性,它是怎樣的?對(duì)于后者,即對(duì)象,我們要問(wèn),你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂(lè)美學(xué)再來(lái)研究中國(guó)的還是徑直研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思,顯然應(yīng)該是前者。
也就是說(shuō),只有我們明白了西方音樂(lè)美學(xué),尤其是其歷史是怎樣的,我們才可能獲得一種啟示,知道怎樣去研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)及其歷史,以克服格格不入。那么,西方音樂(lè)美學(xué)史是怎樣的呢?因此,關(guān)于對(duì)象的考察,就將落實(shí)在西方音樂(lè)美學(xué)的基本歷史上。這樣一來(lái),不管是處所還是對(duì)象,其問(wèn)題都落在了關(guān)于西方音樂(lè)美學(xué)史的研究上了。因此,本文只考察處所對(duì)我們的研究的規(guī)定性就夠了,因?yàn)椋呀?jīng)包含了對(duì)于對(duì)象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說(shuō)明,這個(gè)所謂“在中國(guó)而不是在外國(guó)研究音樂(lè)美學(xué)”涉及的處所一詞,我并非僅僅指有著九百六十萬(wàn)平方公里這種地理概念上的中國(guó),而是指有著儒道思想傳統(tǒng),又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國(guó),即在文化這個(gè)處所上來(lái)使用中國(guó)這個(gè)概念,也就是著重其心靈性方而。我們都知道,猶太民族曾在國(guó)土上是一個(gè)流浪的民族,但在精神上他們卻沒(méi)有流浪,因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱,這就是耶和華上帝。我們中華民族在國(guó)土上沒(méi)有流浪,但在精神上我們卻在流浪,以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子,四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說(shuō),我們心中是空的,恰恰相反,我們心里的東西太多,太雜,以至我們無(wú)法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個(gè)處處無(wú)家,處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然,對(duì)于這樣一種處所,首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說(shuō)主張,靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明,還是靠商人的經(jīng)營(yíng)管理,都不是,而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂(lè)美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù),因此,我們是從音樂(lè)學(xué)術(shù)的角度來(lái)為心靈性的文化中國(guó)這個(gè)處所奠基。這是中國(guó)知識(shí)分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個(gè)處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來(lái)諸多學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇,以及他們對(duì)西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來(lái)的過(guò)渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)一文化的全球化浪潮,以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響,這些交織在一起組成一個(gè)沒(méi)有島嶼與陸地的澎湃的海洋,因此,我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的,同樣存在一個(gè)奠基問(wèn)題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對(duì)象來(lái)考察,以達(dá)到為中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系,這種關(guān)系有兩個(gè)含義,一方而不僅僅是要借助我們的理性,將它作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象,以主客體對(duì)立的方式上認(rèn)識(shí)它;更重要的是另一方而,這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無(wú)庸諱言,經(jīng)過(guò)“新文化”運(yùn)動(dòng)之后,我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化,古代漢語(yǔ)對(duì)于我們,就像英語(yǔ)對(duì)于我們的關(guān)系一樣,例如,大學(xué)里晉升專(zhuān)業(yè)職稱(chēng),或者是考英語(yǔ)等西語(yǔ),或者是考古代漢語(yǔ),必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西,早已是肝膽楚越了。就后一方而來(lái)說(shuō),傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體,而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語(yǔ)。
以上,就是我所謂中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的前提,不認(rèn)識(shí)這個(gè)前提,我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提,我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開(kāi)出一個(gè)光明的天地。
美學(xué)研究論文篇十八
摘要:為了研究工業(yè)機(jī)器人外觀與用戶的主觀喜好和情感需求的匹配程度,用感知工程理論確定工業(yè)機(jī)器人感知圖像的詞匯,并選取代表性樣本,對(duì)感知圖像和眼球運(yùn)動(dòng)測(cè)試進(jìn)行定性和定量研究,挖掘典型感知圖像詞匯與工業(yè)機(jī)器人關(guān)鍵建模特征的映射關(guān)系,提取產(chǎn)品的感知特征。并獲得用戶的感知圖像。將研究成果應(yīng)用于工業(yè)機(jī)器人的建模設(shè)計(jì),為工業(yè)機(jī)器人的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供參考。
關(guān)鍵詞:工業(yè)機(jī)器人;產(chǎn)品造型設(shè)計(jì);設(shè)計(jì)發(fā)展
作為機(jī)械產(chǎn)品,工業(yè)機(jī)器人通常被認(rèn)為是功能性產(chǎn)品。功能霸權(quán)的概念長(zhǎng)期以來(lái)一直主導(dǎo)著設(shè)計(jì)思維的單極發(fā)展,這是基于解決功能,必然會(huì)導(dǎo)致材料功能的發(fā)揮,精神功能的分離。隨著社會(huì)的發(fā)展,人們對(duì)各種產(chǎn)品都有了新的需求和認(rèn)識(shí),在滿足功能需求的基礎(chǔ)上,更注重產(chǎn)品的感性體驗(yàn)和情感共鳴。感知工程是將定性和定量相結(jié)合的方法,將模糊和不確定的情感因素轉(zhuǎn)化為定量的設(shè)計(jì)元素來(lái)指導(dǎo)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。
1工業(yè)機(jī)器人概述
在20世紀(jì)40年代中后期,機(jī)器人研究受到了很多關(guān)注[1],20世紀(jì)50年代之后,橡樹(shù)嶺國(guó)家實(shí)驗(yàn)室開(kāi)始研究遠(yuǎn)程操作能夠運(yùn)輸核材料的機(jī)械手[2]。系統(tǒng)中的主從控制系統(tǒng),主要機(jī)械手動(dòng)作和反饋系統(tǒng)可以讓操作員感覺(jué)到力的大小。兩個(gè)機(jī)器人手臂與防護(hù)墻分開(kāi),操作人員可以通過(guò)閉路電視操作機(jī)器人,從機(jī)械手系統(tǒng)為現(xiàn)代機(jī)械手的設(shè)計(jì)和發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)[3]。1954年工業(yè)機(jī)器人的概念被美國(guó)提出和申請(qǐng)是在關(guān)節(jié)機(jī)器人上使用伺服系統(tǒng),機(jī)器人可以由人來(lái)手把手地教,然后機(jī)器人可以像人的手一樣做出相同的動(dòng)作。這個(gè)機(jī)器人叫做教學(xué)和繁殖機(jī)器人。機(jī)器人幾乎被用于這種控制方式。工業(yè)機(jī)器人具有很多屬性來(lái)區(qū)分?jǐn)?shù)控裝置:可編程,有益的,人形的,通用的,跨學(xué)科的??删幊痰臋C(jī)器人,可在不同場(chǎng)景下應(yīng)用是其最重要特征,例如用于加工和焊接的不同控制代碼,只有模塊化的不同功能。根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)通話編程是工業(yè)領(lǐng)域靈活使用機(jī)器人的體現(xiàn)。這是可編程機(jī)器人的再現(xiàn),大大縮短了編程時(shí)間,降低了車(chē)間的難度。類(lèi)似于人的機(jī)器人是機(jī)器人的機(jī)械結(jié)構(gòu)。人是機(jī)器人仿制的終極目標(biāo)。今天的機(jī)器人已經(jīng)有能力通過(guò)各種傳感器逐漸響應(yīng)外部環(huán)境的變化[4]。
2工業(yè)機(jī)器人造型設(shè)計(jì)實(shí)例
通過(guò)研究,根據(jù)樣本的形式,選擇樣本3的關(guān)鍵建模特征進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。樣本3的關(guān)鍵建模特征包括簡(jiǎn)單的線條,彎曲和豐滿,柔軟的形狀,底座的圓角以及機(jī)器人的實(shí)體形狀。在創(chuàng)新設(shè)計(jì)的過(guò)程中,重點(diǎn)放在機(jī)械手和基座的兩個(gè)部件上來(lái)發(fā)展創(chuàng)意概念,機(jī)械手和基座的創(chuàng)意設(shè)計(jì)結(jié)果與樣本3的關(guān)鍵建模特征一致。創(chuàng)意設(shè)計(jì)方案如圖1所示?;趧?chuàng)新設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì),采用pro-e軟件進(jìn)行計(jì)算機(jī)輔助三維設(shè)計(jì)。在建模過(guò)程中,基于樣本3關(guān)鍵建模特性的指導(dǎo),對(duì)設(shè)計(jì)方案進(jìn)行了一些或詳細(xì)的優(yōu)化和改進(jìn)。模型建立后,模型進(jìn)行顏色匹配和渲染,以獲得真實(shí)的視覺(jué)感知三維效果。如圖2所示。
3工業(yè)機(jī)器人技術(shù)發(fā)展
工業(yè)機(jī)器人的大腦是一個(gè)控制系統(tǒng),它決定了機(jī)器人的性能和精度,機(jī)器的控制模式通過(guò)教學(xué)進(jìn)行編程,包括離線編程,智能編程等控制[5]。教學(xué)編程是工業(yè)界最早的應(yīng)用,機(jī)器人的控制策略仍然是機(jī)器人最關(guān)鍵的控制技術(shù),離線編程是計(jì)算機(jī)圖形學(xué)。實(shí)時(shí)仿真不需要訪問(wèn)機(jī)器人主體,它包括界面設(shè)計(jì),建模和仿真。仿真過(guò)程包括過(guò)程仿真,傳感器仿真,路徑仿真等。智能是機(jī)器人發(fā)展的最新方向,包括自動(dòng)控制,電力電子,大數(shù)據(jù)云計(jì)算等,它可以根據(jù)自己的學(xué)習(xí)能力獨(dú)立判斷更復(fù)雜的外部條件,處理突發(fā)情況,傾向于處理人類(lèi)的問(wèn)題。隨著機(jī)器人的快速發(fā)展和發(fā)展,抓住智能市場(chǎng)的新概念非常重要[6]。工業(yè)機(jī)器人未來(lái)的發(fā)展重點(diǎn)是以下五點(diǎn):1)該結(jié)構(gòu)傾向于集成模塊,模塊化不同的`功能和工具,并在不同情況下調(diào)用[7]。例如,scara機(jī)器人可以承載不同的功能,例如攜帶、焊接和貼片,并且只需要在控制程序中調(diào)整模塊調(diào)用。2)機(jī)器人的功能在不斷提高。例如電石爐機(jī)器人在惡劣的環(huán)境中工作,應(yīng)用程序可以更專(zhuān)注于開(kāi)堵眼作業(yè)。操作方式越來(lái)越自動(dòng)化,越來(lái)越高效,對(duì)車(chē)間工人的需求也減少[8]。3)工業(yè)機(jī)器人控制系統(tǒng)的開(kāi)發(fā)是開(kāi)源的,建立了統(tǒng)一的接口標(biāo)準(zhǔn),提高了系統(tǒng)的適應(yīng)性,使不同廠家的產(chǎn)品之間的通信更加容易建立,可維護(hù)性大大提高。4)各種傳感器廣泛應(yīng)用于機(jī)械手,以提高對(duì)環(huán)境的感知,適應(yīng)復(fù)雜的環(huán)境。5)智能化水平提高。
4結(jié)束語(yǔ)
中國(guó)制造業(yè)整體自動(dòng)化水平仍處于低位,大量低端勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)需要轉(zhuǎn)型升級(jí)。中國(guó)每萬(wàn)工人只有21臺(tái)機(jī)器人,在世界55個(gè)國(guó)家平均水平不到一半的情況下,巨大的增長(zhǎng)空間為中國(guó)工業(yè)機(jī)器人產(chǎn)業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了巨大的市場(chǎng)機(jī)遇。目前,大量中國(guó)企業(yè)致力于工業(yè)機(jī)器人技術(shù)的研究和工業(yè)機(jī)器人的制造,以美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家也大力加強(qiáng)工業(yè)機(jī)器人在傳統(tǒng)制造業(yè)中的應(yīng)用,希望通過(guò)原有的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)優(yōu)勢(shì)加快生產(chǎn)自動(dòng)化的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì),徹底解決勞動(dòng)壁壘問(wèn)題,重新奪回制造業(yè)的主導(dǎo)地位,尤其是長(zhǎng)期被拋棄的行業(yè),將促使移民業(yè)回歸。值得注意的是,發(fā)達(dá)國(guó)家仍處于發(fā)達(dá)國(guó)家,如歐洲,美國(guó)和日本等仍處于機(jī)器人技術(shù)關(guān)鍵技術(shù)特別是關(guān)鍵零部件技術(shù)以及中國(guó)工業(yè)機(jī)器人技術(shù)發(fā)展的國(guó)家。新型機(jī)器人結(jié)構(gòu),機(jī)器人操作系統(tǒng),視覺(jué)反饋等關(guān)鍵技術(shù)的進(jìn)步將推動(dòng)工業(yè)機(jī)器人向新的應(yīng)用領(lǐng)域的發(fā)展。在造船和航空航天制造中,復(fù)雜部件的組裝和拆卸,甚至服裝縫紉中,機(jī)器人的操作和技術(shù)難以突破都很困難。為了在勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)實(shí)施“機(jī)器替代”,中國(guó)必須解決大量人工生產(chǎn)過(guò)程中的自動(dòng)化問(wèn)題,即使在歐洲,美國(guó)和日本等發(fā)達(dá)國(guó)家也是如此。因此,有必要繼續(xù)擴(kuò)大工業(yè)機(jī)器人的新功能,突破技術(shù)瓶頸,手工完成復(fù)雜工作。同時(shí),要降低設(shè)備成本,提高設(shè)備的可靠性和使用壽命,以適應(yīng)中國(guó)的國(guó)情。
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美學(xué)研究論文篇十九
教育學(xué)思想:有教無(wú)類(lèi)的教育觀,因材施教、啟發(fā)式的教育方式??鬃铀幋呵飼r(shí)期,在春秋之前,在當(dāng)時(shí)平民百姓是沒(méi)有資格去讀書(shū),獲得教育的權(quán)利的,“學(xué)在官府”、“官師合一”、“政教合一”、“不官則無(wú)所授書(shū)”,教育、學(xué)術(shù)皆由“官府”世守,那時(shí)候的教育是“有類(lèi)”的。到了春秋時(shí)代,“天子失官,學(xué)在四夷”,文化下移,下層平民希望獲得受教育的權(quán)利??鬃禹槕?yīng)歷史發(fā)展潮流,創(chuàng)辦私學(xué),實(shí)行“有教無(wú)類(lèi)”的辦學(xué)方針。無(wú)論學(xué)生是怎樣的身份、地位、民族都愿意去教他們,所以在孔子三千學(xué)生之中,來(lái)自當(dāng)時(shí)各個(gè)國(guó)家地區(qū)的不同身份的人,絕大多數(shù)出身貧賤。孔子對(duì)自己弟子的教育方法不是那種一味的灌輸式教育,不管學(xué)生是否接受只管老師我說(shuō)。孔子對(duì)每一位弟子因材施教,讓每一位弟子可以根據(jù)自身發(fā)展去接受教育,在因材施教的同時(shí)結(jié)合啟發(fā)式教學(xué)方法,用孔子的話說(shuō),就是“不憤不啟、不悱不發(fā)、舉一隅不以三隅反,則不復(fù)也”。他要求學(xué)生達(dá)到“憤”和“悱”的心理狀態(tài),然后再施以“啟發(fā)”的方法,幫助學(xué)生打開(kāi)思路。所以他的弟子當(dāng)中各種各樣的人才都有,七十二賢士。他的這些思想在《侍坐》當(dāng)中得以體現(xiàn)。
美學(xué)思想:孔子的學(xué)說(shuō)中最重要的就是“仁”,所以的孔子的美學(xué)思想以“仁”為中心,孔子強(qiáng)調(diào)善與美相聯(lián)系。他認(rèn)為美與善是密切聯(lián)系而不可分的,甚至是善的同義詞,如“里仁為美”(和有仁德的人在一起,這樣才算是善的、好的人)、“君子成人之美,不成人之惡”(幫助和贊成別人做好事,不幫助和不贊同別人做壞事)等。這里所謂的“美”是和善、德一個(gè)意思,二者可以混同使用。在中國(guó)孔子是最早提出美育思想的人,孔子的美學(xué)思想以“詩(shī)”為基礎(chǔ),提倡“詩(shī)教”,即把文學(xué)藝術(shù)和政治道德結(jié)合起來(lái),把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作改變社會(huì)和政治的手段,陶冶情操的重要方式。并且孔子認(rèn)為,一個(gè)完人,應(yīng)該在詩(shī)、禮、樂(lè)修身成性。在《侍坐》篇中可以看出他關(guān)注的是具體社會(huì)中的人。文質(zhì)彬彬,是孔子典型的美學(xué)思想,它強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。文與質(zhì)的關(guān)系體現(xiàn)孔子所推崇的君子的的理想人格。這文與質(zhì)的關(guān)系,禮與仁的關(guān)系都是孔子美育思想的體現(xiàn)。
二、蘇格拉底的教育學(xué)思想和美學(xué)思想
教育學(xué)思想:蘇格拉底終身從事教育工作,具有豐富的教育經(jīng)驗(yàn)并且有著自己的理論。蘇格拉底一些教育思想與孔子極為相似。他沒(méi)有建立自己的學(xué)校,他的課堂可以在任何一個(gè)地方,對(duì)于學(xué)生如同孔子一樣有教無(wú)類(lèi)。無(wú)論是乞丐、農(nóng)民、有錢(qián)人、貴族等等,都可以是他的學(xué)生。無(wú)論是誰(shuí)只要去請(qǐng)教他,他都施教。當(dāng)時(shí)智者施教是需要收取費(fèi)用的,蘇格拉底是不收取任何費(fèi)用。蘇格拉底教育目的是培育人才,這一點(diǎn)與孔子的目的相似,孔子提倡“學(xué)而優(yōu)則仕”。蘇格拉底倡導(dǎo)圣賢治國(guó),認(rèn)為群眾缺乏理智和政治能力,治理國(guó)家只能依靠那些少數(shù)優(yōu)秀人物。蘇格拉底以培養(yǎng)造就有知識(shí)的治國(guó)人才為己任,把全部精力和時(shí)間都花在了哲學(xué)和教育事業(yè)上。他希望通過(guò)教育培養(yǎng)出一大批治國(guó)人才。在教學(xué)方法上,蘇格拉底采用“產(chǎn)婆術(shù)”,包括諷刺、助產(chǎn)、歸納和定義。這個(gè)方法在柏拉圖的《大希庇阿斯》篇中得以體現(xiàn)。他認(rèn)為真理是潛在地存在于人的內(nèi)心之中的,教師的任務(wù)不是灌輸既成的知識(shí),而是通過(guò)師生之間的交談和討論,消除錯(cuò)誤的見(jiàn)解,形成正確的認(rèn)識(shí)。,他在教學(xué)中,常用設(shè)問(wèn)方式提出問(wèn)題,讓學(xué)生運(yùn)用已有的認(rèn)識(shí)加以回答。如果回答錯(cuò)了,他就用暗示性的提問(wèn)適時(shí)引導(dǎo),使學(xué)生得出正確的答案。他認(rèn)為這樣可以檢驗(yàn)青年人的心靈。
美學(xué)思想:在《大希庇阿斯》篇中,通過(guò)希庇阿斯和蘇格拉底的對(duì)話,對(duì)美本質(zhì)的討論,區(qū)分美本身和具體美的事物,提出美本身是“一切美的事物有了它就成其為美的那個(gè)品質(zhì)”,最后得出結(jié)論:美是難的。在西方哲學(xué)史上,蘇格拉底被稱(chēng)為是道德哲學(xué)的創(chuàng)始人,他號(hào)召人們把目光從自然界轉(zhuǎn)向人自身。蘇格拉底從目的論和美德論出發(fā),提出了他的美學(xué)思想,其核心觀念就是美善同一說(shuō),是西方美學(xué)史上美善同一說(shuō)的開(kāi)拓者。在蘇格拉底看來(lái),美就是善,美與善是同一的。接著,他還談及是美善同一的基礎(chǔ)就是功用?!胺彩俏覀冇玫臇|西如果被認(rèn)為是美的和善的那就都是從同一個(gè)觀點(diǎn)——它們的功用去看的”也就是說(shuō),美的和善的事物,應(yīng)該很好地發(fā)揮其功能。功用不僅是美善同一的基礎(chǔ),也是判斷事物美善的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)他還對(duì)傳統(tǒng)的和諧說(shuō)作出了一定的貢獻(xiàn)。他指出了和諧的合功用、合目的性基礎(chǔ),從而實(shí)現(xiàn)了和諧的客觀規(guī)則向主觀功用的轉(zhuǎn)變。蘇格拉底賦予了和諧說(shuō)以目的性,并且也使和諧包含了主觀性。
三、從蘇格拉底和孔子探討教育學(xué)和美學(xué)結(jié)合的意義與可能性
1、培養(yǎng)全面發(fā)展型人才。二人雖然相隔萬(wàn)里,但是二人對(duì)于人才的培養(yǎng)都是一致的。美育的發(fā)展,更加有利于發(fā)展全面型人才。現(xiàn)在的教育都希望學(xué)生能夠德智體美勞全面發(fā)展,美育對(duì)其幫助很大。
2、教學(xué)方法的改革。二人都注重啟發(fā)式教學(xué),對(duì)于那種只注重灌輸不管學(xué)生是否理解的教學(xué)方法,在學(xué)生這方面是更加有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解與接受的。注重因材施教,在全面發(fā)展的同時(shí)能夠突出學(xué)生自己的個(gè)性與特點(diǎn),不會(huì)抹殺學(xué)生的天賦。
3、注重道德。道德觀在二人的美育觀中都有體現(xiàn)。一個(gè)人不只需要知識(shí),更需要道德的熏陶。
美學(xué)研究論文篇二十
中國(guó)數(shù)千年的文化史留下了許許多多的夢(mèng)意象,在諸多與夢(mèng)相關(guān)的'研究成果中,往往忽視了夢(mèng)意象的美學(xué)因素.事實(shí)上,當(dāng)夢(mèng)從個(gè)人行為轉(zhuǎn)化為一種社會(huì)文化符號(hào),也就是經(jīng)典的夢(mèng)意象的時(shí)候,它往往記憶著中華民族審美精神發(fā)展流變,成為審美風(fēng)尚及審美心理的承載物.無(wú)論是從“美學(xué)之父”鮑姆嘉通還是美學(xué)大家康德的意義上看,夢(mèng)意象都能夠成為美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象.夢(mèng)意象與美學(xué)在學(xué)理上的親和性使得從美學(xué)角度對(duì)夢(mèng)意象進(jìn)行研究成為可能.
