總結不僅僅是對過去的經(jīng)驗進行回顧，更是為了更好地規(guī)劃未來的發(fā)展。分析和總結自己的優(yōu)點和不足，為寫一篇完美總結提供更深入的思考和素材。總結范文中的觀點和建議，或許能給我們的工作和學習提供一些啟示。
西方文藝理論論文篇一
在高中文藝課程學習中，我們經(jīng)常接觸到西方文藝理論，這是一門極其重要的學科，對于提升我們的審美能力和文學素養(yǎng)至關重要。通過學習西方文藝理論，我對西方文藝有了更深入的理解和認識，也對西方文藝發(fā)展的歷程和特點有了更清晰的認知。本文將從西方文藝理論的起源與發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對中國文藝的影響以及個人心得體會五個部分進行闡述，希望能對讀者有所啟發(fā)。
首先，我們來探究西方文藝理論的起源與發(fā)展。西方文藝理論起源于古希臘文明，當時的希臘人創(chuàng)造了許多具有藝術和美感的作品。古希臘哲學家柏拉圖提出了“觀念派”思想，主張通過抽象概念來揭示事物的本質(zhì)。他強調(diào)藝術家不只是模仿現(xiàn)實，而是要通過靈感與天國的聯(lián)系來創(chuàng)造，這一理論影響了西方后來的文藝發(fā)展。在文藝理論的演進中，古希臘學者亞里士多德提出了“模仿派”觀點，主張藝術家要通過模仿現(xiàn)實來創(chuàng)造作品，他還提出了一部關于戲劇理論的巨著《詩學》，成為西方文藝理論的重要里程碑。
其次，我們要了解西方文藝理論的主要代表人物。在文藝理論的發(fā)展中，有許多重要的代表人物。例如，在古希臘時期，除了柏拉圖和亞里士多德之外，還有荷馬、索?？死账沟葌ゴ蟮奈乃嚰?。他們的作品被譽為西方文學的奠基作。而在文藝復興時期，意大利的達芬奇、米開朗琪羅和莎士比亞等人也成為了西方文藝理論的代表人物。他們的作品不僅創(chuàng)造了不朽的藝術形象，也對后世的文藝發(fā)展有著重要的影響。
其次，我們來探討西方文藝理論的核心理念。西方文藝理論的核心理念可以大致歸納為對藝術的本質(zhì)和意義的思考。例如，古希臘哲學家柏拉圖認為藝術是一種升華的形式，通過藝術作品，人們能夠接觸到超越現(xiàn)實的世界。另外，亞里士多德將藝術與觀眾的情感體驗相結合，強調(diào)藝術作品要能夠引起觀眾的共鳴，并達到情感激蕩的效果。這些核心理念對于后來的文藝理論和創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了深遠的影響。
然后，我們來談論西方文藝理論對中國文藝的影響。西方文藝理論對中國文藝有著重要的啟示和影響。例如，中國近代文藝的“白話文運動”就受到了西方現(xiàn)實主義文學的影響。西方的文藝理論也為中國的文藝創(chuàng)作提供了新的思路和范式。中國作為一個多元文化融合的國家，可以通過吸收西方文藝理論的優(yōu)點并與傳統(tǒng)文化相結合，創(chuàng)造出更具特色的文藝作品。
最后，我想分享一些個人的心得體會。通過學習西方文藝理論，我深刻認識到文藝是一門無窮無盡的學問，它包含了無盡的創(chuàng)造力和想象力。同時，我也意識到要成為一名合格的藝術家或文藝愛好者，需要廣泛涉獵、不斷學習。此外，我還發(fā)現(xiàn)了西方文藝理論中的一些重要概念，例如模仿、意象、表現(xiàn)等，這些概念幫助我更好地理解和欣賞文藝作品。
總之，通過學習西方文藝理論，我對西方文藝有了更深入的了解，并從中受益匪淺。西方文藝理論的起源與發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對中國文藝的影響以及個人心得體會都對我產(chǎn)生了深遠的影響。希望在未來的學習和實踐中，能夠繼續(xù)努力，不斷提升自己的文藝素養(yǎng)和審美能力。
西方文藝理論論文篇二
姓名：張雪濤。
學院：計算機學院。
學號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性。與古典學院派相比，印象派在藝術創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術中占有重要的地位。
[關鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經(jīng)驗，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對比強烈的新畫風。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。
印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術家。1874的一幅《日出印象》導致一個新的運名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達到了作為十九世紀末標志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達客觀物象的美，不僅為風景畫開辟了新畫風，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術層面，更主要在觀念層面，那就是藝術的自由。藝術從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛保@也是世界美術史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術史上對于形式的變革，使藝術不斷地花樣更新，使藝術表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創(chuàng)作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的。現(xiàn)在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認為光與色是兩回事，色彩關系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認同固有色，認為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認為是一場色彩的革命。作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以后美術技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀現(xiàn)代繪畫藝術的發(fā)展打下了堅實的藝術基礎。
西方文藝理論論文篇三
2、斯多葛派政治思想對基督教政治思想的影響。
3、新共和主義新在哪里。
4、論羅爾斯與諾齊克的分歧。
5、亞里士多德對城邦公民文化的詮釋。
6、混和政體思想：從古希臘到古羅馬的發(fā)展。
7、當代西方政治學研究中“國家”概念的復歸。
8、近代社會契約論與自由主義的國家觀。
9、論近代人權思想在當代的命運。
10、論盧梭的“公意”思想。
西方文藝理論論文篇四
在文藝復興時期當數(shù)達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創(chuàng)作方面，達·芬奇解決了造型藝術三個領域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；
3、解決了當時繪畫中兩個重要領域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。
達·芬奇的藝術作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。
達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風貌，抒發(fā)了個性的藝術品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學習這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術。
西方文藝理論論文篇五
文藝理論是文學和藝術創(chuàng)作的重要基石，它貫穿于整個創(chuàng)作過程中。西方文藝理論作為重要的思想資源，對我們的文化傳承和藝術創(chuàng)新有著深遠的影響。在高中學習過程中，我對西方文藝理論有了一些初步的了解和體會。通過學習和研究，我深刻認識到西方文藝理論的獨特性和價值，也為自己的學習和創(chuàng)作打下了堅實的基礎。
首先，西方文藝理論的多元性給我留下了深刻的印象。西方文藝理論的發(fā)展可追溯到古希臘和古羅馬時期，經(jīng)歷了柏拉圖、亞里士多德、尼采、胡塞爾等哲學家的思想洗禮和發(fā)展。每位哲學家都提出了關于藝術和美的獨特見解，并為后世的學者提供了豐富的思想資源。例如，柏拉圖主張“理念的表現(xiàn)”，認為藝術是靈魂的直接折射；而亞里士多德則從現(xiàn)實角度出發(fā)，認為藝術是模仿現(xiàn)實的創(chuàng)造性活動。這些理論觀點都在一定程度上影響和塑造了西方文學與藝術的發(fā)展方向。
其次，西方文藝理論強調(diào)了藝術創(chuàng)作的審美和技巧。在學習中，我了解到西方文藝理論對藝術創(chuàng)作的要求很高，不僅要求藝術作品具有審美價值，還要求作品具備一定的技術功底和創(chuàng)新能力。其中，“美學”是重要的概念。諸如色彩、布局、意境等，這些在我之前常以音樂、畫和雕塑為主的美學發(fā)展中并無根據(jù)的現(xiàn)象被美學家們文法化與規(guī)定，通過了定義之后進行嚴格規(guī)范的。
再次，在西方文藝理論中，對于文學與藝術的哲學思考占有很重要的地位。西方文藝理論深入探討藝術的本質(zhì)和意義，探求藝術與人類生存與發(fā)展的關系。例如，尼采提出了“悲劇誕生于音樂”的觀點，強調(diào)音樂所釋放的情感對悲劇的創(chuàng)作和表達具有重要作用。胡塞爾則認為藝術是對人類世界的再創(chuàng)造，通過藝術我們能夠更加深入地了解和思考人性、社會以及生命的意義。這些哲學思考使得西方文藝理論具備了宏觀的視野和深入的洞察力。
最后，我認識到西方文藝理論對于文化交流和跨文化理解的重要性。文藝作品是不同國家和民族之間交流的橋梁，藝術的力量能夠打破不同文化之間的隔閡和誤解。通過學習西方文藝理論，我們能夠更好地理解和欣賞西方文學與藝術，加深了我們對西方文化的認識和了解，也為我們與西方世界的溝通和交流提供了基礎和工具。
總之，通過學習西方文藝理論，我認識到它的多元性、審美性、哲學性和跨文化的價值。它為我提供了一個更加寬廣的藝術視野和思想空間，同時也激發(fā)了我對于文學和藝術創(chuàng)作的熱愛與追求。在未來的學習和創(chuàng)作中，我希望能夠?qū)⑽鞣轿乃嚴碚撆c中國傳統(tǒng)文化相結合，發(fā)掘出屬于自己的獨特藝術風格，為世界文藝創(chuàng)作的發(fā)展做出一份貢獻。
西方文藝理論論文篇六
始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向著太陽。
后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術，大膽創(chuàng)新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗，并受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫(yī)院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當他一筆筆仔細地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時，他應該看到，整個畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標志那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋?；蛟S對于梵高來說，死亡并不是災禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點燃了一個人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏云遮住了，準確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
西方文藝理論論文篇七
西方文藝理論是人類文明史上的一筆重要財富，其研究內(nèi)容涵蓋了從古希臘羅馬到當代的作品，涵蓋了從作品的語言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價值等方面，被公認為是世界文學研究的基石之一。在我的學術探索道路上，我不僅僅學習了西方文藝理論的知識，更從中領悟到了人文精神以及藝術魅力。
西方文藝理論是指對人類文學和藝術的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律所構成的理論體系。它不僅是西方哲學思想、文化觀念等多種因素交織而成的產(chǎn)物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產(chǎn)，具有深厚的歷史和文化底蘊。西方文藝理論在現(xiàn)代文學研究中起到無可替代的作用，它對于我們理解不同文化背景下的文學形態(tài)和內(nèi)在規(guī)律、審美價值和社會作用等問題有著重要的指導意義。
第三段：西方文藝理論對于個人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
學習西方文藝理論的過程中，最重要的一點就是鍛煉了我的思考能力。通過對文藝作品的研究，我學會了發(fā)掘文本內(nèi)在的細節(jié)和隱含意義，并且能夠運用得當?shù)姆绞奖磉_自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關注人文價值和社會大眾的情感需求。藝術的表現(xiàn)形式、語言、主題都是為了傳達文化思想，這些內(nèi)容對我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時，從全球視野來看，人們所理解的文化遺產(chǎn)往往是給定時期的某個人群的精神積淀，而西方文藝理論的研究告訴我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術價值和人文意義的多元性往往意味著這些文學藝術作品也具有普遍化的意義。
近年來，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝理論在文化交流中起到了越來越重要的作用。人們通過學習西方文藝理論，可以更加自如地理解、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進世界各國文化的融合和交流。在國際傳媒越來越繁榮的時代，每個人都可以通過各種各樣的方式接觸并了解到來自世界各地的作品，而西方文藝理論的知識可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動文化交流進一步發(fā)展。
第五段：結語。
西方文藝理論是一門重要的學科，它不僅對于文藝愛好者有著無窮的吸引力，而且對于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學科。學習西方文藝理論，可以讓我們領悟到文學藝術的精髓，從而加深我們對美的認知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝理論的研究為我們打開了一扇了解世界文化，促進文化交流的大門，讓我們實現(xiàn)了跨越文化邊界的目標。
西方文藝理論論文篇八
關鍵字：舞蹈傳承保護開發(fā)創(chuàng)新摘要：
舞蹈是人類最古老的藝術形式，在傳統(tǒng)文化資源中有著不可忽視的重要地位。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，很多民族已經(jīng)接受了現(xiàn)代文化，自己本民族的傳統(tǒng)文化逐漸受到外界文明的“侵蝕”而漸漸消失，舞蹈中蘊含的本民族傳統(tǒng)文化消失了，增加了很多商業(yè)因素，形成了一種“為民族而民族”的形態(tài)。面對這樣的一種嚴峻的情況，我們應該以改革開放精神給民族藝術注入新鮮血液，激活民族藝術的生命力，在傳承與保護的同時不斷開發(fā)新的領域。
（一）、引言。
中國舞蹈歷史悠久，起源于上古時期，歷經(jīng)千年的發(fā)展，目前已經(jīng)形成兩大體系，一個是民族民間舞蹈，一個是古典舞蹈，一般人們所講的民族舞蹈指的是民族民間舞蹈。
由此看來，傳承、保護以及發(fā)展中國舞蹈成為當務之急。
（二）、關于中國舞蹈藝術的傳承與保護。
1、政府保護與傳承。
對民族文化遺產(chǎn)的成功申報可以說是為了更好地保護舞蹈藝術，而要做好這項工作，當前應該認真抓好以下幾個環(huán)節(jié)：
一是制定保護工作方案，有計劃、有步驟地組織開展對“懇合唄”文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀調(diào)查；
三是建立保護資料數(shù)據(jù)庫，編制保護名錄；四是確定保護區(qū)域和相關傳承人。
2、課堂教學保護與傳承。
我們的傳統(tǒng)民間舞蹈瀕臨消失的重要原因就是后繼無人，要從根本解決民間舞蹈瀕臨消失的危機。培養(yǎng)新一代的傳承人是關鍵。
教學是舞蹈文化傳承的主要方式之一，讓民間舞蹈走進課堂，在音樂課堂中增添民間舞蹈這一教學內(nèi)容。組建民間舞蹈專業(yè)培訓班，不斷培養(yǎng)新的民間舞蹈藝術人才，將會從根本上解決民間舞蹈傳承難這實際問題?！?】（1）借助校園集體舞讓民間舞蹈走迸校園．激發(fā)學生興趣。
2007年9月，當教育部發(fā)出全國所有中小學生每天都必須跳校園集體舞通知之后．在社會和校園引起了不小的波瀾。時間是檢驗直理的唯標準，在校園集體舞進校園的大半年來．取得的成效是顯而易見的，它不僅有利干學生們的身心健康、活躍校園文化，還培養(yǎng)了學生們的審差情趣。既然如此．我們何不抓住這良好趨勢，豐富校園集體舞的內(nèi)容，在學生們學會《陽光校園》、《小白船》、《校園華爾茲》等舞蹈之余引進特色的民間舞蹈。
如湖南的中小學生可以編八湘西土家的擺手舞和苗族的花鼓舞，這樣不僅更能引起學生的興趣，而且可以讓他們進一步了解自己的家鄉(xiāng)。【1】（2）就是在激發(fā)學年興趣的同時，讓民間舞蹈真正走進音樂課堂。
（三）關于中國舞蹈藝術的發(fā)展。
眾所周知，舞蹈起源很早，在漫長的歲月里，它走過了娛神、娛人、娛己的起伏跌宕的發(fā)展道路。當代社會，自改革開放以后，曾經(jīng)沉靜下去的舞蹈藝術重又燃起生命之火，可是不久又趨向平淡。在大眾傳播文化的排擠下，舞蹈呈現(xiàn)出不景氣的傾向。盡管舞界的藝術精英們緊跟現(xiàn)代藝術的潮流，創(chuàng)作了許多花樣翻新的藝術精品，但到頭來都因“曲高和寡”而得不到大眾的捧場。在這樣一個形勢下，新時代的中國舞蹈藝術在發(fā)展上與時俱進。
（1）不斷發(fā)展達到創(chuàng)建中國舞蹈文化產(chǎn)業(yè)市場的目的【1】【3】。
20世紀八十年代以后，改革開放，國門大開，世界逐漸了解了中國，中國也以迅猛發(fā)展的速度與世界接軌。因此，民族民俗舞蹈也應該不斷創(chuàng)新，使之成為世界了解中國文化的一個窗口。堅持推陳出新，使傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術大放光彩，使舞蹈藝術作品升值，燃起更旺盛的藝術生命之火。
（四）提高舞蹈欣賞課程的教學質(zhì)量。
作為欣賞類課程，在教學中，教師要注重多種能力的開發(fā)及訓練。
1、啟發(fā)想像力【4】【5】。
培養(yǎng)學生的舞蹈想像力，應從：
(1)、音樂的想象。在課堂上，選擇了一些不同內(nèi)容、不同風格、不同節(jié)奏的音樂讓學生們通過音樂去感受自己身體的每一個部位，然后讓他們?nèi)ハ胂?，如聽到一段急促、動感較強的音樂時，有學生想象出表現(xiàn)了萬馬奔騰、快樂的小鹿、狂風暴雨，還有的學生想象出不向困難低頭，與命運抗爭。通過這樣的訓練，學生們的想像能力都得到大幅度的提高。
(2)、確定舞蹈主題的想象：張平在扮演《鳴鳳之死》時，曾說：演出前，每當她脫掉八十年代的時裝，穿上鳴鳳的月白色坎肩，站在側幕旁，抬頭望著漆黑的空中搖晃著的兩個大燈籠，想象就會帶著那個時代的人的內(nèi)心感覺回到我的心中，喚起人物的情感，舞臺的地板想象中變成透明的湖水，映出兩張相愛的人臉；重疊的幕條在想象中會變成綠色的森林、陰森森的山洞，漆黑的夜空，依靠想象將學生帶到一種境界中去。
2、開拓創(chuàng)造能力【5】。
提供一定的機會讓學生在欣賞舞蹈作品至于，也有機會進行自我的創(chuàng)作，可以是在舞蹈音樂，也可以是在舞蹈的背景故事上等等，讓學生學會欣賞的同時嘗試創(chuàng)造，開拓自己的創(chuàng)造能力。
(五)參考文獻。
西方文藝理論論文篇九
隨著時間的推移和社會的發(fā)展，西方文藝理論也在不斷演進。從傳統(tǒng)的形式主義，到結構主義與后結構主義的崛起，再到后現(xiàn)代主義和后真實主義的興起，西方文藝理論一直在思辨與創(chuàng)新。這一演進過程使得西方文藝理論更加多元化、深入化，為我們理解和分析當代文藝提供了重要的工具。
西方文藝理論在演進的過程中形成了一系列核心思想，其中最重要的是對文藝本質(zhì)和意義的解讀，以及對藝術家與觀眾之間關系的關注。西方文藝理論認為，文藝的本質(zhì)在于其獨創(chuàng)性和創(chuàng)作者的個人表達。文藝作品通過藝術家的創(chuàng)造力和表達意圖，反映了作者的內(nèi)心世界和審美追求。同時，文藝作品與觀眾之間存在著獨特的互動與溝通，觀眾的感知和解讀是文藝作品意義的重要組成部分。
從西方文藝理論中我們可以得到一些啟示。首先，我們應該尊重藝術家的創(chuàng)造力與表達意圖，理解和欣賞他們的藝術成果。藝術家是創(chuàng)造者，他們通過藝術作品傳遞自己的情感和思想。我們應該秉持開放的心態(tài)去欣賞和理解藝術家的作品，而不是過度批評或簡單排斥。其次，我們應該重視觀眾的感知和解讀。觀眾是文藝作品的接受者，他們的感受和理解也是作品意義的一部分。我們應該尊重觀眾的感知和解讀，同時鼓勵他們進行獨立思考和自由表達。
