有時(shí)候，我們需要調(diào)整自己的思維方式，以應(yīng)對不同的情況。要寫一篇完美的總結(jié)，首先需要有明確的目標(biāo)和清晰的寫作結(jié)構(gòu)。以下是小編為大家整理的一些建筑設(shè)計(jì)案例和建筑師作品，供大家參考和欣賞。
古典主義繪畫論文篇一
導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實(shí)踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運(yùn)用、線條的運(yùn)動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運(yùn)用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個(gè)領(lǐng)域。不同的時(shí)代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強(qiáng)調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時(shí)，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個(gè)人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個(gè)性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的情感和體驗(yàn)。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實(shí)踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運(yùn)用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個(gè)時(shí)期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實(shí)踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實(shí)踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實(shí)踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
古典主義繪畫論文篇二
俄國文學(xué)歷史盡管歷經(jīng)了千年，不過與歐洲其他發(fā)達(dá)國家文學(xué)相比較，其獨(dú)立發(fā)展的完善的歷史也只有近兩百年，特別是其興盛的歷史僅有一世紀(jì)。不過俄國文學(xué)在世界文學(xué)史上的發(fā)展卻突飛猛進(jìn)，在其發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了多種文學(xué)思潮，古典主義就是比較著名的其中之一。
古典主義是一個(gè)文學(xué)流派和創(chuàng)作方法，其形成在18世紀(jì)初期，在迅速發(fā)展的民族意識和理性主義思想的影響下，開始在歐洲國家普及。國家的中央集權(quán)制要求對法律進(jìn)行理想的解釋，才能得以確立和鞏固，從而讓人們尊重國家的權(quán)威，以國家權(quán)益為主，讓卑微的情感聽命于高尚的理智。古典主義的創(chuàng)作方法和文學(xué)流派應(yīng)運(yùn)而生。
18世紀(jì)彼得一世時(shí)期嚴(yán)格執(zhí)行各種改革，倡導(dǎo)科學(xué)，簡化俄文字母，出版報(bào)刊，還提倡翻譯西歐著作，在俄國文學(xué)的發(fā)展中有著卓越的功勛。不過在當(dāng)時(shí)，俄國文學(xué)正在古代文學(xué)邁向新的內(nèi)容和形式，處于一個(gè)尚未穩(wěn)定的過渡階段，因此，產(chǎn)生了俄國古典主義的萌芽，逐漸出現(xiàn)了探討古典主義的美學(xué)問題的理論著作。18世紀(jì)三十年代末四十年代初期，專制制度日益得到鞏固，同時(shí)受到法國古典主義的影響，形成了俄國古典主義，一直持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)。
在古典主義文學(xué)思潮下，所倡導(dǎo)的思想是商業(yè)資本主義和理性主義。古典主義的創(chuàng)作是以古希臘羅馬的文學(xué)藝術(shù)為典范，因此，俄國古典主義崇尚古希臘羅馬文化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，排擠斥逐情感、想象及個(gè)性特點(diǎn)，其在一定的程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會的`生活現(xiàn)象，包含了現(xiàn)實(shí)主義因素。歐洲古典主義傳入俄國時(shí)，俄國文學(xué)并沒有對其排斥，而是將歐洲古典主義思想與自身持有的民族意識進(jìn)行融合，因此，俄國古典主義既有歐洲古典主義的特征，又有著屬于自身的文學(xué)特點(diǎn)。
俄國古典主義繼承了大部分歐洲古典主義文學(xué)的大部分特點(diǎn)，特別是法國文學(xué)。比如嚴(yán)格遵守邏輯、體裁規(guī)范，提倡理性，突顯人物性格的某一特征等等。
俄國古典主義文學(xué)一開始就飽含戰(zhàn)斗性，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會激情及公民精神。俄國古典主義的第一批代表人物安季奧赫·德米特里耶維奇·康捷米爾，其并沒有對古希臘羅馬文化給予關(guān)注，而是將重點(diǎn)放在了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)本身，在他的筆下，充滿了肆無忌憚的愚昧勢力對安分守己的進(jìn)步人士的扼壓。同時(shí)他還申飭俄國文學(xué)要勇于揭露社會的弊端。
俄國古典主義文源于現(xiàn)實(shí)生活，揭示當(dāng)時(shí)的社會狀態(tài)。俄國古典主義有著很大的進(jìn)步精神，其同情自食其力的勞動者，抨擊不勞而獲的剝削者，其將人的尊嚴(yán)和價(jià)值放在了階層之上。此外，俄國古典主義文學(xué)與其之前的民間口頭創(chuàng)作有著很大的關(guān)聯(lián)，取材也多為本國歷史，與法國古典主義主要取材于古希臘羅馬大不相同。
古典主義興趣和發(fā)展于法國，因此，通常認(rèn)定法國古典主義是標(biāo)準(zhǔn)模式，俄國古典主義也采取了這種模式。其嚴(yán)格按照體裁把全部作品進(jìn)行歸類，同時(shí)任何一種體裁都具備自身恒定的標(biāo)準(zhǔn)。從古典主義的作品內(nèi)容上來看，抽象和概括性的思想是最有價(jià)值的，而具體的和詳盡性的則是沒有價(jià)值的。古典主義的體裁主要有三個(gè)層面，同時(shí)也被分為三個(gè)等級，包括國家紀(jì)事題材的高級體裁、思想與追求沖突題材的中級體裁以及滑稽式的生活事件的低級體裁。高級體裁是針對特定的哲學(xué)問題或者是國家大事來表達(dá)高尚情懷的頌詩和史詩;中級體裁涉及的范圍相對多一些，有悲劇、有情感與義務(wù)的斗爭和“高雅”抒情詩等多種形式，比如田園詩、牧歌等等。個(gè)人情感的表現(xiàn)形式是暴君的橫行霸道，義務(wù)的表現(xiàn)形式是愛國者的明德惟馨，因此，古典主義的悲劇大部分都涵蓋了愛國主義，向往自由甚至是革命傾向;低級體裁主要是反映社會公民日常生活的長篇小說、寓言等等。
俄國古典主義的第一批代表人物是康捷米爾、羅蒙諾索夫、特列季亞科夫斯基。他們效仿古希臘羅馬文化題材、思想、語言結(jié)構(gòu)等等，與本民族的文學(xué)創(chuàng)作融合，對詩學(xué)和體裁進(jìn)行改革。他們構(gòu)建了文學(xué)體裁體系，探討了公民道德理想和英雄主義的思想觀念，繁榮了詩學(xué)文化，善于展示人的精神世界。俄國古典主義呈現(xiàn)了兩種創(chuàng)作傾向，一種是揭露性，一種是頌揚(yáng)性。
三.結(jié)語。