作者:鄒強(qiáng)作者單位:山東大學(xué),文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東,濟(jì)南,250100刊名:社會(huì)科學(xué)家pkucssci英文刊名:socialscientist年,卷(期):“”(5)分類(lèi)號(hào):b21關(guān)鍵詞:夢(mèng)夢(mèng)意象美學(xué)研究
美學(xué)研究論文篇一
包裝是產(chǎn)品的一項(xiàng)重要組成部分,包裝的好壞會(huì)直接影響消費(fèi)者的心理與消費(fèi)欲望。當(dāng)今人們對(duì)商品包裝的設(shè)計(jì)要求已經(jīng)不僅僅是用來(lái)保護(hù)商品,它已經(jīng)成為產(chǎn)品的附加值。設(shè)計(jì)人員在對(duì)商品的外包裝進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該充分考慮到當(dāng)今消費(fèi)者的消費(fèi)需求,從商品的外觀上贏得消費(fèi)者的青睞,進(jìn)而促進(jìn)商品的銷(xiāo)售。在設(shè)計(jì)上應(yīng)該結(jié)合產(chǎn)品的特性和消費(fèi)者的心理需求,以人為本,滿足消費(fèi)者在精神以及生理上的需求。商品包裝的人性化設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)運(yùn)用多樣的藝術(shù)手段,從包裝的實(shí)用性、美觀性和技術(shù)性來(lái)提高商品外包裝的質(zhì)量。但是,包裝的人性化并不是要求設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)上過(guò)度包裝產(chǎn)品,造成大量資源的浪費(fèi)。所以人性化理念包裝設(shè)計(jì)就是指設(shè)計(jì)要符合環(huán)保理念、符合消費(fèi)者需求,經(jīng)濟(jì)實(shí)用、美觀大方。
一、人性化設(shè)計(jì)的重要性。
人性化設(shè)計(jì)是人類(lèi)生存意義上的一種最高設(shè)計(jì)的追求,它運(yùn)用人機(jī)工程學(xué)和美學(xué)原理,強(qiáng)調(diào)人與物、人與自然的'完美融合。改革開(kāi)放以來(lái),我國(guó)人民生活水平不斷提高,人們的消費(fèi)觀念也在不斷變化。商品的競(jìng)爭(zhēng)不僅僅是商品質(zhì)量的競(jìng)爭(zhēng)還是產(chǎn)品包裝之間的競(jìng)爭(zhēng)。尤其是近幾年來(lái)我國(guó)商品的包裝競(jìng)爭(zhēng)更加激烈,一些商家為了贏得更多消費(fèi)者,對(duì)商品外包裝進(jìn)行過(guò)度的設(shè)計(jì),這樣的設(shè)計(jì)既不符合當(dāng)前我國(guó)社會(huì)發(fā)展的需要,也不符合人性化理念,還造成社會(huì)資源的大量浪費(fèi)。所以人性化商品包裝設(shè)計(jì)旨在能夠滿足多數(shù)消費(fèi)者的需求,讓消費(fèi)者在購(gòu)買(mǎi)商品時(shí)感受到商家的人性化理念,以滿足他們的消費(fèi)心理。尤其是近幾年來(lái)環(huán)保理念的發(fā)展提高了消費(fèi)者的環(huán)保消費(fèi)水平,所以設(shè)計(jì)人員在進(jìn)行商品包裝的設(shè)計(jì)時(shí)不僅要考慮生產(chǎn)商的經(jīng)濟(jì)效益,還應(yīng)該考慮環(huán)保因素,考慮社會(huì)的成本及消費(fèi)者的使用和心理要求。人性化的設(shè)計(jì)要以人為本,將藝術(shù)與生活產(chǎn)品相聯(lián)系,抓住消費(fèi)者的眼球,體現(xiàn)商品的功能作用,提高包裝的美觀性與易用性。
二、人性化理念的體現(xiàn)。
1.材料選用人性化。
商品包裝在材料的選擇上應(yīng)該體現(xiàn)人性化的理念。不同的商品使用不同的包裝材料,這樣提高商品的外觀美可以給消費(fèi)者視覺(jué)上的沖擊。包裝材料的多樣化,比如陶瓷、塑料、金屬、玻璃、木質(zhì)、紙質(zhì)、布料等不同的材料會(huì)給商品包裝帶來(lái)不同的效果,所以設(shè)計(jì)人員在進(jìn)行商品外包裝的設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮商品的性質(zhì)、功能等因素,充分展現(xiàn)出商品的特點(diǎn),提高消費(fèi)者的消費(fèi)欲望,同時(shí)包裝材料的選擇還應(yīng)該考慮到消費(fèi)的人群以及消費(fèi)者的消費(fèi)觀念。比如,在月餅盒的設(shè)計(jì)上,設(shè)計(jì)師可以采用紙質(zhì)與塑料相結(jié)合的方式來(lái)對(duì)月餅進(jìn)行包裝,包裝盒的主體是紙質(zhì)材料,在放置月餅的包裝盒上方開(kāi)孔并用透明塑料紙來(lái)包裝,在這樣的設(shè)計(jì)下,消費(fèi)者能夠直接觀看到月餅質(zhì)量,而且能夠體現(xiàn)出月餅弧形狀態(tài)下的美,從而給人以視覺(jué)上的享受。此外,設(shè)計(jì)人員還應(yīng)該考慮材料的環(huán)保性。比如,在進(jìn)行食品的包裝時(shí),設(shè)計(jì)人員應(yīng)該考慮商品的環(huán)保性,減少塑料包裝,多采用無(wú)毒、可回收材料,提高包裝的回收利用率,降低包裝材料對(duì)環(huán)境的污染。在這種人性化理念的指導(dǎo)下,能夠保證包裝材料的合理性,提高商品的美觀性與易用性。
2.文字設(shè)計(jì)人性化。
商品的包裝不僅僅體現(xiàn)在包裝材料上還體現(xiàn)在文字的設(shè)計(jì)上。文字是表達(dá)思想情感與信息的主要工具,所以商家要想使其產(chǎn)品贏得更為廣泛的市場(chǎng),就要在包裝文字的設(shè)計(jì)上下足工夫。(本文出自范.文.先.生.網(wǎng))在大多數(shù)的包裝文字設(shè)計(jì)上,設(shè)計(jì)人員過(guò)于注重對(duì)包裝材料以及包裝形式的設(shè)計(jì)而忽視了對(duì)包裝文字的重要作用。所以設(shè)計(jì)人員在進(jìn)行包裝設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該提高文字的設(shè)計(jì)意識(shí),樹(shù)立企業(yè)自身包裝文字的特點(diǎn),形成自己的品牌文化。在進(jìn)行文字設(shè)計(jì)時(shí),設(shè)計(jì)人員可以將文字藝術(shù)化、形象化,比如,運(yùn)動(dòng)商品的文字設(shè)計(jì)可以以漢字為基礎(chǔ),將運(yùn)動(dòng)員的圖畫(huà)形象地與漢字相結(jié)合,這樣能夠使消費(fèi)者迅速領(lǐng)會(huì)該商品的作用,無(wú)形中傳達(dá)了產(chǎn)品的信息。又比如,對(duì)于文具類(lèi)商品的包裝,可以增加文字的文學(xué)性,將商品的名稱(chēng)文學(xué)化,用詩(shī)詞等形式來(lái)增加產(chǎn)品的知名度。同時(shí)還可以將文字與圖形相結(jié)合,在顏色的選擇上要相得益彰,體現(xiàn)出商品的特色,增強(qiáng)包裝的視覺(jué)沖擊力。再比如,在手機(jī)商品的包裝上,針對(duì)年輕人群,設(shè)計(jì)人員要在語(yǔ)言敘述上著重描述手機(jī)的新型功能,從而讓年輕人有購(gòu)買(mǎi)的欲望,而對(duì)于老年人群,則要強(qiáng)調(diào)手機(jī)的耐用與實(shí)用性,抓住老年人的購(gòu)買(mǎi)心理。
3.包裝形式人性化。
對(duì)于大多數(shù)的包裝來(lái)說(shuō),盡管它們的設(shè)計(jì)形式多種多樣,但是缺乏人性化設(shè)計(jì)理念,從而導(dǎo)致消費(fèi)者消費(fèi)欲望下降。設(shè)計(jì)人員要提高包裝形式的人性化,針對(duì)商品的性質(zhì)進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)。如,水果商品的包裝,如果是用來(lái)送人的,可以采用竹筐的水果籃設(shè)計(jì),在這樣的包裝下可以增加商品的美觀性。除此之外,水果籃的設(shè)計(jì)還能夠滿足消費(fèi)者的消費(fèi)要求,便于消費(fèi)者的提攜。又比如,在兒童玩具的設(shè)計(jì)上,設(shè)計(jì)上要采用比較鮮艷的色彩,同時(shí)還要考慮到兒童的健康安全,盡量減少不必要的包裝,避免兒童誤食。包裝形式的人性化重在能夠?yàn)橄M(fèi)者服務(wù),滿足消費(fèi)者的需求,增加商品的附加值,擴(kuò)展消費(fèi)人群范圍,贏得良好的市場(chǎng)地位,鞏固商品的信譽(yù)形象。
綜上所述,商品包裝設(shè)計(jì)的人性化與目前我們國(guó)家包裝設(shè)計(jì)發(fā)展的要求相符合,且人性化設(shè)計(jì)不僅能夠滿足我們國(guó)家工業(yè)上的需要,更重要的是能夠滿足廣大消費(fèi)者的需要,這就是人性化設(shè)計(jì)能夠在市場(chǎng)上贏得滿堂紅的原因所在。尤其是在我國(guó)環(huán)境污染嚴(yán)重的今天,人性化包裝設(shè)計(jì)就顯得更為重要,它不僅能夠保證消費(fèi)者的健康,還能夠保護(hù)我國(guó)的自然環(huán)境,促進(jìn)我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步與發(fā)展。因此,作為當(dāng)代設(shè)計(jì)人員,要不斷地加深對(duì)于人性化的理解,還要清楚地認(rèn)識(shí)到人性化的重要性,將人性化設(shè)計(jì)貫穿于包裝設(shè)計(jì)的過(guò)程中。因?yàn)樵诓痪玫膶?lái),消費(fèi)者對(duì)商品的人性化特征會(huì)越來(lái)越重視,人的自由、平等、尊嚴(yán)、善良、關(guān)愛(ài)等美好價(jià)值也將會(huì)在商品市場(chǎng)上得到充分發(fā)揮和體現(xiàn)。
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(作者單位山東凱文科技職業(yè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院)。
美學(xué)研究論文篇二
論文摘要:隨著大眾傳播媒介和市場(chǎng)化技術(shù)的不斷推進(jìn),大約從20世紀(jì)開(kāi)始,特別是20世紀(jì)80年代以后,一種新的美學(xué)現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生,審美趣味日趨多元化,審美與生活的界限也越來(lái)越模糊不清。可以說(shuō),在整個(gè)世界范圍內(nèi),出現(xiàn)了“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”的趨勢(shì)。這一審美文化現(xiàn)象的淵源、流變以及發(fā)展前景如何,是美學(xué)必須要回答的問(wèn)題。
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái),美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫(xiě)文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分,譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩,人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品,同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩(shī)、樂(lè)、舞,并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫(huà)、雕像,很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫(xiě)文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了,此時(shí)審美與生活開(kāi)始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn),特別是印刷時(shí)代的到來(lái),為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí),它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開(kāi)距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為,正因?yàn)閷徝琅c生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn),越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng),審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類(lèi)、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng),是人上人的活動(dòng),是高雅人的高雅活動(dòng),審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開(kāi)來(lái),給藝術(shù)家戴上天才桂冠??傊?,這一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開(kāi)來(lái),強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋?zhuān)f(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人,實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對(duì)象,無(wú)論它是人工制品還是自然物,只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而,當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界,不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是,美學(xué)原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立?!?BR> 在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn),而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì),似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái),他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí),創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是,生活就是美學(xué),美學(xué)就是生活,美學(xué)與生活再一次走向融合。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜,然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的,而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動(dòng)因既有自身方面的,又有社會(huì)方面的。
首先,經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。”
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí),人人都開(kāi)始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開(kāi)墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門(mén)藝術(shù),或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。
其次,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立,社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇,對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu),更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學(xué)時(shí)期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì),由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看,在古典美學(xué)時(shí)期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì),物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀?!比藗円呀?jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代,由于以文字為基本媒介,作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來(lái)。
而在電子文化時(shí)代,由于電子媒介的作用,作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時(shí)直接合二而一,混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽(tīng)就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計(jì),這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消,藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是,藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽(tīng)……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái),美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”,作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象,無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求?!懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導(dǎo)人們樹(shù)立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
美學(xué)研究論文篇三
加強(qiáng)城市公共空間建設(shè),是城市政府匯聚民心,體恤民情,為民積德行善的大好事、大實(shí)事,市民大眾的愛(ài)市意識(shí)和公共意識(shí)往往因這些善舉而逐漸增強(qiáng)。當(dāng)公共空間品質(zhì)不高,配置不公,供應(yīng)不足時(shí),容易引發(fā)社會(huì)不穩(wěn),犯罪率上升。一種并不難覓的現(xiàn)象是:許多城市中風(fēng)光秀麗的公園、綠地常被政府機(jī)關(guān)、迎賓館及高爾夫球場(chǎng)等占據(jù)。有些高大的辦公樓和宏偉的前庭廣場(chǎng),只能使平民百姓望而怯步。風(fēng)景名勝區(qū)、旅游圣地也常見(jiàn)什么中心、基地的特殊用地。可喜的是,近年來(lái),許多被少數(shù)單位占據(jù)的用地陸續(xù)回歸為真正的公共空間,如北京天壇公園等。
如有朝一日,中南海也被轉(zhuǎn)為大眾自由享用的人民公園,那必將成為震驚中外的重大惠民事件。在城市空間資源配置中,做到政府行政區(qū)不遠(yuǎn)離百姓,政府辦公樓不成為豪華標(biāo)志,少建或不建為少數(shù)人專(zhuān)用的非低碳度假享樂(lè)的空間與設(shè)施,盡量將公共資源為市民百姓服務(wù),那才是真正體現(xiàn)以人為本、以民為本的宗旨。
強(qiáng)化整體,構(gòu)筑系統(tǒng)。
城市公共空間的構(gòu)成要素種類(lèi)多,形態(tài)異,分布廣,包括街道、廣場(chǎng)、公園、綠地、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等,是城市物質(zhì)環(huán)境巨系統(tǒng)中重要的分系統(tǒng)。如何使這一系統(tǒng)更好地強(qiáng)化其城市功能,首先應(yīng)該考慮將其整體納入城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中。要充分認(rèn)識(shí)到,這一系統(tǒng)不是可有可無(wú)的,不是在建筑實(shí)體定位定型后隨意用其填補(bǔ)空白的。城市公共空間系統(tǒng)的總規(guī)模約占城市總建設(shè)用地的一半,它對(duì)城市環(huán)境建設(shè)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展和公眾生活質(zhì)量提高的影響作用,可謂舉足輕重。因此,必須從整體上,從宏觀、中觀和微觀上把握好公共空間系統(tǒng)的規(guī)劃與建設(shè)。建議將各類(lèi)城市法定規(guī)劃及歷史文化名城規(guī)劃、旅游建設(shè)規(guī)劃中關(guān)于公共空間的內(nèi)容整合為專(zhuān)項(xiàng)或?qū)FY(jié)合城市、城區(qū)的性質(zhì)、規(guī)模和用地分配,做好城市公共空間的整體布局,在定性、定位、定量、定形上實(shí)現(xiàn)公共空間的網(wǎng)絡(luò)化。如廣州市一項(xiàng)步行系統(tǒng)規(guī)劃提出,要在全市建成11條總長(zhǎng)約145公里富有特色的步行生態(tài)連廊,串連起該市各個(gè)自然生態(tài)及歷史文化區(qū)。
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美學(xué)研究論文篇四
摘要:19世紀(jì)工業(yè)革命之后,坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞,隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展,設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù),此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品,這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析,并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討,以此來(lái)發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá),這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中,他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格;這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館,更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ),從旅館正面開(kāi)始,圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見(jiàn),西方設(shè)計(jì)很早就開(kāi)啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注,這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比,雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說(shuō)明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類(lèi)生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史,自坐的行為固定以后,人類(lèi)就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐,隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品,如:阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”;漢斯威格納的“孔雀椅”;娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開(kāi)對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過(guò)對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析,思考動(dòng)物造型坐具中通過(guò)形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系,進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開(kāi)啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為,由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀,把“秩序”和“多樣性”融為一體,使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快,貝爾稱(chēng)為“有意味的形式”,只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”:“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度,通過(guò)對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言,形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”,構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分:上部為滾圓形,下部為“臀部”造型。通過(guò)螞蟻,進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì),并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”,輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷(xiāo)售量最大的產(chǎn)品之一;另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則:“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格,讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)。”孔雀椅線條的構(gòu)成及形序就是來(lái)自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見(jiàn),動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn),制作更加科學(xué),也從側(cè)面說(shuō)明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟?lèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾,因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣,通過(guò)多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺(jué)用在設(shè)計(jì)中,由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作,像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?!昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱(chēng)的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上,這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱(chēng)與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng),給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?!叭阆佉巍薄ⅰ翱兹敢巍薄ⅰ昂酪巍倍季哂忻鞔_的動(dòng)物造型特征,是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的。“三足蟻椅”接近生物原型的坐具造型能體現(xiàn)出人類(lèi)視覺(jué)體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性;“孔雀椅”是孔雀開(kāi)屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固,增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足;“蝴蝶桌椅”來(lái)自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉,兩只蝴蝶分享一朵盛開(kāi)花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系,也從形態(tài)(形狀、形序、形義)的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用,在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面:形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征:形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來(lái)表達(dá),即關(guān)注生物形態(tài)的仿生,對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知,對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握,可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中,以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過(guò)模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法,可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出,基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合,更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類(lèi)對(duì)自然的熱愛(ài),更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展,這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看,家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng),像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言,語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀,是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來(lái)的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué),它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合,通過(guò)深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來(lái)設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá),能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考:新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài),就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài),以此來(lái)滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn),另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛(ài)度,這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間里,似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了,但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源,因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外,別無(wú)他路可走。”人類(lèi)面對(duì)自然的現(xiàn)狀,茲生了更多的熱愛(ài),對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上,現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù),對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析,會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講:“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來(lái)的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇五
摘要:茶藝美學(xué)在合唱中的滲透,可以提升合唱藝術(shù)的美感,豐富合唱內(nèi)容,使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系,對(duì)促進(jìn)我國(guó)茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非?,F(xiàn)實(shí)的意義。
對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究,能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合,這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新,同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩,而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體,總之兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,兩者相互促進(jìn),共同繁榮。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過(guò)程中,隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操,茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來(lái),這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求,具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國(guó)的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情,同時(shí)還有茶道以及茶精神,也可以被良好的表達(dá)出來(lái)。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德,茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展,對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國(guó)茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美,人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化,感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國(guó)千年以來(lái)的文明,對(duì)于人和人,人與自然,人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中,在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上,也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然,為地球的良好發(fā)展,與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件,即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此,我們要重視這個(gè)問(wèn)題,在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益,相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合,從而建立起和諧美好的社會(huì)。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國(guó)茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的,吸天地之靈氣,取日月之精華,從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征,賞茶時(shí)溫文爾雅,飲茶時(shí)平靜淡然,品茶時(shí)心平氣和,我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理,在不斷品茶的過(guò)程中,促使人的內(nèi)心趨于平靜,從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國(guó)幾千年的文明,而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美,由此可見(jiàn),儒雅之美在我國(guó)文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說(shuō)的儒雅之美,具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式,在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來(lái)。人也通過(guò)茶文化來(lái)陶冶自己的情操,通過(guò)品茶來(lái)完善自己的心靈。由此可見(jiàn),儒雅之美指的不只是茶藝的美,更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國(guó)自古以來(lái)都在推崇的一種精神,它既是茶藝之美的具體表現(xiàn),也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無(wú)論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過(guò)日常品茶體現(xiàn)出來(lái),是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式,而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇,其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一,其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué),升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí),如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒(méi)有樹(shù)立起正確的學(xué)習(xí)理念,那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù),甚至于負(fù)擔(dān),從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的了解,不僅有利于學(xué)生進(jìn)步,同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn),因此,在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后,鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng),從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子,將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中,其目的就是通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍中,從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征,進(jìn)行深入的把握,通過(guò)其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開(kāi)場(chǎng)時(shí),就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng),從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂(lè)示范,引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂(lè)所營(yíng)造的場(chǎng)景當(dāng)中,完成欣賞之后,允許學(xué)生對(duì)音樂(lè)形式和音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行充分的討論,自由的抒發(fā)自己的見(jiàn)解,之后再進(jìn)行重復(fù)播放,對(duì)自己的見(jiàn)解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn),為學(xué)生選取合適的片段,引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過(guò)程中,重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過(guò)程中出現(xiàn)頻率比較高的問(wèn)題進(jìn)行指正,為學(xué)生提供有效的演唱技巧,對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后,教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演,演唱完畢之后,讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合當(dāng)學(xué)生感受過(guò)合唱的魅力之后,會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情,從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲,與學(xué)生進(jìn)入接下來(lái)的學(xué)習(xí),感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來(lái)的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度,它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒,其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過(guò)學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí),促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧,同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂(lè)占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分,民族音樂(lè)其中蘊(yùn)含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展,流行音樂(lè)占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端,當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂(lè),更喜歡新潮的,通俗易懂的流行音樂(lè),對(duì)于民族樂(lè)曲知之甚少。因此,教師在教授的過(guò)程中,通過(guò)引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式,促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感,體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化,感受民族音樂(lè)形式所具有的魅力。
3.1使合唱教學(xué)與合唱文化深度融合將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中,讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力,從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此,教師可以在課堂基礎(chǔ)知識(shí)教授之后,將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前,豐富的教學(xué)形式,同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門(mén)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過(guò)程中,要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ),以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá),并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂,完善學(xué)生的知識(shí)體系,在此基礎(chǔ)之上,引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧,促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營(yíng)造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園,為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù),在豐富合唱教學(xué)的過(guò)程中,通過(guò)各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過(guò)將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中,讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神,促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生,并針對(duì)合唱藝術(shù)樹(shù)立起良好的合唱意識(shí)。以具體的合唱形式將我國(guó)傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生,促使其對(duì)于我國(guó)精神內(nèi)涵具有深刻的了解,從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化藝術(shù),其所具有的獨(dú)樹(shù)一幟的表演風(fēng)格,所蘊(yùn)含的豐富的民族文化,高昂的唱腔方式,各種各樣的表演形式,都是音樂(lè)教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式,在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí),也促使音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中,需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善,通過(guò)不斷地深入研究,促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂(lè)教學(xué)形式。
3.4有助于豐富音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容。
在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中,要有針對(duì)性的進(jìn)行,不要過(guò)于重視合唱曲目的引入,但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物,刻板枯燥,難以符合學(xué)生的心理需求,在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后,為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
結(jié)束語(yǔ)。
通過(guò)分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對(duì)合唱表演的促進(jìn)作用等,我們能夠發(fā)現(xiàn),茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體,這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化,才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析,希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
參考文獻(xiàn)。
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美學(xué)研究論文篇六
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi),都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開(kāi)放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類(lèi),具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?!盵3]戲曲從本質(zhì)上說(shuō)是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹(shù)先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?!盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽(tīng)的規(guī)律和要求來(lái)進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過(guò)程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺(jué)地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?!盵3](28)戲曲電視劇既沒(méi)有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒(méi)有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性,或說(shuō)是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來(lái)表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過(guò)唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來(lái)交代周?chē)木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫(xiě)意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說(shuō),這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來(lái)實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門(mén),或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類(lèi)的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過(guò)表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過(guò)程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來(lái)表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式。“所謂程式化,是說(shuō)傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過(guò)規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說(shuō)同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問(wèn)題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?!盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類(lèi)型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類(lèi)和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點(diǎn),這和舞臺(tái)表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫(xiě)意化的特點(diǎn)。而相對(duì)于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類(lèi)型)對(duì)反映生活的美學(xué)要求。即通過(guò)電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問(wèn)題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)?!盵4]由此可知,對(duì)于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來(lái)。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫(huà)、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問(wèn)題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō),無(wú)疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來(lái)的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒(méi)能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無(wú)價(jià)值可言了。