西方文藝理論與中國文藝實踐之間存在一定的差異和聯(lián)系。在中國，文藝的核心思想也是以表達個人情感和審美追求為基礎。然而，由于歷史文化差異和社會環(huán)境的不同，中國文藝實踐更加關注社會責任和群眾需求，強調(diào)文藝的社會功能和教育意義。將西方文藝理論與中國文藝實踐相結合，我們可以更好地理解和分析中國當代文藝的發(fā)展趨勢與特點，為文藝創(chuàng)作和傳播提供有益的指導。
對于個人而言，西方文藝理論的學習和應用可以帶給我們很多啟迪。首先，它提醒我們要保持對文藝作品的開放態(tài)度和獨立思考的能力。不要被傳統(tǒng)的觀念束縛，要敢于去探索和接受創(chuàng)新的思想和形式。其次，它強調(diào)個人與藝術之間的情感和思想的共鳴。藝術作品是情感的紐帶，通過它們我們可以與他人建立起心靈的連接。最后，它提醒我們藝術的價值和意義可以超越物質(zhì)層面，是我們精神世界的重要組成部分。通過欣賞和理解藝術，我們可以獲得美的享受和內(nèi)心的滿足。
總結起來，當代西方文藝理論的學習和應用對于我們更好地理解和分析當代文藝，提升個人藝術鑒賞能力具有重要的意義。通過對西方文藝理論的思考與思辨，我們不僅可以豐富自己的藝術修養(yǎng)，還可以為中國當代文藝的發(fā)展做出貢獻。因此，我們應該深入學習和研究西方文藝理論，將其與中國傳統(tǒng)文化相結合，創(chuàng)造出更加具有中國特色的當代文藝形式。
西方文藝理論論文篇十
1、我要離開的時候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個人。
3、再堅強的人，心里都一定有那么一些弱點，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學會接受而不是付出，就算遇見再心動的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因為彼此傷害過，不可以做敵人，因為彼此深愛過，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因為某人不如你所愿愛你，并不意味著你不被別人所愛。
17、那時的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會離開。如果有天我放棄了，不是因為我輸了而是我懂了。
23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進我的心里，你一定會流淚，因為那里裝滿了我對你的思念;如果有一天我能走進你的心里，我也一定會流淚，因為那里裝滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因為我害怕太快見到你，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會有人代替你在我心里的位置，別擔心，別愧疚，別說對不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯的，錯的只是選擇;愛也并沒有錯的，錯的只是緣分。
33、面對分手沒有哭的女孩，卻因為一首歌而泣不成聲。
34、我想給你幸福，卻走不進你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅(qū)逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個喘息的機會，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長的動力，消化不了就會變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，不求有結果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會主動找你;心里沒有你的人，總是自動忽略你。其實，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動就是答案，其實，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭吵都沒有，卻已經(jīng)消失在人海。其實，冷漠比爭吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個男人是否真的愛你，要看他在春風得意的時候，他還是不是還對你呵護備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長思念你的時光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會了他如何去愛另一個人。
53、幸福原本就很少，所以請不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對。其實每個人都明白，當我們開始感慨時光的時候，就已經(jīng)永遠失去了某些東西。是的，我們再也回不去了，于是便學會了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭?；橐錾顮渴肿哌^酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經(jīng)得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰又會選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學著對一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認識的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個人需要勇氣，喜歡上一個人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學之知識乃是學問之門禁。
2.謹慎的勤奮帶來好運。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財富的確立是末。
5.任何業(yè)績的質(zhì)變都來自于量變的積累。
6.時間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識永遠戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動沒出息，人不學習沒長進。
12.浪費了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準備，今天少幾小時的麻煩。
14.知識象燭光，能照亮一個人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時間最不費力。
16.靠父親的學識成不了學者。
17.沒有任何動物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時間的主人，懶惰的人是時間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學習的大敵。
25.一個人最大的破產(chǎn)是絕望，最大的資產(chǎn)是希望。
26.一個人越知道時間的價值，就越感到失時的痛苦。
27.時間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學中求。
30.再長的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達。
社會經(jīng)典名言語錄。
1.若君為我贈玉簪，我便為君綰長發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經(jīng)年江湖之遠只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結。
9.清風不減舊時暖，只想與君共長安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
西方文藝理論論文篇十一
中華人民共和國成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學方法。當時蘇聯(lián)專家的教學風格是注重手指技巧，輕視對音色的控制和基本功訓練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當時國內(nèi)樂團因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學雙簧管演奏。到了上世紀50年代，我國聘請了德國演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓出的雙簧管學員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學方法和演奏技巧，使我國雙簧管演奏和教學水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀80年代后期到90年代，我國文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當時的市場上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學習，成為了當時國內(nèi)雙簧管學者的夢想。有個別學者通過罕有的機會得以赴歐美留學，如今這些學者除個別留在歐美工作外，大部分都已歸國任教，并成為第一批將西方雙簧管教學體系帶回國內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學積累，已總結出一套適合中國學生的科學方法，他們可以說是中國現(xiàn)代雙簧管教學領域的頂梁柱。進入21世紀，隨著改革開放的深入和中國社會經(jīng)濟的飛躍發(fā)展，大批國內(nèi)音樂學院學生得以赴歐美學習雙簧管，這其中又以赴德國、法國、英國等西歐國家的居多。他們大多在國外學習多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學方法的精髓，這些學者歸國后大多成為了當今各大音樂院校和樂團的青年教師與演奏員，為中國雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔任紐約愛樂樂團首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀輕輕就已獲得德國著名音樂學府萊比錫音樂學院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會的進步和開放，當代國內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學習者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機會在學習期間參加國內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學習到更多先進的演奏技巧和方法，最終通過科學的練習達到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國雙簧管學者正處在一個史無前例的百花齊放、百家爭鳴的時代。
二、哨片和基本功訓練。
哨片對于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對于歌唱者一樣重要。以德國為代表的西方雙簧管教學體系非常重視學生對哨片的控制以及基本功訓練。通常學生在初學階段，必須掌握單獨吹奏哨片的技能。一般的教學方法是:讓學生在哨片上練習從低音到高音，再由高音返回低音的長音、音階以及滑音，學生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準準確，然后再練習由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習旨在提高學生對哨片的掌控能力，體會如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因為在單獨吹奏哨片時，嘴和氣息的壓力要遠大于在樂器上吹奏，所以當學生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時，也就能在吹奏樂器時更加輕松。近年來，此種哨片練習法已逐漸被國內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運用，對于快速提升我國雙簧管初學者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學生自己動手制作哨片，并在課堂上為學生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會定期舉辦哨片制作研討會。反觀國內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學經(jīng)歷的教師大都具備教授學生制作哨片的能力，但由于社會經(jīng)濟的發(fā)展，學生們更多地選擇直接購買成品哨片，很多學生甚至不具備對哨片做細微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時費力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時哪些問題出自哨片，又應該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認為，只有通過親手實踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領先技術的做哨機。他研發(fā)的做哨機可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學習者節(jié)省了大量時間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認可，成為中國雙簧管人對全球雙簧管愛好者的一大貢獻?；竟τ柧氈饕笍娀瘜W生在氣息、音色、音準、節(jié)奏等方面的訓練，此類訓練對學生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準和穩(wěn)定準確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓練尤其以德國教學體系最為系統(tǒng)和科學，德國擁有世界公認的最優(yōu)秀的交響樂團和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學中注重學生基本功訓練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術的發(fā)展，強化基本功訓練已成為國內(nèi)雙簧管教育者的共識，并著力在提升學生氣息、音色、音準等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學方法。首先，在強化學生氣息運用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習，以及運用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運用到長音、音階和樂曲的練習中去。其次，在熟練掌握氣息運用的前提下，通過嘴型的配合讓學生吹奏出圓潤而優(yōu)美的音色，同時加強訓練學生的聽力，讓其逐步擺脫對校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準。在節(jié)奏訓練方面，由淺入深地使學生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡單的四分音符開始，運用各類教材上的節(jié)奏練習，強化學生對每種節(jié)奏型的記憶。在練習樂曲時，應讓學生分段、慢速練習，當學生在慢奏時既能做到節(jié)奏準確，又能做到運指清晰，接下來便可提升到下一個更快的速度，如此反復練習。最后的目標是讓學生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準、節(jié)奏上找不出問題，從而達到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學生在演奏時的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學特點。在西方，以德國、法國為例，德國的雙簧管教師往往要求學生熟知所吹奏樂曲的時代背景、作曲家和作品特點以及當時的音樂風格，并在遵循樂曲時代風格的前提下進一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學生對樂句的處理和銜接，以及對音準、節(jié)奏的準確把握，是他們所看重的。而在法國樂派，教師們注重學生的情感體驗，更偏好啟發(fā)學生的想象力，著力培養(yǎng)學生在音樂處理上的個性化，在遵循樂句基本走向的同時強調(diào)突出重音、強弱對比以及音頭音尾的細節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國的教學模式與法國體系相近，擅長采用啟發(fā)式教育，注重學生的個性培養(yǎng)，更多的是通過給學生講故事或營造畫面感的方式，調(diào)動學生想象力。當然，這種教學方法的缺點也很明顯，由于缺乏對樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學生每次演奏同一首樂曲時都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時好時壞的結果。針對上述問題，筆者認為應該結合學生實際來確定教學方法。如果學生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準，則應對其在音樂處理上著重進行啟發(fā)式教學，在學生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動學生的想象力和畫面感，增加學生在演奏時的肢體動作。應針對不同風格的樂曲段落，營造不同的場景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導學生想象出一個憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領學生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點，在吹奏時也可以加上之前編排的肢體動作，從而演奏出作曲家想要傳達的效果。反之，如果學生基本功較差，在演奏時需要顧及諸如呼吸、音色、音準、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負擔較重，則應在加強學生基本功訓練的同時，引導學生從作曲家、樂曲時代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學生明確規(guī)劃好音樂處理的細節(jié)并加以標注，盡力讓學生在演奏時有一個清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺藝術實踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學生增強對音準、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓練學生在與其他樂器一同演奏時協(xié)調(diào)音量平衡、強弱對比等方面的合作技能，為學生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團體打下基礎?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學生組建重奏組或室內(nèi)樂團。西方音樂院校極其重視學生的重奏課程，除要求學生每學期必修此門課程并完成學分外，還鼓勵學生登臺演出。不管是在校內(nèi)免費音樂會，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)常可以見到學生重奏組或室內(nèi)樂團的表演。在國內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學生們登臺演出的機會，特別是在校外舞臺展示的機會仍然不多，社會中還沒有形成一個偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國內(nèi)院校較少邀請國外重奏專家來做有關重奏技巧的專題講座有一定關系。在合奏課程的設置方面，中西方均是以學生樂團的形式來開展這一課程的，不同的是，國內(nèi)院校的學生樂團多采用標準的樂團編制并只選拔優(yōu)秀學生參加樂團，雖有個別院校設立了不只一支學生樂團，但仍然會出現(xiàn)一部分學生難有機會加入樂團排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團里只需兩到三人編制的聲部。針對此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團雙簧管聲部由雙管編制擴大到四管甚至更大編制，或者每學期輪換不同的學生加入樂團，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學生都有參加樂團排練和演出的機會，增強他們的舞臺實踐經(jīng)驗。除此之外，西方音樂院校還普遍開設有樂隊片段課程，由具有豐富樂團工作經(jīng)驗的教授為學生授課，指導學生演奏交響樂中的困難獨奏片段，這一課程不僅是為學生加入學生樂團作準備，更重要的是讓學生提前學習職業(yè)交響樂團招聘考試必吹的樂隊片段，為學生順利就業(yè)打下基礎。