俄國古典主義文學(xué)是歐洲古典主義文學(xué)的一部分，其形成于18世紀(jì)初期，并且占據(jù)了俄國文學(xué)半個(gè)世紀(jì)的主導(dǎo)地位，俄國古典主義盡管效勞于王權(quán)，但卻不同于法國古典主義的虛張聲勢，更多的反映了民族意識和堅(jiān)韌的民族精神。俄國古典主義文學(xué)很大程度地促進(jìn)了俄國文學(xué)的改革，賦予了俄國文學(xué)蓬勃發(fā)展的力量，是俄國文學(xué)向歐洲文學(xué)靠攏的里程碑，也為俄國文學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使俄國成為國際上的文學(xué)大國。
古典主義繪畫論文篇三
1820年3月的一天，在皇宮里，沙皇亞歷山大一世正在大發(fā)雷霆：“應(yīng)該把他流放到西伯利亞去!他弄得俄羅斯到處都是煽動性的詩，所有的青年都在背誦它們?！薄斑@個(gè)人太放肆了，竟敢寫詩咒罵皇帝，應(yīng)該送他去服苦役。”一個(gè)貴族隨聲附和。
“陛下，他還算是個(gè)孩子呢，還不懂事，只要稍稍懲罰他一下就行了。先讓他吃點(diǎn)苦頭，將來他手中的筆也許對陛下有用呢?！睂m廷詩人杰爾查為之求情。
“那好，就把他流放到南方去，沒有我的允許，不準(zhǔn)他回彼得堡?！?BR> 這個(gè)引起沙皇震怒的人到底是誰呢?他就是普希金!現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)俄語的創(chuàng)始人。他奠定了俄國文學(xué)的基礎(chǔ)，他在多種文學(xué)領(lǐng)域——抒情詩、敘事詩、詩劇、小說、散文、童話等都取得了杰出的成績，為后代的作家提供了典范。所以，他被稱為“俄羅斯文學(xué)之父”、“偉大的俄國人民詩人”、“俄羅斯詩歌的太陽”。
普希金出身貴族家庭，從小受到良好的文學(xué)教養(yǎng)。18，普希金進(jìn)入貴族子弟學(xué)校皇村中學(xué)學(xué)習(xí)，年僅12歲就開始了文學(xué)創(chuàng)作生涯。18，在中學(xué)考試中他朗誦了自己創(chuàng)作的“皇村回憶”，表現(xiàn)出了卓越的詩歌寫作才能，特別是他詩作韻文的優(yōu)美和精巧得到了廣泛的贊賞。在皇村中學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，受到當(dāng)時(shí)愛國思潮和進(jìn)步思想的影響，結(jié)交了一些未來的十二月黨人(俄國的貴族革命家)為朋友,畢業(yè)后到彼得堡進(jìn)外交部任職。在此期間寫出了《自由頌》、《致恰達(dá)耶夫》等政治抒情詩，歌頌自由、進(jìn)步，反對封建農(nóng)奴制，抨擊暴君專制，表現(xiàn)了開明貴族的理想。普希金的詩受到廣大人民的熱愛，人們秘密地傳抄著，對當(dāng)時(shí)的革命者曾產(chǎn)生過巨大影響。他因此觸怒了沙皇亞歷山大一世，于1820年被流放到了高加索。
普希金在南俄流放期間，創(chuàng)作了許多抒情詩和浪漫主義的敘事詩，如“高加索的俘虜”、“強(qiáng)盜兄弟”、“巴赫切莎拉伊的淚泉”等。從這一時(shí)期起，普希金詩作中前輩詩人的影響逐漸消失，完全展示了自己獨(dú)特的風(fēng)格。這時(shí)的普希金已被公認(rèn)為當(dāng)時(shí)第一流的俄羅斯詩人和19世紀(jì)20年代俄羅斯浪漫主義的、熱愛自由的一代人的領(lǐng)袖人物。
被流放到高加索不久，沙皇又以他的無神論思想為借口，把他幽禁在他母親的領(lǐng)地米哈伊夫斯克村。這期間，他創(chuàng)作了近百首詩歌，完成了長詩《茨岡》和歷史悲劇《鮑里斯戈都諾夫》。后者描寫沙皇鮑里斯戈都諾夫和冒名為皇太子的修道士格利戈里之間爭奪皇位的斗爭。最后格利戈里取得了勝利，貴族攫取了人民的勝利果實(shí)，人民只有以沉默反抗。高爾基認(rèn)為“鮑里斯戈都諾夫是俄羅斯最好的歷史劇，是普希金創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的勝利”。
1825年，十二月黨人起義失敗后，沙皇為了拉攏普希金，把他贖回莫斯科，企圖使他成為宮廷詩人。終因普希金的進(jìn)步思想和創(chuàng)作活動與統(tǒng)治階級利益格格不入，引起了沙皇宮廷貴族集團(tuán)的仇視。1837年，在沙皇及其黨羽策劃的決斗中，普希金受重傷而死。臨死前最后一句話是：“這個(gè)世界容不得我活下去?！?BR> 回到莫斯科以后的這段時(shí)期，普希金的創(chuàng)作達(dá)到了高峰，其間幾乎每部作品都在俄國文學(xué)史上有著崇高的地位。1830年，普希金完成了自1823年就開始創(chuàng)作的長篇詩體小說《葉甫根尼·奧涅金》。這是普希金最重要的作品之一，是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)第一部典范作品，也是普希金由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的第一部作品。主人公奧涅金代表了與作者同時(shí)代的貴族進(jìn)步知識分子：厭惡紙醉金迷的上流社會的空虛無聊，不愿同流合污，卻又?jǐn)[脫不了偏見，找不到新的生活，只能周旋于各種復(fù)雜的`情感之中;想有所作為，卻又遠(yuǎn)離人民，生活和事業(yè)最終一事無成。在這部作品中，普希金全景式地展示了當(dāng)時(shí)的俄國社會，刻畫了各階層人物的心理;奧涅金的典型形象反映了十二月黨人起義以前俄羅斯貴族知識分子的精神狀態(tài)。小說被別林斯基稱作是“俄羅斯生活的百科全書和最富于人民性的作品”，在俄羅斯文學(xué)史上有極其重要的地位。
詩人38年的短暫一生給俄國文學(xué)，也給世界文學(xué)寶庫留下了豐厚的、無可替代的遺產(chǎn)。除800多首抒情詩以及長篇敘事詩外，普希金還有小說、戲劇及其他各種文學(xué)論著。普希金熱愛生活，詩中洋溢著朝氣，充滿樂觀。他的詩還生動地描寫了俄羅斯的大自然。在他看來，“自然是一幅生動的畫，充滿了難言的、然而是沉默的美”。這種美，在“冬之路”等多篇短詩及長詩“葉甫根尼·奧涅金”中都有大量的展現(xiàn)。詩人對自然的描繪手法，也從早期的浪漫主義轉(zhuǎn)為后期的現(xiàn)實(shí)主義。屠格涅夫稱普希金“創(chuàng)立了我們的詩歌語言和我們的文學(xué)語言”;高爾基稱他為“世界上極偉大的藝術(shù)家”，是“一切開端的開端”;別林斯基則認(rèn)為他是“俄羅斯第一位詩人和藝術(shù)家”。
普希金天才的杰作，激發(fā)了多少俄羅斯音樂家的創(chuàng)作激情和靈感。以普希金詩篇作腳本的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《鮑里斯戈都諾夫》、《黑桃皇后》、《魯斯蘭與柳德米拉》等等，無一不是偉大的音樂作品。普希金的抒情詩被譜上曲，成了膾炙人口的藝術(shù)歌曲。普希金的詩還被改編成芭蕾舞，人們通過舞者的身體語言領(lǐng)略到詩作的無盡魅力。
古典主義繪畫論文篇四
摘要：隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長河中，電腦可謂一項(xiàng)舉足輕重的發(fā)明，在現(xiàn)代生活中，電腦已經(jīng)和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經(jīng)逐漸離不開電腦，無論是平時(shí)的娛樂活動比如購物，看視頻等還是一些科學(xué)研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術(shù)以及設(shè)計(jì)領(lǐng)域也開辟了一片新的天地，使美術(shù)以及設(shè)計(jì)領(lǐng)悟也開始了新的電腦時(shí)代。電腦在美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的使用使美術(shù)藝術(shù)的表現(xiàn)比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們?nèi)碌拿佬g(shù)欣賞的視覺體驗(yàn)，同時(shí)讓美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)變得更加具有活力。