(三)中和戲曲音樂(lè)的連貫與電視音樂(lè)的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng),形成了一種獨(dú)特的體系。“以歌舞演故事”,充分說(shuō)明了戲曲與音樂(lè)的密切關(guān)系?!皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂(lè)成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?!盵3](67)對(duì)于戲曲電視劇來(lái)說(shuō),戲曲音樂(lè)是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個(gè)最重要的原因。戲曲舞臺(tái)的音樂(lè)是烘托劇情、刻畫(huà)人物的主要手段。原有的戲曲音樂(lè)受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來(lái)說(shuō)是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場(chǎng)里欣賞一場(chǎng)戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過(guò)去有“聽(tīng)?wèi)颉钡恼f(shuō)法,這充分說(shuō)明了戲曲音樂(lè)的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無(wú)可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會(huì)這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動(dòng),探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場(chǎng)上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會(huì)使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價(jià)值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過(guò)多,往往會(huì)破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對(duì)此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時(shí)就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點(diǎn),增強(qiáng)對(duì)觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實(shí)際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過(guò)電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長(zhǎng),使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對(duì)于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō),如何使自身找到一個(gè)合適的位置,使這兩種看似完全沒(méi)有聯(lián)系,實(shí)際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)特征和價(jià)值,中華民族所獨(dú)有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚(yáng)。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院)。
美學(xué)研究論文篇七
這一常識(shí),也關(guān)乎對(duì)于戲劇本體的理解,即戲劇的本體,既不是作為境遇的一個(gè)側(cè)面的沖突,不是作為載體的人物,而是戲劇的情境。第二個(gè)層面,我們?cè)谶@里所理解的戲劇情境,其重心也并是如譚霈生先生所言的由動(dòng)機(jī)而引發(fā)的,而是確定了戲劇之所以是戲劇,并且承載了戲劇與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的那種戲劇情境。這個(gè)層面的戲劇情境就不再是慣常理解的戲劇的諸種元素之一,而抬升成為戲劇的本體。第三個(gè)層面,戲劇中的動(dòng)作要素,與生活現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是通過(guò)戲劇情境進(jìn)行傳導(dǎo)的,戲劇對(duì)于行動(dòng)的摹仿是情境限定之下的摹仿,是戲劇情境的最終表達(dá)方式。要言之,戲劇藝術(shù)是生活現(xiàn)實(shí)的情境投射,投射所凝結(jié)成的戲劇情境,通過(guò)戲劇動(dòng)作被呈現(xiàn)出來(lái),進(jìn)而使得戲劇自身具備了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的普遍價(jià)值,并實(shí)現(xiàn)和完善著這種普遍價(jià)值。這種普遍價(jià)值,究其根本也是所有藝術(shù)形式的普遍價(jià)值,那就是真、善、美。如同所有的藝術(shù)形式一樣,戲劇存立的根基正是以其自身的方式,追尋著這種普遍價(jià)值,即求真、求善和求美。今天的我們,時(shí)常在刻意躲避著對(duì)于普遍價(jià)值的探討,以之為凌空蹈虛,可是任何背離了普遍價(jià)值的藝術(shù)形式,都注定流散成技術(shù)手段的堆積。
在諸種藝術(shù)樣式中,戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的依存度最高,榮辱興衰皆系于此。戲劇情境作為臍帶,勾連于兩者之間。設(shè)若以求真為標(biāo)尺,戲劇的任務(wù)就不僅僅在于一個(gè)戲劇情境應(yīng)當(dāng)如何通過(guò)其內(nèi)部的動(dòng)作、人物、矛盾沖突等內(nèi)部元素來(lái)實(shí)現(xiàn),而應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為如何選擇戲劇情境。有時(shí)候,對(duì)于現(xiàn)實(shí)的背離是刻意的。音樂(lè)劇《媽媽咪呀》正在國(guó)內(nèi)巡回上演,這是一次音樂(lè)劇的本土化嘗試。而這種“本土化嘗試”又是怎樣完成的呢:為了制造“中式幽默”,翻譯組把一些原版臺(tái)詞用中國(guó)觀眾中的流行語(yǔ)表達(dá)?!芭?,我的上帝”變成了“餓滴神啊”,“什么”改成了“給力”……這種語(yǔ)言上的改動(dòng)無(wú)疑會(huì)招徠本土觀眾的熟悉笑聲,可是《媽媽咪呀》的戀愛(ài)情境又能夠與中國(guó)人當(dāng)下的戀愛(ài)情境對(duì)接嗎?或許,這部戲的成功正在于憑借異國(guó)情調(diào)的輕松映照中國(guó)婚戀艱危的現(xiàn)實(shí),借以消解現(xiàn)實(shí)的苦楚而贏得了票房。可是,戲劇情境的中產(chǎn)階級(jí)化所付出的代價(jià)正是忽略真實(shí)以至于忽略了中產(chǎn)階級(jí)自身。而王翀和他的《哈姆雷特機(jī)器》則體現(xiàn)出了另外一番戲劇追求。《哈姆雷特機(jī)器》是東德戲劇家海納米勒1977年的作品,其戲劇情境依附是反思東歐社會(huì)主義和女性地位。在王翀的這個(gè)版本中他聲言要直指現(xiàn)實(shí),說(shuō)當(dāng)下的中國(guó)依然生存在毛的時(shí)代,而舞臺(tái)上的呈現(xiàn)卻非但與毛無(wú)關(guān),也與當(dāng)下無(wú)關(guān)———“王翀版《機(jī)器》以一段金日成去世的紀(jì)錄片開(kāi)場(chǎng),萬(wàn)山同悲,電閃雷鳴,鏡頭所到之處到處是呼天搶地的人群,分不清他們的表情是悲傷還是尷尬。紀(jì)錄片的畫(huà)面隱去,四位演員出現(xiàn)在幕布前,他們身穿戲曲演員的練功服,其中一位小平頭演員抱拳向前,自報(bào)家門(mén):我曾經(jīng)是哈姆雷特,我站在岸邊,對(duì)著浪花說(shuō)廢話,背后是廢墟中的歐羅巴……他做著變形的戲曲動(dòng)作,一路念白。京劇成為王翀完成《哈姆雷特機(jī)器》中國(guó)化的工具?!?BR> 這就是今天上演于中國(guó)舞臺(tái)之上的后現(xiàn)代戲劇,縱然如林克歡所言:“確定,明晰,黑白分明,不是《哈姆雷特機(jī)器》舞臺(tái)演出者所追求的。后現(xiàn)代主義戲劇拒絕將舞臺(tái)演出視為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)、販賣(mài)希望的布道圣壇,非線性劇作與反文法表演,是后現(xiàn)代主義戲劇顛覆傳統(tǒng)戲劇性、文學(xué)性的利器。一如王翀導(dǎo)演的《哈姆雷特機(jī)器》一樣,他提供的是一種依賴觀眾的經(jīng)驗(yàn)與心境去充實(shí)、重構(gòu)的意義框架。”然而,我們自身所將要設(shè)置的戲劇情境是否可以更加進(jìn)一步直接一些,不必通過(guò)后現(xiàn)代詰屈聱牙的包裹,不必借由海納米勒多年前的作品聲辯當(dāng)下的困境?其實(shí),無(wú)論是《媽媽咪呀》還是《哈姆雷特機(jī)器》,都在向我們昭示著一個(gè)困境,那就是戲劇情境如何與我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。在戲劇中,真正本土化的情境面臨著缺失的境地。也在戲劇中我們喪失了自己,于是也就喪失了戲劇。從一種意義上來(lái)說(shuō),任何戲劇都是現(xiàn)實(shí)主義戲劇,任何一種戲劇情境都首先必須指向現(xiàn)實(shí)的真,因?yàn)檫@是一切戲劇存在的根基。然而,當(dāng)我們面對(duì)一部厚厚的戲劇史之時(shí),卻可能梳理出兩條看似不同的線索來(lái),一方面是戲劇藝術(shù)不斷通過(guò)戲劇情境呈現(xiàn)、追尋、抵近著現(xiàn)實(shí)與人生的此岸,另一方面則是,舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的戲劇,卻日益出離著真。
今天的普遍看法,戲劇起源于祭祀。而亞里斯多德嘗言,悲劇是對(duì)具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。兩相綜合,我們是否可以斷言,起碼是在古希臘,悲劇是對(duì)祭祀儀式的摹仿,而悲劇與祭祀儀式的差別在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀儀式的程序?此外,既然是說(shuō)到摹仿,則作為摹仿的戲劇必為假,那么戲劇所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事,其實(shí)是有著兩種講法的。一種是可以從俄狄浦斯尚未降生時(shí)講起,綿延地縱貫了他長(zhǎng)久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真實(shí)存在過(guò),這就是關(guān)于他的歷史。另一種則是自己刺瞎雙眼的俄狄浦斯,對(duì)一位叫做索??死账沟穆啡苏f(shuō),請(qǐng)聽(tīng)聽(tīng)我的故事!索??死账够卮?,那請(qǐng)你快些,我只有兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間。俄狄浦斯說(shuō)道:那么,就從我來(lái)到那個(gè)遭受瘟疫的城邦開(kāi)始說(shuō)起吧……于是,俄狄浦斯開(kāi)始演出他的戲劇。在這里,一部戲劇是如何生成的呢?首先,原本散漫的人生境遇,被因果律凝壓成了戲劇情境,正如牛洪寶所言,美是人的存在性境遇的顯現(xiàn),而戲劇情境正是對(duì)應(yīng)著人本質(zhì)的存在境遇。其次,古希臘戲劇本質(zhì)上依然是對(duì)祭祀儀式的摹仿,《俄狄浦斯王》亦然。只不過(guò),形式上雖未脫盡祭祀儀式的痕跡,卻在內(nèi)容上漸漸滲透進(jìn)人生此岸的光芒,這些許的微光,證明戲劇是屬人的戲劇,它通過(guò)對(duì)自身情境的關(guān)懷,建立起戲劇的根基。
今天的我們,已然早以無(wú)緣得見(jiàn)《俄狄浦斯王》當(dāng)年的演出景況,可是僅僅透過(guò)文本,那個(gè)對(duì)神屈從卻又執(zhí)著叩問(wèn)自我命運(yùn)的俄狄浦斯依然深深打動(dòng)著我們的原因在于戲劇情境,黑格爾所言的那個(gè)有定性的情境,包含著即便是今天的我們也依然身處其中的的普遍存在境遇———我是誰(shuí)?我從哪里來(lái)?要到哪里去?戲劇藝術(shù)的發(fā)問(wèn),是透過(guò)戲劇情境,因而戲劇并非哲學(xué)。戲劇不是純粹的思辨,而是對(duì)于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇體現(xiàn)為一切生活表象,在戲劇中,這一切的生活表象凝結(jié)成戲劇情境,表現(xiàn)為戲劇動(dòng)作。無(wú)論就生活的表象還是生存的本質(zhì)而言,戲劇情境都趨向真,而戲劇動(dòng)作即便是受制于有定性的戲劇情境,卻往往呈現(xiàn)出一種超越的特質(zhì),趨向失真。這種超越的特質(zhì)以及趨向于假的態(tài)勢(shì),是在與抵近真實(shí)的戲劇情境之間的互動(dòng),真與假交融并織,生發(fā)出戲劇藝術(shù)特有的美感。那么,為什么趨向于真的戲劇情境在其表達(dá)層面的戲劇動(dòng)作一面卻趨向于失真或者假呢?在古希臘戲劇演出流傳至今的雪泥鴻爪中,我們發(fā)現(xiàn)表演者身著寬大白袍,臉上覆蓋著面具,足蹬高底靴,身居半圓形劇場(chǎng)的高處,縱聲吟哦。這一切對(duì)于戲劇動(dòng)作的處理,呈現(xiàn)戲劇情境的方式,都注定不是,也不可能是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的逼真摹仿。由此我們似乎可以感受到通過(guò)戲劇動(dòng)作在舞臺(tái)上追求某種逼真即便是在戲劇的起點(diǎn)上也是不可能實(shí)現(xiàn)的。其原因也不可以古希臘戲劇僅僅是戲劇藝術(shù)的開(kāi)端因而略顯幼稚論。從戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的互動(dòng)關(guān)系來(lái)看,戲劇情境雖然可以呈現(xiàn)假,卻只可能呈現(xiàn)一種真的假,我們可以說(shuō)某一個(gè)具體的戲劇情境是在表現(xiàn)假,卻不可能說(shuō)存在著一種假的戲劇情境,因?yàn)樽鳛槿说拇嬖诰秤龅哪》碌膽騽∏榫吃诒举|(zhì)上必然要趨向真,與此同時(shí)作為藝術(shù)的戲劇也要呈現(xiàn)美?;蛘哒嬖谀撤N層面上也會(huì)生成美,卻不能涵蓋美的全部。作為戲劇情境的表達(dá)的戲劇動(dòng)作,除了逼真的再現(xiàn)之外,還有著體現(xiàn)與表現(xiàn)的沖動(dòng),由此開(kāi)始以失真的方式,超越真,呈現(xiàn)假。又如蘇珊朗格所言,藝術(shù)是情感的形式。進(jìn)入到戲劇動(dòng)作層面的戲劇在傳遞情感的時(shí)候,也勢(shì)必強(qiáng)調(diào),勢(shì)必夸張,勢(shì)必變形,并以此呼應(yīng)著戲劇情境。
兩千多年前亞里斯多德所提出的戲劇摹仿論,在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的那一段時(shí)間里獲得了短暫而又影響深遠(yuǎn)的回應(yīng),那就是自然主義戲劇的出現(xiàn)。以《玩偶之家》為代表的自然主義戲劇文本,在戲劇舞臺(tái)上通過(guò)斯坦尼所建立的表演體系將戲劇藝術(shù)逼近真實(shí)的努力推展到了極致??墒牵瑹o(wú)限逼近真實(shí)的戲劇美學(xué)追求,卻又實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)出一種濃重的虛假味道。自然主義戲劇之所以不能夠成立的最本質(zhì)原因在于,作為藝術(shù)的戲劇不可能簡(jiǎn)化為對(duì)于生活的復(fù)寫(xiě)。因?yàn)檫@個(gè)本質(zhì)的缺陷,自然主義戲劇只能求助于傳統(tǒng)的戲劇情境構(gòu)建方式,通過(guò)一段由因果律支配的看似邏輯嚴(yán)密的線性鏈條,將戲劇封閉在一個(gè)自給自足的態(tài)勢(shì)之中。而此時(shí),在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的戲劇情境之外,人類(lèi)對(duì)于其存在性境遇的理解卻發(fā)生了重大的變化。也就是說(shuō),自然主義戲劇情境因?yàn)椴荒軅鬟_(dá)其背后的普遍性境遇之真,而呈示出一片虛假。這就是實(shí)際上在西方戲劇史中自然/現(xiàn)實(shí)主義戲劇作為一種戲劇流派生命短暫的原因。并不是戲劇情境背離了求真的趨向,而是當(dāng)對(duì)于人的存在性境遇的體認(rèn)逐漸由生活的表層進(jìn)入到人的意識(shí)流動(dòng)層面,在一個(gè)向度上有某一個(gè)體抬升到一種集體的境遇,而在另外一個(gè)向度上被異化為一個(gè)又一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體的時(shí)候,決定著一種新的戲劇情境以及戲劇情境表達(dá)方式的出現(xiàn)———現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境之中便形成現(xiàn)代性情境,后現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境中便需要一種具有后現(xiàn)代性的戲劇情境與之呼應(yīng)。這是怎樣的一種戲劇情境,作為戲劇情境表達(dá)的戲劇動(dòng)作又會(huì)發(fā)生怎樣的變異呢?在呼應(yīng)著現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的戲劇情境中,傳統(tǒng)戲劇情境中理性的確定性因素被非理性的不確定性因素所取代。于是,就像我們?cè)诨恼Q派戲劇《等待戈多》中所見(jiàn)到的一樣,一切傳統(tǒng)敘事中摹仿的手段都失效了,一場(chǎng)等待陷入到一個(gè)無(wú)因無(wú)果的迷局之中,而這種迷局又不是作為懸念被運(yùn)用的,原本密布著看似嚴(yán)密的邏輯鏈條所支撐起來(lái)的生活表象反而因?yàn)檫壿嬫湕l的斷裂而更加呈現(xiàn)出生活表象所具有的雜亂無(wú)章、支離破碎的本質(zhì)特征。而另外一個(gè)方面,我們又不能夠認(rèn)為在以《等待戈多》為代表的現(xiàn)代戲劇中是不存在戲劇情境的。我們只能作如是觀:即便是在現(xiàn)代戲劇當(dāng)中,戲劇情境也是存在著的,也依然是在摹仿著的,只不過(guò)現(xiàn)代戲劇情境所摹仿的是只有現(xiàn)代人所具有的獨(dú)特的存在境遇。而這種存在境遇以及現(xiàn)代戲劇情境對(duì)它的摹仿,依然指向著境遇的真?,F(xiàn)代語(yǔ)境下的戲劇情境同時(shí)也是具有著定性的,只不過(guò)這種戲劇情境的定性是一種表層意義消解之后的不確定性,在時(shí)時(shí)回答著那個(gè)關(guān)于“上帝死了”的命題。此時(shí)戲劇情境中的不確定性會(huì)傳導(dǎo)給戲劇動(dòng)作,使得現(xiàn)代戲劇中的動(dòng)作,失卻了其在傳統(tǒng)戲劇之中的明確的指向性,無(wú)從求真,也無(wú)處作假,變異成為一堆散亂的碎片。現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間原本緊密的聯(lián)系被切斷和疏離了,因?yàn)榍罢卟辉偬峁┐_切的語(yǔ)義指向,后者則喪失了指事的可能,戲劇終于在復(fù)歸為一個(gè)空的空間之后,像格洛托夫斯基所探索的那樣,隱遁進(jìn)人的身體本身。
現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的分離甚至對(duì)立,卻又在一個(gè)更高的層面上融合,戲劇情境若趨向真,則戲劇動(dòng)作呈現(xiàn)假;戲劇情境若趨向假,則戲劇動(dòng)作趨向真,兩者于對(duì)立融合之間,呈現(xiàn)著人生存境遇中巨大的荒謬感。戲劇藝術(shù)中所永恒存在著的真與假,其實(shí)是聯(lián)接著戲劇與戲劇外部、戲劇內(nèi)部的一種辯證。正是在這種真與假的激蕩沖撞之中,戲劇抵近著人不斷變化著的存在境遇以及對(duì)這種存在境遇的戲劇化體驗(yàn),并在真與假的變幻之中,呈現(xiàn)出了戲劇所具有的巨大的美。
美學(xué)研究論文篇八
城市旅游公共行為比較研究,而且可以看到不同旅游城市公共行為的差異。由此,三層次城市旅游管理體制顯示出較明顯的優(yōu)越性。
通過(guò)幾次政府機(jī)構(gòu)改革,城市旅游公共行為在管理功能上得到了加強(qiáng),出現(xiàn)了幾種不同類(lèi)型的城市旅游管理體制:一是撤銷(xiāo)旅游局,成立旅游管理委員會(huì)(簡(jiǎn)稱(chēng)旅委會(huì))的“上海模式”;二是保留旅游局,成立統(tǒng)管當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展及相關(guān)的所有事宜的旅游發(fā)展委員會(huì),即“桂林模式”;三是設(shè)立風(fēng)景旅游管理局,行使旅游局、園林局的職能的“肇慶模式”;四是將旅游局機(jī)關(guān)和所屬旅游企業(yè)分開(kāi),實(shí)現(xiàn)“政企分開(kāi)”的“北京模式”;五是單設(shè)旅游局,下屬部分旅游企業(yè),負(fù)責(zé)旅游行業(yè)管理和下屬企業(yè)的發(fā)展的“傳統(tǒng)模式”;等等。如何認(rèn)識(shí)各類(lèi)管理模式的利弊,構(gòu)建有利于旅游企業(yè)績(jī)效提高的城市公共管理體制?為此,本文對(duì)兩個(gè)城市進(jìn)行旅游企業(yè)績(jī)效與公共行為比較管理實(shí)證研究。
一、采用的測(cè)量模型和調(diào)研方法上個(gè)世紀(jì)末,英國(guó)的邁克爾、美國(guó)的霍夫斯泰特、日本的三隅二不二等行為科學(xué)家完成了“企業(yè)——市場(chǎng)測(cè)定表”、“企業(yè)——文化測(cè)定表”、“企業(yè)——管理測(cè)定表”等組織行為與企業(yè)績(jī)效相互聯(lián)系的三個(gè)測(cè)量模塊,并在實(shí)踐中確立了該領(lǐng)域主流地位。【·】在此基礎(chǔ)上,筆者構(gòu)建了“企業(yè)——政府測(cè)定表”,將組織行為與經(jīng)濟(jì)績(jī)效測(cè)量模型由現(xiàn)有的三模塊擴(kuò)展為四模塊,使得測(cè)量模型內(nèi)涵更加豐富、功能更加完善。(見(jiàn)《管理世界}(3)v145—147)[21“企業(yè)——政府測(cè)定表”針對(duì)旅游行業(yè)特點(diǎn),重點(diǎn)分析“總體規(guī)劃、政策法規(guī)、調(diào)控機(jī)制、管理效應(yīng)、公共物品、城市環(huán)境、宣傳促銷(xiāo)、公共服務(wù)”有關(guān)公共行為,意在準(zhǔn)確測(cè)定企業(yè)對(duì)國(guó)家宏觀政策的知曉度,對(duì)政府間接調(diào)控的反響度,對(duì)直接公共行為的回應(yīng)度。該表從形式上看,測(cè)定對(duì)象是企業(yè),但在實(shí)質(zhì)上反映的是公共組織行為與企業(yè)經(jīng)濟(jì)績(jī)效的相互關(guān)系。這是企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理過(guò)程中一張關(guān)于政府“法律手段、行政手段、經(jīng)濟(jì)手段”的測(cè)量表。
本實(shí)證調(diào)研,選擇了江蘇省內(nèi)的兩個(gè)省轄市,一個(gè)在蘇南,一個(gè)在蘇北,區(qū)域條件、經(jīng)濟(jì)實(shí)力不盡相同,有一定的代表性。兩地分別抽出lo個(gè)旅游企業(yè),其中包括3個(gè)旅行社、2個(gè)旅游星級(jí)飯店、2個(gè)旅游景點(diǎn)、2個(gè)旅游定點(diǎn)企業(yè)、1個(gè)旅游車(chē)隊(duì),這些企業(yè)在當(dāng)?shù)芈糜涡袠I(yè)中有一定的代表性。為了遵守行政調(diào)研和企業(yè)咨詢的有關(guān)約定,本研究不公開(kāi)城市和企業(yè)的具體名稱(chēng)。
調(diào)查以問(wèn)卷法和訪談法為主,每個(gè)樣本企業(yè)主要以管理干部為測(cè)試對(duì)象,有些企業(yè)(如旅行社)人數(shù)較少,導(dǎo)游和外界的聯(lián)系比較緊密,流動(dòng)性又比較大,故有較多的非管理干部參加測(cè)試。抽取的被試人數(shù)均超過(guò)該企業(yè)干部的三分之一,符合統(tǒng)計(jì)學(xué)基本要求。
對(duì)企業(yè)的實(shí)態(tài)調(diào)查是根據(jù)國(guó)際規(guī)范的企業(yè)咨詢和企業(yè)診斷三部曲的操作要求進(jìn)行的。經(jīng)過(guò)半年的時(shí)間,筆者完成了“收集一處理一反饋”三階段的工作。
根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查的結(jié)果,筆者將a市l(wèi)0個(gè)樣本企業(yè)按經(jīng)濟(jì)績(jī)效從低到高排序?yàn)閍1一a10,b市雷同。為了敘述方便,筆者再?gòu)膬墒?0個(gè)企業(yè)中抽出l0個(gè),按d1一d10重新編號(hào),情況如下:1.經(jīng)濟(jì)績(jī)效較差值的企業(yè):d1(a1)為旅游車(chē)隊(duì),該企業(yè)由于80年代初進(jìn)口的7輛旅游大客車(chē)全部到了報(bào)廢期,再由于對(duì)外承包不規(guī)范引發(fā)了許多問(wèn)題,以至車(chē)隊(duì)經(jīng)營(yíng)困難,虧損嚴(yán)重,資不抵債。
2.經(jīng)濟(jì)績(jī)效較低值的企業(yè),d2(b1)為人文景點(diǎn)、d3(b5)旅行社、d4(b6)旅行社,這3家企業(yè)經(jīng)營(yíng)比較正常,但問(wèn)題不少,主要表現(xiàn)為無(wú)發(fā)展后勁。
3.經(jīng)濟(jì)績(jī)效平均值的企業(yè):d5(a4)旅游定點(diǎn)商店、d6(a7)旅行社,前者是在景點(diǎn)門(mén)旁經(jīng)營(yíng)旅游紀(jì)念品的中等規(guī)模商店,后者的營(yíng)業(yè)門(mén)面設(shè)在鬧市區(qū),二者的地域條件都不錯(cuò),經(jīng)營(yíng)狀況卻一般。
4.經(jīng)濟(jì)績(jī)效良好值的企業(yè):d7(b8)、d8(b10),前者是經(jīng)營(yíng)時(shí)間較長(zhǎng)、有一定知名度的旅游景點(diǎn),后者是當(dāng)?shù)厥准倚陆ǖ乃男羌?jí)旅游飯店,基礎(chǔ)條件比較好,這兩家均是當(dāng)?shù)氐拿餍瞧髽I(yè)。
5.經(jīng)濟(jì)績(jī)效優(yōu)秀好的企業(yè):d9(a9)、d10(a10),這兩個(gè)企業(yè)均是省優(yōu)秀企業(yè),其中d10被列入國(guó)家首批aaaa級(jí)旅游景點(diǎn);d9被列入江蘇省旅游飯店前50名。
表1是企業(yè)對(duì)旅游行業(yè)公共管理組織行為8個(gè)綜合因素的測(cè)量值,共可得到1o組數(shù)據(jù),前8組是每一個(gè)旅游企業(yè)對(duì)單個(gè)綜合因素的單項(xiàng)態(tài)度指數(shù),是由表1企業(yè)對(duì)旅游行業(yè)公共管理組織行為8個(gè)綜合因素的態(tài)度指數(shù)序號(hào)綜合因素均值d1i)2d3i)4d5d6d7i)8i)9d101總體規(guī)劃12.337.97.21o.315.511.715.613.412.412.8l8.52政策法規(guī)l3.968.57.915.115.513.817.412.517.918.317.73調(diào)控機(jī)制l3.287.67.911.817.917.315.713.115.215.715.64管理效應(yīng)15.411o.47.915.8l5.1l0.815.91722.822.119.35公共物品15.3411.41413.512.117.115.62n4l9.213.32l_46城市環(huán)境15.898.211.215.o12.217.218.915.517.8l9.215.77宣傳促銷(xiāo)17.787.915.915.717.115.217.62o.619.218.922.78公共服務(wù)11.187.27.9l5.613.87.012.88.515.415.111.5iv模塊合計(jì)113.1768.172.3l08.81l5.2107.1127.5120l39.9135.414o.4表中第4—13列和第2—9行的數(shù)據(jù)組成。單項(xiàng)態(tài)度指數(shù)已列入另一專(zhuān)題實(shí)證研究,本文就不作介紹。第9組數(shù)據(jù)是單個(gè)旅游企業(yè)對(duì)城市旅游管理體制所有組織行為總體態(tài)度指數(shù),是由表中第10行數(shù)據(jù)組成;第1o組是lo個(gè)企業(yè)對(duì)單個(gè)綜合因素總體態(tài)度的均值,是由表中第三列數(shù)字組成,本研究主要從總體態(tài)度這一層面進(jìn)行實(shí)證分析。