近幾年，一些國內(nèi)音樂院校也開設了此類課程，以期達到同樣的教學目的。在舞臺藝術實踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學生獨奏音樂會。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個學期都會組織一至兩場教學班音樂會，音樂會多以免票入場的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會群眾和學生的親朋校友前來欣賞教學班的教學成果，同時也見證學生們的專業(yè)進步。學生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺經(jīng)驗，也為未來登上更大的舞臺或其職業(yè)生涯做準備。國內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學班音樂會，但舉辦頻率不及歐美院校，且國內(nèi)部分教師可能會出現(xiàn)這樣的認識:學生登臺演出是一件很嚴肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對學生登臺演奏設置過高的門檻。此類教學班音樂會的主要目的應為展示學生在一段時間內(nèi)的學習成果，如果學生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學存在較大差距，也許他們會因此自責或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強與同學的競爭意識，也找到了在下一次演出時應注意的問題，從而帶給他們長遠的專業(yè)進步和舞臺經(jīng)驗。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術和電子商務的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點和區(qū)別。西方國家特別是西歐國家在選擇雙簧管獨奏曲目時，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達的意境多與當代社會現(xiàn)實緊密結合，如表現(xiàn)現(xiàn)實社會中人與人的關系、人與自然的關系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭與饑荒、環(huán)境保護等，甚至有模仿現(xiàn)實生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當今大眾所接受，但仍然是西方嚴肅音樂未來發(fā)展的趨勢。許多西方作曲家認為，這類新音樂實質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達到作曲家所想表達的意境或訴求。在中國，音樂院校的嚴肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖?，在這類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當今可供雙簧管演奏的中國曲目大多改編自上世紀80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國荃的《牧羊姑娘》《小放?！贰⒆６芫幥摹端{花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學觀察發(fā)現(xiàn)，當國內(nèi)學生演奏這類民族作品時，往往能較好地把握樂曲的曲風、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時更加從容自信，這當然是因為他們生長在這片文化土壤上，對自己的文化和歷史更加了解，但也從側面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學習西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達的思想。結語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學術交流的進一步深入，我國在雙簧管教學方法上大都與西方主流教學方法接軌，并且在某些方面保留了中國特色。雖然在針對學生的基本功訓練和藝術實踐等方面還需努力，但總體上我們的教學水平正在快速縮小與西方發(fā)達國家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國大地上生根發(fā)芽，讓更多中國人享受到它純美的韻味。
參考文獻:。
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西方文藝理論論文篇十二
《西方的智慧》是由偉大的哲學家伯特蘭·羅素所著作的，是繼《西方哲學史》后羅素的又一部哲學著作。寫作《西方的智慧》時，羅素已年逾八旬，可以說，這是一個智慧老人一生研讀西方文明的結晶，因而，將此書視為學習西方文化的入門書也不為過。
羅素說，只憑閱讀本身并不能提高我們對任何事物的理解能力。如果一生中能讀到一本好書，在閱讀中又感到樂趣，這種樂趣又把我們引深到思考中去，在思辨中再得到更大的樂趣，這才是一本好書應有的介值，也是它真正存在的意義。而《西方的智慧》正是一部能夠把人引向真正的思考，而閱讀起來又倍感輕松的智慧書。
“哲學家們工作的時候都在干些什么？”
開篇第一句，羅素的設問。他沒有直接地、明確地回答，而是用了四十多萬字細數(shù)了從泰勒斯到維特根斯坦、大部分為“兼職”的哲學家們所做的工作、研究的內(nèi)容。興許羅素寫作此書時情況還不像現(xiàn)在這樣復雜，興許他通過這本書想要傳遞下去的思想也遠不止這個問題的答案，抑或他只是希望能拋磚引玉地引起讀者的思索、而不在乎具體思索的內(nèi)容，但處于21世紀的我讀完全書后卻不得不產(chǎn)生這樣的疑問：
個人認為，哲學更像是把其他所有“專業(yè)”整合起來、從中提煉出一些本質(zhì)東西的工作?！皩I(yè)”發(fā)展到后來便是“職業(yè)”，而哲學是并不那么容易成為“職業(yè)”的?，F(xiàn)實情況的復雜可能并不允許每一位哲學家都對所有科學理論的最新進展了如指掌；但或許，只要依然記得古典哲學的精神、盡可能去看一看“全景”、對這個世界的老問題以及不斷被人類制造出來的新問題有個大體上的了解，就能“有所長進”，至少能避免許多主觀性錯誤。
當然，這些思考并不妨礙我在閱讀《西方的智慧》的過程中同時發(fā)現(xiàn)許多快樂——自由思考的快樂，理性的快樂。“通過非我之偉大，自我的界限便擴大了；通過宇宙的無限，那個冥想宇宙的心靈便分享了無限?！庇谑俏医K于理解了封底上愛因斯坦那句話：
“閱讀羅素的作品，是我一生中最快樂的時光之一?！?BR> 西方文藝理論論文篇十三
想看《法律哲學與法律方法》的想法存在很久了。近期上行政法課程的時候老師經(jīng)常把分析實證主義法學、自然法和社會法學進行對比分析。由于才疏學淺，一直對各個學派為何而爭，各學派的核心觀點和代表人物不明就里。關于斯多葛派、托馬斯、格勞秀斯、普芬道夫、霍布斯、斯賓若莎、薩維尼、奧斯丁等一系列歷史人物實在不了解。聽老師在講堂上侃侃而談在下面聽得實在憋屈，索性把博登海默的《法律哲學與法律方法》花了一周左右時間啃下來。終于可以理清老師上課的思路和脈絡，不失為一種收獲。
《法律哲學與法律方法》全書大抵分為三大部分，分別是第一部分的法律哲學的歷史導讀；第二部分法律的性質(zhì)和作用；第三部分的法律的淵源和技術。
第一部分作者從古到今梳理影響法學歷史進程的法學流派及其代表人物。作者從古希臘說起，他認為古希臘時期法律和宗教合一，后期詭辯派的出現(xiàn)，他們主張的強權即公理使得自然法和社會法逐漸產(chǎn)生分離。這時期的柏拉圖所倡導的社會藍圖是人生而不平等，在《理想國》中，他聲稱最理想的國度應該要區(qū)分清楚統(tǒng)治者、輔助者、農(nóng)民和手工藝者，讓他們各司其職，整個社會才能夠運行有序，柏拉圖并不特別虔誠相信法律的作用；而在亞里士多德時期，亞里士多德雖然認同柏拉圖的主張，但他較為敏銳地意識到權力會導致人性的喪失，提出了要法治不要人治的主張。他認為以正當方式制定出來的法律具有最終的權威性；在此之后出現(xiàn)了斯多葛派，該流派認為世界上有一種遍及宇宙的普世力量，那就是理性，這是正義和法律的基礎。西塞羅更是進一步把自然等同于理性，并把理性等同于宇宙中的主宰力量。
到了中世紀時期，政教不分。在此期間誕生了很多為宗教至上提供理論來源和法理支撐的學說，最早期的宗教教義以奧古斯丁的學說最為流傳盛行，他認為國家制度起源于人性的腐敗，教會對國家擁有絕對的權威。國家只是作為人間和平的工具才是正當?shù)?。國家必須捍衛(wèi)教會，執(zhí)行教會的命令，并經(jīng)由實施世俗的法律來維護人與人之間的秩序。而后托馬斯認為世上有四法存在，分別是永恒法、自然法、神法、人法。其中永恒法最為主要，自然法是從永恒法中抽出一些規(guī)則所組成，神法是上帝發(fā)布的一些具體的命令和制定，人法則是人世間訂立的法律。其后出現(xiàn)了中世紀唯名論與唯實論的論證。唯名論認為自然界中唯一實在的物質(zhì)就是人們通過觀察而認識的那些單個的事物和對人之感覺的認知。而唯實論則認為外在世界存在與主觀意象一一對應的實物。
等到了古典時代，政教開始出現(xiàn)分離，具體分為三個階段，分別是第一階段的.文藝復興和宗教改革之后從中世紀神學和封建主義中求解放的過程。代表人物格勞秀斯、霍布斯、斯賓若莎、普芬道夫和沃爾夫。第二階段權力分立保護個人天賦權利，代表人物洛克和孟德斯鳩。第三階段人民的“公意”,代表人物盧梭。格勞秀斯和普芬道夫認為人人平等，任何人不能對他人施加壓力，從而使他人能在其訴求中適當?shù)乜卦V侵犯其平等權利的行為；霍布斯認為人的本質(zhì)是自私自利的，利益是唯一合法的尺度。法律不可能是不正義的，但卻可能是邪惡的。要成立君主專制的政府形式。斯賓若莎認為只要人生活在自然統(tǒng)治之下，就會導向爭斗和失序；洛克反對霍布斯的專制形式，倡導有限權力政府。分權主要為立法權和行政權分離，最后人民說了算。孟德斯鳩則主張三權分立；到了盧梭時期，盧梭的思想更為激進和浪漫，他認為每個人向全體奉獻自己，實際上就是沒有向任何人奉獻自己。在市民社會，個人不服從個人，只服從“公意”.盧梭的理論很容易導致專制民主制。
在古典時代之后，德國出現(xiàn)了先驗的唯心主義思潮。以康德為首的學者認為人是經(jīng)驗現(xiàn)象世界的一部分。他認為存在著兩個世界，其中自由與人之理性的世界是真實的世界，物質(zhì)和因果關系的經(jīng)驗世界是虛幻世界?？档赂觾A向于認為外在物質(zhì)的世界是虛構和無妄的。在康德的基礎上，費希特則主張純粹的唯心主義，他認為所有哲學思想的出發(fā)點和核心都是而且必須是智性人的自我。而黑格爾在前人的基礎上更進一步發(fā)展了唯心主義，他將唯心論由主管唯心主義拓展到客觀唯心主義。黑格爾提出進化的新觀念，他認為社會生活的種種表現(xiàn)形式，都是一個能動的，進化的過程的產(chǎn)物。歷史運動的背后存在一個偉大的理想，即實現(xiàn)自由。黑格爾的這種進化的新觀點為歷史學派的出現(xiàn)提供了契機。
歷史學派在德國的代表人物當屬薩維尼，薩維尼認為法律是那些內(nèi)在地、默默起作用的力量，深深植根于一個民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習慣和“民族的共同意識”;而美國的梅因則認為各民族的法律發(fā)展史表明一些進化模式會在不同的社會秩序中和相似的歷史情勢下不斷重復地展現(xiàn)。迄今為止的進步社會運動，乃是一個從身份到契約的運動。斯賓塞則提出了法理進化理論，他認為文明和法律乃是生物的和有機的進化的結果。而生存競爭、自然選擇、“適者生存”則是這一進化過程中主要決定因素。文明發(fā)展有兩個階段：第一階段是原始的或軍事的社會形態(tài)。第二階段是增加對政府職能的限制，以增進個人自由。馬克思集前人思想之大成，開創(chuàng)新的提出了馬克思主義思想，他認為法律是不斷發(fā)展的經(jīng)濟力量的工具。法律是通知階級用以維護其統(tǒng)治較低階層的權力的工具。在未來的共產(chǎn)主義社會，作為社會控制之工具的法律將會逐漸減少其作用并最終消亡。
除了唯心主義、歷史學派、自然法學派外，還有以邊沁、穆勒和耶林為代表的功利主義法學派。邊沁認為政府得職責就是通過避苦求樂來增進社會的幸福。穆勒認為人具有比動物的欲望更高級的官能。耶林認為法律的目的是在個人原則和社會原則之間形成一種平衡。法律是一種實現(xiàn)功利目的的工具，被稱為社會功利主義者。
在此之外，奧斯丁、凱爾森則提出了分析實證主義學說。該學說試圖將價值考慮排除在法理學科學研究的范圍之外，并把法理學的任務限定在分析和剖析實在法律制度的范圍之內(nèi)。認為只有實在法才是法律。奧斯丁試圖將法理學同倫理學相分離，凱爾森更加激進，他提出純粹的分析實證主義學說，他希望消除法律科學中的政治和意識形態(tài)的價值判斷，還希望使法律理論擺脫一切外部因素和非法律的價值判斷。認為法律是由不同層次的法律規(guī)范組成的等級體系。之后還出現(xiàn)以龐德為首的社會學法學，卡多佐霍姆斯等人的法律現(xiàn)實主義。還出現(xiàn)自然法的復興和價值取向法理學。
第二部分作者對法律的性質(zhì)和作用進行深入的探析。他首先先從秩序入手，從自然界有序模式普遍性的角度、個人生活與社會生活的角度、對秩序的內(nèi)心需求角度、對比了無政府狀態(tài)和專制政體的缺點，從而認為法律的普遍性要求之一就是必須維護世界的秩序。秩序成為法律形式上必須落實到位的關鍵要素；緊接著作者又將視角投射到正義的內(nèi)涵之中。作者首先界定了正義的目標，即滿足個人的合理需求和主張，并與此同時促進生產(chǎn)進步和提高社會內(nèi)聚性的程度，指出這是維續(xù)文明的社會生活所必需的。然而作者對正義的內(nèi)涵卻無從界定，他對比了歷史上權威人士對正義的定義，有與理性相掛鉤的、有與平等相掛鉤的、有與安全、自由等概念相比較。最后，作者一一比較了正義與自由、平等、安全、福利、理性的區(qū)別和聯(lián)系，最后得出結論認為法律就是秩序和正義的綜合體。并區(qū)別開法律與其他社會控制力量的區(qū)別，指出法治的利弊。
第三部分，作者分析了法律的淵源和技術，探析法律的正式淵源和非正式淵源，并分析法律的科學方法的范式以及司法過程中的技術。
整本書的脈絡清晰明了，內(nèi)容詳實，干貨多，讀起來帶勁。
從這本書中我學到很多。
第一，雖然我學習的專業(yè)是法律，但從書的第一部分學習可以看出。所有學科的起源應該都是來自于對宇宙的追問和探討，對人生意義的探尋。柏拉圖、亞里士多德、托馬斯等一系列哲學大家所探討的問題絕不僅僅是法律問題，他們追問的是宇宙深處的秘密，人性的深處。人為什么活著，存在的意義是什么。于是有人平等、自由、公正等概念的出現(xiàn)。從而衍生出法律這門學科出來。部門法存在的前提可以由憲法所賦予，這也就是所謂的憲法資源。而憲法存在的前提從哪里去獲得？沒有。任何問題的追問都會陷入對元問題的探尋，而元問題是沒有答案的，這個答案的探尋就落在哲學家身上。以此推演，經(jīng)濟專業(yè)、社會學科、甚至是自然學科。所有現(xiàn)存的學科的無窮追問，都會面臨一個問不下去的問題。所以任何的學科都需要價值前設。也就是說必須需要一個理論的基礎以支撐一門學科的發(fā)展。法律的理論基礎就是《法律哲學與法律方法》第二部分的探尋結果：法律是秩序和正義的綜合體。法律的最原始的價值前設就是世界上存在秩序和正義，這是讓每個人、社會可以很好生活發(fā)展的基礎。從而確立秩序和價值的無上地位。法律就此沿著這兩個價值基礎開疆拓土，成為一門繁衍成長的學科。
第二，從第一部分歷史上對真理的探尋可以看出，從古至今并不存在絕對的真理，哲學家對不同的學說甚至存在大量的疑義和分歧。這是否意味著我們要對探尋法律的終極真理報失望態(tài)度呢？不是的。世界是變化發(fā)展的。任何哲學大師的學說之所在在他所在的時代存活下來并指導當時的時代向前發(fā)展，就說明哲學的探尋能出成效。如果我們接受“真理是任何特定時間人民經(jīng)驗的總和”的說法，我們就可能更能夠坦然面對不同學說的爭鳴和互相挑釁質(zhì)疑。不同時代學說之間的隔空甚至隔世對話，碰撞、爭鳴，才更可能在新時代產(chǎn)生更燦爛奪目的時代成果。世界上有沒有永恒不變的真理，不知道。但人們一直在前進。如果失去對未知的好奇和探尋，人將成為一潭死水，波瀾不驚，歷史終結，時代崩潰瓦解。
第三，單單從知識論的角度來說。我成功梳理了從古至今關于法律的爭鳴，知道了何謂自然法學派、斯多葛派、分析實證法學派、社會法學派、功利主義、唯心主義等等，知道了各個領域的大牛。但同時也必須看到，我所接觸的學派理論和學說都是博登海默的二次加工，我是對于別人理解的再理解。我吸收的是博登海默的知識而不是各個哲學家最原始新鮮的知識，并且我對于博登海默的知識傳授可能都沒有吸收一半。如果需要更深入了解和學習，我必須要做的是去找各位大師的著作進行拜讀。其次，對于這本書的后半部分，我看的并不是很透徹。這是我自己的看書問題。盡管我開始有意識的培養(yǎng)自己看書寫讀后感的習慣，但對于書的精讀仍然不夠，仍需要好好鍛煉。
西方文藝理論論文篇十四
摘要：西方經(jīng)濟學是高校財經(jīng)管理類專業(yè)的專業(yè)基礎課，其理論性和實踐性都很強，要學好這門課程對剛進入大學的新生而言有一定的難度。結合親身教學實踐，提出自己的幾點思考。
關鍵詞：西方經(jīng)濟學；教學方法；教學效果；思考。
西方經(jīng)濟學作為高校財經(jīng)類、管理類本科生的核心課程之一，是學生進入大學學習接觸的最早的專業(yè)基礎課，它分為《微觀經(jīng)濟學》和《宏觀經(jīng)濟學》兩部分，跟高中課程比較，是學生學習知識和學習方法的一大轉(zhuǎn)折點，其理論性強，專業(yè)程度高，面對從未接觸過的經(jīng)濟理論和大量的經(jīng)濟模型的大學新生，學生們普遍都產(chǎn)生了畏懼心理，都有抵觸情緒。那么如何教好這門課，如何提高學生的學習興趣，提高教學效果就成了廣大教師的必須認真研究和探討的問題。
由于西方經(jīng)濟學具有理論性強、抽象、難理解的特點，同時也是一門實踐性很強的學科，它的理論都是建立在一定的假設條件上形成的，比如，序數(shù)效用論者用無差異曲線分析方法來考察消費者行為就給出了關于消費者偏好的三個假定等，西方經(jīng)濟學的研究方法都是借助抽象的數(shù)學模型來解析經(jīng)濟現(xiàn)象，應用數(shù)學分析工具來經(jīng)濟學論題是很常用的方法。西方經(jīng)濟學在消費者行為、生產(chǎn)理論、資源配置、資源利用、就業(yè)失業(yè)、貨幣供給、財政政策、貨幣政策等方面的理論為社會經(jīng)濟生活提供了一定的參考和借鑒。鑒于西方經(jīng)濟學特殊的課程特點，很多學生在學習西方經(jīng)濟學的過程中感覺困難。因此要提高學生的學習興趣，必須要求學生端正自己的態(tài)度，轉(zhuǎn)換自己的角色，從高中的灌輸式教學轉(zhuǎn)換為自我學習為主，培養(yǎng)學生對經(jīng)濟學的探索思考和學習的興趣。
筆者長期以來一直從事西方經(jīng)濟學的教學工作，且擔任過四年班主任，經(jīng)過與學生接觸，發(fā)現(xiàn)我院學生在學習西方經(jīng)濟學時普遍有以下特點：
1、數(shù)學基礎薄弱。貴州民族大學商學院學生普遍具有數(shù)學基礎薄弱的特點。由于西方經(jīng)濟學分析方法有定性分析和定量相結合、實證分析與規(guī)范分析相結合的分析方法，要求學生在學習的時候有一定的數(shù)學基礎，我院經(jīng)濟學和金融學專業(yè)該課程一般是大一下學期開設，其他專業(yè)是大二上學期開始開設。而學生大一的時候僅僅學了高等數(shù)學，概率和統(tǒng)計還沒接觸，學生數(shù)學基礎參差不齊，導致學生普遍不愿進行定性分析，一看到需要相關的數(shù)學知識，從心理上就產(chǎn)生了畏懼。
2、感性認識多于理性認識。我院學生對老師授課課程中關于經(jīng)濟學家的逸聞趣事很感興趣，而一旦講到圖形、表格、函數(shù)公式推導等內(nèi)容時則表現(xiàn)得較迷茫。經(jīng)濟學分析中的實證分析方法需要用到數(shù)學思想，理性成分相對較多。
3、學生學習的主動性不強，大多處于被動狀態(tài)。根據(jù)筆者教學實踐經(jīng)驗來看，筆者在第一次課的時候會提出學習三步驟的要求：課前預習，課堂聽講，課后習題。但是在后面的教學中有很多學生并沒有按照要求去做，在學習上非常被動，沒有預習的同學上課大多都聽不懂，由于西方經(jīng)濟學是一個系統(tǒng)性的課程，其理論連貫性很強，最終會產(chǎn)生惡性循環(huán)，一學期下來都聽不懂；有些即使暫時聽懂，但是沒有真正理解，過后不久就會忘記；有些看著懂，但是自己不去做題，不去琢磨，就會出現(xiàn)“眼高手底”的現(xiàn)象。
針對以上我院學生特的特點，筆者認為要提高學生學習西方經(jīng)濟學的興趣，提高教學效果，應從以下幾方面著手：
1、定位要清晰，目標要明確。進入課程學習之前要讓學生明白，學習西方經(jīng)濟學要達到的目標是結合社會需要來培養(yǎng)人才，即社會需要什么人才，要求有什么知識結構能力。首先要求學生具有扎實的基本功，對理論體系把握清楚，重點掌握，西方經(jīng)濟學成為很多學?？佳械谋乜伎颇?，因此要求學生學完后能達到考碩士研究生沒問題。要達到這個要求，就必須做到課前預習，課中跟老師思路走，課后復習思考三步驟。培養(yǎng)學生嚴密的邏輯思維能力和較強的綜合素質(zhì)能力，會用經(jīng)濟學的思維方式來思考問題、分析問題和解決問題。第一節(jié)課就應該給學生充分講解什么是西方經(jīng)濟學、為什么要學習西方經(jīng)濟學以及如何才能學好微觀經(jīng)濟學，該門課程要達到的目標，讓學生從思想上端正自己的態(tài)度，引起足夠的重視。從筆者這幾年的教學實踐來看，學生們通過第一次課后，基本上都能認識到西方經(jīng)濟學這門課的重要性，也表示要學好這么課雖然有一定的難度，但只要下足夠的功夫，有信心學好西方經(jīng)濟學。