但是在電腦美術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系上，人們一定要認(rèn)識清楚，電腦的使用只是為藝術(shù)錦上添花，藝術(shù)是使用電腦的指導(dǎo)思想。藝術(shù)具體表現(xiàn)出來或者是更加完美的表現(xiàn)出來需要電腦技術(shù)的支持和幫助。電腦美術(shù)技術(shù)和藝術(shù)形式的完美結(jié)合可能創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品。電腦的美術(shù)技術(shù)和人們所創(chuàng)造的藝術(shù)兩者結(jié)合起來才能較為充分的表達(dá)人們所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，因?yàn)槟承┧囆g(shù)形式只考人們的手繪等等方法達(dá)不到真正的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：電腦美術(shù)技術(shù)；藝術(shù)；結(jié)合；關(guān)系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀(jì)到現(xiàn)在的二十一世紀(jì)，美隨著社會不斷變遷。藝術(shù)的創(chuàng)新和存在形式對每一個(gè)時(shí)代都是具有代表性的，它代表了這個(gè)時(shí)代的審美追求和文化藝術(shù)的發(fā)展程度。在二十一世紀(jì)，藝術(shù)形式的創(chuàng)新則體現(xiàn)在電腦美術(shù)技術(shù)的產(chǎn)生以及電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)上的應(yīng)用。電腦的出現(xiàn)和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術(shù)技術(shù)也讓二十一世紀(jì)的藝術(shù)和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術(shù)技術(shù)彌補(bǔ)了人們手繪和表達(dá)程度的不足，能夠較為完美的表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達(dá)的更加完美。而電腦美術(shù)設(shè)計(jì)者需要多方面的能力，例如對電腦熟練掌握的能力，對藝術(shù)，色彩等等敏銳的感知以及設(shè)計(jì)能力。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)者不僅僅要能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術(shù)創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術(shù)感知以及電腦美術(shù)技術(shù)相結(jié)合。電腦在美術(shù)藝術(shù)上的應(yīng)用一定會給人們帶來全新的藝術(shù)體驗(yàn)。
一、電腦美術(shù)設(shè)計(jì)是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務(wù)于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進(jìn)一步的進(jìn)步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現(xiàn)時(shí)只能進(jìn)行簡單的計(jì)算，發(fā)展到二十一世紀(jì)的今天，電腦已經(jīng)可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進(jìn)行科學(xué)分析。對于藝術(shù)來說，電腦上美術(shù)設(shè)計(jì)軟件的產(chǎn)生是一個(gè)進(jìn)步。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)與人們美的藝術(shù)進(jìn)行了有機(jī)的.結(jié)合，讓人們的藝術(shù)設(shè)計(jì)更加趨向于完美，使藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)入了一個(gè)新的設(shè)計(jì)天地。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中電腦的使用可以完成人們手繪達(dá)不到的一些藝術(shù)效果，一些藝術(shù)創(chuàng)作可能存在腦子里無法準(zhǔn)確的表達(dá)出來，也許手繪很多次也達(dá)不到自己想象的畫面或者藝術(shù)形式。所以如果利用電腦可以達(dá)到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來。除此之外，藝術(shù)雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應(yīng)用于生活實(shí)際中的，所以，在實(shí)際生活中的廣告設(shè)計(jì)等等應(yīng)用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質(zhì)量，電腦使美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)方法改變，甚至改變了設(shè)計(jì)思想。藝術(shù)設(shè)計(jì)是時(shí)代的產(chǎn)物，適應(yīng)市場需求，擴(kuò)散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術(shù)世界中占有重要的地位。電腦在藝術(shù)上的應(yīng)用很大程度上改變了人們的藝術(shù)世界。
電腦美術(shù)設(shè)計(jì)在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設(shè)計(jì)，工業(yè)設(shè)計(jì)，建筑設(shè)計(jì)，動漫設(shè)計(jì)，電腦游戲設(shè)計(jì)等等。以“動漫設(shè)計(jì)”為例過去的動漫都是手繪，在人物設(shè)計(jì)和色彩應(yīng)用上往往不及現(xiàn)在用電腦制作出的動漫。電腦所制作的動漫在細(xì)節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達(dá)到手繪很難達(dá)到的效果。所以說，藝術(shù)是需要靠技術(shù)來展現(xiàn)的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)工作中，人們也已經(jīng)離不開電腦。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)在藝術(shù)上的應(yīng)用雖然時(shí)間不長，但是很明顯在現(xiàn)代的藝術(shù)殿堂中，電腦美術(shù)技術(shù)所產(chǎn)生的藝術(shù)也已經(jīng)有了自己的不敗之地。電腦設(shè)計(jì)技術(shù)藝術(shù)不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時(shí)也帶了了藝術(shù)展現(xiàn)方式以及表達(dá)方式的變革。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)所產(chǎn)生的作品是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來了很大的便利同時(shí)也能夠啟發(fā)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)思路。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)有“精，準(zhǔn)，美，特”等優(yōu)勢是手繪做不到的。人們思想藝術(shù)和電腦美術(shù)技術(shù)的結(jié)合帶給了人們新的視覺盛宴。