(1)圖1是旅游企業(yè)對(duì)每一項(xiàng)公共行為總體態(tài)度均值圖。圖的縱軸顯示企業(yè)態(tài)度的分值(即分值軸);圖的橫軸上1—8是表l中第1列的8個(gè)序號(hào),分別代表公共行為的8個(gè)綜合因素(即綜合因素軸);圖中的點(diǎn)為表1中第3列的數(shù)值。該圖表明10個(gè)旅游樣本企業(yè)對(duì)公共行為單項(xiàng)綜合因素總體的平均態(tài)度。
綜合因素1為總體規(guī)劃,該項(xiàng)目的均值為12.33,該均值在8個(gè)綜合因素中分值居倒數(shù)第二位,這說(shuō)明目前城市的旅游規(guī)劃整體水平比較低,旅游企業(yè)對(duì)政府的期望比較高,但對(duì)旅游規(guī)劃的公共行為知之甚少。這說(shuō)明旅游規(guī)劃和企業(yè)經(jīng)濟(jì)績(jī)效有著直接的相互關(guān)系,但現(xiàn)實(shí)的旅游規(guī)劃遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要,有待進(jìn)一步加強(qiáng)。
綜合因素2為政策法規(guī),該項(xiàng)目的均值是l3.96,在8個(gè)均值中排名第五。理論上,政策法規(guī)是城市旅19l613l01z34b68圖1旅游企業(yè)對(duì)單項(xiàng)公共行為態(tài)度均值游管理體制的核心,在發(fā)達(dá)國(guó)家公共組織的主要任務(wù)就是制定法規(guī)、執(zhí)行法規(guī),企業(yè)對(duì)此感觸很深。但實(shí)踐中,被測(cè)旅游企業(yè)的法律、法規(guī)意識(shí)較差,從另一角度也能看出我國(guó)旅游行業(yè)立法、建章嚴(yán)重滯后。
綜合因素3為調(diào)控機(jī)制,其均值為13.28,分值較低。
其原因是,目前的旅游企業(yè)大多是部門(mén)所有,產(chǎn)權(quán)界限不清,財(cái)政、稅收、金融等體系對(duì)旅游業(yè)的扶持仍停留在原有的運(yùn)作機(jī)制下,投資主體單一,政府管理手段簡(jiǎn)單,非政府組織難以發(fā)揮作用,即旅游調(diào)控體制亟待改革。
綜合因素為4管理效應(yīng),其均值為15.41,在8個(gè)綜合因素中居第二位,這說(shuō)明盡管我國(guó)各城市旅游政策法規(guī)還不健全,調(diào)控機(jī)制仍不完善,但各城市旅游局都很盡力,尤其在行業(yè)年審、接受旅游投訴、治理整頓中發(fā)揮了很大作用。
綜合因素5為公共物品,其均值為15.34,分值較高。
從企業(yè)的反饋中得知,企業(yè)對(duì)城市基礎(chǔ)設(shè)施期盼值比較高,說(shuō)明公共物品和旅游企業(yè)績(jī)效有著直接的關(guān)系;而這幾年兩城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)盡管和理想仍有差距,但城市發(fā)生的巨大變化讓人們振奮,企業(yè)從中也直接獲益綜合因素6為城市環(huán)境,其分值15.89,在所有綜合因素中屬于中等偏上。企業(yè)認(rèn)為,在近幾年創(chuàng)建“中國(guó)優(yōu)秀旅游城市”活動(dòng)中,政府做出了很大的貢獻(xiàn),但突擊性強(qiáng)、持久性差,突出的問(wèn)題是城市環(huán)境沒(méi)有特色。
綜合因素7為宣傳促銷(xiāo),其均值為17.78,這是公共行為8個(gè)綜合因素中得分最高的一項(xiàng)。從反饋中可以反映出兩個(gè)問(wèn)題:一是城市旅游管理部門(mén)一直將宣傳促銷(xiāo)放在工作的首位,這和發(fā)達(dá)國(guó)家城市旅游局在職能上保持了一致,同時(shí)受到旅游企業(yè)的普遍認(rèn)可;二是政府促銷(xiāo)和企業(yè)績(jī)效有直接的正相關(guān)函數(shù)關(guān)系,并且相關(guān)系數(shù)比較高,但企業(yè)對(duì)政府的促銷(xiāo)形式單一、低效有看法,希望進(jìn)一步改進(jìn)。
綜合因素8為公共服務(wù),均值為11.18,在所有綜合因素中得分最低。這足以說(shuō)明三個(gè)問(wèn)題:一是城市公共組織服務(wù)意識(shí)較差,習(xí)慣于高高在上、指手畫(huà)腳,機(jī)關(guān)門(mén)難進(jìn)、臉難看、事難辦的現(xiàn)象仍未得到根本解決,尤其是旅游局之外的一些旅游相關(guān)的公共組織,表現(xiàn)更為突出。如旅游企業(yè)水價(jià)電價(jià)偏高、旅行社組團(tuán)景點(diǎn)門(mén)票打折等問(wèn)題,一些部門(mén)置上級(jí)文件而不顧,我行我素,長(zhǎng)期不予解決。二是機(jī)關(guān)辦事效率低,機(jī)關(guān)講程序,企業(yè)講效益,許多事情企業(yè)時(shí)間上拖不起;三是服務(wù)體系不健全,缺少政府和企業(yè)之間一個(gè)中介服務(wù)機(jī)構(gòu),事實(shí)上許多旅游企業(yè)十分渴望有一個(gè)自己的行業(yè)組織為自己服務(wù)。
企業(yè)對(duì)公共行為的態(tài)度8個(gè)綜合因素中每一個(gè)測(cè)量值的'滿分為25分,如果按百分制60分及格計(jì)算,每個(gè)測(cè)量值必須在15分以上才能被視為合格。從表1中可以看到,10個(gè)企業(yè)8個(gè)綜合因素均值中,超過(guò)15分的只有因素4、5、6、7三個(gè),其他均在l5分之下,及格率正好是50%,這表明我國(guó)實(shí)施政府主導(dǎo)型旅游發(fā)展戰(zhàn)略取得了一定的成效,同時(shí)也說(shuō)明深化城市旅游管理體制改革的必要性和艱巨性。
(2)圖2是單個(gè)旅游企業(yè)對(duì)城市旅游管理體制所有組織行為的總體態(tài)度指數(shù)。由于縱軸表現(xiàn)為企業(yè)對(duì)城市旅游行業(yè)管理體制滿意度的累計(jì)分值,所以縱軸可看作為城市公共行為軸;橫軸是旅游企業(yè)按經(jīng)濟(jì)績(jī)效由低到高依次排列的,圖中的d1一d10就是表l中第1行的d1一d10,所以可以看作企業(yè)績(jī)效軸;由兩軸構(gòu)成的平面上的曲線就成為代表城市公共行為和企業(yè)績(jī)效相互關(guān)系點(diǎn)的軌跡,即表1中最下面一行的數(shù)值。
l60l208040圖2單個(gè)旅游企業(yè)對(duì)公共行為總體態(tài)度指數(shù)結(jié)合以上的定量分析,筆者可以在已有的實(shí)證研究基礎(chǔ)上得到兩個(gè)結(jié)論:第一,盡管公共行為的8個(gè)方面和企業(yè)績(jī)效的關(guān)116系不盡相同,8個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系描繪出8張圖中曲線波動(dòng)差別也很大;但有一條是相同的,就是8條趨勢(shì)線的走向是相同的,即所有回歸方程中測(cè)定的8個(gè)公共行為和企業(yè)績(jī)效的相互關(guān)系分別都呈現(xiàn)正相關(guān)的趨勢(shì)。
此論證本文省略。
第二,構(gòu)成公共行為的8個(gè)綜合因素與企業(yè)績(jī)效的每一個(gè)相關(guān)系數(shù)均不相同(從表l提供的數(shù)據(jù)可以求得),例如在圖1中態(tài)度均值最高的是公共行為7(宣傳促銷(xiāo)),其相關(guān)系數(shù)r=0.8652,屬于高度正相關(guān);而態(tài)度均值最低的是公共行為8(公共服務(wù)),其相關(guān)系數(shù)r=0.4930,屬于不相關(guān)。但若把每一個(gè)企業(yè)面對(duì)的8個(gè)綜合因素測(cè)定值進(jìn)行疊加,將公共行為作為一個(gè)總體來(lái)考察,即可得到圖2。圖2中的曲線呈有規(guī)則的波浪狀,波紋起伏不是太大,曲線上的各點(diǎn)和趨勢(shì)線的距離均比較近,幾乎融為一體;根據(jù)圖中點(diǎn)的曲線求得趨勢(shì)線的直線方程y=7.7436x+70.58,其中b0,且irl=0.91650.765,所以,不管是從圖形的直觀表現(xiàn),還是方程給出的數(shù)量關(guān)系,都可以得到一個(gè)重要的結(jié)論,即城市旅游管理體制和企業(yè)績(jī)效存在著線性關(guān)系,且相互線性關(guān)系有著高度顯著性正相關(guān)趨勢(shì)。這一結(jié)論對(duì)促進(jìn)城市旅游管理體制改革有著重要的意義。
為了對(duì)不同管理體制下城市公共行為進(jìn)行比較研究,依照表1模式,將a市(a1一aio)io組數(shù)據(jù)和b市(b1一bio)io組數(shù)據(jù)實(shí)施對(duì)應(yīng)和總體分析。為了保證實(shí)證分析更具有針對(duì)性,筆者選用了城市旅游行業(yè)管理模式的幾個(gè)主要方面進(jìn)行比較。這幾個(gè)方面是目前各個(gè)城市正在努力嘗試,但一直沒(méi)有在理論上得到系統(tǒng)的論證,在實(shí)踐中也沒(méi)有得到可比性的計(jì)量分析。因此,筆者設(shè)計(jì)了表2。從表中顯示的情況來(lái)看,選擇調(diào)研的兩個(gè)城市各自旅游管理體制在其本模式上有相似的地方,如都有市一級(jí)旅游決策協(xié)調(diào)組織、市旅游局、市旅游協(xié)會(huì)三層次組織機(jī)構(gòu),但在調(diào)研中可以清楚地發(fā)現(xiàn),兩市在組織機(jī)構(gòu)的實(shí)際內(nèi)涵以及具體運(yùn)作都有著很大的不同。
(1)城市旅游是一個(gè)綜合性很強(qiáng)的新興產(chǎn)業(yè),每個(gè)城市旅游管理體制主體一市旅游局都清醒地認(rèn)識(shí)到,如果沒(méi)有市最高決策層的介人,要想真正搞好本市的旅游經(jīng)濟(jì),顯然是不可能的。對(duì)于第一層次組織機(jī)構(gòu)——市一級(jí)的旅游決策權(quán)威組織,盡管名稱(chēng)不同,兩市都建立了,而且兩市均為副市長(zhǎng)兼任該機(jī)構(gòu)主任。但是在組織機(jī)構(gòu)和日常運(yùn)行上,二者有著明顯的不同,突出地表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是在a市黨的領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)體現(xiàn)到?jīng)Q策權(quán)威機(jī)構(gòu)中。在我們和基層領(lǐng)導(dǎo)、企業(yè)老總的交談中,他們很直率地講:現(xiàn)在是黨管干部,如果沒(méi)有市委常委以上的領(lǐng)導(dǎo)介入,很難說(shuō)這個(gè)組織機(jī)構(gòu)具有權(quán)威性。這一方面a市就顯示了一定的優(yōu)勢(shì)。二是a市在組織的正常運(yùn)作中表現(xiàn)得比較規(guī)范。事實(shí)上,為了創(chuàng)建“中國(guó)優(yōu)秀旅游城市”,許多城市都建立了市表2ab兩市旅游管理體制模式比較比較項(xiàng)目a市b市市級(jí)旅游協(xié)調(diào)組織市旅游協(xié)調(diào)小組市旅游委員會(huì)協(xié)調(diào)組織主管領(lǐng)導(dǎo)市委常委、副市長(zhǎng)副市長(zhǎng)市旅游局政府直屬機(jī)關(guān)政府直屬事業(yè)單位市民間旅游行業(yè)協(xié)會(huì)市旅游協(xié)會(huì)市旅游協(xié)會(huì)市旅游協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)退位的旅游局長(zhǎng)現(xiàn)任旅游局長(zhǎng)兼旅游主要經(jīng)費(fèi)來(lái)源市旅游發(fā)展基金財(cái)政定項(xiàng)撥款級(jí)權(quán)威組織,那是形勢(shì)的需要,但隨著時(shí)間的推移,這一機(jī)構(gòu)大多名存實(shí)亡,主要是日常運(yùn)行缺乏制度保證。
充其量是在涉及全市大的旅游活動(dòng)中,市政府用這一機(jī)構(gòu)的名義召開(kāi)協(xié)調(diào)會(huì),這一點(diǎn)b市也是如此。而a市卻恰恰相反,該市旅游局正是利用創(chuàng)建“中國(guó)優(yōu)秀旅游城市”的大好機(jī)遇,將這一機(jī)構(gòu)的組織職能長(zhǎng)期化、制度化,使用頻率要大大高于b市。
(2)作為城市旅游管理體制的第二層次組織機(jī)構(gòu)——市旅游局,兩市都建立了,只是旅游局的性質(zhì)不同。a市旅游局屬于政府的工作機(jī)構(gòu),局內(nèi)干部屬于公務(wù)員序列管理,所有經(jīng)費(fèi)理應(yīng)由財(cái)政承擔(dān);b市旅游事業(yè)管理局屬于政府的直屬事業(yè)單位,局內(nèi)干部屬于參照公務(wù)員系列管理,所需經(jīng)費(fèi)理論上并非全由財(cái)政承擔(dān)。
(3)作為城市旅游管理體制的第三層次組織機(jī)構(gòu)——市旅游協(xié)會(huì),兩市都建立了,但在充分體現(xiàn)它的自治性方面,二者仍有區(qū)別。從b市旅游協(xié)會(huì)的組織結(jié)構(gòu)上看,城市旅游公共行為比較研究旅游局長(zhǎng)兼旅游協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng),旅游局旅游管理科負(fù)責(zé)協(xié)會(huì)的具體事務(wù),即非政府組織的職能由政府組織來(lái)執(zhí)行,實(shí)質(zhì)上是“政社合一”,這是全國(guó)性的通例。a市由已離任的旅游局長(zhǎng)擔(dān)任旅游社會(huì)團(tuán)體的會(huì)長(zhǎng),初步改變了原來(lái)“政社不分”的局面,盡管并非理想,但從形式上對(duì)這一層次的自治性有一定的促進(jìn)作用。
美學(xué)研究論文篇九
摘要:美是理念的感性顯現(xiàn),其主要美感對(duì)象是自然美和藝術(shù)美,本文將從美的概念出發(fā),對(duì)自然美和藝術(shù)美進(jìn)行系統(tǒng)的理解和區(qū)分,同時(shí)從實(shí)踐角度進(jìn)而提出審美價(jià)值反思。
關(guān)鍵詞:美自然美藝術(shù)美價(jià)值反思。
一.美的概念。
什么叫做美呢?在一般人看,美是物所固有的。比如一朵鮮花、一尊雕塑、一眼清泉,大多數(shù)人都認(rèn)為是美的,然而認(rèn)定這些美的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢?又如一幅畢加索的繪畫(huà),有人認(rèn)為很有深度、值得回味,而有的人卻覺(jué)得雜亂無(wú)章、毫無(wú)美感,這雖然與個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān),但也反映了一個(gè)問(wèn)題:就是同一個(gè)對(duì)象,有的人說(shuō)美,有的人說(shuō)丑。因此,在某種意義上來(lái)說(shuō)美就是理念的感性顯現(xiàn),是指任何能夠引起我們感官或五官快樂(lè)的事物和屬性。
美是人類(lèi)社會(huì)的產(chǎn)物,審美活動(dòng)是人類(lèi)精神的自然需求,所以美是人對(duì)事物主觀情感的感知和表露。美的主要美感對(duì)象是自然美和藝術(shù)美,前者是自然造化的形成,而后者則是人類(lèi)的創(chuàng)造。
1.藝術(shù)美的內(nèi)涵。藝術(shù)是人類(lèi)了解和掌握世界的一種方式,它是為了更好的認(rèn)識(shí)世界并深化人類(lèi)生存的涵義,認(rèn)識(shí)生活和創(chuàng)造生活的方式。什么是藝術(shù)美,藝術(shù)美就是藝術(shù)家通過(guò)自然,通過(guò)個(gè)人主觀意識(shí)的表達(dá)所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的美。藝術(shù)美是藝術(shù)作品的精髓,是反映世界,認(rèn)識(shí)世界的高度概括的人的感受。因此藝術(shù)美是人認(rèn)識(shí)世界時(shí)主觀對(duì)事物提煉概括進(jìn)行再創(chuàng)造并符合人的審美情趣的一種感覺(jué)。藝術(shù)美使人的審美能力不斷的提高,對(duì)美的要求不斷的深入和變化,而審美能力的提高又促使藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品的藝術(shù)美向更高級(jí)和更多面去擴(kuò)展,正是在這種相互促進(jìn)中,藝術(shù)不斷向前發(fā)展藝術(shù)美也不斷的提高。
2.自然美的內(nèi)涵。自然美是造化的杰作,是自然界天然形成,是符合了人的審美情趣被人感知的美。它顯示著自然偉大的生命力量,蘊(yùn)含著強(qiáng)大的生命活力。人對(duì)自然美的熱愛(ài)就是對(duì)自然生命的崇尚。自然美不是人的創(chuàng)造,自然美是自身活力展現(xiàn)出來(lái)的生命美。當(dāng)我們遠(yuǎn)離人跡,投身到大自然時(shí),高山雄健,小溪的纏綿,湖面的粼光,小樹(shù)的妖嬈,自然中無(wú)盡的美感讓我們目不暇接。人與自然幾乎無(wú)任何隔膜,因?yàn)槿吮緛?lái)就是自然的一部分,人類(lèi)善于在自然中尋找美麗,也善于在自然中尋找自己精神的樂(lè)園,自然美只有被人欣賞后,它的美才被賦予更深刻的含義。在人類(lèi)看來(lái)自然美就是自然創(chuàng)造出來(lái)的偉大的藝術(shù)作品。
二.自然美和藝術(shù)美的聯(lián)系。
在西方哲學(xué)大師黑格爾的美學(xué)觀點(diǎn)中,藝術(shù)美是絕對(duì)高于自然美的,而中國(guó)老子的“大音希聲,大象無(wú)形”詮釋了道家的美學(xué)觀是自然美絕對(duì)高與藝術(shù)美的。事實(shí)上不論是自然美還是藝術(shù)美,只要是能使人心靈受到凈化,品德得到提升,人生充滿幸福的美都是至高的美。所以不論自然美還是藝術(shù)美都是平等的,無(wú)關(guān)乎誰(shuí)高于誰(shuí),而關(guān)鍵在于它們體現(xiàn)的美是否蘊(yùn)含了美的真諦。
進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。所以說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家通過(guò)學(xué)習(xí)自然表現(xiàn)自然的再創(chuàng)造活動(dòng)。反之沒(méi)有學(xué)習(xí)和感受自然,你就不會(huì)有真實(shí)的情感和切身的體驗(yàn),也就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的藝術(shù)感覺(jué),那創(chuàng)造出來(lái)的就不是真正意義上的藝術(shù)品,更不能打動(dòng)觀眾。西方藝術(shù)大師塞尚在自己的書(shū)信中曾說(shuō)“我必須作畫(huà),理論只有在與自然的聯(lián)系中加以運(yùn)用和發(fā)展才有價(jià)值,藝術(shù)領(lǐng)域尤其是這樣?!笨梢?jiàn)對(duì)于藝術(shù)而言自然是多么重要。
三.自然美和藝術(shù)美的區(qū)分。
區(qū)分藝術(shù)美與自然美,對(duì)后來(lái)美學(xué)的意義影響重大,有了這一區(qū)分,在美學(xué)解釋中具有重要的意義。區(qū)分自然美與藝術(shù)美,首先,是承認(rèn)審美生活中的基本事實(shí),因?yàn)樵谖覀兊奈幕?就有自然美與藝術(shù)美。其次,也是為了建立自然美與藝術(shù)美的聯(lián)系,為文明的自由理解開(kāi)路。第三,是為了美的更豐富的理解,為人的審美創(chuàng)造確立合法性地位。自然美與藝術(shù)美的區(qū)分,以人作為分界,人的審美創(chuàng)造屬于藝術(shù)的活動(dòng),而自然事物本有的審美情調(diào)則優(yōu)先于人的生活存在,這里,一定要克服人類(lèi)中心主義的觀點(diǎn),或者人類(lèi)至上的觀點(diǎn)。必須認(rèn)識(shí)到,人類(lèi)只是自然事物的一部分,自然先于人類(lèi)而存在,不過(guò),也要承認(rèn),人類(lèi)在自然生活中是最高的智慧生物,人的活動(dòng)對(duì)自然世界產(chǎn)生了直接影響。在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中,承認(rèn)自然美或自然生活的優(yōu)先地位,極為重要,人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到,越是符合自然的生活,越是美的生活,那么,這是否意味著人類(lèi)不從事任何建設(shè)工作呢?在自然世界中,有限地建立人類(lèi)棲居的世界是必要的,但是,如果要以破壞自然的生活為前提,那么,就是美學(xué)的反動(dòng)。在自然世界中,人的建筑藝術(shù),越是與自然和諧一致,越具有美的意義,因?yàn)榧兇庾匀坏拿?往往脫離了人類(lèi)生活存在。自然美,一旦經(jīng)歷人類(lèi)生活的改造,就會(huì)顯示出獨(dú)特的文化魅力。歐洲文明所顯示出來(lái)的美麗生活景象,就在于,它們?cè)诒Wo(hù)自然美的前提下,創(chuàng)造了優(yōu)美的建筑藝術(shù)的美或園藝藝術(shù)的美,更創(chuàng)造了詩(shī)歌繪畫(huà)音樂(lè)等純粹藝術(shù)的美。人類(lèi)藝術(shù)的審美創(chuàng)造,總要受到各種局限,而且,由于藝術(shù)品的價(jià)值與交換價(jià)值,只能為少數(shù)人所擁有;自然美則不同,它既為民族國(guó)家所擁有,為全人類(lèi)所共有;只要我們到達(dá)這個(gè)特定的時(shí)空中,就會(huì)自由地享受自然美的生活?!白匀幻馈庇肋h(yuǎn)是藝術(shù)家的偉大導(dǎo)師,自然美的巧奪天工,往往是藝術(shù)美所無(wú)法企及的美麗世界;人類(lèi)正是想把自然美永遠(yuǎn)保留下來(lái)才創(chuàng)造出了藝術(shù)的美,當(dāng)然,藝術(shù)美更能讓藝術(shù)家自由地表達(dá)他們對(duì)世界與生命的自由想像與自由理解。
四.本源的信念:自然美永遠(yuǎn)高于藝術(shù)美。
黑格爾指出:“藝術(shù)美高于自然美,因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生而且再生的,心靈及其產(chǎn)品比自然及其現(xiàn)象高多少,藝術(shù)美也就比自然美高多少?!薄白匀幻乐皇菍儆谛撵`的那種美的反映,它所反映的只是一種不完全,完善的形態(tài)?!睉?yīng)該承認(rèn),在美學(xué)中,黑格爾認(rèn)為“藝術(shù)美高于自然美,自然美只是粗糙的美,不值得討論”這一觀念,在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)支配了我們對(duì)藝術(shù)美和自然美的看法。在很大程度上說(shuō),這種錯(cuò)誤的看法,影響了我們對(duì)美學(xué)的真正理解。自然美是獨(dú)一無(wú)二的,雖然不能體現(xiàn)主體性意志,但是,自然美是人們可以共同享受的。更重要的是,自然美隨著季節(jié)變化,永遠(yuǎn)是鮮活的,具有直接的生命推動(dòng)力。必須承認(rèn),自然美永遠(yuǎn)高于藝術(shù)美,在自然美中存在著無(wú)限讓人驚嘆的東西人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)局限使我們無(wú)法全面地理解自然美。自然美,使人類(lèi)一切丑的生活與藝術(shù)變得毫無(wú)意義,它也使人類(lèi)的一切丑的模仿與創(chuàng)造變得如此缺乏價(jià)值。自然美,超越了人的想像力,你不親歷它,就無(wú)法想像,而當(dāng)人類(lèi)親歷自然美時(shí),發(fā)現(xiàn)它是如此美艷絕倫,無(wú)可比擬。真正偉大的詩(shī)人和畫(huà)家以及電影藝術(shù)家,都在偉大的自然美中,找到“無(wú)限的美感”,同時(shí),面對(duì)藝術(shù)的局限,也在自然美面前生出“無(wú)限的喟嘆”。當(dāng)我們知道把自然美當(dāng)作對(duì)象之后,就要善于欣賞自然美;雖然許多民族國(guó)家的自然美被日益工業(yè)化的生活所破壞,但是,人們還是知道保存自然美,發(fā)現(xiàn)自然美,欣賞自然美。自然美,是以自然的天光和氣象來(lái)構(gòu)成的,所以,日出日落,清風(fēng)明月山川,雨雪云霧風(fēng)霜,這是自然的美;與此同時(shí),山川地理和風(fēng)土人情,草木花卉楊柳,竹林藤蘿林蔭,人工盆景和工藝美術(shù),人們?cè)诔鞘猩钪斜M力保持自然的美麗。人們從環(huán)境美學(xué)或價(jià)值論美學(xué)的角度,已經(jīng)確認(rèn):自然美,就是要保留自然的原始意味,而不是按照人類(lèi)的自我意志賦予自然以許多人為的東西。在這些自然美麗生活的理解中要強(qiáng)調(diào),“自然美永遠(yuǎn)高于藝術(shù)美”,但是,也應(yīng)看到,“自然美不能代替藝術(shù)美”。自然美與藝術(shù)美必須同等發(fā)展歷史正在緩慢前進(jìn),其中,具有無(wú)限美麗的精神。自然美是自然的偉大創(chuàng)造,它永遠(yuǎn)是活的,顯示出神秘的生命力量。自然美是永遠(yuǎn)欣賞不盡的,它??闯P?具有自由的力量。在自然的生命運(yùn)動(dòng)中顯示美,在自然的生命和諧中創(chuàng)造美感,“自然美與自然美的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”,就是價(jià)值論美學(xué)的偉大探索任務(wù),也是價(jià)值論美學(xué)的自由尊嚴(yán)表達(dá)與思想確證方式。
五.審美價(jià)值反思:保護(hù)自然美與創(chuàng)造藝術(shù)美。
自然美與現(xiàn)代科技生活,自然資源和我們的生命索取之間,越來(lái)越顯出巨大的矛盾。從當(dāng)代生活體驗(yàn)意義上說(shuō),現(xiàn)實(shí)與理想之間已經(jīng)有了尖銳的沖突,這是我們必須面對(duì)的生命存在困境。美的生活,僅僅依靠美本身是保證不了的;美的自然的保護(hù),只能通過(guò)嚴(yán)格的律法來(lái)保證,美的理想要靠法律來(lái)保證。保護(hù)自然美,就不能一任人的自然欲望要求,所以,保護(hù)美就涉及政治生活的設(shè)計(jì),政治生活必須最大限度地追求政治正義理想,永遠(yuǎn)遵守政治生活的自由民主平等法則。我們相信傳統(tǒng)習(xí)俗的力量,就是不要真正的法律,就是不愿意遵守公平的法律,就是回避束縛,但是,沒(méi)有嚴(yán)明的法律,人的欲望就會(huì)隨意的表達(dá),審美的理想就變成了可望而不可及的目標(biāo)。社會(huì)只有解決好了政治正義問(wèn)題,才有可能保證審美生活的理想。有了公共自由價(jià)值準(zhǔn)則,審美自由的生活才有可能,保護(hù)自然的美麗才有可能。
與此同時(shí),我們還要不斷地創(chuàng)造藝術(shù)美,因?yàn)槊赖纳畹膬r(jià)值,通過(guò)藝術(shù)得到了很好的繼承。藝術(shù)美有無(wú)限的創(chuàng)造形式,這是美的未來(lái)景觀。在美的文明的創(chuàng)建中,保護(hù)自然美和創(chuàng)造藝術(shù)美,是最重要的工作。藝術(shù)美更具獨(dú)特性,我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然的關(guān)系,但是,如果強(qiáng)調(diào)藝術(shù)處處模仿自然,一定是自然的翻版,我們可以更自由地理解藝術(shù)的創(chuàng)造。對(duì)于審美創(chuàng)造而言,就是要把自然美全部發(fā)掘出來(lái),與此同時(shí),我們要通過(guò)感知自然美和生活的美來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)的美。文明就這樣有了自己的意義。
六.結(jié)語(yǔ):
美學(xué)最大的社會(huì)功能和社會(huì)價(jià)值在于美育。這不僅塑造了人的個(gè)性和品質(zhì),而且給人以快意的情感和健康積極的心理態(tài)度。無(wú)論是自然美還是藝術(shù)美,我們都應(yīng)該去主動(dòng)的觀察學(xué)習(xí),從而提高自己的藝術(shù)創(chuàng)造能力,藝術(shù)欣賞能力。
美學(xué)研究論文篇十
孔子是我國(guó)著名的教育家,他的思想值得我們學(xué)習(xí)。那么他的美學(xué)思想你有知道多少呢?讓我們一起來(lái)了解一下吧!