2、掌握方法，事半功倍。筆者多年來講授西方經(jīng)濟學，與學生接觸較多，學生普遍反映西方經(jīng)濟學理論性強，圖表模型多，學習起來抽象，枯燥乏味。教師在教授課程中和學生在學習過程中都要掌握方法，以達到事半功倍的效果。
首先，教師授課改變以往“灌輸式”教學—老師講課學生聽課的模式，多利用現(xiàn)代化教學方式，采用重點內(nèi)容老師講解，學生討論消化的模式，理論聯(lián)系實際，多結合身邊新穎的、生活化的案例來闡述經(jīng)濟理論，幫助學生更好地理解理論，讓學生成為學習的主體，挖掘?qū)W生的潛力。如“蛛網(wǎng)模型”可以利用農(nóng)民生產(chǎn)的實例加以講解，以幫助學生更好地理解。
其次，可以充分利用多媒體教學，除了利用多媒體進行ppt展示以外，還要給學生進行視頻教學，給學生介紹主流經(jīng)濟學網(wǎng)站，多了解掌握經(jīng)濟熱點問題，讓他們主動進行瀏覽學習，拓寬視野，提升學習興趣。我院學生與經(jīng)濟學大師正面接觸的機會不多，除了學校邀請專家講學作報告以外，要利用網(wǎng)絡自己主動接觸獲取相關信息，就要在上課的時候由教師適當?shù)匾龑W生，而不是一味地講書上的內(nèi)容。
再次，西方經(jīng)濟學的很多知識點具有相類似性，在教學過程中可以將這些知識點串聯(lián)起來講解，以便幫助學生溫故而知新。由于我校是二本，學生的基礎比國內(nèi)某些一流院校學生要稍微差些，尤其是數(shù)學基礎。部分學生在理解問題的時候反應稍微慢點，因此老師在教學過程中需要多點耐心，能不厭其煩地給學生講解，尤其是某些聯(lián)系比較緊密的知識點。如無差異曲線和等產(chǎn)量曲線為什么都是向右下方傾斜且都是凸向原點，收入預算線與等成本線等，可以通過對比分析幫助學生更好地理解知識點。
最后，要求學生課后多做習題，鞏固學習效果。由于西方經(jīng)濟學理論體系強，各知識點銜接緊密，且有較多的圖表，需要一定地數(shù)學基礎，對相關的數(shù)學知識點部分要多復習，能很好的將數(shù)學知識利用到經(jīng)濟學上來，用數(shù)學理論解決經(jīng)濟問題，如一階倒數(shù)與邊際分析方法。因此必須要求學生除了課堂認真聽講外，在課后要多做習題，教師每講完一章要多布置習題，來幫助學生加深理解，培養(yǎng)學生的經(jīng)濟思維能力。
另外考試方式的轉(zhuǎn)變也很重要。對學生進行考核是衡量老師教學、學生學習效果的手段，科學的考核方式能幫助教師及時發(fā)現(xiàn)問題，總結經(jīng)驗。從筆者教學實踐來看，我院學生在很大程度上都是“臨時抱佛腳”的心態(tài)，在平時上課不重視，專等老師期末劃重點，然后把老師的重點一抄一背，保準能通過，這也成了學生們的考試法寶。因此要打破學生的這種依賴心理，要采用多種考核方式相結合的方法，平時成績和考試成績相結合。首先教師在上課第一節(jié)課就要明確告訴學生期末絕不會劃重點，重點就在平時上課內(nèi)容中；其次考試題目多樣化，除了常規(guī)習題外，還要有開放式的論述分析題，讓學生利用經(jīng)濟思維方式來分析問題解決問題；最后筆者認為應該加大平時成績的比例，來督促學生平時主動學習的積極性，改變“臨時抱佛腳”的`突擊學習法。
西方經(jīng)濟學是一門理論性強、抽象、難于理解和掌握的學科，要提高教學效果，就需要教師和學生從思想上給予重視，端正態(tài)度，教師根據(jù)學生自身的特點掌握教學方法，因人施教；學生要掌握學習方法，教師和學生相結合，才能起到事半功倍的效果。
[1]張志娟?！段⒂^經(jīng)濟學》課程教學方法淺談[j]。當代經(jīng)濟，2012，（2）。
[2]陸輝。關于西方經(jīng)濟學教學的三點體會[j]?？平涛膮R，2008，（1）。
[3]王彬，鄭興無。行業(yè)院校管理類專業(yè)微觀經(jīng)濟學教學改革的實踐——以中國民航大學為例[j]。高教論壇，2011，（3）。
[4]張巖。西方經(jīng)濟學教學過程中的思考[j]。中小企業(yè)管理與科技：上旬刊，2011，（12）。
西方文藝理論論文篇十五
在西方哲學和宗教學研究中就“存在神學”問題的探討，是歷代學者們經(jīng)常予以關注的重要話題，在不同時期里的不同哲學家、宗教學家和史學家從多方面曾做過諸多論說?！按嬖凇笔俏鞣秸軐W的核心范疇，兩千多年來深刻地影響著西方哲學的發(fā)展。因此，本文就“存在”這個概念進行淺顯的分析。
巴門尼德存在唯一本質(zhì)。
“存在”概念最早是由古希臘哲學家巴門尼德提出來的。在他看來，世間萬物處于繁蕪叢雜的流變中，直接對于萬物進行研究，只能獲得關于具體事物的知識，而這種知識由于事物的流變性而不夠穩(wěn)定與可靠。他認為，關于世界的真理性認識。是對于整個世界的普遍必然性的認識，而其認識對象必須具有永恒性，因而只有常駐不變的東西才是真理認識的對象。自希臘哲學誕生之日起就以獲得關于自然的知識為最高理想，而自然哲學由于自身局限于感性領域而無法達成這一目標?；趯ψ匀徽軐W局限性的認識，巴門尼德將眼光從流變中的萬物投向單一的本質(zhì)，從而提出“存在”這一概念。進而開創(chuàng)了以“存在”為研究對象的形而上學之路。
在《論自然》一開頭巴門尼德就借助女神之口提出了兩條研究的途徑：第一條是“存在存在，不可能不存在”；另一條是“存在不存在，非存在存在”。第一條路被他稱為真理之路，第二條被他稱為意見之路。他認為，只有沿著第一條路研究，即認為承認萬物的本原——存在，并對其進行研究，才有可能獲取真理性認識。接下來他又描述了“存在”所具有的屬性：
第一：存在是唯一的，連續(xù)的和不可分的。
第二：存在是永恒的，不生也不滅。
第三：存在是不動的。
第四：存在是完滿的。
第五：存在是思想的對象。
從上述的幾條我們發(fā)現(xiàn)：巴門尼德所描述的“存在”,并不是一種我們所能具體感知到的經(jīng)驗的存在，而是一種由我們理智所把握到的一個抽象范疇。前四條所描述的屬性，使得我們很難根據(jù)自己已有的經(jīng)驗設想出這么一個東西，這也是巴門尼德所要達到的效果：他所認為的“存在”，是一種隱藏在事物背后的深層次的范疇，這就不能用具體事物的屬性來描述與辨別。但是，在巴門尼德那里，他并沒有對于存在有更進一步的具體描述，這也為后世研究存在造成了一定的困難。由于人們所具有的常識性的思維方式，人們在理解巴門尼德所描述的“存在”的時候，會嘗試著用常識的思維模式去理解（特別是在古希臘時期，這一點在自然哲學家身上顯得尤為突出），這樣就違背了巴門尼德的初衷了。因而在這里，人們對于“存在”的理解則分為對于“存在者”（存在物）的理解和對于“存在”本身的理解。而對于這兩個不同方面的理解，產(chǎn)生了后世繽彩紛呈本體論思想。
性主義哲學發(fā)起了挑戰(zhàn)。這樣，人們就不得不通過海德格爾，來重新評價我們所熟悉的哲學家，并進而重新認識西方哲學的發(fā)展了。
德國哲學家馬丁·海德格爾（１８８９—１９７６）是現(xiàn)代西方、也是有史以來最重要的哲學家之一?！按嬖诓皇谴嬖谡摺薄@是海德格爾著名的“存在論區(qū)分”。他認為，“存在”與“存在者”完全不是一回事。世界上任何一種東西，都可以稱之為“存在者”；而“存在”卻是最普遍的概念，但它又不是“種的普遍性”，而是一種“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一種最大的“存在者”，它生發(fā)了“存在”，但也不能簡單地等同于“存在”。任何可以定義的東西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，當然是無法定義的。人是一種特殊的“存在者”，海德格爾用“此在”這個術語來稱呼他?！罢J識是在世的一種方式”，人之所以能夠認識萬物，是因為人一向就已經(jīng)融合于世界萬物之中。這就是人與其它存在者的特殊之所在。海德格爾說：“在西方思想的歷史中，盡管人們自始就著眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始終還是未曾被思的，它作為可能的'經(jīng)驗不僅向思想隱蔽起來了，而且，西方思想本身以形而上學的形態(tài)特別地、但卻一無所知地掩蓋了這一隱瞞事件?！薄案鶕?jù)這種歷史，在存在者之為存在者整體的顯現(xiàn)中，并沒有發(fā)生存在本身及其真理”。在他看來，自古以來，西方哲學就有兩個追問方向：一是追問“存在者”，一是追問“存在”。但是，從柏拉圖——亞里士多德開始形成的占主流的西方的傳統(tǒng)哲學，就其總體而言，忘記了“存在本身及其真理”，模糊“存在”與“存在者”的區(qū)別，并把“存在者”當作了“存在”，并以傳統(tǒng)的理性主義的方法孜孜以求。而追問“存在”的哲學思潮，雖然在古代曾經(jīng)有過可喜的開端，但后來幾乎被淹沒了。從柏拉圖到黑格爾，長達二千五百年期間，這種迷誤居然得以延綿。因此，新哲學的使命應是：重提“存在”問題，揭示“存在”的真相，以恢復其“超越者”的地位。
圍繞著對存在的研究，至少可以包括以下幾點。兩種追問的對象：追問“存在”與追問“存在者”；兩種追問的方法：“客體化”取向與“主體化”取向；兩種類型的智慧：采取“客體化”取向、追問“存在者”而得到的理性主義的智慧，以及采取“主體化”取向、追問“存在本身”而得到的“非理性主義”的智慧。
從追問“存在”的視角來看，哲學應當是關于人對于世界的態(tài)度，或人生境界之學。既不能把哲學等同于具體的實證科學，也不能將哲學僅僅歸結為認識論。哲學是真、善、美三者的統(tǒng)一。
[1]高秉江?！稄恼Z言與存在的維度看巴門尼德的being》。
[2]黑格爾?！墩軐W史講演錄》第4卷，商務印書館，1982年版。
西方文藝理論論文篇十六
摘要：作為兩種意識形態(tài)范疇，宗教與藝術千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀的圣像畫則受到了拜占庭藝術的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將圣像畫進行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復興時期的圣像畫藝術進行相對系統(tǒng)的總結和歸納，希望通過這些總結能夠在一定程度上加深對意大利文藝復興圣像畫藝術的進一步理解和認識。
1.緒論。
文藝復興是一場“復興”的運動，即對古希臘、古羅馬科學和藝術的再生。
從審美角度看，宗教和藝術都具有審美價值，意大利文藝復興時期藝術繁榮的一個突出特點就是繪畫藝術的空前發(fā)展。意大利文藝復興時期宗教繪畫具有其他任何時期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價值，并將這二種繪畫因素進行完美結合。
在文藝復興時期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結合在一起，這個階段的藝術是一個矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機又充滿著現(xiàn)實的回歸，既是古代宗教藝術的總結，也是人文主義文化的起點。而圣像畫藝術是基督教美術中最為典型的藝術圖式之一，對這一藝術形式的起源，形成與演變過程進行深入比較分析，將會更有助于理解文藝復興時期藝術發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀羅馬帝國統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當時在巴勒斯坦和小亞細亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應運而生了。基督教吸收了猶太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權地位。西歐各國的中世紀美術作為基督教信仰和神學的表達形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術的發(fā)展。
基督教在開始時秘密流行于羅馬帝國統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術可以看做是早期基督教美術的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學成為占統(tǒng)治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時也導致了與教堂相關的雕刻與裝飾等其它美術形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復興時期藝術作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會歷史原因。
3.2哲學思想原因。
文藝復興時代的哲學在中世紀神學長期統(tǒng)治之后，開始恢復它的世俗性和科學性。唯物主義日漸占優(yōu)勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實驗代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認識得到了空前的重視；理性代替了對權威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴與無限發(fā)展的潛能。文藝復興時期，市民資產(chǎn)階級的思想家最早提出反對封建“神學”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強調(diào)人在社會生活中的主導作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學藝術表現(xiàn)人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，把思想感情、智慧從神學的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權反對神權，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時期的繪畫。
文藝復興時期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學技術和理性主義的輔助下，藝術家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀時生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢。
文藝復興運動的興起和發(fā)展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟比較發(fā)達，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀內(nèi)部生成的文化運動。”就繪畫藝術而言，在中世紀的后期，對人的肯定和對現(xiàn)實生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀教會權威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進行對抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復興時期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學理性主義精神的影響。
在文藝復興時期，人們在科學理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時期的藝術家注重對自然和科學的探索，新的藝術與科學密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機會。意大利的人文主義學者兼建筑家阿爾伯，他倡導將透視法運用到藝術創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當?shù)墓庹眨⒁跃€條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑?！?BR> 文藝復興盛期的畫家達·芬奇認為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術創(chuàng)作的堅強支撐。以科學、理性、嚴謹?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復興時期圣像畫藝術的藝術成就——以達芬奇及其作品為例。
機綜合，從而在形式和內(nèi)容上達到完美的統(tǒng)一。
達·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術家。其涉及的領域之廣泛，在文藝復興時期是絕無僅有的。他在進行創(chuàng)作時，追求一種真實的立體感，且善于運用透視法、明暗對比法、暈涂法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達·芬奇是這一時期繪畫藝術的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細膩的生活細節(jié)，也更著意對畫中人物情感的表達；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達·芬奇將圣母與圣子繪制在一個相對封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對孩子的一種自然的關愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容?，斃麃喌念^發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達·芬奇細致地加以描繪和表現(xiàn)。達·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達·芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。這幅畫更具有達芬奇成熟時期的特征，特別是達芬奇逐漸舍棄堅硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關系，同時明暗的漸層過渡十分細膩，可見此時達芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對于人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細節(jié)，以強化人物主題的重要性。
5.2達芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術化處理；不尋常的難以捉摸的風景；人物與環(huán)境的有機融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構圖，各個人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時，達·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對于凝重色彩的偏好以及獨特的用光原則。在背景的刻畫當中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達·芬奇在藝術和科學兩個領域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達·芬奇在地質(zhì)學與植物學方面的淵博知識。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細致入微的質(zhì)感，同時還賦予形象以獨創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機械學法則，這些被科學家達·芬奇用精確的實驗證明的科學知識，現(xiàn)在又被藝術家達·芬奇結合成一個富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦拥摹o聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達芬奇圣像畫的繪畫藝術特征。
6.意大利文藝復興時期圣像畫美學特征與藝術成就。
在14至16世紀文藝復興時期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時期，由于科學理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時期不同個性的畫家引導發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復加的程度。意大利文藝復興時期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術發(fā)展至文藝復興盛期的拉斐爾時期時，對于由喬托和杜喬發(fā)揚光大的中世紀圣像畫傳統(tǒng)進行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時風景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結語。
基督教圣像畫藝術，作為宗教和藝術結合的典范，從中世紀的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復興時期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術形式上的改革，既有對傳統(tǒng)宗教藝術的借鑒，又同時融合了自己時代的科學理論成果，最終將理性主義的寫實技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結合，在文藝復興盛期達至藝術的巔峰。
文藝復興時代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學價值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應現(xiàn)實人生。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