雖然現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)幾乎離不開電腦的幫助，但是設(shè)計(jì)作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個(gè)過程中起到一個(gè)輔助工具的作用。雖然電腦美術(shù)技術(shù)的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術(shù)作品。所以設(shè)計(jì)師在運(yùn)用電腦設(shè)計(jì)的同時(shí)，自身必須有很好的設(shè)計(jì)功底和與眾不同的設(shè)計(jì)想法以及對藝術(shù)的敏感觸覺，同時(shí)具有很好的表現(xiàn)力，因?yàn)橹挥性O(shè)計(jì)師本身有思想才能用電腦表達(dá)的更好。在設(shè)計(jì)世界中，電腦的存在給了設(shè)計(jì)很大的便利，所以對電腦能夠進(jìn)行熟練的藝術(shù)設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師必備的技能。但是隨著電腦在藝術(shù)設(shè)計(jì)世界的深入，很多設(shè)計(jì)師將提神自身的準(zhǔn)重點(diǎn)放在提高個(gè)人電腦技術(shù)上，筆者認(rèn)為有失偏頗。我們必須清醒的認(rèn)識到設(shè)計(jì)的主體是人，設(shè)計(jì)最重要的是人的設(shè)計(jì)理念，而不是電腦美術(shù)技術(shù)。雖然電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設(shè)計(jì)者必須提高自己的設(shè)計(jì)素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術(shù)技術(shù)。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達(dá)不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術(shù)技術(shù)和個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術(shù)服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準(zhǔn)確表達(dá)是依賴于電腦技術(shù)的。只有在真正的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時(shí)熟練掌握電腦技術(shù)，兩者完美結(jié)合才會創(chuàng)造出好的作品。
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古典主義繪畫論文篇五
無論是在學(xué)習(xí)還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時(shí)無刻不能畫就自我，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，但個(gè)體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ罚比氚自粕钐?，浩氣展霓虹?！蔽覀兘K其一生，都在找尋，完善自我。注重個(gè)體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個(gè)干凈純粹的靈魂，一個(gè)有眼界、有思想、有境界的獨(dú)立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強(qiáng)大與多姿，意義與價(jià)值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個(gè)體的發(fā)展不應(yīng)成為“獨(dú)我”的泥淖，而應(yīng)將自我融入大我，讓生命的普世價(jià)值得到肯定。
“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是?！睔v史的車輪帶著無數(shù)志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個(gè)體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”?！耙龟@臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來”，在風(fēng)燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁啟超身上，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內(nèi)腸的丹心與攥緊文脈的手。個(gè)體發(fā)展的最終目標(biāo)不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內(nèi)涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個(gè)體的定位與更為廣博的價(jià)值，才能實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)。
當(dāng)今社會，高度發(fā)展之時(shí)正需要我們青年擁有“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的悲憫與擔(dān)當(dāng)。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個(gè)角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個(gè)體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經(jīng)過時(shí)間的考量，很快就會收到現(xiàn)實(shí)給出的評價(jià)。我們應(yīng)當(dāng)做的，是學(xué)習(xí)科學(xué)知識，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時(shí)刻懷揣著對人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時(shí)挺身而出，當(dāng)仁不讓；積極的為社會做出貢獻(xiàn)，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。
古典主義繪畫論文篇六
繪畫是一門以色彩為媒介，通過藝術(shù)家的手筆表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在我多年的繪畫學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，我逐漸體會到繪畫給我?guī)淼姆N種啟示與感悟。以下將從繪畫與自我表達(dá)、繪畫與觀察力、繪畫與審美能力、繪畫與耐心和繪畫與勇氣五個(gè)方面，分享我對繪畫的心得與體會。
繪畫是我與自我表達(dá)的橋梁。在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到繪畫可以幫助我更好地表達(dá)自己的內(nèi)心世界。繪畫可以通過圖像、色彩和構(gòu)圖等方式，將那些難以言說的情感和思緒轉(zhuǎn)化為具象的形式。每當(dāng)我在畫布上揮灑著色彩的時(shí)候，我感覺自己仿佛置身于一個(gè)自由表達(dá)的空間中，可以毫無拘束地展現(xiàn)自己真實(shí)的內(nèi)心世界。這種自我表達(dá)的過程不僅讓我感受到了藝術(shù)的力量，更加深了我對自我的認(rèn)知。
繪畫培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫的過程中，細(xì)致觀察是必不可少的。我常常通過觀察對象的形態(tài)、色彩和細(xì)節(jié)等來進(jìn)行構(gòu)圖和描繪，這訓(xùn)練了我的觀察力。繪畫要求我們對事物的細(xì)微變化有敏銳的感知，從而能夠準(zhǔn)確、細(xì)致地表達(dá)出來。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫中受益，也在生活中變得更為細(xì)心而敏感。