孔子是什么樣的一個(gè)人呢?他是中國(guó)古代的大圣人。中國(guó)的古代圣人很多,但是最有名的是八大圣人:堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子這八大圣人。這八大圣人中孔子是最后的一個(gè),也是地位最低的一個(gè),因?yàn)槠渌氖ト硕际堑弁?,周公雖然沒(méi)有當(dāng)過(guò)帝王,但是也當(dāng)過(guò)實(shí)際上的執(zhí)政者??鬃硬粌H沒(méi)有當(dāng)過(guò)帝王,連小官也沒(méi)當(dāng)上。
說(shuō)白了,他跑來(lái)跑去,周游列國(guó),想要當(dāng)官,結(jié)果什么官都沒(méi)當(dāng)上。因?yàn)樗?dāng)不上官,他只好收幾個(gè)門(mén)徒,靠私家講書(shū)來(lái)維持他的生活,這給孔子帶來(lái)了很多好處。第一,他走向了民間,懂得了民間的疾苦;其次,他因?yàn)樗郊抑v學(xué),打破了過(guò)去“學(xué)在官府”的局面。孔子不僅成了中國(guó)第一個(gè)私家講學(xué)的人,他還開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)第一個(gè)顯學(xué)“儒學(xué)”,成了中國(guó)的“萬(wàn)世師表”。在從政方面,孔子是失敗了,但在著述方面他卻取得了非常大的成功。他以前中國(guó)的學(xué)術(shù)是偉大的,在這基礎(chǔ)上他開(kāi)創(chuàng)了以后的中國(guó)的學(xué)問(wèn)。
司馬遷在寫(xiě)孔子思想的時(shí)候,對(duì)孔子贊不絕口,他這樣說(shuō):“天下君王至于賢人眾矣,當(dāng)時(shí)則榮,沒(méi)則已焉??鬃硬家拢瑐魇攀?,學(xué)者宗之,自天子王侯,中國(guó)言‘六藝’者折中于夫子,可謂至圣矣!”這就是說(shuō),在司馬遷看來(lái),中國(guó)的帝王很多,有學(xué)問(wèn)的人也很多,但都是活著的時(shí)候了不起,死了也就沒(méi)什么了。
而孔子則以一個(gè)普通的老百姓傳了十多代,天下有學(xué)問(wèn)的人都尊奉他為師,所以孔子才真正稱(chēng)得上圣人,是至圣??鬃舆@種至圣的地位,二千多年以來(lái)不僅沒(méi)有衰落,而且是越來(lái)越高,影響越來(lái)越大,他真可謂是一個(gè)大圣人,他是中華民族的民族魂。
我們今天建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化,要珍惜中華民族的榮譽(yù)??鬃觽ゴ蟮乃枷耄覀円J(rèn)真地學(xué)習(xí)、研究與繼承,并加以發(fā)揚(yáng)光大。像孔子這樣一個(gè)偉大的人物,我們看他的美學(xué)思想,先要看他的人生態(tài)度??鬃拥娜松鷳B(tài)度,有一段話可以說(shuō)明。人家問(wèn)他是一個(gè)什么樣的人,孔子說(shuō):“其為人也,發(fā)憤忘食,樂(lè)以忘憂,不知老之將至云爾。”這段話說(shuō)明孔子一方面是一個(gè)自強(qiáng)不息的人(中國(guó)的知識(shí)分子一般是失意了就比較消極);另外一方面,孔子是一個(gè)非常樂(lè)觀的人。他一生不得志,周游列國(guó),去宣傳自己的理想以實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù),但是處處碰壁。他自己說(shuō)道:“向吾適宋之衛(wèi),困于陳蔡,累累乎若喪家之犬也”。
雖然他到處碰壁,但是他仍然樂(lè)觀。他自己說(shuō)他“樂(lè)以忘憂”,在快樂(lè)之中把憂愁忘記了,他不要憂愁,要的是快樂(lè),這是他很大的一個(gè)特點(diǎn)。他在陳、蔡被圍,仍然“弦歌不絕”。他的大弟子顏淵生活很苦,孔子贊美他說(shuō):“賢哉,回也!一簞食,一瓢飲,在陋巷。人不堪其憂,回也不改其樂(lè),賢哉,回也!”顏淵生活很苦,旁人覺(jué)得他應(yīng)該很悲苦,而顏淵卻很快樂(lè)。孔子既然贊美顏淵,就說(shuō)明他非常欣賞顏淵在窮苦的生活當(dāng)中仍然過(guò)得很快樂(lè)的生活態(tài)度。
有一次他和他的弟子們談志向。有的說(shuō)我要做官,有的說(shuō)我要發(fā)財(cái),有的說(shuō)我將來(lái)要做“小相”,就是我們現(xiàn)在開(kāi)會(huì)的“司儀”,對(duì)這些孔子都沒(méi)表示贊同,他最贊同的是曾點(diǎn)的志向,曾點(diǎn)說(shuō):“暮春者,春服既成。冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風(fēng)乎舞雩,詠而歸?!笨鬃訉?duì)曾點(diǎn)的這種以審美的態(tài)度來(lái)游玩觀賞春色的志向,非常贊同,這說(shuō)明孔子喜歡快樂(lè)樂(lè)觀。他自己喜歡音樂(lè),一生差不多是音樂(lè)歡樂(lè)的一生,聽(tīng)到美妙的音樂(lè)《韶樂(lè)》,就“三月不知肉味,不知為樂(lè)之至于斯也”。他看到一個(gè)嬰兒,天真爛漫,眼睛大大的,就非常高興,形容這個(gè)嬰兒“就像《韶樂(lè)》。
論文。
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美學(xué)研究論文篇十一
摘要隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逐漸成熟和入世承諾的逐步實(shí)施,外商逐步調(diào)整在華直接投資策略,獨(dú)資化傾向日益明顯。
闡述了外商在華直接投資的獨(dú)資化傾向,從宏觀和微觀兩個(gè)層面分析了這種趨勢(shì)形成的原因及其影響,提出幾點(diǎn)相應(yīng)的建議和對(duì)策。
關(guān)鍵詞獨(dú)資化傾向成因影響策略。
1外商獨(dú)資化傾向日益明顯。
改革開(kāi)放以來(lái),我國(guó)吸引外商直接投資的方式主要有中外合資企業(yè)、中外合作企業(yè)和外商獨(dú)資企業(yè)三種形式。
從跨國(guó)資本的進(jìn)入方式及演變的時(shí)間歷程來(lái)劃分,可把外商在華投資結(jié)構(gòu)演變劃分為三個(gè)不同的階段:
第一階段是從改革開(kāi)放之初到1991年,這是外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的初級(jí)階段,主要采取合資合作的形式,外商獨(dú)資企業(yè)所占份額很少且不穩(wěn)定。
美學(xué)研究論文篇十二
:19世紀(jì)工業(yè)革命之后,坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞,隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展,設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù),此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品,這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析,并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討,以此來(lái)發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá),這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中,他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格;這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館,更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ),從旅館正面開(kāi)始,圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見(jiàn),西方設(shè)計(jì)很早就開(kāi)啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注,這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比,雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說(shuō)明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類(lèi)生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史,自坐的行為固定以后,人類(lèi)就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐,隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品,如:阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”;漢斯威格納的“孔雀椅”;娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開(kāi)對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過(guò)對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析,思考動(dòng)物造型坐具中通過(guò)形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系,進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開(kāi)啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為,由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀,把“秩序”和“多樣性”融為一體,使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快,貝爾稱(chēng)為“有意味的形式”,只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”:“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度,通過(guò)對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言,形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”,構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分:上部為滾圓形,下部為“臀部”造型。通過(guò)螞蟻,進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì),并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”,輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷(xiāo)售量最大的產(chǎn)品之一;另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則:“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格,讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?!笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來(lái)自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見(jiàn),動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn),制作更加科學(xué),也從側(cè)面說(shuō)明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟?lèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾,因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣,通過(guò)多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺(jué)用在設(shè)計(jì)中,由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作,像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?!昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱(chēng)的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上,這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱(chēng)與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng),給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?!叭阆佉巍薄ⅰ翱兹敢巍?、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征,是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的。“三足蟻椅”接近生物原型的坐具造型能體現(xiàn)出人類(lèi)視覺(jué)體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性;“孔雀椅”是孔雀開(kāi)屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固,增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足;“蝴蝶桌椅”來(lái)自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉,兩只蝴蝶分享一朵盛開(kāi)花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系,也從形態(tài)(形狀、形序、形義)的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用,在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面:形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征:形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來(lái)表達(dá),即關(guān)注生物形態(tài)的仿生,對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知,對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握,可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中,以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過(guò)模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法,可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出,基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合,更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類(lèi)對(duì)自然的熱愛(ài),更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展,這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看,家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng),像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言,語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀,是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來(lái)的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué),它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合,通過(guò)深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來(lái)設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá),能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考:新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài),就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài),以此來(lái)滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn),另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛(ài)度,這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間里,似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了,但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源,因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外,別無(wú)他路可走?!比祟?lèi)面對(duì)自然的現(xiàn)狀,茲生了更多的熱愛(ài),對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上,現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù),對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析,會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講:“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來(lái)的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇十三
摘要:在三個(gè)城市問(wèn)卷調(diào)查基礎(chǔ)上,以國(guó)際比較模式探討了城市居民公共行為文明問(wèn)題。研究發(fā)現(xiàn),目前,北京居民的公共行為文明程度最差,首爾次之,東京情況最好。這種現(xiàn)象的背后是深層次的歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)原因,既體現(xiàn)著“東亞文化圈”的文明變遷,又折射著不同國(guó)家的國(guó)民性。我們?cè)诎l(fā)展現(xiàn)代化,加快城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中,不僅要注重物質(zhì)建設(shè),還要關(guān)注人文建設(shè),應(yīng)對(duì)公民素質(zhì)問(wèn)題引起極大重視??梢酝ㄟ^(guò)教育方式的改進(jìn),提升公民個(gè)人文明意識(shí),培育公共文明精神;通過(guò)政府的引導(dǎo)、管理,加強(qiáng)制度文明規(guī)范。
關(guān)鍵詞:文化視域;公共行為文明指數(shù);東亞文化圈。
城市公共文明是近年來(lái)人文研究領(lǐng)域比較關(guān)注的問(wèn)題,關(guān)于這方面的文章不在少數(shù),特別是中央文明辦從起委托國(guó)家統(tǒng)計(jì)局,每年都對(duì)全國(guó)文明城市和先進(jìn)城市進(jìn)行公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)并進(jìn)行排名公布,很多城市的公共文明問(wèn)題研究也逐漸興旺起來(lái)。但這些研究多局限于對(duì)本市自身研究,鮮有跨文化、跨國(guó)度的探討。筆者于7月開(kāi)始參與中日韓三國(guó)城市管理項(xiàng)目的研究,通過(guò)大量派發(fā)問(wèn)卷獲取了有關(guān)北京、首爾、東京市公共文明狀況的一手?jǐn)?shù)據(jù),在此基礎(chǔ)上形成這篇文章,著重探討城市居民的公共行為文明,希望在國(guó)際比較的模式下給我國(guó)公共文明的構(gòu)建帶來(lái)一定的借鑒。
1公共行為和文化視域的內(nèi)涵。
在西方和中國(guó)學(xué)者的有關(guān)論述中,現(xiàn)代公共領(lǐng)域概念主要涵蓋了政治公共領(lǐng)域、文化公共領(lǐng)域和日常生活公共領(lǐng)域這三個(gè)相互關(guān)聯(lián)又各具獨(dú)立性的論題。日常生活的公共領(lǐng)域在哈貝馬斯筆下被稱(chēng)為日常生活的經(jīng)驗(yàn)世界,個(gè)體在公共生活場(chǎng)景中與沒(méi)有特殊關(guān)系的他人之間交往互動(dòng),構(gòu)成日常生活公共空間研究的主題,但又不止于此。筆者認(rèn)為日常生活的公共領(lǐng)域包含兩個(gè)方面:1、日常生活的物質(zhì)公共領(lǐng)域,主要體現(xiàn)為政府配置的公共設(shè)施等;2、日常生活的精神公共領(lǐng)域,主要體現(xiàn)為個(gè)體(居民)公共行為。本文討論的議題是公共文明中日常生活的精神公共領(lǐng)域文明,即居民的公共行為文明。
文化視域的拓展是20世紀(jì)文化研究的重大成就。與視域這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的英文是perspective。這個(gè)英文詞的中文釋義,有透視、遠(yuǎn)景、展望、觀點(diǎn)、見(jiàn)解、事物相互關(guān)系的外觀、正確觀察事物相互關(guān)系的能力等等。在文化視域下研究問(wèn)題,我們首先要追溯文化的定義。學(xué)者們?cè)谧匪莓?dāng)代文化研究的淵源時(shí)大都追溯到泰勒的文化定義――“文化或文明,就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō),乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。他的定義打開(kāi)了消融文化與文明界限的先河。這樣,研究對(duì)象的范圍得到擴(kuò)展,研究文化問(wèn)題的視野開(kāi)始覆蓋多個(gè)學(xué)科。文化是一個(gè)高度綜合的統(tǒng)一體,文化精神滲透于人類(lèi)社會(huì)的各個(gè)部門(mén)和領(lǐng)域。所以文化研究應(yīng)當(dāng)將文化的各個(gè)部門(mén)、各種起作用的因素作為一個(gè)有機(jī)的綜合體聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察。這種聯(lián)系文化的具體表現(xiàn)形式并對(duì)其所含人文精神的綜合考察就是一般的文化研究。文化是歷時(shí)性的、動(dòng)態(tài)發(fā)展的,是一種活體,有其自身的發(fā)展軌跡。過(guò)去,我們的文化研究主要采用了文化人類(lèi)學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)方法,視野不夠開(kāi)闊,在新時(shí)代的文化研究中,有必要綜合現(xiàn)有多學(xué)科的理論研究成果,并在此基礎(chǔ)上求得理論上的創(chuàng)新,在文化視域的廣闊天地里,來(lái)揭示我們想要接近的真理。
在文化視域下探討公共行為文明問(wèn)題,可以將問(wèn)題放在多個(gè)層次去探討,放在東亞文明圈背景下,放在各自國(guó)民性民族文化背景下去探討。
2公共行為文明指標(biāo)體系的建立。
公共文明問(wèn)題在我國(guó)行政層面的關(guān)注主要體現(xiàn)為國(guó)家精神文明辦舉辦的年度精神文明城市的評(píng)選上,關(guān)于公共文明涉及的具體內(nèi)容,每個(gè)城市根據(jù)每年的具體情況會(huì)有所更新,目前關(guān)于公共文明具體指標(biāo)沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),只是有個(gè)大概的范疇。
公共文明指數(shù)是描述市民文明素質(zhì)發(fā)展?fàn)顩r、評(píng)價(jià)市民文明素質(zhì)發(fā)展水平和群眾性精神文明創(chuàng)建工作成效的重要工具,包括城市公共秩序、公共衛(wèi)生、公益行動(dòng)、公共交際等項(xiàng)目?jī)?nèi)容。本文將公共行為文明指數(shù)分為四個(gè)一級(jí)指標(biāo)與八個(gè)二級(jí)指標(biāo)(一級(jí)指標(biāo)后括號(hào)內(nèi)的為二級(jí)指標(biāo))。一級(jí)指標(biāo):a.公共衛(wèi)生(隨地吐痰、亂扔垃圾、公共場(chǎng)所吸煙)、b.公共秩序(車(chē)輛違章駕駛、行人闖紅燈、上車(chē)不排隊(duì))、c.公共交際(讓座)、d.公共禮儀(大聲喧嘩)。四個(gè)構(gòu)成指標(biāo)處于不同的層級(jí),所體現(xiàn)出的文明內(nèi)涵要求和意義是不同的。在四個(gè)一級(jí)指標(biāo)概念中,公共衛(wèi)生與公共秩序更多地表現(xiàn)為物理空間的客觀行為表現(xiàn),給人以直觀的即時(shí)感受,可以通過(guò)社會(huì)管理來(lái)對(duì)其進(jìn)行規(guī)制;公共交際與公共禮儀更多地表現(xiàn)為人文空間的行為符號(hào)和精神折射,體現(xiàn)主體的自身修養(yǎng)的和素質(zhì),這主要得通過(guò)主體的自我規(guī)范來(lái)實(shí)現(xiàn)。我國(guó)當(dāng)代公共行為文明的構(gòu)建蘊(yùn)含著三個(gè)依次遞進(jìn)的價(jià)值原則:基于利益紐帶的工具性價(jià)值,在自主意識(shí)與倫理責(zé)任之間達(dá)成均衡的“健全的個(gè)人主義”,以及在“健全的個(gè)人主義”之上的體現(xiàn)著“健全的人道主義”的公共精神。
八個(gè)二級(jí)指標(biāo)在我們的問(wèn)卷中被設(shè)計(jì)為選項(xiàng),分別考察北京、首爾、東京三個(gè)城市居民的公共行為文明程度。
3北京、首爾、東京三城市居民公共行為樣本分析。
公民素質(zhì)是指一個(gè)國(guó)家的人民在改造自然和改造社會(huì)過(guò)程中所具有的體魄、智力、思想道德總體水平。它是國(guó)家綜合國(guó)力的重要體現(xiàn),是國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的重要方面,也是國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)。一座城市市民的公民素質(zhì)往往體現(xiàn)為城市的軟實(shí)力,而公民素質(zhì)的提升是與城市中的不文明行為成反比的。
根據(jù)我們的調(diào)查顯示,北京市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列,包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為:行人闖紅燈(70.1%)、大聲喧嘩(69.4%)、公共場(chǎng)所吸煙(67.3%)、上車(chē)不排隊(duì)(63.2%)、亂扔垃圾(57%)、隨地吐痰(53.7%)、車(chē)輛違章駕駛(49.4%)。如圖1所示:首爾市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列,包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為:大聲喧嘩(50.2%)、車(chē)輛違章駕駛(49.2%)、公共場(chǎng)所吸煙(48.6%)、亂扔垃圾(42.8%)、隨地吐痰和行人闖紅燈(41.8%)、上車(chē)不排隊(duì)(36.9%)。如圖2所示:
東京市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列,包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為:公共場(chǎng)所吸煙(40.1%)、行人闖紅燈(39.6%)、隨地吐痰(32.5%)、車(chē)輛違章駕駛(25.3%)、亂扔垃圾(23.3%)、上車(chē)不排隊(duì)(20.7%)、大聲喧嘩選項(xiàng)缺失。如圖3所示:
通過(guò)以上三個(gè)圖表可以看出,在公共場(chǎng)所吸煙、行人闖紅燈、車(chē)輛違章駕駛、上車(chē)不排隊(duì)、隨地吐痰、亂扔垃圾、大聲喧嘩(東京缺此項(xiàng)數(shù)據(jù))七個(gè)不文明行為的表現(xiàn)方面,選“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”選項(xiàng)的市民中,北京市民比重最高,接下來(lái)是首爾市民,最后是東京市民。如圖4所示:
由圖4,我們可以清楚地看出,在文明行為表現(xiàn)方面,北京市民表現(xiàn)最差,首爾市民次之,東京市民的公共行為文明程度最高。在多項(xiàng)不文明行為表現(xiàn)中,北京市民都遙遙領(lǐng)先。
在公共交際范疇中的“讓座”這一文明行為上,北京市民表現(xiàn)得最好,東京次之,首爾位列最末,東京和首爾的差異并不是很大。這是否可以說(shuō)在這方面,首爾和東京市民的文明程度比北京市民差呢?就國(guó)民性而言,這是一個(gè)值得研究的有意思的現(xiàn)象。我們并不能單從中國(guó)文化角度看待首爾和東京市民讓座行為的相對(duì)較少,在中國(guó)文化里,讓座代表著對(duì)弱者的同情與幫助,但在其他東亞文化特別是日本文化里,讓座也許會(huì)使站立者自尊心受損,因而人們出于對(duì)他人人格的尊重而很少給別人讓座,這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因恐怕涉及到深層次的國(guó)民性問(wèn)題上。
4有關(guān)東亞文化圈與中韓日三國(guó)國(guó)民性的探討。
中國(guó)、朝鮮(指以前的朝鮮半島、包括韓國(guó))、日本三國(guó)地處東亞,在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面相互影響、相互滲透,形成了獨(dú)特的“東亞文化圈”。三國(guó)深入而持久的文化交流從秦漢時(shí)期(甚至更早)就開(kāi)始了,到隋唐時(shí)期形成第一個(gè)高潮,宋元以后進(jìn)一步深化。韓日積極吸收漢文化,并有所創(chuàng)新,三國(guó)的共同努力形成了歷史上相對(duì)穩(wěn)定的“東亞文化圈”。進(jìn)入近代以后,中、朝、日三國(guó)關(guān)系與整個(gè)地域性國(guó)際關(guān)系密切相連,相互影響。這一時(shí)期,西學(xué)東漸思想給東亞三國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈沖擊,各國(guó)為了民族獨(dú)立、富國(guó)強(qiáng)兵,在思想文化領(lǐng)域也各自經(jīng)歷了一番掙扎。