參考文獻。
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西方文藝理論論文篇一
在高中文藝課程學習中，我們經(jīng)常接觸到西方文藝理論，這是一門極其重要的學科，對于提升我們的審美能力和文學素養(yǎng)至關重要。通過學習西方文藝理論，我對西方文藝有了更深入的理解和認識，也對西方文藝發(fā)展的歷程和特點有了更清晰的認知。本文將從西方文藝理論的起源與發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對中國文藝的影響以及個人心得體會五個部分進行闡述，希望能對讀者有所啟發(fā)。
首先，我們來探究西方文藝理論的起源與發(fā)展。西方文藝理論起源于古希臘文明，當時的希臘人創(chuàng)造了許多具有藝術和美感的作品。古希臘哲學家柏拉圖提出了“觀念派”思想，主張通過抽象概念來揭示事物的本質(zhì)。他強調(diào)藝術家不只是模仿現(xiàn)實，而是要通過靈感與天國的聯(lián)系來創(chuàng)造，這一理論影響了西方后來的文藝發(fā)展。在文藝理論的演進中，古希臘學者亞里士多德提出了“模仿派”觀點，主張藝術家要通過模仿現(xiàn)實來創(chuàng)造作品，他還提出了一部關于戲劇理論的巨著《詩學》，成為西方文藝理論的重要里程碑。
其次，我們要了解西方文藝理論的主要代表人物。在文藝理論的發(fā)展中，有許多重要的代表人物。例如，在古希臘時期，除了柏拉圖和亞里士多德之外，還有荷馬、索?？死账沟葌ゴ蟮奈乃嚰?。他們的作品被譽為西方文學的奠基作。而在文藝復興時期，意大利的達芬奇、米開朗琪羅和莎士比亞等人也成為了西方文藝理論的代表人物。他們的作品不僅創(chuàng)造了不朽的藝術形象，也對后世的文藝發(fā)展有著重要的影響。
其次，我們來探討西方文藝理論的核心理念。西方文藝理論的核心理念可以大致歸納為對藝術的本質(zhì)和意義的思考。例如，古希臘哲學家柏拉圖認為藝術是一種升華的形式，通過藝術作品，人們能夠接觸到超越現(xiàn)實的世界。另外，亞里士多德將藝術與觀眾的情感體驗相結合，強調(diào)藝術作品要能夠引起觀眾的共鳴，并達到情感激蕩的效果。這些核心理念對于后來的文藝理論和創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了深遠的影響。
然后，我們來談論西方文藝理論對中國文藝的影響。西方文藝理論對中國文藝有著重要的啟示和影響。例如，中國近代文藝的“白話文運動”就受到了西方現(xiàn)實主義文學的影響。西方的文藝理論也為中國的文藝創(chuàng)作提供了新的思路和范式。中國作為一個多元文化融合的國家，可以通過吸收西方文藝理論的優(yōu)點并與傳統(tǒng)文化相結合，創(chuàng)造出更具特色的文藝作品。
最后，我想分享一些個人的心得體會。通過學習西方文藝理論，我深刻認識到文藝是一門無窮無盡的學問，它包含了無盡的創(chuàng)造力和想象力。同時，我也意識到要成為一名合格的藝術家或文藝愛好者，需要廣泛涉獵、不斷學習。此外，我還發(fā)現(xiàn)了西方文藝理論中的一些重要概念，例如模仿、意象、表現(xiàn)等，這些概念幫助我更好地理解和欣賞文藝作品。
總之，通過學習西方文藝理論，我對西方文藝有了更深入的了解，并從中受益匪淺。西方文藝理論的起源與發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對中國文藝的影響以及個人心得體會都對我產(chǎn)生了深遠的影響。希望在未來的學習和實踐中，能夠繼續(xù)努力，不斷提升自己的文藝素養(yǎng)和審美能力。
西方文藝理論論文篇二
姓名：張雪濤。
學院：計算機學院。
學號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性。與古典學院派相比，印象派在藝術創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術中占有重要的地位。
[關鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經(jīng)驗，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對比強烈的新畫風。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。
印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術家。1874的一幅《日出印象》導致一個新的運名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達到了作為十九世紀末標志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達客觀物象的美，不僅為風景畫開辟了新畫風，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術層面，更主要在觀念層面，那就是藝術的自由。藝術從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛保@也是世界美術史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術史上對于形式的變革，使藝術不斷地花樣更新，使藝術表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創(chuàng)作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的。現(xiàn)在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認為光與色是兩回事，色彩關系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認同固有色，認為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認為是一場色彩的革命。作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以后美術技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀現(xiàn)代繪畫藝術的發(fā)展打下了堅實的藝術基礎。
西方文藝理論論文篇三
2、斯多葛派政治思想對基督教政治思想的影響。
3、新共和主義新在哪里。
4、論羅爾斯與諾齊克的分歧。
5、亞里士多德對城邦公民文化的詮釋。
6、混和政體思想：從古希臘到古羅馬的發(fā)展。
7、當代西方政治學研究中“國家”概念的復歸。
8、近代社會契約論與自由主義的國家觀。
9、論近代人權思想在當代的命運。
10、論盧梭的“公意”思想。
西方文藝理論論文篇四
在文藝復興時期當數(shù)達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創(chuàng)作方面，達·芬奇解決了造型藝術三個領域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；
3、解決了當時繪畫中兩個重要領域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。
達·芬奇的藝術作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。
達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風貌，抒發(fā)了個性的藝術品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學習這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術。
西方文藝理論論文篇五
文藝理論是文學和藝術創(chuàng)作的重要基石，它貫穿于整個創(chuàng)作過程中。西方文藝理論作為重要的思想資源，對我們的文化傳承和藝術創(chuàng)新有著深遠的影響。在高中學習過程中，我對西方文藝理論有了一些初步的了解和體會。通過學習和研究，我深刻認識到西方文藝理論的獨特性和價值，也為自己的學習和創(chuàng)作打下了堅實的基礎。
首先，西方文藝理論的多元性給我留下了深刻的印象。西方文藝理論的發(fā)展可追溯到古希臘和古羅馬時期，經(jīng)歷了柏拉圖、亞里士多德、尼采、胡塞爾等哲學家的思想洗禮和發(fā)展。每位哲學家都提出了關于藝術和美的獨特見解，并為后世的學者提供了豐富的思想資源。例如，柏拉圖主張“理念的表現(xiàn)”，認為藝術是靈魂的直接折射；而亞里士多德則從現(xiàn)實角度出發(fā)，認為藝術是模仿現(xiàn)實的創(chuàng)造性活動。這些理論觀點都在一定程度上影響和塑造了西方文學與藝術的發(fā)展方向。
其次，西方文藝理論強調(diào)了藝術創(chuàng)作的審美和技巧。在學習中，我了解到西方文藝理論對藝術創(chuàng)作的要求很高，不僅要求藝術作品具有審美價值，還要求作品具備一定的技術功底和創(chuàng)新能力。其中，“美學”是重要的概念。諸如色彩、布局、意境等，這些在我之前常以音樂、畫和雕塑為主的美學發(fā)展中并無根據(jù)的現(xiàn)象被美學家們文法化與規(guī)定，通過了定義之后進行嚴格規(guī)范的。
再次，在西方文藝理論中，對于文學與藝術的哲學思考占有很重要的地位。西方文藝理論深入探討藝術的本質(zhì)和意義，探求藝術與人類生存與發(fā)展的關系。例如，尼采提出了“悲劇誕生于音樂”的觀點，強調(diào)音樂所釋放的情感對悲劇的創(chuàng)作和表達具有重要作用。胡塞爾則認為藝術是對人類世界的再創(chuàng)造，通過藝術我們能夠更加深入地了解和思考人性、社會以及生命的意義。這些哲學思考使得西方文藝理論具備了宏觀的視野和深入的洞察力。
最后，我認識到西方文藝理論對于文化交流和跨文化理解的重要性。文藝作品是不同國家和民族之間交流的橋梁，藝術的力量能夠打破不同文化之間的隔閡和誤解。通過學習西方文藝理論，我們能夠更好地理解和欣賞西方文學與藝術，加深了我們對西方文化的認識和了解，也為我們與西方世界的溝通和交流提供了基礎和工具。
總之，通過學習西方文藝理論，我認識到它的多元性、審美性、哲學性和跨文化的價值。它為我提供了一個更加寬廣的藝術視野和思想空間，同時也激發(fā)了我對于文學和藝術創(chuàng)作的熱愛與追求。在未來的學習和創(chuàng)作中，我希望能夠?qū)⑽鞣轿乃嚴碚撆c中國傳統(tǒng)文化相結合，發(fā)掘出屬于自己的獨特藝術風格，為世界文藝創(chuàng)作的發(fā)展做出一份貢獻。
西方文藝理論論文篇六
始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向著太陽。
后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術，大膽創(chuàng)新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗，并受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫(yī)院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當他一筆筆仔細地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時，他應該看到，整個畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標志那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋?；蛟S對于梵高來說，死亡并不是災禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點燃了一個人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏云遮住了，準確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
西方文藝理論論文篇七
西方文藝理論是人類文明史上的一筆重要財富，其研究內(nèi)容涵蓋了從古希臘羅馬到當代的作品，涵蓋了從作品的語言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價值等方面，被公認為是世界文學研究的基石之一。在我的學術探索道路上，我不僅僅學習了西方文藝理論的知識，更從中領悟到了人文精神以及藝術魅力。
西方文藝理論是指對人類文學和藝術的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律所構成的理論體系。它不僅是西方哲學思想、文化觀念等多種因素交織而成的產(chǎn)物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產(chǎn)，具有深厚的歷史和文化底蘊。西方文藝理論在現(xiàn)代文學研究中起到無可替代的作用，它對于我們理解不同文化背景下的文學形態(tài)和內(nèi)在規(guī)律、審美價值和社會作用等問題有著重要的指導意義。
第三段：西方文藝理論對于個人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
學習西方文藝理論的過程中，最重要的一點就是鍛煉了我的思考能力。通過對文藝作品的研究，我學會了發(fā)掘文本內(nèi)在的細節(jié)和隱含意義，并且能夠運用得當?shù)姆绞奖磉_自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關注人文價值和社會大眾的情感需求。藝術的表現(xiàn)形式、語言、主題都是為了傳達文化思想，這些內(nèi)容對我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時，從全球視野來看，人們所理解的文化遺產(chǎn)往往是給定時期的某個人群的精神積淀，而西方文藝理論的研究告訴我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術價值和人文意義的多元性往往意味著這些文學藝術作品也具有普遍化的意義。
近年來，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝理論在文化交流中起到了越來越重要的作用。人們通過學習西方文藝理論，可以更加自如地理解、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進世界各國文化的融合和交流。在國際傳媒越來越繁榮的時代，每個人都可以通過各種各樣的方式接觸并了解到來自世界各地的作品，而西方文藝理論的知識可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動文化交流進一步發(fā)展。
第五段：結語。
西方文藝理論是一門重要的學科，它不僅對于文藝愛好者有著無窮的吸引力，而且對于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學科。學習西方文藝理論，可以讓我們領悟到文學藝術的精髓，從而加深我們對美的認知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝理論的研究為我們打開了一扇了解世界文化，促進文化交流的大門，讓我們實現(xiàn)了跨越文化邊界的目標。
西方文藝理論論文篇八
關鍵字：舞蹈傳承保護開發(fā)創(chuàng)新摘要：
舞蹈是人類最古老的藝術形式，在傳統(tǒng)文化資源中有著不可忽視的重要地位。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，很多民族已經(jīng)接受了現(xiàn)代文化，自己本民族的傳統(tǒng)文化逐漸受到外界文明的“侵蝕”而漸漸消失，舞蹈中蘊含的本民族傳統(tǒng)文化消失了，增加了很多商業(yè)因素，形成了一種“為民族而民族”的形態(tài)。面對這樣的一種嚴峻的情況，我們應該以改革開放精神給民族藝術注入新鮮血液，激活民族藝術的生命力，在傳承與保護的同時不斷開發(fā)新的領域。
（一）、引言。
中國舞蹈歷史悠久，起源于上古時期，歷經(jīng)千年的發(fā)展，目前已經(jīng)形成兩大體系，一個是民族民間舞蹈，一個是古典舞蹈，一般人們所講的民族舞蹈指的是民族民間舞蹈。
由此看來，傳承、保護以及發(fā)展中國舞蹈成為當務之急。
（二）、關于中國舞蹈藝術的傳承與保護。
1、政府保護與傳承。
對民族文化遺產(chǎn)的成功申報可以說是為了更好地保護舞蹈藝術，而要做好這項工作，當前應該認真抓好以下幾個環(huán)節(jié)：
一是制定保護工作方案，有計劃、有步驟地組織開展對“懇合唄”文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀調(diào)查；
三是建立保護資料數(shù)據(jù)庫，編制保護名錄；四是確定保護區(qū)域和相關傳承人。
2、課堂教學保護與傳承。
我們的傳統(tǒng)民間舞蹈瀕臨消失的重要原因就是后繼無人，要從根本解決民間舞蹈瀕臨消失的危機。培養(yǎng)新一代的傳承人是關鍵。
教學是舞蹈文化傳承的主要方式之一，讓民間舞蹈走進課堂，在音樂課堂中增添民間舞蹈這一教學內(nèi)容。組建民間舞蹈專業(yè)培訓班，不斷培養(yǎng)新的民間舞蹈藝術人才，將會從根本上解決民間舞蹈傳承難這實際問題?！?】（1）借助校園集體舞讓民間舞蹈走迸校園．激發(fā)學生興趣。
2007年9月，當教育部發(fā)出全國所有中小學生每天都必須跳校園集體舞通知之后．在社會和校園引起了不小的波瀾。時間是檢驗直理的唯標準，在校園集體舞進校園的大半年來．取得的成效是顯而易見的，它不僅有利干學生們的身心健康、活躍校園文化，還培養(yǎng)了學生們的審差情趣。既然如此．我們何不抓住這良好趨勢，豐富校園集體舞的內(nèi)容，在學生們學會《陽光校園》、《小白船》、《校園華爾茲》等舞蹈之余引進特色的民間舞蹈。
如湖南的中小學生可以編八湘西土家的擺手舞和苗族的花鼓舞，這樣不僅更能引起學生的興趣，而且可以讓他們進一步了解自己的家鄉(xiāng)。【1】（2）就是在激發(fā)學年興趣的同時，讓民間舞蹈真正走進音樂課堂。
（三）關于中國舞蹈藝術的發(fā)展。
眾所周知，舞蹈起源很早，在漫長的歲月里，它走過了娛神、娛人、娛己的起伏跌宕的發(fā)展道路。當代社會，自改革開放以后，曾經(jīng)沉靜下去的舞蹈藝術重又燃起生命之火，可是不久又趨向平淡。在大眾傳播文化的排擠下，舞蹈呈現(xiàn)出不景氣的傾向。盡管舞界的藝術精英們緊跟現(xiàn)代藝術的潮流，創(chuàng)作了許多花樣翻新的藝術精品，但到頭來都因“曲高和寡”而得不到大眾的捧場。在這樣一個形勢下，新時代的中國舞蹈藝術在發(fā)展上與時俱進。
（1）不斷發(fā)展達到創(chuàng)建中國舞蹈文化產(chǎn)業(yè)市場的目的【1】【3】。
20世紀八十年代以后，改革開放，國門大開，世界逐漸了解了中國，中國也以迅猛發(fā)展的速度與世界接軌。因此，民族民俗舞蹈也應該不斷創(chuàng)新，使之成為世界了解中國文化的一個窗口。堅持推陳出新，使傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術大放光彩，使舞蹈藝術作品升值，燃起更旺盛的藝術生命之火。
（四）提高舞蹈欣賞課程的教學質(zhì)量。
作為欣賞類課程，在教學中，教師要注重多種能力的開發(fā)及訓練。
1、啟發(fā)想像力【4】【5】。
培養(yǎng)學生的舞蹈想像力，應從：
(1)、音樂的想象。在課堂上，選擇了一些不同內(nèi)容、不同風格、不同節(jié)奏的音樂讓學生們通過音樂去感受自己身體的每一個部位，然后讓他們?nèi)ハ胂?，如聽到一段急促、動感較強的音樂時，有學生想象出表現(xiàn)了萬馬奔騰、快樂的小鹿、狂風暴雨，還有的學生想象出不向困難低頭，與命運抗爭。通過這樣的訓練，學生們的想像能力都得到大幅度的提高。
(2)、確定舞蹈主題的想象：張平在扮演《鳴鳳之死》時，曾說：演出前，每當她脫掉八十年代的時裝，穿上鳴鳳的月白色坎肩，站在側幕旁，抬頭望著漆黑的空中搖晃著的兩個大燈籠，想象就會帶著那個時代的人的內(nèi)心感覺回到我的心中，喚起人物的情感，舞臺的地板想象中變成透明的湖水，映出兩張相愛的人臉；重疊的幕條在想象中會變成綠色的森林、陰森森的山洞，漆黑的夜空，依靠想象將學生帶到一種境界中去。
2、開拓創(chuàng)造能力【5】。
提供一定的機會讓學生在欣賞舞蹈作品至于，也有機會進行自我的創(chuàng)作，可以是在舞蹈音樂，也可以是在舞蹈的背景故事上等等，讓學生學會欣賞的同時嘗試創(chuàng)造，開拓自己的創(chuàng)造能力。
(五)參考文獻。
西方文藝理論論文篇九
隨著時間的推移和社會的發(fā)展，西方文藝理論也在不斷演進。從傳統(tǒng)的形式主義，到結構主義與后結構主義的崛起，再到后現(xiàn)代主義和后真實主義的興起，西方文藝理論一直在思辨與創(chuàng)新。這一演進過程使得西方文藝理論更加多元化、深入化，為我們理解和分析當代文藝提供了重要的工具。
西方文藝理論在演進的過程中形成了一系列核心思想，其中最重要的是對文藝本質(zhì)和意義的解讀，以及對藝術家與觀眾之間關系的關注。西方文藝理論認為，文藝的本質(zhì)在于其獨創(chuàng)性和創(chuàng)作者的個人表達。文藝作品通過藝術家的創(chuàng)造力和表達意圖，反映了作者的內(nèi)心世界和審美追求。同時，文藝作品與觀眾之間存在著獨特的互動與溝通，觀眾的感知和解讀是文藝作品意義的重要組成部分。
從西方文藝理論中我們可以得到一些啟示。首先，我們應該尊重藝術家的創(chuàng)造力與表達意圖，理解和欣賞他們的藝術成果。藝術家是創(chuàng)造者，他們通過藝術作品傳遞自己的情感和思想。我們應該秉持開放的心態(tài)去欣賞和理解藝術家的作品，而不是過度批評或簡單排斥。其次，我們應該重視觀眾的感知和解讀。觀眾是文藝作品的接受者，他們的感受和理解也是作品意義的一部分。我們應該尊重觀眾的感知和解讀，同時鼓勵他們進行獨立思考和自由表達。