繪畫增強(qiáng)了我的審美能力。通過繪畫，我接觸到了各種各樣的藝術(shù)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，拓寬了我的審美視野。我學(xué)會了欣賞不同類型的繪畫作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時(shí)，繪畫也培養(yǎng)了我對色彩、構(gòu)圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準(zhǔn)確地對視覺感受進(jìn)行評判和表達(dá)。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術(shù)，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫教會了我耐心。繪畫是一項(xiàng)需要耐心和毅力的藝術(shù)創(chuàng)作過程。畫布上的每一筆，每一個(gè)細(xì)節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個(gè)過程中，我學(xué)會了沉下心來，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫要求每個(gè)環(huán)節(jié)都予以精細(xì)的關(guān)注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個(gè)勇敢面對自我的過程。在繪畫中，我常常面臨對自己藝術(shù)水平的懷疑和對作品質(zhì)量的擔(dān)憂。然而，通過持之以恒地繪畫，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對挑戰(zhàn)的勇氣。我學(xué)會了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對失敗與挫折。繪畫給了我探索和突破自我的機(jī)會，讓我在面對各種艱難困境時(shí)不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫不僅是一門藝術(shù)，更是一種與自我和解的過程。通過繪畫，我學(xué)會了更好地表達(dá)自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫讓我擁有了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對美的追求和藝術(shù)的價(jià)值有了更深入的理解與體會。因此，我堅(jiān)信，繪畫將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長與進(jìn)步。
古典主義繪畫論文篇七
繪畫創(chuàng)作是一種表達(dá)自我的藝術(shù)形式，通過畫筆和色彩將內(nèi)心感受轉(zhuǎn)化為可見的藝術(shù)作品。我從小就對繪畫充滿了熱愛，并在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中收獲了許多心得體會。繪畫不僅僅是一種技術(shù)，更是一種情感與靈魂的交流方式。在這篇文章中，我將分享我的繪畫心得體會，希望能夠給大家?guī)硪恍﹩⑹竞挽`感。
首先，繪畫是一種自我認(rèn)知和審視的過程。通過繪畫，我得以更清晰地認(rèn)識到自己內(nèi)心的感受和情緒。當(dāng)我坐下來專注于畫布上的畫面時(shí)，我的思緒也開始變得安靜而敏感。我能夠感受到各種情緒的起伏，這幫助我更好地了解自己。繪畫可以成為一個(gè)內(nèi)心的反射鏡，幫助我深入反思和理解自己的情感狀態(tài)。
其次，繪畫是一種表達(dá)與溝通的方式。繪畫使我能夠?qū)o法用語言表達(dá)的情感通過色彩和畫筆傳遞給他人。每一次創(chuàng)作都是一次與觀眾的交流，我希望通過我的作品引發(fā)觀者的共鳴和思考。繪畫是一種純粹而直接的藝術(shù)語言，它能夠以無聲的方式傳達(dá)出強(qiáng)烈的情感和深刻的意義。我發(fā)現(xiàn)，即使是與陌生人，也可以通過繪畫建立起一種特殊的情感連接。
第三，繪畫是一種探索和創(chuàng)造的過程。在畫布上的每一筆每一劃都是一次實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)。我通過不斷嘗試和探索，發(fā)現(xiàn)了許多新的技巧和風(fēng)格。繪畫的世界是無限的，它給予了我創(chuàng)造的自由和想象的空間。當(dāng)我在創(chuàng)作中遇到困難時(shí)，我會積極思考和尋找解決辦法。這種探索和創(chuàng)造的過程不僅僅局限于繪畫本身，它也激發(fā)了我在生活中不斷挑戰(zhàn)自我的勇氣和創(chuàng)新精神。
第四，繪畫是一種樂趣和放松的途徑。在我繪畫的過程中，我可以完全投身于創(chuàng)作中，忘卻時(shí)間和一切煩惱。繪畫讓我享受到了一種與世隔絕的寧靜，那是一種只有藝術(shù)才能帶來的獨(dú)特的平靜與快樂。繪畫過程中的每一筆都是一種享受，每一個(gè)完成的作品都是對自己的一次肯定。通過繪畫，我學(xué)會了欣賞生活中的美好，并將這份美好轉(zhuǎn)化為自己作品中的靈感和動力。
最后，繪畫是一種持續(xù)學(xué)習(xí)和成長的機(jī)會。我相信繪畫是一門永無止境的學(xué)問，只有不斷地學(xué)習(xí)和實(shí)踐，才能不斷進(jìn)步。每一次的失敗和挫折都是一次寶貴的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我通過吸取教訓(xùn)不斷改進(jìn)自己的技巧和風(fēng)格。繪畫讓我保持了一種持續(xù)進(jìn)取和自我超越的心態(tài)，我相信只要堅(jiān)持不懈，就能夠做出更多更好的作品。
繪畫給了我很多，包括認(rèn)識自我、表達(dá)情感、探索創(chuàng)造、樂趣放松和不斷學(xué)習(xí)成長。作為一名繪畫愛好者，我將繼續(xù)熱愛和堅(jiān)持繪畫，相信它會給予我更多的啟示和意義。希望通過我的繪畫心得體會，能夠激勵(lì)更多的人去感受繪畫的魅力并發(fā)掘自己內(nèi)心的藝術(shù)天賦。無論是繪畫初學(xué)者還是經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家，我們都可以在繪畫中找到那份獨(dú)特的情感和美好。
古典主義繪畫論文篇八
論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）。
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中華美學(xué)精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體到審美與文藝創(chuàng)造上的產(chǎn)物。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又和各家各派思想的產(chǎn)生發(fā)展密不可分。因此，我們在考察中華美學(xué)精神時(shí)，也要充分注意各家各派尤其是處于主導(dǎo)地位的儒家思想的重要作用。而論及儒家思想的美學(xué)影響，核心的一點(diǎn)就是對美善統(tǒng)一盡善盡美的境界追求。
中華美常精神一向與善和真的問題密切聯(lián)系在一起。從善的角度來看，儒家把“仁者愛人”看作最高的善。仁與禮分不開，禮也不能脫離仁。所以孔子說“人而不仁，如禮何”，即離開了任，禮是沒有意義和價(jià)值的?？鬃铀f的“愛人”，又不僅僅是愛自己，而是把愛己與愛人高度統(tǒng)一起來，“已欲立而立人，已欲達(dá)而達(dá)人”“已所不欲，勿施于人”。這是中華民族自古就有的一種真誠博大的人道精神。培育和發(fā)揚(yáng)這種精神，和儒家所說的“治國平天下”、以及“博施于民而能濟(jì)眾”的民本主義有密切相聯(lián)，最終目的在于把中國建設(shè)成為富強(qiáng)而又愛好和平的國家。因此，這種精神又與為國奉獻(xiàn)的愛國主義精神分不開。