百余年來(lái),中國(guó)與韓國(guó)、日本在文化方面漸行漸遠(yuǎn),該地區(qū)從原來(lái)的“共同文化圈”或“相近文化圈”變成了世界上少有的.幾個(gè)“文化沖突圈”之一。近現(xiàn)代以來(lái),韓國(guó)和日本一直在極力去除中華文明對(duì)他們國(guó)家民族文化的影響痕跡,去(中國(guó))中心化寫(xiě)作同時(shí)也是自我中心化寫(xiě)作,它并不等同于“去傳統(tǒng)化”或者“去儒學(xué)化”。因?yàn)轫n國(guó)民間社會(huì)關(guān)系、家庭倫理乃至節(jié)日習(xí)俗中還保留著大量儒學(xué)價(jià)值。日本沒(méi)有韓國(guó)這么明顯,但也受到中華文明的影響,實(shí)質(zhì)上是吸取中華儒家文明精華的同時(shí)又加快了現(xiàn)代化的進(jìn)程。中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展的過(guò)程中拋卻傳統(tǒng)現(xiàn)象嚴(yán)重,失去了自身文明曾立于世界民族之林的部分優(yōu)勢(shì)。東亞國(guó)家的現(xiàn)代性進(jìn)程有兩個(gè)明顯的驅(qū)動(dòng)力,一個(gè)是向西方看齊的驅(qū)動(dòng)力,一個(gè)是自我中心化敘事的驅(qū)動(dòng)力。這兩個(gè)驅(qū)動(dòng)力共同構(gòu)成了東亞諸國(guó)疏遠(yuǎn)于“中華中心主義”、當(dāng)代中國(guó)疏遠(yuǎn)于過(guò)去的傳統(tǒng)的主要力量。這種西方取向的驅(qū)動(dòng)力在今天東亞各國(guó)的文化發(fā)展中依然明顯可見(jiàn)。
在深刻理解了近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文明的發(fā)展態(tài)勢(shì)后,我們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人公共行為文明程度低的最根本的因素,那就是中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展和社會(huì)轉(zhuǎn)型期間由于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)方面的不平衡發(fā)展,面臨的拋卻文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象嚴(yán)重,我們的文化在逐漸失去傳統(tǒng)的根,失去了中華文明曾經(jīng)賴以輝煌的價(jià)值觀,而在向西方學(xué)習(xí)的取向里,我們的公民社會(huì)意識(shí)和規(guī)則意識(shí)還沒(méi)有被良好地培育起來(lái),在這一點(diǎn)上韓國(guó)與日本都比我們做得好。
中華民族性變遷在實(shí)際地發(fā)生著:這個(gè)變遷經(jīng)常是從身邊開(kāi)始的。身邊文明與身邊不文明同時(shí)存在著,身邊不文明更值得重視。公共文明將隨著公民社會(huì)之完善與成熟而占據(jù)重要位置。在一個(gè)人口眾多、社會(huì)資源配置不太合理的大國(guó)里,要求人人事事都能達(dá)到文明標(biāo)準(zhǔn)是不可能的。但尊重自己、尊重他人、尊重不同國(guó)度生活規(guī)則的尊嚴(yán)線是必須恪守的。不因身邊的不文明而喪失人格尊嚴(yán)和民族尊嚴(yán)。公共參與是公共文明水平提高的綜合性要素,是應(yīng)當(dāng)著力倡導(dǎo)的人性呼喚。
社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在在社會(huì)精神領(lǐng)域中的反映,是精神現(xiàn)象的總和,包括社會(huì)的人的一切意識(shí)要素和觀念形態(tài)。從社會(huì)意識(shí)主體的角度看,社會(huì)意識(shí)包括個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)。個(gè)體意識(shí)是主體為個(gè)人的社會(huì)意識(shí),它是個(gè)人獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)歷和社會(huì)地位的反映,是個(gè)人特有的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)包括:自我意識(shí)、環(huán)境意識(shí)、個(gè)人與環(huán)境關(guān)系意識(shí)等內(nèi)容。群體意識(shí)是主體為群體的社會(huì)意識(shí),它是一定的人群所結(jié)成的社會(huì)共同體的共同意識(shí),是為適應(yīng)一定群體的實(shí)踐需要、維持群體的一定社會(huì)關(guān)系和利益服務(wù)的,是對(duì)群體共同的社會(huì)經(jīng)歷、社會(huì)地位和社會(huì)條件的反映,是群體共同實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)既相互區(qū)別又相互依存、相互作用和相互轉(zhuǎn)化。我們的教育,無(wú)論是從學(xué)校起始的文化教育,還是在社會(huì)中的宣傳教育中,都應(yīng)該不斷傳達(dá)一個(gè)信號(hào),那就是培養(yǎng)每個(gè)人良好的社會(huì)意識(shí)。
城市居民的公共行為文明程度不僅彰顯著一個(gè)城市的形象,影響著城市的未來(lái)發(fā)展,還關(guān)乎著中國(guó)在世界上的大國(guó)形象。通過(guò)此項(xiàng)跨國(guó)實(shí)證研究,引起人們對(duì)中國(guó)公共文明現(xiàn)狀的擔(dān)憂,同時(shí)意識(shí)到全國(guó)范圍內(nèi)的公共文明建設(shè)的任務(wù)艱巨。但凡涉及到精神文明問(wèn)題,所有的建設(shè)和改善都不可一蹴而就,都需要長(zhǎng)期的系統(tǒng)規(guī)劃和實(shí)踐。
5.1增強(qiáng)居民的社會(huì)意識(shí),培養(yǎng)良好社會(huì)風(fēng)氣。
在文明社會(huì)建設(shè)中,各級(jí)政府承擔(dān)著社會(huì)建設(shè)、管理和公共服務(wù)的職責(zé)。在公共文明建設(shè)中,要充分發(fā)揮政府的主導(dǎo)作用,激發(fā)市民的群眾意識(shí)。建立公共行為文明測(cè)評(píng)制度,及時(shí)掌握輿情,更好地推動(dòng)部門(mén)履職,更有效地激發(fā)公眾參與。制訂和推廣科學(xué)的公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)體系,除了對(duì)公共物質(zhì)文明長(zhǎng)久以來(lái)的重視以外,要更加重視公共精神文明建設(shè),建立公共行為文明測(cè)評(píng)方法,及時(shí)掌握、監(jiān)督居民公共行為文明程度,發(fā)現(xiàn)問(wèn)題后有針對(duì)性地整治,以提升整個(gè)城市的公共文明程度。
城市公共領(lǐng)域不是封閉空間,城市具有商品流通、人口流動(dòng)、各種社會(huì)交往頻繁密切的特征,非常需要有效的規(guī)則來(lái)對(duì)居民的公共行為予以規(guī)范。哈耶克曾提出“自發(fā)秩序”,他指出,在人們的社會(huì)交往過(guò)程中,經(jīng)由“試錯(cuò)”過(guò)程和“適者生存”的實(shí)踐以及“累積性發(fā)展”方式而逐漸形成的社會(huì)制度就是“自生自發(fā)秩序”。對(duì)于這種“自發(fā)的秩序”的實(shí)現(xiàn),我們期待居民能夠通過(guò)更多的自我覺(jué)醒、自我反省,以提升他們的社會(huì)意識(shí)、促進(jìn)公共行為的文明來(lái)達(dá)到。但除此之外,為了更有效地提升公共文明程度,我們還應(yīng)該建立“設(shè)計(jì)的秩序”,通過(guò)政府的教育引導(dǎo)、規(guī)則的制定等來(lái)促進(jìn)、監(jiān)督、規(guī)范居民的公共行為文明,培養(yǎng)居民的規(guī)則意識(shí)。
城市的氣質(zhì)是城市的靈魂,居民的公共行為文明也折射著個(gè)體的靈魂,城市的靈魂由千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)體的靈魂集聚而成。衡量一座城市的發(fā)展水平,不僅要看城市的人居環(huán)境、市政配套、生態(tài)條件等公共物質(zhì)文明程度,更要看這座城市的文化氣質(zhì)和人文底蘊(yùn),而居民的公共行為文明是這方面最直接的體現(xiàn)之一。城市是文明的集散地,是現(xiàn)代化的象征,一個(gè)國(guó)家的發(fā)達(dá)程度在一定程度上就是看這個(gè)國(guó)家的城市化程度。每個(gè)城市都有自己特殊的經(jīng)濟(jì)發(fā)展形象和文化氣質(zhì),這些構(gòu)成了這座城市的名片。在塑造城市名片的過(guò)程中,公共領(lǐng)域的文明程度無(wú)疑是其中的重要內(nèi)容,它代表著城市的軟實(shí)力。人們想起一座城市的時(shí)候可能不會(huì)首先想起這座城市的居民素質(zhì)是高是低,但是如果居民的公共行為不夠文明,那一定會(huì)令城市形象大打折扣。在當(dāng)前全國(guó)大力開(kāi)展城鎮(zhèn)化建設(shè)的背景下,在以人為本、構(gòu)建現(xiàn)代文明城鎮(zhèn)的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過(guò)程中,需要我們大力關(guān)注城市居民的公共行為文明。
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美學(xué)研究論文篇十四
摘要:茶藝美學(xué)在合唱中的滲透,可以提升合唱藝術(shù)的美感,豐富合唱內(nèi)容,使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系,對(duì)促進(jìn)我國(guó)茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非?,F(xiàn)實(shí)的意義。
關(guān)鍵詞:茶藝美學(xué);合唱美學(xué);對(duì)比。
對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究,能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合,這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新,同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩,而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體,總之兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,兩者相互促進(jìn),共同繁榮。
1茶藝美學(xué)分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過(guò)程中,隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操,茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來(lái),這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求,具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國(guó)的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情,同時(shí)還有茶道以及茶精神,也可以被良好的表達(dá)出來(lái)。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德,茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展,對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國(guó)茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美,人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化,感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國(guó)千年以來(lái)的文明,對(duì)于人和人,人與自然,人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中,在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上,也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然,為地球的良好發(fā)展,與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件,即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此,我們要重視這個(gè)問(wèn)題,在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益,相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合,從而建立起和諧美好的社會(huì)。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國(guó)茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的,吸天地之靈氣,取日月之精華,從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征,賞茶時(shí)溫文爾雅,飲茶時(shí)平靜淡然,品茶時(shí)心平氣和,我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理,在不斷品茶的過(guò)程中,促使人的內(nèi)心趨于平靜,從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國(guó)幾千年的文明,而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美,由此可見(jiàn),儒雅之美在我國(guó)文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說(shuō)的儒雅之美,具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式,在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來(lái)。人也通過(guò)茶文化來(lái)陶冶自己的情操,通過(guò)品茶來(lái)完善自己的心靈。由此可見(jiàn),儒雅之美指的不只是茶藝的美,更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國(guó)自古以來(lái)都在推崇的一種精神,它既是茶藝之美的具體表現(xiàn),也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無(wú)論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過(guò)日常品茶體現(xiàn)出來(lái),是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式,而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇,其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一,其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué),升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí),如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒(méi)有樹(shù)立起正確的學(xué)習(xí)理念,那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù),甚至于負(fù)擔(dān),從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的'了解,不僅有利于學(xué)生進(jìn)步,同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn),因此,在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后,鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng),從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子,將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中,其目的就是通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍中,從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征,進(jìn)行深入的把握,通過(guò)其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開(kāi)場(chǎng)時(shí),就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng),從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂(lè)示范,引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂(lè)所營(yíng)造的場(chǎng)景當(dāng)中,完成欣賞之后,允許學(xué)生對(duì)音樂(lè)形式和音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行充分的討論,自由的抒發(fā)自己的見(jiàn)解,之后再進(jìn)行重復(fù)播放,對(duì)自己的見(jiàn)解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn),為學(xué)生選取合適的片段,引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過(guò)程中,重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過(guò)程中出現(xiàn)頻率比較高的問(wèn)題進(jìn)行指正,為學(xué)生提供有效的演唱技巧,對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后,教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演,演唱完畢之后,讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合。
當(dāng)學(xué)生感受過(guò)合唱的魅力之后,會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情,從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲,與學(xué)生進(jìn)入接下來(lái)的學(xué)習(xí),感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來(lái)的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度,它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒,其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過(guò)學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí),促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧,同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂(lè)占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分,民族音樂(lè)其中蘊(yùn)含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展,流行音樂(lè)占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端,當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂(lè),更喜歡新潮的,通俗易懂的流行音樂(lè),對(duì)于民族樂(lè)曲知之甚少。因此,教師在教授的過(guò)程中,通過(guò)引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式,促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感,體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化,感受民族音樂(lè)形式所具有的魅力。
美學(xué)研究論文篇十五
孔子的美學(xué)思想概而言之就是禮樂(lè)美學(xué)。從美學(xué)角度 研究 禮樂(lè),它的核心是美與善的關(guān)系。以下是小編整理的孔子美學(xué)思想研究
論文
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摘 要:孔子的思想博大精深、譽(yù)滿全球,其美學(xué)思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講,孔子是中國(guó)最偉大美學(xué)家之一,他在美學(xué)上的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在詩(shī)教、樂(lè)教或藝術(shù)教育等論述之中。在孔子之前,雖然有關(guān)于美的論述,但大多是只言片語(yǔ)的言論,沒(méi)有形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。而孔子之美學(xué)思想則較為系統(tǒng)完善,對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響??鬃拥闹饕暙I(xiàn)在于從他的“仁學(xué)”思想體系出發(fā),對(duì)先前的美學(xué)思想做了高度的概括,并向前發(fā)展了它,以前所未有的形態(tài),確立了中國(guó)古典美學(xué)的基本構(gòu)架。
關(guān)鍵詞:論美;感美;審美;用美;美學(xué)思想
一、孔子論美
(一)孔子認(rèn)為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”(《論語(yǔ)99里仁》)就是講的這種美。里仁,代表村里的生活非常文雅溫馨,孔子認(rèn)為這就是“美”。李澤厚先生認(rèn)為孔子的美學(xué)以“仁學(xué)”為基礎(chǔ)??鬃佑衷?“人而不仁,如禮何?人而不仁,如樂(lè)何?”(《論語(yǔ)99八佾》)也就是說(shuō),如果人的內(nèi)心的里面沒(méi)有“仁”的精神作主宰,只去講究外在的禮節(jié),此時(shí),再去追求什么音樂(lè)之美,便沒(méi)有意義了。所以孔子強(qiáng)調(diào),“禮云禮云,玉帛云乎哉?樂(lè)云樂(lè)云,鐘鼓云乎哉?”(《論語(yǔ)99陽(yáng)貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗,也不是只從表面聽(tīng)些鐘鼓聲,就以為美,這些都不是真正的美,而是內(nèi)心里先被“仁”感動(dòng)??鬃诱撁赖囊x必先符合“仁”,孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩(shī)教,正是“美”符合“仁”的最好證明。
(二)孔子認(rèn)為美要符合“善”。在孔子的美學(xué)思想中,美學(xué)和倫理學(xué)的問(wèn)題常常結(jié)合在一起。如子張問(wèn)于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美,屏四惡,斯可以從政矣。”子張?jiān)?“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費(fèi),芳而不怨,欲而不貪。泰而不驕,威而不猛?!弊訌堄衷?‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐,不戒視成謂之暴,慢令致期謂之賊,猶之與人也,出納之吝謂之有司?!?《論語(yǔ)99堯曰》)孔子強(qiáng)調(diào)之從政應(yīng)當(dāng)遵循五項(xiàng)美德、摒棄四項(xiàng)壞的習(xí)慣。那何謂五“美”呢?孔子在此處表面上雖用了“美”字,但實(shí)際內(nèi)容卻指“善”?!熬映扇酥溃怀扇酥異??!?《論語(yǔ)99顏淵》)故而,孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的??鬃诱撁?,要符合中庸、符合善。
(三)孔子認(rèn)為美要符合“真”??鬃铀撝懊馈迸c“真”也是相通的。事實(shí)上,在孔子的心目中,仁善真彼此旁通,且有一貫性,相互聯(lián)結(jié)??鬃拥摹拔崤c點(diǎn)也”的對(duì)話,充分體現(xiàn)了孔子對(duì)“真”的追求。曾點(diǎn)之“浴乎沂,風(fēng)乎舞零,詠而歸”整個(gè)氣氛代表一種既無(wú)造作,也無(wú)矯情,輕松自然、平易近人、親切真誠(chéng)的“真”情景。
二、孔子感美,即孔子美感經(jīng)驗(yàn)形成論
(一)主體和客體的統(tǒng)一,即審美主體首先應(yīng)有理解力,加上被欣賞客體的特性,才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗(yàn)??鬃釉弧爸钦邩?lè)水,仁者樂(lè)山。智者動(dòng),仁者靜;智者樂(lè),仁者壽?!保ā墩撜Z(yǔ)99雍也》)根據(jù)孔子的看法,如果一個(gè)人本身比較傾向仁厚型,他會(huì)較喜歡山,覺(jué)得山很美。那么這種喜歡山的美感經(jīng)驗(yàn)是如何形成的呢?此中“智者動(dòng)”,是一種主體的智力活動(dòng),隱含著對(duì)主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山,而山又能表現(xiàn)出厚重的現(xiàn)象,兩者相互結(jié)合,才能形成“仁者樂(lè)山”的美感經(jīng)驗(yàn)。
(二)主觀的生命情調(diào)首先要有充分的人文素養(yǎng),然后才能深刻體悟意境之美??鬃釉鴱?qiáng)調(diào):“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝。”(《論語(yǔ)99述而》)也就是說(shuō),審美主體先需經(jīng)過(guò)三層教育“志于道,據(jù)于德,依于仁”然后才能修養(yǎng)出高尚的美感與品味,即達(dá)到“游于藝”的境界。由此可見(jiàn),孔子所認(rèn)定的美感經(jīng)驗(yàn),指的是審美主體的心靈先需經(jīng)過(guò)高尚其志的升華,等充分變化氣質(zhì)之后,才能產(chǎn)生高雅的品味,進(jìn)而追求意境之美。中國(guó)藝術(shù)特重意境之美,可說(shuō)深受孔子“游于藝”的影響。
(三)根據(jù)孔子的看法,美感經(jīng)驗(yàn)的形成,除了審美主體經(jīng)過(guò)仁學(xué)的熏陶外,還因?yàn)橹黧w性向的不同,才會(huì)有不同的抉擇,從而產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗(yàn)。這種原創(chuàng)性的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響極為深遠(yuǎn),既開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)重“寫(xiě)意”而不重“寫(xiě)實(shí)”的傳統(tǒng),也同時(shí)肯定了美學(xué)教育與人文教育的互通,心中一定先要有高度的人文修養(yǎng),然后才能對(duì)藝術(shù)珍品欣賞與“會(huì)意”。
三、孔子用美,即孔子美學(xué)思想教化社會(huì)的作用
孔子的突出貢獻(xiàn)還在于把美學(xué)作為一種進(jìn)行社會(huì)教育的工具,即通過(guò)美育,提升個(gè)人的精神人格,進(jìn)而提升社會(huì)高尚風(fēng)氣,從而匡正人心,端正治國(guó)之道,也就是要通過(guò)藝術(shù)的功能來(lái)不斷激濁揚(yáng)清,以美育輔助為邦之道、治理國(guó)家。如孔子反對(duì)“鄭衛(wèi)之聲”,就是因?yàn)樗J(rèn)為鄭聲是“淫聲”,“雅”“頌”是和樂(lè),“惡鄭聲之亂雅樂(lè)也”(《論語(yǔ)99陽(yáng)貨》)。這也是《樂(lè)記》中明確強(qiáng)調(diào)的道理:“樂(lè)之道,與政相通”??鬃拥拿烙枷朐谒岢摹霸?shī)教”“樂(lè)教”中均可見(jiàn)一斑。
四、結(jié)語(yǔ)
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來(lái)淺陋論述了孔子的美學(xué)思想,意在喚起世人對(duì)孔子美學(xué)思想在重構(gòu)具有民族特色的現(xiàn)代美學(xué)理論體系方面的重要作用。
美學(xué)研究論文篇十六