西方文藝理論與中國文藝實踐之間存在一定的差異和聯(lián)系。在中國，文藝的核心思想也是以表達個人情感和審美追求為基礎。然而，由于歷史文化差異和社會環(huán)境的不同，中國文藝實踐更加關注社會責任和群眾需求，強調(diào)文藝的社會功能和教育意義。將西方文藝理論與中國文藝實踐相結合，我們可以更好地理解和分析中國當代文藝的發(fā)展趨勢與特點，為文藝創(chuàng)作和傳播提供有益的指導。
對于個人而言，西方文藝理論的學習和應用可以帶給我們很多啟迪。首先，它提醒我們要保持對文藝作品的開放態(tài)度和獨立思考的能力。不要被傳統(tǒng)的觀念束縛，要敢于去探索和接受創(chuàng)新的思想和形式。其次，它強調(diào)個人與藝術之間的情感和思想的共鳴。藝術作品是情感的紐帶，通過它們我們可以與他人建立起心靈的連接。最后，它提醒我們藝術的價值和意義可以超越物質(zhì)層面，是我們精神世界的重要組成部分。通過欣賞和理解藝術，我們可以獲得美的享受和內(nèi)心的滿足。
總結起來，當代西方文藝理論的學習和應用對于我們更好地理解和分析當代文藝，提升個人藝術鑒賞能力具有重要的意義。通過對西方文藝理論的思考與思辨，我們不僅可以豐富自己的藝術修養(yǎng)，還可以為中國當代文藝的發(fā)展做出貢獻。因此，我們應該深入學習和研究西方文藝理論，將其與中國傳統(tǒng)文化相結合，創(chuàng)造出更加具有中國特色的當代文藝形式。
西方文藝理論論文篇十
1、我要離開的時候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個人。
3、再堅強的人，心里都一定有那么一些弱點，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學會接受而不是付出，就算遇見再心動的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因為彼此傷害過，不可以做敵人，因為彼此深愛過，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因為某人不如你所愿愛你，并不意味著你不被別人所愛。
17、那時的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會離開。如果有天我放棄了，不是因為我輸了而是我懂了。
23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進我的心里，你一定會流淚，因為那里裝滿了我對你的思念;如果有一天我能走進你的心里，我也一定會流淚，因為那里裝滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因為我害怕太快見到你，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會有人代替你在我心里的位置，別擔心，別愧疚，別說對不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯的，錯的只是選擇;愛也并沒有錯的，錯的只是緣分。
33、面對分手沒有哭的女孩，卻因為一首歌而泣不成聲。
34、我想給你幸福，卻走不進你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅(qū)逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個喘息的機會，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長的動力，消化不了就會變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，不求有結果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會主動找你;心里沒有你的人，總是自動忽略你。其實，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動就是答案，其實，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭吵都沒有，卻已經(jīng)消失在人海。其實，冷漠比爭吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個男人是否真的愛你，要看他在春風得意的時候，他還是不是還對你呵護備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長思念你的時光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會了他如何去愛另一個人。
53、幸福原本就很少，所以請不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對。其實每個人都明白，當我們開始感慨時光的時候，就已經(jīng)永遠失去了某些東西。是的，我們再也回不去了，于是便學會了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭?；橐錾顮渴肿哌^酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經(jīng)得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰又會選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學著對一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認識的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個人需要勇氣，喜歡上一個人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學之知識乃是學問之門禁。
2.謹慎的勤奮帶來好運。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財富的確立是末。
5.任何業(yè)績的質(zhì)變都來自于量變的積累。
6.時間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識永遠戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動沒出息，人不學習沒長進。
12.浪費了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準備，今天少幾小時的麻煩。
14.知識象燭光，能照亮一個人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時間最不費力。
16.靠父親的學識成不了學者。
17.沒有任何動物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時間的主人，懶惰的人是時間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學習的大敵。
25.一個人最大的破產(chǎn)是絕望，最大的資產(chǎn)是希望。
26.一個人越知道時間的價值，就越感到失時的痛苦。
27.時間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學中求。
30.再長的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達。
社會經(jīng)典名言語錄。
1.若君為我贈玉簪，我便為君綰長發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經(jīng)年江湖之遠只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結。
9.清風不減舊時暖，只想與君共長安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
西方文藝理論論文篇十一
中華人民共和國成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學方法。當時蘇聯(lián)專家的教學風格是注重手指技巧，輕視對音色的控制和基本功訓練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當時國內(nèi)樂團因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學雙簧管演奏。到了上世紀50年代，我國聘請了德國演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓出的雙簧管學員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學方法和演奏技巧，使我國雙簧管演奏和教學水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀80年代后期到90年代，我國文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當時的市場上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學習，成為了當時國內(nèi)雙簧管學者的夢想。有個別學者通過罕有的機會得以赴歐美留學，如今這些學者除個別留在歐美工作外，大部分都已歸國任教，并成為第一批將西方雙簧管教學體系帶回國內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學積累，已總結出一套適合中國學生的科學方法，他們可以說是中國現(xiàn)代雙簧管教學領域的頂梁柱。進入21世紀，隨著改革開放的深入和中國社會經(jīng)濟的飛躍發(fā)展，大批國內(nèi)音樂學院學生得以赴歐美學習雙簧管，這其中又以赴德國、法國、英國等西歐國家的居多。他們大多在國外學習多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學方法的精髓，這些學者歸國后大多成為了當今各大音樂院校和樂團的青年教師與演奏員，為中國雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔任紐約愛樂樂團首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀輕輕就已獲得德國著名音樂學府萊比錫音樂學院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會的進步和開放，當代國內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學習者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機會在學習期間參加國內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學習到更多先進的演奏技巧和方法，最終通過科學的練習達到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國雙簧管學者正處在一個史無前例的百花齊放、百家爭鳴的時代。
二、哨片和基本功訓練。
哨片對于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對于歌唱者一樣重要。以德國為代表的西方雙簧管教學體系非常重視學生對哨片的控制以及基本功訓練。通常學生在初學階段，必須掌握單獨吹奏哨片的技能。一般的教學方法是:讓學生在哨片上練習從低音到高音，再由高音返回低音的長音、音階以及滑音，學生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準準確，然后再練習由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習旨在提高學生對哨片的掌控能力，體會如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因為在單獨吹奏哨片時，嘴和氣息的壓力要遠大于在樂器上吹奏，所以當學生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時，也就能在吹奏樂器時更加輕松。近年來，此種哨片練習法已逐漸被國內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運用，對于快速提升我國雙簧管初學者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學生自己動手制作哨片，并在課堂上為學生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會定期舉辦哨片制作研討會。反觀國內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學經(jīng)歷的教師大都具備教授學生制作哨片的能力，但由于社會經(jīng)濟的發(fā)展，學生們更多地選擇直接購買成品哨片，很多學生甚至不具備對哨片做細微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時費力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時哪些問題出自哨片，又應該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認為，只有通過親手實踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領先技術的做哨機。他研發(fā)的做哨機可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學習者節(jié)省了大量時間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認可，成為中國雙簧管人對全球雙簧管愛好者的一大貢獻?；竟τ柧氈饕笍娀瘜W生在氣息、音色、音準、節(jié)奏等方面的訓練，此類訓練對學生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準和穩(wěn)定準確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓練尤其以德國教學體系最為系統(tǒng)和科學，德國擁有世界公認的最優(yōu)秀的交響樂團和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學中注重學生基本功訓練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術的發(fā)展，強化基本功訓練已成為國內(nèi)雙簧管教育者的共識，并著力在提升學生氣息、音色、音準等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學方法。首先，在強化學生氣息運用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習，以及運用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運用到長音、音階和樂曲的練習中去。其次，在熟練掌握氣息運用的前提下，通過嘴型的配合讓學生吹奏出圓潤而優(yōu)美的音色，同時加強訓練學生的聽力，讓其逐步擺脫對校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準。在節(jié)奏訓練方面，由淺入深地使學生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡單的四分音符開始，運用各類教材上的節(jié)奏練習，強化學生對每種節(jié)奏型的記憶。在練習樂曲時，應讓學生分段、慢速練習，當學生在慢奏時既能做到節(jié)奏準確，又能做到運指清晰，接下來便可提升到下一個更快的速度，如此反復練習。最后的目標是讓學生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準、節(jié)奏上找不出問題，從而達到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學生在演奏時的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學特點。在西方，以德國、法國為例，德國的雙簧管教師往往要求學生熟知所吹奏樂曲的時代背景、作曲家和作品特點以及當時的音樂風格，并在遵循樂曲時代風格的前提下進一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學生對樂句的處理和銜接，以及對音準、節(jié)奏的準確把握，是他們所看重的。而在法國樂派，教師們注重學生的情感體驗，更偏好啟發(fā)學生的想象力，著力培養(yǎng)學生在音樂處理上的個性化，在遵循樂句基本走向的同時強調(diào)突出重音、強弱對比以及音頭音尾的細節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國的教學模式與法國體系相近，擅長采用啟發(fā)式教育，注重學生的個性培養(yǎng)，更多的是通過給學生講故事或營造畫面感的方式，調(diào)動學生想象力。當然，這種教學方法的缺點也很明顯，由于缺乏對樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學生每次演奏同一首樂曲時都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時好時壞的結果。針對上述問題，筆者認為應該結合學生實際來確定教學方法。如果學生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準，則應對其在音樂處理上著重進行啟發(fā)式教學，在學生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動學生的想象力和畫面感，增加學生在演奏時的肢體動作。應針對不同風格的樂曲段落，營造不同的場景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導學生想象出一個憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領學生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點，在吹奏時也可以加上之前編排的肢體動作，從而演奏出作曲家想要傳達的效果。反之，如果學生基本功較差，在演奏時需要顧及諸如呼吸、音色、音準、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負擔較重，則應在加強學生基本功訓練的同時，引導學生從作曲家、樂曲時代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學生明確規(guī)劃好音樂處理的細節(jié)并加以標注，盡力讓學生在演奏時有一個清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺藝術實踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學生增強對音準、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓練學生在與其他樂器一同演奏時協(xié)調(diào)音量平衡、強弱對比等方面的合作技能，為學生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團體打下基礎?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學生組建重奏組或室內(nèi)樂團。西方音樂院校極其重視學生的重奏課程，除要求學生每學期必修此門課程并完成學分外，還鼓勵學生登臺演出。不管是在校內(nèi)免費音樂會，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)常可以見到學生重奏組或室內(nèi)樂團的表演。在國內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學生們登臺演出的機會，特別是在校外舞臺展示的機會仍然不多，社會中還沒有形成一個偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國內(nèi)院校較少邀請國外重奏專家來做有關重奏技巧的專題講座有一定關系。在合奏課程的設置方面，中西方均是以學生樂團的形式來開展這一課程的，不同的是，國內(nèi)院校的學生樂團多采用標準的樂團編制并只選拔優(yōu)秀學生參加樂團，雖有個別院校設立了不只一支學生樂團，但仍然會出現(xiàn)一部分學生難有機會加入樂團排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團里只需兩到三人編制的聲部。針對此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團雙簧管聲部由雙管編制擴大到四管甚至更大編制，或者每學期輪換不同的學生加入樂團，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學生都有參加樂團排練和演出的機會，增強他們的舞臺實踐經(jīng)驗。除此之外，西方音樂院校還普遍開設有樂隊片段課程，由具有豐富樂團工作經(jīng)驗的教授為學生授課，指導學生演奏交響樂中的困難獨奏片段，這一課程不僅是為學生加入學生樂團作準備，更重要的是讓學生提前學習職業(yè)交響樂團招聘考試必吹的樂隊片段，為學生順利就業(yè)打下基礎。近幾年，一些國內(nèi)音樂院校也開設了此類課程，以期達到同樣的教學目的。