中華民族自古以來所說的美，不能脫離以上所說的與最高的善相關(guān)的“仁”。審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是要陶冶人們的情感心理，使它符合“仁”的要求，直至如孔子所說的，使每一個(gè)人都以行“仁”為最大快樂。這也就是中國自古以來所說的廣義上的藝術(shù)一“樂”所擔(dān)負(fù)的最重要的任務(wù)。這里所說的“樂”，不只指音樂（聲樂和器樂），還包含詩（歌詞）和舞，舞又同舞者的動作節(jié)奏和舞者的服裝及其花紋色彩有關(guān)。所以，古代的“樂”實(shí)際是一—種綜合性的藝術(shù)，它的表演能引起人們的審美愉快，但目的又不僅僅在于引起審美愉快，而是要通過這種愉快去感發(fā)人們的“仁”心?？鬃诱f“人而不仁，如樂何”，即離開了“仁”，“樂”就沒有什么意義和價(jià)值可言。荀子也曾說過，“樂”的作用是為了“移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”。孔子和荀子都指出了“樂”的美和以“仁”為本的善的實(shí)現(xiàn)分不開。而這種善的實(shí)現(xiàn)就是要使人與人之間相親相愛，和諧共生，所以廣義的藝術(shù)——“樂”的美必須是“和”的。
總之，“仁”的完滿實(shí)現(xiàn)既是一種最高的道德境界，同時(shí)又能通過藝術(shù)的表現(xiàn)而成為一種最高的審美境界。兩者既有區(qū)別，又完全能統(tǒng)一在一起。正因?yàn)檫@樣，孔子第一次明確提出“樂”的創(chuàng)造既要“盡善”，又要“盡美”?！氨M善”就是要使“樂”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒有任何不符合善的東西，“盡美”就是要把善表現(xiàn)在能引起人們最大審美愉悅的感性形式中，使“樂”的歌唱、演奏及與之不能分離的舞蹈，聽起來、看起來都有一種極為鮮明光輝美麗的節(jié)奏與文采，就如孔子盛贊古代與堯治國的.偉大業(yè)績相連的“樂”那樣，“煥乎，其有文章”。
古典主義繪畫論文篇九
音樂的發(fā)展其實(shí)是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀(jì)，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時(shí)期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時(shí)，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個(gè)歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進(jìn)行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚(yáng)教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀(jì)歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠?zhàn)鳛榛A(chǔ)的，整個(gè)西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時(shí)期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進(jìn)行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進(jìn)式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。意大利各城市共和國的經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對發(fā)達(dá)的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會經(jīng)濟(jì)生活的變化直接促進(jìn)歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進(jìn)入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀(jì)時(shí)開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時(shí)的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達(dá)·卡夏、達(dá)·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時(shí)期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個(gè)詩節(jié)，各為三行抑揚(yáng)頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時(shí)期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個(gè)時(shí)代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達(dá)個(gè)人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀(jì)，西歐各國封建社會內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產(chǎn)階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學(xué)統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
文藝復(fù)興時(shí)代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價(jià)值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對于現(xiàn)世享受的追求及對人的尊嚴(yán)與價(jià)值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價(jià)值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
首先，這一時(shí)期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時(shí)代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的先有韋爾德洛、費(fèi)斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現(xiàn)力和技巧手法的運(yùn)用方面擴(kuò)大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨(dú)唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強(qiáng)調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費(fèi)創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運(yùn)用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個(gè)自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們試圖恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的`地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進(jìn)了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價(jià)值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復(fù)興時(shí)期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進(jìn)行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實(shí)精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。