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi),都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開(kāi)放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類(lèi),具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說(shuō)是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹(shù)先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?!盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽(tīng)的規(guī)律和要求來(lái)進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過(guò)程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺(jué)地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?!盵3](28)戲曲電視劇既沒(méi)有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒(méi)有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說(shuō)是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來(lái)表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過(guò)唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來(lái)交代周?chē)木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫(xiě)意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說(shuō),這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來(lái)實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門(mén),或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類(lèi)的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過(guò)表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過(guò)程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來(lái)表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式?!八^程式化,是說(shuō)傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過(guò)規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說(shuō)同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問(wèn)題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?!盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類(lèi)型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類(lèi)和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來(lái)。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫(huà)、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問(wèn)題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō),無(wú)疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來(lái)的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒(méi)能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無(wú)價(jià)值可言了。
美學(xué)研究論文篇十七
“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法,其中到底有些什么含義似乎無(wú)須深究,然本文將以對(duì)它的深究開(kāi)始?!爸袊?guó)音樂(lè)美學(xué)研究”可析義為二:一是指在中國(guó)研究音樂(lè)美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所,即在中國(guó)而不是在外國(guó);其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂(lè)美學(xué)而不是音樂(lè)中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂(lè)美學(xué)還是中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對(duì)象,即,是關(guān)于中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)而不是西方的音樂(lè)美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究,德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個(gè)名稱(chēng)及其內(nèi)涵源出于歐洲思想,源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對(duì)東方思想來(lái)說(shuō)終究是格格不入的?!薄皗這一席話顯然是對(duì)東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個(gè)話難對(duì)于我們的意義,只是想就這個(gè)話難對(duì)于上述兩種情況的關(guān)系作一些說(shuō)明,以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來(lái)看待上述第一種情況,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),哪怕是在中國(guó)這個(gè)處所,我們也只能研究西方的音樂(lè)美學(xué),因?yàn)橹袊?guó)從未有過(guò)aesthetics這個(gè)東西。
那么怎樣研究呢?因此,方法論的探討就成為我們首先要而對(duì)的問(wèn)題。根據(jù)這段話來(lái)看待第二種情況,問(wèn)題同樣是明顯的,那就是中國(guó)沒(méi)有過(guò)美學(xué),現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國(guó)的音樂(lè)美學(xué),那么,怎樣克服海德格爾所說(shuō)的“格格不入”呢?也就是說(shuō),同樣存在怎樣研究的問(wèn)題。
現(xiàn)在,我們就處在這樣一個(gè)境況,那就是在我們著手研究和著述之前,都離不開(kāi)先要對(duì)方法論進(jìn)行探討,這意味著,對(duì)方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的前提。因此對(duì)于前者,即處所,我們要問(wèn),是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂(lè)美學(xué)及其歷史呢,還是別有他法?也就是說(shuō),處所對(duì)我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性,它是怎樣的?對(duì)于后者,即對(duì)象,我們要問(wèn),你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂(lè)美學(xué)再來(lái)研究中國(guó)的還是徑直研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思,顯然應(yīng)該是前者。
也就是說(shuō),只有我們明白了西方音樂(lè)美學(xué),尤其是其歷史是怎樣的,我們才可能獲得一種啟示,知道怎樣去研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)及其歷史,以克服格格不入。那么,西方音樂(lè)美學(xué)史是怎樣的呢?因此,關(guān)于對(duì)象的考察,就將落實(shí)在西方音樂(lè)美學(xué)的基本歷史上。這樣一來(lái),不管是處所還是對(duì)象,其問(wèn)題都落在了關(guān)于西方音樂(lè)美學(xué)史的研究上了。因此,本文只考察處所對(duì)我們的研究的規(guī)定性就夠了,因?yàn)椋呀?jīng)包含了對(duì)于對(duì)象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說(shuō)明,這個(gè)所謂“在中國(guó)而不是在外國(guó)研究音樂(lè)美學(xué)”涉及的處所一詞,我并非僅僅指有著九百六十萬(wàn)平方公里這種地理概念上的中國(guó),而是指有著儒道思想傳統(tǒng),又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國(guó),即在文化這個(gè)處所上來(lái)使用中國(guó)這個(gè)概念,也就是著重其心靈性方而。我們都知道,猶太民族曾在國(guó)土上是一個(gè)流浪的民族,但在精神上他們卻沒(méi)有流浪,因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱,這就是耶和華上帝。我們中華民族在國(guó)土上沒(méi)有流浪,但在精神上我們卻在流浪,以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子,四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說(shuō),我們心中是空的,恰恰相反,我們心里的東西太多,太雜,以至我們無(wú)法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個(gè)處處無(wú)家,處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然,對(duì)于這樣一種處所,首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說(shuō)主張,靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明,還是靠商人的經(jīng)營(yíng)管理,都不是,而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂(lè)美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù),因此,我們是從音樂(lè)學(xué)術(shù)的角度來(lái)為心靈性的文化中國(guó)這個(gè)處所奠基。這是中國(guó)知識(shí)分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個(gè)處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來(lái)諸多學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇,以及他們對(duì)西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來(lái)的過(guò)渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)一文化的全球化浪潮,以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響,這些交織在一起組成一個(gè)沒(méi)有島嶼與陸地的澎湃的海洋,因此,我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的,同樣存在一個(gè)奠基問(wèn)題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對(duì)象來(lái)考察,以達(dá)到為中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系,這種關(guān)系有兩個(gè)含義,一方而不僅僅是要借助我們的理性,將它作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象,以主客體對(duì)立的方式上認(rèn)識(shí)它;更重要的是另一方而,這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無(wú)庸諱言,經(jīng)過(guò)“新文化”運(yùn)動(dòng)之后,我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化,古代漢語(yǔ)對(duì)于我們,就像英語(yǔ)對(duì)于我們的關(guān)系一樣,例如,大學(xué)里晉升專(zhuān)業(yè)職稱(chēng),或者是考英語(yǔ)等西語(yǔ),或者是考古代漢語(yǔ),必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西,早已是肝膽楚越了。就后一方而來(lái)說(shuō),傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體,而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語(yǔ)。
以上,就是我所謂中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的前提,不認(rèn)識(shí)這個(gè)前提,我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提,我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開(kāi)出一個(gè)光明的天地。
美學(xué)研究論文篇十八
摘要:為了研究工業(yè)機(jī)器人外觀與用戶的主觀喜好和情感需求的匹配程度,用感知工程理論確定工業(yè)機(jī)器人感知圖像的詞匯,并選取代表性樣本,對(duì)感知圖像和眼球運(yùn)動(dòng)測(cè)試進(jìn)行定性和定量研究,挖掘典型感知圖像詞匯與工業(yè)機(jī)器人關(guān)鍵建模特征的映射關(guān)系,提取產(chǎn)品的感知特征。并獲得用戶的感知圖像。將研究成果應(yīng)用于工業(yè)機(jī)器人的建模設(shè)計(jì),為工業(yè)機(jī)器人的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供參考。
關(guān)鍵詞:工業(yè)機(jī)器人;產(chǎn)品造型設(shè)計(jì);設(shè)計(jì)發(fā)展
作為機(jī)械產(chǎn)品,工業(yè)機(jī)器人通常被認(rèn)為是功能性產(chǎn)品。功能霸權(quán)的概念長(zhǎng)期以來(lái)一直主導(dǎo)著設(shè)計(jì)思維的單極發(fā)展,這是基于解決功能,必然會(huì)導(dǎo)致材料功能的發(fā)揮,精神功能的分離。隨著社會(huì)的發(fā)展,人們對(duì)各種產(chǎn)品都有了新的需求和認(rèn)識(shí),在滿足功能需求的基礎(chǔ)上,更注重產(chǎn)品的感性體驗(yàn)和情感共鳴。感知工程是將定性和定量相結(jié)合的方法,將模糊和不確定的情感因素轉(zhuǎn)化為定量的設(shè)計(jì)元素來(lái)指導(dǎo)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。
1工業(yè)機(jī)器人概述
在20世紀(jì)40年代中后期,機(jī)器人研究受到了很多關(guān)注[1],20世紀(jì)50年代之后,橡樹(shù)嶺國(guó)家實(shí)驗(yàn)室開(kāi)始研究遠(yuǎn)程操作能夠運(yùn)輸核材料的機(jī)械手[2]。系統(tǒng)中的主從控制系統(tǒng),主要機(jī)械手動(dòng)作和反饋系統(tǒng)可以讓操作員感覺(jué)到力的大小。兩個(gè)機(jī)器人手臂與防護(hù)墻分開(kāi),操作人員可以通過(guò)閉路電視操作機(jī)器人,從機(jī)械手系統(tǒng)為現(xiàn)代機(jī)械手的設(shè)計(jì)和發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)[3]。1954年工業(yè)機(jī)器人的概念被美國(guó)提出和申請(qǐng)是在關(guān)節(jié)機(jī)器人上使用伺服系統(tǒng),機(jī)器人可以由人來(lái)手把手地教,然后機(jī)器人可以像人的手一樣做出相同的動(dòng)作。這個(gè)機(jī)器人叫做教學(xué)和繁殖機(jī)器人。機(jī)器人幾乎被用于這種控制方式。工業(yè)機(jī)器人具有很多屬性來(lái)區(qū)分?jǐn)?shù)控裝置:可編程,有益的,人形的,通用的,跨學(xué)科的??删幊痰臋C(jī)器人,可在不同場(chǎng)景下應(yīng)用是其最重要特征,例如用于加工和焊接的不同控制代碼,只有模塊化的不同功能。根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)通話編程是工業(yè)領(lǐng)域靈活使用機(jī)器人的體現(xiàn)。這是可編程機(jī)器人的再現(xiàn),大大縮短了編程時(shí)間,降低了車(chē)間的難度。類(lèi)似于人的機(jī)器人是機(jī)器人的機(jī)械結(jié)構(gòu)。人是機(jī)器人仿制的終極目標(biāo)。今天的機(jī)器人已經(jīng)有能力通過(guò)各種傳感器逐漸響應(yīng)外部環(huán)境的變化[4]。
2工業(yè)機(jī)器人造型設(shè)計(jì)實(shí)例
通過(guò)研究,根據(jù)樣本的形式,選擇樣本3的關(guān)鍵建模特征進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。樣本3的關(guān)鍵建模特征包括簡(jiǎn)單的線條,彎曲和豐滿,柔軟的形狀,底座的圓角以及機(jī)器人的實(shí)體形狀。在創(chuàng)新設(shè)計(jì)的過(guò)程中,重點(diǎn)放在機(jī)械手和基座的兩個(gè)部件上來(lái)發(fā)展創(chuàng)意概念,機(jī)械手和基座的創(chuàng)意設(shè)計(jì)結(jié)果與樣本3的關(guān)鍵建模特征一致。創(chuàng)意設(shè)計(jì)方案如圖1所示?;趧?chuàng)新設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì),采用pro-e軟件進(jìn)行計(jì)算機(jī)輔助三維設(shè)計(jì)。在建模過(guò)程中,基于樣本3關(guān)鍵建模特性的指導(dǎo),對(duì)設(shè)計(jì)方案進(jìn)行了一些或詳細(xì)的優(yōu)化和改進(jìn)。模型建立后,模型進(jìn)行顏色匹配和渲染,以獲得真實(shí)的視覺(jué)感知三維效果。如圖2所示。
3工業(yè)機(jī)器人技術(shù)發(fā)展
工業(yè)機(jī)器人的大腦是一個(gè)控制系統(tǒng),它決定了機(jī)器人的性能和精度,機(jī)器的控制模式通過(guò)教學(xué)進(jìn)行編程,包括離線編程,智能編程等控制[5]。教學(xué)編程是工業(yè)界最早的應(yīng)用,機(jī)器人的控制策略仍然是機(jī)器人最關(guān)鍵的控制技術(shù),離線編程是計(jì)算機(jī)圖形學(xué)。實(shí)時(shí)仿真不需要訪問(wèn)機(jī)器人主體,它包括界面設(shè)計(jì),建模和仿真。仿真過(guò)程包括過(guò)程仿真,傳感器仿真,路徑仿真等。智能是機(jī)器人發(fā)展的最新方向,包括自動(dòng)控制,電力電子,大數(shù)據(jù)云計(jì)算等,它可以根據(jù)自己的學(xué)習(xí)能力獨(dú)立判斷更復(fù)雜的外部條件,處理突發(fā)情況,傾向于處理人類(lèi)的問(wèn)題。隨著機(jī)器人的快速發(fā)展和發(fā)展,抓住智能市場(chǎng)的新概念非常重要[6]。工業(yè)機(jī)器人未來(lái)的發(fā)展重點(diǎn)是以下五點(diǎn):1)該結(jié)構(gòu)傾向于集成模塊,模塊化不同的`功能和工具,并在不同情況下調(diào)用[7]。例如,scara機(jī)器人可以承載不同的功能,例如攜帶、焊接和貼片,并且只需要在控制程序中調(diào)整模塊調(diào)用。2)機(jī)器人的功能在不斷提高。例如電石爐機(jī)器人在惡劣的環(huán)境中工作,應(yīng)用程序可以更專(zhuān)注于開(kāi)堵眼作業(yè)。操作方式越來(lái)越自動(dòng)化,越來(lái)越高效,對(duì)車(chē)間工人的需求也減少[8]。3)工業(yè)機(jī)器人控制系統(tǒng)的開(kāi)發(fā)是開(kāi)源的,建立了統(tǒng)一的接口標(biāo)準(zhǔn),提高了系統(tǒng)的適應(yīng)性,使不同廠家的產(chǎn)品之間的通信更加容易建立,可維護(hù)性大大提高。4)各種傳感器廣泛應(yīng)用于機(jī)械手,以提高對(duì)環(huán)境的感知,適應(yīng)復(fù)雜的環(huán)境。5)智能化水平提高。
4結(jié)束語(yǔ)
中國(guó)制造業(yè)整體自動(dòng)化水平仍處于低位,大量低端勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)需要轉(zhuǎn)型升級(jí)。中國(guó)每萬(wàn)工人只有21臺(tái)機(jī)器人,在世界55個(gè)國(guó)家平均水平不到一半的情況下,巨大的增長(zhǎng)空間為中國(guó)工業(yè)機(jī)器人產(chǎn)業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了巨大的市場(chǎng)機(jī)遇。目前,大量中國(guó)企業(yè)致力于工業(yè)機(jī)器人技術(shù)的研究和工業(yè)機(jī)器人的制造,以美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家也大力加強(qiáng)工業(yè)機(jī)器人在傳統(tǒng)制造業(yè)中的應(yīng)用,希望通過(guò)原有的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)優(yōu)勢(shì)加快生產(chǎn)自動(dòng)化的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì),徹底解決勞動(dòng)壁壘問(wèn)題,重新奪回制造業(yè)的主導(dǎo)地位,尤其是長(zhǎng)期被拋棄的行業(yè),將促使移民業(yè)回歸。值得注意的是,發(fā)達(dá)國(guó)家仍處于發(fā)達(dá)國(guó)家,如歐洲,美國(guó)和日本等仍處于機(jī)器人技術(shù)關(guān)鍵技術(shù)特別是關(guān)鍵零部件技術(shù)以及中國(guó)工業(yè)機(jī)器人技術(shù)發(fā)展的國(guó)家。新型機(jī)器人結(jié)構(gòu),機(jī)器人操作系統(tǒng),視覺(jué)反饋等關(guān)鍵技術(shù)的進(jìn)步將推動(dòng)工業(yè)機(jī)器人向新的應(yīng)用領(lǐng)域的發(fā)展。在造船和航空航天制造中,復(fù)雜部件的組裝和拆卸,甚至服裝縫紉中,機(jī)器人的操作和技術(shù)難以突破都很困難。為了在勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)實(shí)施“機(jī)器替代”,中國(guó)必須解決大量人工生產(chǎn)過(guò)程中的自動(dòng)化問(wèn)題,即使在歐洲,美國(guó)和日本等發(fā)達(dá)國(guó)家也是如此。因此,有必要繼續(xù)擴(kuò)大工業(yè)機(jī)器人的新功能,突破技術(shù)瓶頸,手工完成復(fù)雜工作。同時(shí),要降低設(shè)備成本,提高設(shè)備的可靠性和使用壽命,以適應(yīng)中國(guó)的國(guó)情。
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美學(xué)研究論文篇十九
教育學(xué)思想:有教無(wú)類(lèi)的教育觀,因材施教、啟發(fā)式的教育方式??鬃铀幋呵飼r(shí)期,在春秋之前,在當(dāng)時(shí)平民百姓是沒(méi)有資格去讀書(shū),獲得教育的權(quán)利的,“學(xué)在官府”、“官師合一”、“政教合一”、“不官則無(wú)所授書(shū)”,教育、學(xué)術(shù)皆由“官府”世守,那時(shí)候的教育是“有類(lèi)”的。到了春秋時(shí)代,“天子失官,學(xué)在四夷”,文化下移,下層平民希望獲得受教育的權(quán)利??鬃禹槕?yīng)歷史發(fā)展潮流,創(chuàng)辦私學(xué),實(shí)行“有教無(wú)類(lèi)”的辦學(xué)方針。無(wú)論學(xué)生是怎樣的身份、地位、民族都愿意去教他們,所以在孔子三千學(xué)生之中,來(lái)自當(dāng)時(shí)各個(gè)國(guó)家地區(qū)的不同身份的人,絕大多數(shù)出身貧賤。孔子對(duì)自己弟子的教育方法不是那種一味的灌輸式教育,不管學(xué)生是否接受只管老師我說(shuō)。孔子對(duì)每一位弟子因材施教,讓每一位弟子可以根據(jù)自身發(fā)展去接受教育,在因材施教的同時(shí)結(jié)合啟發(fā)式教學(xué)方法,用孔子的話說(shuō),就是“不憤不啟、不悱不發(fā)、舉一隅不以三隅反,則不復(fù)也”。他要求學(xué)生達(dá)到“憤”和“悱”的心理狀態(tài),然后再施以“啟發(fā)”的方法,幫助學(xué)生打開(kāi)思路。所以他的弟子當(dāng)中各種各樣的人才都有,七十二賢士。他的這些思想在《侍坐》當(dāng)中得以體現(xiàn)。
美學(xué)思想:孔子的學(xué)說(shuō)中最重要的就是“仁”,所以的孔子的美學(xué)思想以“仁”為中心,孔子強(qiáng)調(diào)善與美相聯(lián)系。他認(rèn)為美與善是密切聯(lián)系而不可分的,甚至是善的同義詞,如“里仁為美”(和有仁德的人在一起,這樣才算是善的、好的人)、“君子成人之美,不成人之惡”(幫助和贊成別人做好事,不幫助和不贊同別人做壞事)等。這里所謂的“美”是和善、德一個(gè)意思,二者可以混同使用。在中國(guó)孔子是最早提出美育思想的人,孔子的美學(xué)思想以“詩(shī)”為基礎(chǔ),提倡“詩(shī)教”,即把文學(xué)藝術(shù)和政治道德結(jié)合起來(lái),把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作改變社會(huì)和政治的手段,陶冶情操的重要方式。并且孔子認(rèn)為,一個(gè)完人,應(yīng)該在詩(shī)、禮、樂(lè)修身成性。在《侍坐》篇中可以看出他關(guān)注的是具體社會(huì)中的人。文質(zhì)彬彬,是孔子典型的美學(xué)思想,它強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。文與質(zhì)的關(guān)系體現(xiàn)孔子所推崇的君子的的理想人格。這文與質(zhì)的關(guān)系,禮與仁的關(guān)系都是孔子美育思想的體現(xiàn)。
二、蘇格拉底的教育學(xué)思想和美學(xué)思想
教育學(xué)思想:蘇格拉底終身從事教育工作,具有豐富的教育經(jīng)驗(yàn)并且有著自己的理論。蘇格拉底一些教育思想與孔子極為相似。他沒(méi)有建立自己的學(xué)校,他的課堂可以在任何一個(gè)地方,對(duì)于學(xué)生如同孔子一樣有教無(wú)類(lèi)。無(wú)論是乞丐、農(nóng)民、有錢(qián)人、貴族等等,都可以是他的學(xué)生。無(wú)論是誰(shuí)只要去請(qǐng)教他,他都施教。當(dāng)時(shí)智者施教是需要收取費(fèi)用的,蘇格拉底是不收取任何費(fèi)用。蘇格拉底教育目的是培育人才,這一點(diǎn)與孔子的目的相似,孔子提倡“學(xué)而優(yōu)則仕”。蘇格拉底倡導(dǎo)圣賢治國(guó),認(rèn)為群眾缺乏理智和政治能力,治理國(guó)家只能依靠那些少數(shù)優(yōu)秀人物。蘇格拉底以培養(yǎng)造就有知識(shí)的治國(guó)人才為己任,把全部精力和時(shí)間都花在了哲學(xué)和教育事業(yè)上。他希望通過(guò)教育培養(yǎng)出一大批治國(guó)人才。在教學(xué)方法上,蘇格拉底采用“產(chǎn)婆術(shù)”,包括諷刺、助產(chǎn)、歸納和定義。這個(gè)方法在柏拉圖的《大希庇阿斯》篇中得以體現(xiàn)。他認(rèn)為真理是潛在地存在于人的內(nèi)心之中的,教師的任務(wù)不是灌輸既成的知識(shí),而是通過(guò)師生之間的交談和討論,消除錯(cuò)誤的見(jiàn)解,形成正確的認(rèn)識(shí)。,他在教學(xué)中,常用設(shè)問(wèn)方式提出問(wèn)題,讓學(xué)生運(yùn)用已有的認(rèn)識(shí)加以回答。如果回答錯(cuò)了,他就用暗示性的提問(wèn)適時(shí)引導(dǎo),使學(xué)生得出正確的答案。他認(rèn)為這樣可以檢驗(yàn)青年人的心靈。
美學(xué)思想:在《大希庇阿斯》篇中,通過(guò)希庇阿斯和蘇格拉底的對(duì)話,對(duì)美本質(zhì)的討論,區(qū)分美本身和具體美的事物,提出美本身是“一切美的事物有了它就成其為美的那個(gè)品質(zhì)”,最后得出結(jié)論:美是難的。在西方哲學(xué)史上,蘇格拉底被稱(chēng)為是道德哲學(xué)的創(chuàng)始人,他號(hào)召人們把目光從自然界轉(zhuǎn)向人自身。蘇格拉底從目的論和美德論出發(fā),提出了他的美學(xué)思想,其核心觀念就是美善同一說(shuō),是西方美學(xué)史上美善同一說(shuō)的開(kāi)拓者。在蘇格拉底看來(lái),美就是善,美與善是同一的。接著,他還談及是美善同一的基礎(chǔ)就是功用?!胺彩俏覀冇玫臇|西如果被認(rèn)為是美的和善的那就都是從同一個(gè)觀點(diǎn)——它們的功用去看的”也就是說(shuō),美的和善的事物,應(yīng)該很好地發(fā)揮其功能。功用不僅是美善同一的基礎(chǔ),也是判斷事物美善的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)他還對(duì)傳統(tǒng)的和諧說(shuō)作出了一定的貢獻(xiàn)。他指出了和諧的合功用、合目的性基礎(chǔ),從而實(shí)現(xiàn)了和諧的客觀規(guī)則向主觀功用的轉(zhuǎn)變。蘇格拉底賦予了和諧說(shuō)以目的性,并且也使和諧包含了主觀性。
三、從蘇格拉底和孔子探討教育學(xué)和美學(xué)結(jié)合的意義與可能性
1、培養(yǎng)全面發(fā)展型人才。二人雖然相隔萬(wàn)里,但是二人對(duì)于人才的培養(yǎng)都是一致的。美育的發(fā)展,更加有利于發(fā)展全面型人才。現(xiàn)在的教育都希望學(xué)生能夠德智體美勞全面發(fā)展,美育對(duì)其幫助很大。
2、教學(xué)方法的改革。二人都注重啟發(fā)式教學(xué),對(duì)于那種只注重灌輸不管學(xué)生是否理解的教學(xué)方法,在學(xué)生這方面是更加有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解與接受的。注重因材施教,在全面發(fā)展的同時(shí)能夠突出學(xué)生自己的個(gè)性與特點(diǎn),不會(huì)抹殺學(xué)生的天賦。
3、注重道德。道德觀在二人的美育觀中都有體現(xiàn)。一個(gè)人不只需要知識(shí),更需要道德的熏陶。
美學(xué)研究論文篇二十
中國(guó)數(shù)千年的文化史留下了許許多多的夢(mèng)意象,在諸多與夢(mèng)相關(guān)的'研究成果中,往往忽視了夢(mèng)意象的美學(xué)因素.事實(shí)上,當(dāng)夢(mèng)從個(gè)人行為轉(zhuǎn)化為一種社會(huì)文化符號(hào),也就是經(jīng)典的夢(mèng)意象的時(shí)候,它往往記憶著中華民族審美精神發(fā)展流變,成為審美風(fēng)尚及審美心理的承載物.無(wú)論是從“美學(xué)之父”鮑姆嘉通還是美學(xué)大家康德的意義上看,夢(mèng)意象都能夠成為美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象.夢(mèng)意象與美學(xué)在學(xué)理上的親和性使得從美學(xué)角度對(duì)夢(mèng)意象進(jìn)行研究成為可能.
作者:鄒強(qiáng)作者單位:山東大學(xué),文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東,濟(jì)南,250100刊名:社會(huì)科學(xué)家pkucssci英文刊名:socialscientist年,卷(期):“”(5)分類(lèi)號(hào):b21關(guān)鍵詞:夢(mèng)夢(mèng)意象美學(xué)研究