在舞臺藝術實踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學生獨奏音樂會。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個學期都會組織一至兩場教學班音樂會，音樂會多以免票入場的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會群眾和學生的親朋校友前來欣賞教學班的教學成果，同時也見證學生們的專業(yè)進步。學生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺經(jīng)驗，也為未來登上更大的舞臺或其職業(yè)生涯做準備。國內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學班音樂會，但舉辦頻率不及歐美院校，且國內(nèi)部分教師可能會出現(xiàn)這樣的認識:學生登臺演出是一件很嚴肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對學生登臺演奏設置過高的門檻。此類教學班音樂會的主要目的應為展示學生在一段時間內(nèi)的學習成果，如果學生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學存在較大差距，也許他們會因此自責或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強與同學的競爭意識，也找到了在下一次演出時應注意的問題，從而帶給他們長遠的專業(yè)進步和舞臺經(jīng)驗。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術和電子商務的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點和區(qū)別。西方國家特別是西歐國家在選擇雙簧管獨奏曲目時，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達的意境多與當代社會現(xiàn)實緊密結合，如表現(xiàn)現(xiàn)實社會中人與人的關系、人與自然的關系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭與饑荒、環(huán)境保護等，甚至有模仿現(xiàn)實生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當今大眾所接受，但仍然是西方嚴肅音樂未來發(fā)展的趨勢。許多西方作曲家認為，這類新音樂實質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達到作曲家所想表達的意境或訴求。在中國，音樂院校的嚴肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖?，在這類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當今可供雙簧管演奏的中國曲目大多改編自上世紀80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國荃的《牧羊姑娘》《小放?！贰⒆６芫幥摹端{花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學觀察發(fā)現(xiàn)，當國內(nèi)學生演奏這類民族作品時，往往能較好地把握樂曲的曲風、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時更加從容自信，這當然是因為他們生長在這片文化土壤上，對自己的文化和歷史更加了解，但也從側面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學習西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達的思想。結語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學術交流的進一步深入，我國在雙簧管教學方法上大都與西方主流教學方法接軌，并且在某些方面保留了中國特色。雖然在針對學生的基本功訓練和藝術實踐等方面還需努力，但總體上我們的教學水平正在快速縮小與西方發(fā)達國家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國大地上生根發(fā)芽，讓更多中國人享受到它純美的韻味。
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西方文藝理論論文篇十二
《西方的智慧》是由偉大的哲學家伯特蘭·羅素所著作的，是繼《西方哲學史》后羅素的又一部哲學著作。寫作《西方的智慧》時，羅素已年逾八旬，可以說，這是一個智慧老人一生研讀西方文明的結晶，因而，將此書視為學習西方文化的入門書也不為過。
羅素說，只憑閱讀本身并不能提高我們對任何事物的理解能力。如果一生中能讀到一本好書，在閱讀中又感到樂趣，這種樂趣又把我們引深到思考中去，在思辨中再得到更大的樂趣，這才是一本好書應有的介值，也是它真正存在的意義。而《西方的智慧》正是一部能夠把人引向真正的思考，而閱讀起來又倍感輕松的智慧書。
“哲學家們工作的時候都在干些什么？”
開篇第一句，羅素的設問。他沒有直接地、明確地回答，而是用了四十多萬字細數(shù)了從泰勒斯到維特根斯坦、大部分為“兼職”的哲學家們所做的工作、研究的內(nèi)容。興許羅素寫作此書時情況還不像現(xiàn)在這樣復雜，興許他通過這本書想要傳遞下去的思想也遠不止這個問題的答案，抑或他只是希望能拋磚引玉地引起讀者的思索、而不在乎具體思索的內(nèi)容，但處于21世紀的我讀完全書后卻不得不產(chǎn)生這樣的疑問：
個人認為，哲學更像是把其他所有“專業(yè)”整合起來、從中提煉出一些本質(zhì)東西的工作?！皩I(yè)”發(fā)展到后來便是“職業(yè)”，而哲學是并不那么容易成為“職業(yè)”的?，F(xiàn)實情況的復雜可能并不允許每一位哲學家都對所有科學理論的最新進展了如指掌；但或許，只要依然記得古典哲學的精神、盡可能去看一看“全景”、對這個世界的老問題以及不斷被人類制造出來的新問題有個大體上的了解，就能“有所長進”，至少能避免許多主觀性錯誤。
當然，這些思考并不妨礙我在閱讀《西方的智慧》的過程中同時發(fā)現(xiàn)許多快樂——自由思考的快樂，理性的快樂。“通過非我之偉大，自我的界限便擴大了；通過宇宙的無限，那個冥想宇宙的心靈便分享了無限?！庇谑俏医K于理解了封底上愛因斯坦那句話：
“閱讀羅素的作品，是我一生中最快樂的時光之一?！?BR> 西方文藝理論論文篇十三
想看《法律哲學與法律方法》的想法存在很久了。近期上行政法課程的時候老師經(jīng)常把分析實證主義法學、自然法和社會法學進行對比分析。由于才疏學淺，一直對各個學派為何而爭，各學派的核心觀點和代表人物不明就里。關于斯多葛派、托馬斯、格勞秀斯、普芬道夫、霍布斯、斯賓若莎、薩維尼、奧斯丁等一系列歷史人物實在不了解。聽老師在講堂上侃侃而談在下面聽得實在憋屈，索性把博登海默的《法律哲學與法律方法》花了一周左右時間啃下來。終于可以理清老師上課的思路和脈絡，不失為一種收獲。
《法律哲學與法律方法》全書大抵分為三大部分，分別是第一部分的法律哲學的歷史導讀；第二部分法律的性質(zhì)和作用；第三部分的法律的淵源和技術。
第一部分作者從古到今梳理影響法學歷史進程的法學流派及其代表人物。作者從古希臘說起，他認為古希臘時期法律和宗教合一，后期詭辯派的出現(xiàn)，他們主張的強權即公理使得自然法和社會法逐漸產(chǎn)生分離。這時期的柏拉圖所倡導的社會藍圖是人生而不平等，在《理想國》中，他聲稱最理想的國度應該要區(qū)分清楚統(tǒng)治者、輔助者、農(nóng)民和手工藝者，讓他們各司其職，整個社會才能夠運行有序，柏拉圖并不特別虔誠相信法律的作用；而在亞里士多德時期，亞里士多德雖然認同柏拉圖的主張，但他較為敏銳地意識到權力會導致人性的喪失，提出了要法治不要人治的主張。他認為以正當方式制定出來的法律具有最終的權威性；在此之后出現(xiàn)了斯多葛派，該流派認為世界上有一種遍及宇宙的普世力量，那就是理性，這是正義和法律的基礎。西塞羅更是進一步把自然等同于理性，并把理性等同于宇宙中的主宰力量。
到了中世紀時期，政教不分。在此期間誕生了很多為宗教至上提供理論來源和法理支撐的學說，最早期的宗教教義以奧古斯丁的學說最為流傳盛行，他認為國家制度起源于人性的腐敗，教會對國家擁有絕對的權威。國家只是作為人間和平的工具才是正當?shù)?。國家必須捍衛(wèi)教會，執(zhí)行教會的命令，并經(jīng)由實施世俗的法律來維護人與人之間的秩序。而后托馬斯認為世上有四法存在，分別是永恒法、自然法、神法、人法。其中永恒法最為主要，自然法是從永恒法中抽出一些規(guī)則所組成，神法是上帝發(fā)布的一些具體的命令和制定，人法則是人世間訂立的法律。其后出現(xiàn)了中世紀唯名論與唯實論的論證。唯名論認為自然界中唯一實在的物質(zhì)就是人們通過觀察而認識的那些單個的事物和對人之感覺的認知。而唯實論則認為外在世界存在與主觀意象一一對應的實物。
等到了古典時代，政教開始出現(xiàn)分離，具體分為三個階段，分別是第一階段的.文藝復興和宗教改革之后從中世紀神學和封建主義中求解放的過程。代表人物格勞秀斯、霍布斯、斯賓若莎、普芬道夫和沃爾夫。第二階段權力分立保護個人天賦權利，代表人物洛克和孟德斯鳩。第三階段人民的“公意”,代表人物盧梭。格勞秀斯和普芬道夫認為人人平等，任何人不能對他人施加壓力，從而使他人能在其訴求中適當?shù)乜卦V侵犯其平等權利的行為；霍布斯認為人的本質(zhì)是自私自利的，利益是唯一合法的尺度。法律不可能是不正義的，但卻可能是邪惡的。要成立君主專制的政府形式。斯賓若莎認為只要人生活在自然統(tǒng)治之下，就會導向爭斗和失序；洛克反對霍布斯的專制形式，倡導有限權力政府。分權主要為立法權和行政權分離，最后人民說了算。孟德斯鳩則主張三權分立；到了盧梭時期，盧梭的思想更為激進和浪漫，他認為每個人向全體奉獻自己，實際上就是沒有向任何人奉獻自己。在市民社會，個人不服從個人，只服從“公意”.盧梭的理論很容易導致專制民主制。
在古典時代之后，德國出現(xiàn)了先驗的唯心主義思潮。以康德為首的學者認為人是經(jīng)驗現(xiàn)象世界的一部分。他認為存在著兩個世界，其中自由與人之理性的世界是真實的世界，物質(zhì)和因果關系的經(jīng)驗世界是虛幻世界?？档赂觾A向于認為外在物質(zhì)的世界是虛構和無妄的。在康德的基礎上，費希特則主張純粹的唯心主義，他認為所有哲學思想的出發(fā)點和核心都是而且必須是智性人的自我。而黑格爾在前人的基礎上更進一步發(fā)展了唯心主義，他將唯心論由主管唯心主義拓展到客觀唯心主義。黑格爾提出進化的新觀念，他認為社會生活的種種表現(xiàn)形式，都是一個能動的，進化的過程的產(chǎn)物。歷史運動的背后存在一個偉大的理想，即實現(xiàn)自由。黑格爾的這種進化的新觀點為歷史學派的出現(xiàn)提供了契機。
歷史學派在德國的代表人物當屬薩維尼，薩維尼認為法律是那些內(nèi)在地、默默起作用的力量，深深植根于一個民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習慣和“民族的共同意識”;而美國的梅因則認為各民族的法律發(fā)展史表明一些進化模式會在不同的社會秩序中和相似的歷史情勢下不斷重復地展現(xiàn)。迄今為止的進步社會運動，乃是一個從身份到契約的運動。斯賓塞則提出了法理進化理論，他認為文明和法律乃是生物的和有機的進化的結果。而生存競爭、自然選擇、“適者生存”則是這一進化過程中主要決定因素。文明發(fā)展有兩個階段：第一階段是原始的或軍事的社會形態(tài)。第二階段是增加對政府職能的限制，以增進個人自由。馬克思集前人思想之大成，開創(chuàng)新的提出了馬克思主義思想，他認為法律是不斷發(fā)展的經(jīng)濟力量的工具。法律是通知階級用以維護其統(tǒng)治較低階層的權力的工具。在未來的共產(chǎn)主義社會，作為社會控制之工具的法律將會逐漸減少其作用并最終消亡。
除了唯心主義、歷史學派、自然法學派外，還有以邊沁、穆勒和耶林為代表的功利主義法學派。邊沁認為政府得職責就是通過避苦求樂來增進社會的幸福。穆勒認為人具有比動物的欲望更高級的官能。耶林認為法律的目的是在個人原則和社會原則之間形成一種平衡。法律是一種實現(xiàn)功利目的的工具，被稱為社會功利主義者。
在此之外，奧斯丁、凱爾森則提出了分析實證主義學說。該學說試圖將價值考慮排除在法理學科學研究的范圍之外，并把法理學的任務限定在分析和剖析實在法律制度的范圍之內(nèi)。認為只有實在法才是法律。奧斯丁試圖將法理學同倫理學相分離，凱爾森更加激進，他提出純粹的分析實證主義學說，他希望消除法律科學中的政治和意識形態(tài)的價值判斷，還希望使法律理論擺脫一切外部因素和非法律的價值判斷。認為法律是由不同層次的法律規(guī)范組成的等級體系。之后還出現(xiàn)以龐德為首的社會學法學，卡多佐霍姆斯等人的法律現(xiàn)實主義。還出現(xiàn)自然法的復興和價值取向法理學。
第二部分作者對法律的性質(zhì)和作用進行深入的探析。他首先先從秩序入手，從自然界有序模式普遍性的角度、個人生活與社會生活的角度、對秩序的內(nèi)心需求角度、對比了無政府狀態(tài)和專制政體的缺點，從而認為法律的普遍性要求之一就是必須維護世界的秩序。秩序成為法律形式上必須落實到位的關鍵要素；緊接著作者又將視角投射到正義的內(nèi)涵之中。作者首先界定了正義的目標，即滿足個人的合理需求和主張，并與此同時促進生產(chǎn)進步和提高社會內(nèi)聚性的程度，指出這是維續(xù)文明的社會生活所必需的。然而作者對正義的內(nèi)涵卻無從界定，他對比了歷史上權威人士對正義的定義，有與理性相掛鉤的、有與平等相掛鉤的、有與安全、自由等概念相比較。最后，作者一一比較了正義與自由、平等、安全、福利、理性的區(qū)別和聯(lián)系，最后得出結論認為法律就是秩序和正義的綜合體。并區(qū)別開法律與其他社會控制力量的區(qū)別，指出法治的利弊。
第三部分，作者分析了法律的淵源和技術，探析法律的正式淵源和非正式淵源，并分析法律的科學方法的范式以及司法過程中的技術。
整本書的脈絡清晰明了，內(nèi)容詳實，干貨多，讀起來帶勁。
從這本書中我學到很多。
第一，雖然我學習的專業(yè)是法律，但從書的第一部分學習可以看出。所有學科的起源應該都是來自于對宇宙的追問和探討，對人生意義的探尋。柏拉圖、亞里士多德、托馬斯等一系列哲學大家所探討的問題絕不僅僅是法律問題，他們追問的是宇宙深處的秘密，人性的深處。人為什么活著，存在的意義是什么。于是有人平等、自由、公正等概念的出現(xiàn)。從而衍生出法律這門學科出來。部門法存在的前提可以由憲法所賦予，這也就是所謂的憲法資源。而憲法存在的前提從哪里去獲得？沒有。任何問題的追問都會陷入對元問題的探尋，而元問題是沒有答案的，這個答案的探尋就落在哲學家身上。以此推演，經(jīng)濟專業(yè)、社會學科、甚至是自然學科。所有現(xiàn)存的學科的無窮追問，都會面臨一個問不下去的問題。所以任何的學科都需要價值前設。也就是說必須需要一個理論的基礎以支撐一門學科的發(fā)展。法律的理論基礎就是《法律哲學與法律方法》第二部分的探尋結果：法律是秩序和正義的綜合體。法律的最原始的價值前設就是世界上存在秩序和正義，這是讓每個人、社會可以很好生活發(fā)展的基礎。從而確立秩序和價值的無上地位。法律就此沿著這兩個價值基礎開疆拓土，成為一門繁衍成長的學科。
第二，從第一部分歷史上對真理的探尋可以看出，從古至今并不存在絕對的真理，哲學家對不同的學說甚至存在大量的疑義和分歧。這是否意味著我們要對探尋法律的終極真理報失望態(tài)度呢？不是的。世界是變化發(fā)展的。任何哲學大師的學說之所在在他所在的時代存活下來并指導當時的時代向前發(fā)展，就說明哲學的探尋能出成效。如果我們接受“真理是任何特定時間人民經(jīng)驗的總和”的說法，我們就可能更能夠坦然面對不同學說的爭鳴和互相挑釁質(zhì)疑。不同時代學說之間的隔空甚至隔世對話，碰撞、爭鳴，才更可能在新時代產(chǎn)生更燦爛奪目的時代成果。世界上有沒有永恒不變的真理，不知道。但人們一直在前進。如果失去對未知的好奇和探尋，人將成為一潭死水，波瀾不驚，歷史終結，時代崩潰瓦解。
第三，單單從知識論的角度來說。我成功梳理了從古至今關于法律的爭鳴，知道了何謂自然法學派、斯多葛派、分析實證法學派、社會法學派、功利主義、唯心主義等等，知道了各個領域的大牛。但同時也必須看到，我所接觸的學派理論和學說都是博登海默的二次加工，我是對于別人理解的再理解。我吸收的是博登海默的知識而不是各個哲學家最原始新鮮的知識，并且我對于博登海默的知識傳授可能都沒有吸收一半。如果需要更深入了解和學習，我必須要做的是去找各位大師的著作進行拜讀。其次，對于這本書的后半部分，我看的并不是很透徹。這是我自己的看書問題。盡管我開始有意識的培養(yǎng)自己看書寫讀后感的習慣，但對于書的精讀仍然不夠，仍需要好好鍛煉。
西方文藝理論論文篇十四
摘要：西方經(jīng)濟學是高校財經(jīng)管理類專業(yè)的專業(yè)基礎課，其理論性和實踐性都很強，要學好這門課程對剛進入大學的新生而言有一定的難度。結合親身教學實踐，提出自己的幾點思考。
關鍵詞：西方經(jīng)濟學；教學方法；教學效果；思考。
西方經(jīng)濟學作為高校財經(jīng)類、管理類本科生的核心課程之一，是學生進入大學學習接觸的最早的專業(yè)基礎課，它分為《微觀經(jīng)濟學》和《宏觀經(jīng)濟學》兩部分，跟高中課程比較，是學生學習知識和學習方法的一大轉(zhuǎn)折點，其理論性強，專業(yè)程度高，面對從未接觸過的經(jīng)濟理論和大量的經(jīng)濟模型的大學新生，學生們普遍都產(chǎn)生了畏懼心理，都有抵觸情緒。那么如何教好這門課，如何提高學生的學習興趣，提高教學效果就成了廣大教師的必須認真研究和探討的問題。
由于西方經(jīng)濟學具有理論性強、抽象、難理解的特點，同時也是一門實踐性很強的學科，它的理論都是建立在一定的假設條件上形成的，比如，序數(shù)效用論者用無差異曲線分析方法來考察消費者行為就給出了關于消費者偏好的三個假定等，西方經(jīng)濟學的研究方法都是借助抽象的數(shù)學模型來解析經(jīng)濟現(xiàn)象，應用數(shù)學分析工具來經(jīng)濟學論題是很常用的方法。西方經(jīng)濟學在消費者行為、生產(chǎn)理論、資源配置、資源利用、就業(yè)失業(yè)、貨幣供給、財政政策、貨幣政策等方面的理論為社會經(jīng)濟生活提供了一定的參考和借鑒。鑒于西方經(jīng)濟學特殊的課程特點，很多學生在學習西方經(jīng)濟學的過程中感覺困難。因此要提高學生的學習興趣，必須要求學生端正自己的態(tài)度，轉(zhuǎn)換自己的角色，從高中的灌輸式教學轉(zhuǎn)換為自我學習為主，培養(yǎng)學生對經(jīng)濟學的探索思考和學習的興趣。
筆者長期以來一直從事西方經(jīng)濟學的教學工作，且擔任過四年班主任，經(jīng)過與學生接觸，發(fā)現(xiàn)我院學生在學習西方經(jīng)濟學時普遍有以下特點：
1、數(shù)學基礎薄弱。貴州民族大學商學院學生普遍具有數(shù)學基礎薄弱的特點。由于西方經(jīng)濟學分析方法有定性分析和定量相結合、實證分析與規(guī)范分析相結合的分析方法，要求學生在學習的時候有一定的數(shù)學基礎，我院經(jīng)濟學和金融學專業(yè)該課程一般是大一下學期開設，其他專業(yè)是大二上學期開始開設。而學生大一的時候僅僅學了高等數(shù)學，概率和統(tǒng)計還沒接觸，學生數(shù)學基礎參差不齊，導致學生普遍不愿進行定性分析，一看到需要相關的數(shù)學知識，從心理上就產(chǎn)生了畏懼。
2、感性認識多于理性認識。我院學生對老師授課課程中關于經(jīng)濟學家的逸聞趣事很感興趣，而一旦講到圖形、表格、函數(shù)公式推導等內(nèi)容時則表現(xiàn)得較迷茫。經(jīng)濟學分析中的實證分析方法需要用到數(shù)學思想，理性成分相對較多。
3、學生學習的主動性不強，大多處于被動狀態(tài)。根據(jù)筆者教學實踐經(jīng)驗來看，筆者在第一次課的時候會提出學習三步驟的要求：課前預習，課堂聽講，課后習題。但是在后面的教學中有很多學生并沒有按照要求去做，在學習上非常被動，沒有預習的同學上課大多都聽不懂，由于西方經(jīng)濟學是一個系統(tǒng)性的課程，其理論連貫性很強，最終會產(chǎn)生惡性循環(huán)，一學期下來都聽不懂；有些即使暫時聽懂，但是沒有真正理解，過后不久就會忘記；有些看著懂，但是自己不去做題，不去琢磨，就會出現(xiàn)“眼高手底”的現(xiàn)象。
針對以上我院學生特的特點，筆者認為要提高學生學習西方經(jīng)濟學的興趣，提高教學效果，應從以下幾方面著手：
1、定位要清晰，目標要明確。進入課程學習之前要讓學生明白，學習西方經(jīng)濟學要達到的目標是結合社會需要來培養(yǎng)人才，即社會需要什么人才，要求有什么知識結構能力。首先要求學生具有扎實的基本功，對理論體系把握清楚，重點掌握，西方經(jīng)濟學成為很多學?？佳械谋乜伎颇?，因此要求學生學完后能達到考碩士研究生沒問題。要達到這個要求，就必須做到課前預習，課中跟老師思路走，課后復習思考三步驟。培養(yǎng)學生嚴密的邏輯思維能力和較強的綜合素質(zhì)能力，會用經(jīng)濟學的思維方式來思考問題、分析問題和解決問題。第一節(jié)課就應該給學生充分講解什么是西方經(jīng)濟學、為什么要學習西方經(jīng)濟學以及如何才能學好微觀經(jīng)濟學，該門課程要達到的目標，讓學生從思想上端正自己的態(tài)度，引起足夠的重視。從筆者這幾年的教學實踐來看，學生們通過第一次課后，基本上都能認識到西方經(jīng)濟學這門課的重要性，也表示要學好這么課雖然有一定的難度，但只要下足夠的功夫，有信心學好西方經(jīng)濟學。
2、掌握方法，事半功倍。筆者多年來講授西方經(jīng)濟學，與學生接觸較多，學生普遍反映西方經(jīng)濟學理論性強，圖表模型多，學習起來抽象，枯燥乏味。教師在教授課程中和學生在學習過程中都要掌握方法，以達到事半功倍的效果。