14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時(shí)的意大利已有了分工細(xì)致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進(jìn)步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
這一時(shí)期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨(dú)立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時(shí)期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運(yùn)用于音樂領(lǐng)域，促進(jìn)音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-16）在16世紀(jì)末出版了同時(shí)代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產(chǎn)階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)實(shí)力進(jìn)一步增強(qiáng)，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強(qiáng)大的思想攻勢。同一時(shí)期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時(shí)代的歐洲是最先進(jìn)的。由于新興資產(chǎn)階級和帶有小資產(chǎn)階級性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進(jìn)了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進(jìn)了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時(shí)代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個(gè)西方世界。
最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時(shí)代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時(shí)代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進(jìn)入歌劇的黃金時(shí)期。全市共有16家歌劇院全年分幾個(gè)演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進(jìn)近代社會的門檻；歐洲的社會結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動或被動地進(jìn)入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強(qiáng)制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進(jìn)了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進(jìn)了器樂的改進(jìn)與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產(chǎn)生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。
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古典主義繪畫論文篇十
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)自從引進(jìn)之后就融入到了中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，并且對中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。本文主要從西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)開始討論，淺談西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的各個(gè)主要分析方法對中國經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響。
一、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)沒有一個(gè)特定的時(shí)間，是隨著我國資產(chǎn)階級革命逐漸引入的，縱觀歷史可以發(fā)現(xiàn)，在我國半殖民半封建時(shí)期西方經(jīng)濟(jì)學(xué)就已經(jīng)逐步走進(jìn)中國。在百日維新時(shí)期，以梁啟超、康有為等人發(fā)起的變革帶動了西方經(jīng)濟(jì)理論的傳入。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，在我國“五四運(yùn)動”開展之前，大約有四十部西方經(jīng)濟(jì)著作的完成，系統(tǒng)介紹了西方經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)理論以及分析方法。但是這個(gè)時(shí)期都是以翻譯為主，直到二十世紀(jì)三十年代初期我國才有自己著作的相關(guān)西方經(jīng)濟(jì)理論書籍。此時(shí)著作的理論水平較低，達(dá)不到學(xué)術(shù)水平的高度，所以出版和閱讀量也十分有限。這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到了建國都沒有太大的改觀。在改革開放之后，我國對于西方經(jīng)濟(jì)理論的研究和引進(jìn)都達(dá)到了一個(gè)新的階段，這時(shí)對西方經(jīng)濟(jì)的研究由表面開始逐漸深入，并且有很多人員開始專門從事西方經(jīng)濟(jì)理論的研究工作。這個(gè)階段，推動了我國西方經(jīng)濟(jì)學(xué)更大程度的發(fā)展。