首先，教師授課改變以往“灌輸式”教學—老師講課學生聽課的模式，多利用現(xiàn)代化教學方式，采用重點內(nèi)容老師講解，學生討論消化的模式，理論聯(lián)系實際，多結合身邊新穎的、生活化的案例來闡述經(jīng)濟理論，幫助學生更好地理解理論，讓學生成為學習的主體，挖掘?qū)W生的潛力。如“蛛網(wǎng)模型”可以利用農(nóng)民生產(chǎn)的實例加以講解，以幫助學生更好地理解。
其次，可以充分利用多媒體教學，除了利用多媒體進行ppt展示以外，還要給學生進行視頻教學，給學生介紹主流經(jīng)濟學網(wǎng)站，多了解掌握經(jīng)濟熱點問題，讓他們主動進行瀏覽學習，拓寬視野，提升學習興趣。我院學生與經(jīng)濟學大師正面接觸的機會不多，除了學校邀請專家講學作報告以外，要利用網(wǎng)絡自己主動接觸獲取相關信息，就要在上課的時候由教師適當?shù)匾龑W生，而不是一味地講書上的內(nèi)容。
再次，西方經(jīng)濟學的很多知識點具有相類似性，在教學過程中可以將這些知識點串聯(lián)起來講解，以便幫助學生溫故而知新。由于我校是二本，學生的基礎比國內(nèi)某些一流院校學生要稍微差些，尤其是數(shù)學基礎。部分學生在理解問題的時候反應稍微慢點，因此老師在教學過程中需要多點耐心，能不厭其煩地給學生講解，尤其是某些聯(lián)系比較緊密的知識點。如無差異曲線和等產(chǎn)量曲線為什么都是向右下方傾斜且都是凸向原點，收入預算線與等成本線等，可以通過對比分析幫助學生更好地理解知識點。
最后，要求學生課后多做習題，鞏固學習效果。由于西方經(jīng)濟學理論體系強，各知識點銜接緊密，且有較多的圖表，需要一定地數(shù)學基礎，對相關的數(shù)學知識點部分要多復習，能很好的將數(shù)學知識利用到經(jīng)濟學上來，用數(shù)學理論解決經(jīng)濟問題，如一階倒數(shù)與邊際分析方法。因此必須要求學生除了課堂認真聽講外，在課后要多做習題，教師每講完一章要多布置習題，來幫助學生加深理解，培養(yǎng)學生的經(jīng)濟思維能力。
另外考試方式的轉(zhuǎn)變也很重要。對學生進行考核是衡量老師教學、學生學習效果的手段，科學的考核方式能幫助教師及時發(fā)現(xiàn)問題，總結經(jīng)驗。從筆者教學實踐來看，我院學生在很大程度上都是“臨時抱佛腳”的心態(tài)，在平時上課不重視，專等老師期末劃重點，然后把老師的重點一抄一背，保準能通過，這也成了學生們的考試法寶。因此要打破學生的這種依賴心理，要采用多種考核方式相結合的方法，平時成績和考試成績相結合。首先教師在上課第一節(jié)課就要明確告訴學生期末絕不會劃重點，重點就在平時上課內(nèi)容中；其次考試題目多樣化，除了常規(guī)習題外，還要有開放式的論述分析題，讓學生利用經(jīng)濟思維方式來分析問題解決問題；最后筆者認為應該加大平時成績的比例，來督促學生平時主動學習的積極性，改變“臨時抱佛腳”的`突擊學習法。
西方經(jīng)濟學是一門理論性強、抽象、難于理解和掌握的學科，要提高教學效果，就需要教師和學生從思想上給予重視，端正態(tài)度，教師根據(jù)學生自身的特點掌握教學方法，因人施教；學生要掌握學習方法，教師和學生相結合，才能起到事半功倍的效果。
[1]張志娟?！段⒂^經(jīng)濟學》課程教學方法淺談[j]。當代經(jīng)濟，2012，（2）。
[2]陸輝。關于西方經(jīng)濟學教學的三點體會[j]?？平涛膮R，2008，（1）。
[3]王彬，鄭興無。行業(yè)院校管理類專業(yè)微觀經(jīng)濟學教學改革的實踐——以中國民航大學為例[j]。高教論壇，2011，（3）。
[4]張巖。西方經(jīng)濟學教學過程中的思考[j]。中小企業(yè)管理與科技：上旬刊，2011，（12）。
西方文藝理論論文篇十五
在西方哲學和宗教學研究中就“存在神學”問題的探討，是歷代學者們經(jīng)常予以關注的重要話題，在不同時期里的不同哲學家、宗教學家和史學家從多方面曾做過諸多論說?！按嬖凇笔俏鞣秸軐W的核心范疇，兩千多年來深刻地影響著西方哲學的發(fā)展。因此，本文就“存在”這個概念進行淺顯的分析。
巴門尼德存在唯一本質(zhì)。
“存在”概念最早是由古希臘哲學家巴門尼德提出來的。在他看來，世間萬物處于繁蕪叢雜的流變中，直接對于萬物進行研究，只能獲得關于具體事物的知識，而這種知識由于事物的流變性而不夠穩(wěn)定與可靠。他認為，關于世界的真理性認識。是對于整個世界的普遍必然性的認識，而其認識對象必須具有永恒性，因而只有常駐不變的東西才是真理認識的對象。自希臘哲學誕生之日起就以獲得關于自然的知識為最高理想，而自然哲學由于自身局限于感性領域而無法達成這一目標?；趯ψ匀徽軐W局限性的認識，巴門尼德將眼光從流變中的萬物投向單一的本質(zhì)，從而提出“存在”這一概念。進而開創(chuàng)了以“存在”為研究對象的形而上學之路。
在《論自然》一開頭巴門尼德就借助女神之口提出了兩條研究的途徑：第一條是“存在存在，不可能不存在”；另一條是“存在不存在，非存在存在”。第一條路被他稱為真理之路，第二條被他稱為意見之路。他認為，只有沿著第一條路研究，即認為承認萬物的本原——存在，并對其進行研究，才有可能獲取真理性認識。接下來他又描述了“存在”所具有的屬性：
第一：存在是唯一的，連續(xù)的和不可分的。
第二：存在是永恒的，不生也不滅。
第三：存在是不動的。
第四：存在是完滿的。
第五：存在是思想的對象。
從上述的幾條我們發(fā)現(xiàn)：巴門尼德所描述的“存在”,并不是一種我們所能具體感知到的經(jīng)驗的存在，而是一種由我們理智所把握到的一個抽象范疇。前四條所描述的屬性，使得我們很難根據(jù)自己已有的經(jīng)驗設想出這么一個東西，這也是巴門尼德所要達到的效果：他所認為的“存在”，是一種隱藏在事物背后的深層次的范疇，這就不能用具體事物的屬性來描述與辨別。但是，在巴門尼德那里，他并沒有對于存在有更進一步的具體描述，這也為后世研究存在造成了一定的困難。由于人們所具有的常識性的思維方式，人們在理解巴門尼德所描述的“存在”的時候，會嘗試著用常識的思維模式去理解（特別是在古希臘時期，這一點在自然哲學家身上顯得尤為突出），這樣就違背了巴門尼德的初衷了。因而在這里，人們對于“存在”的理解則分為對于“存在者”（存在物）的理解和對于“存在”本身的理解。而對于這兩個不同方面的理解，產(chǎn)生了后世繽彩紛呈本體論思想。
性主義哲學發(fā)起了挑戰(zhàn)。這樣，人們就不得不通過海德格爾，來重新評價我們所熟悉的哲學家，并進而重新認識西方哲學的發(fā)展了。
德國哲學家馬丁·海德格爾（１８８９—１９７６）是現(xiàn)代西方、也是有史以來最重要的哲學家之一?！按嬖诓皇谴嬖谡摺薄@是海德格爾著名的“存在論區(qū)分”。他認為，“存在”與“存在者”完全不是一回事。世界上任何一種東西，都可以稱之為“存在者”；而“存在”卻是最普遍的概念，但它又不是“種的普遍性”，而是一種“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一種最大的“存在者”，它生發(fā)了“存在”，但也不能簡單地等同于“存在”。任何可以定義的東西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，當然是無法定義的。人是一種特殊的“存在者”，海德格爾用“此在”這個術語來稱呼他?！罢J識是在世的一種方式”，人之所以能夠認識萬物，是因為人一向就已經(jīng)融合于世界萬物之中。這就是人與其它存在者的特殊之所在。海德格爾說：“在西方思想的歷史中，盡管人們自始就著眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始終還是未曾被思的，它作為可能的'經(jīng)驗不僅向思想隱蔽起來了，而且，西方思想本身以形而上學的形態(tài)特別地、但卻一無所知地掩蓋了這一隱瞞事件?！薄案鶕?jù)這種歷史，在存在者之為存在者整體的顯現(xiàn)中，并沒有發(fā)生存在本身及其真理”。在他看來，自古以來，西方哲學就有兩個追問方向：一是追問“存在者”，一是追問“存在”。但是，從柏拉圖——亞里士多德開始形成的占主流的西方的傳統(tǒng)哲學，就其總體而言，忘記了“存在本身及其真理”，模糊“存在”與“存在者”的區(qū)別，并把“存在者”當作了“存在”，并以傳統(tǒng)的理性主義的方法孜孜以求。而追問“存在”的哲學思潮，雖然在古代曾經(jīng)有過可喜的開端，但后來幾乎被淹沒了。從柏拉圖到黑格爾，長達二千五百年期間，這種迷誤居然得以延綿。因此，新哲學的使命應是：重提“存在”問題，揭示“存在”的真相，以恢復其“超越者”的地位。
圍繞著對存在的研究，至少可以包括以下幾點。兩種追問的對象：追問“存在”與追問“存在者”；兩種追問的方法：“客體化”取向與“主體化”取向；兩種類型的智慧：采取“客體化”取向、追問“存在者”而得到的理性主義的智慧，以及采取“主體化”取向、追問“存在本身”而得到的“非理性主義”的智慧。
從追問“存在”的視角來看，哲學應當是關于人對于世界的態(tài)度，或人生境界之學。既不能把哲學等同于具體的實證科學，也不能將哲學僅僅歸結為認識論。哲學是真、善、美三者的統(tǒng)一。
[1]高秉江?！稄恼Z言與存在的維度看巴門尼德的being》。
[2]黑格爾?！墩軐W史講演錄》第4卷，商務印書館，1982年版。
西方文藝理論論文篇十六
摘要：作為兩種意識形態(tài)范疇，宗教與藝術千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀的圣像畫則受到了拜占庭藝術的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將圣像畫進行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復興時期的圣像畫藝術進行相對系統(tǒng)的總結和歸納，希望通過這些總結能夠在一定程度上加深對意大利文藝復興圣像畫藝術的進一步理解和認識。
1.緒論。
文藝復興是一場“復興”的運動，即對古希臘、古羅馬科學和藝術的再生。
從審美角度看，宗教和藝術都具有審美價值，意大利文藝復興時期藝術繁榮的一個突出特點就是繪畫藝術的空前發(fā)展。意大利文藝復興時期宗教繪畫具有其他任何時期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價值，并將這二種繪畫因素進行完美結合。
在文藝復興時期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結合在一起，這個階段的藝術是一個矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機又充滿著現(xiàn)實的回歸，既是古代宗教藝術的總結，也是人文主義文化的起點。而圣像畫藝術是基督教美術中最為典型的藝術圖式之一，對這一藝術形式的起源，形成與演變過程進行深入比較分析，將會更有助于理解文藝復興時期藝術發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀羅馬帝國統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當時在巴勒斯坦和小亞細亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應運而生了。基督教吸收了猶太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權地位。西歐各國的中世紀美術作為基督教信仰和神學的表達形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術的發(fā)展。
基督教在開始時秘密流行于羅馬帝國統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術可以看做是早期基督教美術的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學成為占統(tǒng)治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時也導致了與教堂相關的雕刻與裝飾等其它美術形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復興時期藝術作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會歷史原因。
3.2哲學思想原因。
文藝復興時代的哲學在中世紀神學長期統(tǒng)治之后，開始恢復它的世俗性和科學性。唯物主義日漸占優(yōu)勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實驗代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認識得到了空前的重視；理性代替了對權威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴與無限發(fā)展的潛能。文藝復興時期，市民資產(chǎn)階級的思想家最早提出反對封建“神學”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強調(diào)人在社會生活中的主導作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學藝術表現(xiàn)人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，把思想感情、智慧從神學的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權反對神權，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時期的繪畫。
文藝復興時期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學技術和理性主義的輔助下，藝術家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀時生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢。
文藝復興運動的興起和發(fā)展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟比較發(fā)達，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀內(nèi)部生成的文化運動。”就繪畫藝術而言，在中世紀的后期，對人的肯定和對現(xiàn)實生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀教會權威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進行對抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復興時期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學理性主義精神的影響。
在文藝復興時期，人們在科學理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時期的藝術家注重對自然和科學的探索，新的藝術與科學密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機會。意大利的人文主義學者兼建筑家阿爾伯，他倡導將透視法運用到藝術創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當?shù)墓庹眨⒁跃€條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑?！?BR> 文藝復興盛期的畫家達·芬奇認為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術創(chuàng)作的堅強支撐。以科學、理性、嚴謹?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復興時期圣像畫藝術的藝術成就——以達芬奇及其作品為例。
機綜合，從而在形式和內(nèi)容上達到完美的統(tǒng)一。
達·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術家。其涉及的領域之廣泛，在文藝復興時期是絕無僅有的。他在進行創(chuàng)作時，追求一種真實的立體感，且善于運用透視法、明暗對比法、暈涂法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達·芬奇是這一時期繪畫藝術的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細膩的生活細節(jié)，也更著意對畫中人物情感的表達；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達·芬奇將圣母與圣子繪制在一個相對封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對孩子的一種自然的關愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容?，斃麃喌念^發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達·芬奇細致地加以描繪和表現(xiàn)。達·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達·芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。這幅畫更具有達芬奇成熟時期的特征，特別是達芬奇逐漸舍棄堅硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關系，同時明暗的漸層過渡十分細膩，可見此時達芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對于人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細節(jié)，以強化人物主題的重要性。
5.2達芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術化處理；不尋常的難以捉摸的風景；人物與環(huán)境的有機融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構圖，各個人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時，達·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對于凝重色彩的偏好以及獨特的用光原則。在背景的刻畫當中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達·芬奇在藝術和科學兩個領域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達·芬奇在地質(zhì)學與植物學方面的淵博知識。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細致入微的質(zhì)感，同時還賦予形象以獨創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機械學法則，這些被科學家達·芬奇用精確的實驗證明的科學知識，現(xiàn)在又被藝術家達·芬奇結合成一個富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦拥摹o聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達芬奇圣像畫的繪畫藝術特征。
6.意大利文藝復興時期圣像畫美學特征與藝術成就。
在14至16世紀文藝復興時期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時期，由于科學理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時期不同個性的畫家引導發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復加的程度。意大利文藝復興時期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術發(fā)展至文藝復興盛期的拉斐爾時期時，對于由喬托和杜喬發(fā)揚光大的中世紀圣像畫傳統(tǒng)進行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時風景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結語。
基督教圣像畫藝術，作為宗教和藝術結合的典范，從中世紀的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復興時期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術形式上的改革，既有對傳統(tǒng)宗教藝術的借鑒，又同時融合了自己時代的科學理論成果，最終將理性主義的寫實技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結合，在文藝復興盛期達至藝術的巔峰。
文藝復興時代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學價值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應現(xiàn)實人生。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
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