在二十世紀(jì)八十年代的初期，對西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究僅限于對凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)以及外國古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，像是美國的《宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》以及馬歇爾的《經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》也在研究范圍內(nèi)，但是經(jīng)過目前的研究發(fā)現(xiàn)，我國當(dāng)時(shí)對凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的研究最為深入。這個(gè)現(xiàn)象和我國的國情有著密不可分的關(guān)系。因?yàn)閯P恩斯經(jīng)濟(jì)的主張是政府要干預(yù)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，和我國改革開放初期的國情相符合，此時(shí)，西方一些非主流的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也被翻譯引進(jìn)，在某些方面彌補(bǔ)了凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)的不足。綜合引入的各種經(jīng)濟(jì)學(xué)理論可以看到，對經(jīng)濟(jì)進(jìn)行適當(dāng)干預(yù)的理論是最符合我國國情的一種理論，并且也得到了我國眾多學(xué)者的一致認(rèn)同。在九十年代初期，在我國又興起了產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)，這也是符合我國國情的一種西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)主要是以制度為核心進(jìn)行的一種經(jīng)濟(jì)理論，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)權(quán)制度也是我國目前經(jīng)濟(jì)發(fā)展迫切需要建設(shè)的一個(gè)方面。此種經(jīng)濟(jì)學(xué)理論在一定程度上縮小了我國和其他發(fā)達(dá)國家之間的差距。
二、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法的影響。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)對中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響首先就表現(xiàn)在分析方法的影響上。
(一)實(shí)證分析法。
大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論是偏向于規(guī)范分析，而西方的經(jīng)濟(jì)學(xué)主要是運(yùn)用實(shí)證分析法來進(jìn)行分析的。實(shí)證分析法相比較而言有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：第一，主要分析“是什么”諸如此類的問題，主要強(qiáng)調(diào)的是對目前狀況現(xiàn)象的分析，而不著眼于對現(xiàn)存問題的解決。第二，通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和經(jīng)驗(yàn)，對實(shí)證提出的假說進(jìn)行正面或者反面的論述，具有很大的客觀性。這種分析方法對我國很多中年學(xué)者產(chǎn)生了較大影響，他們認(rèn)同經(jīng)濟(jì)學(xué)是一種實(shí)證類的學(xué)科，所有的假說和研究者的.道德倫理價(jià)值理念沒有任何的關(guān)系，他們只在客觀條件下研究經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。所以，經(jīng)濟(jì)學(xué)這一學(xué)科就被賦予了“道德中性”的客觀意義。目前，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家一般傾向于實(shí)證經(jīng)濟(jì)學(xué)方法，但并不完全排除規(guī)范經(jīng)濟(jì)學(xué)。
(二)結(jié)構(gòu)分析法。
結(jié)構(gòu)分析法是在二十世紀(jì)八十年代隨著宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的引入而發(fā)展起來的一種分析方法，結(jié)構(gòu)分析法主張?jiān)凇罢w”上對經(jīng)濟(jì)有一個(gè)宏觀的判斷。在分析的過程中要依據(jù)經(jīng)濟(jì)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律和模式，這種分析方法認(rèn)為經(jīng)濟(jì)之所以有質(zhì)的變化是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)不同的原因。結(jié)構(gòu)分析法的學(xué)者認(rèn)為我國經(jīng)濟(jì)的矛盾不是通過單純的數(shù)據(jù)分析就可以解決的，真正的矛盾是需求和供給之間的結(jié)構(gòu)矛盾，所以這種分析方法主張對我國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，從結(jié)構(gòu)方面來把握經(jīng)濟(jì)的增長矛盾。這種分析方法認(rèn)為，在發(fā)展中國家，經(jīng)濟(jì)發(fā)展是缺乏一定的彈性的，彈性缺乏造成的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡歸根結(jié)底就是結(jié)構(gòu)的不合理，結(jié)構(gòu)對于經(jīng)濟(jì)方向的判斷有著有著重要意義，所以對經(jīng)濟(jì)的分析是需要從結(jié)構(gòu)方面開始的。
(三)制度分析法。
制度分析法是在八十年代開始被中國的學(xué)者廣泛接受，這個(gè)分析方法的熱度一直持續(xù)到了九十年代。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展視需要一定的制度作為前提和保證的，因?yàn)槲鞣浇?jīng)濟(jì)學(xué)都是基于成熟的制度之上的分析，所以中國經(jīng)濟(jì)之所以有問題就是因?yàn)橹贫鹊牟怀墒臁４朔N分析方法著重關(guān)注我國的制度問題，第一，我國現(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)制度不是最終完善的。第二，我國的經(jīng)濟(jì)制度還在不斷的發(fā)展。第三，我國目前的經(jīng)濟(jì)制度在很多方面來講都只有暫時(shí)意義可以參考。這種制度分析的方法對于我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展來說更具有現(xiàn)實(shí)性意義，就如著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家諾斯所言：“制度理論集中考察的是制度在決定交易費(fèi)用中的作用……制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的目標(biāo)是研究制度背景下人們?nèi)绾卧诂F(xiàn)實(shí)世界中作出決定……這些決定又如何改變世界……”
(一)有關(guān)我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科定位。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)幫助我國經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行一個(gè)更好的定位，我國的傳統(tǒng)理論認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)是要對社會與生產(chǎn)之間的關(guān)系進(jìn)行研究的學(xué)科。而西方經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)者更認(rèn)同于將經(jīng)濟(jì)學(xué)看作為是一門“科學(xué)”的觀點(diǎn)。雖然在西方，對于經(jīng)濟(jì)學(xué)的定位也存在分歧，但是這種分歧對于我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的定位來說是微不足道的。隨著中國經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展，大多數(shù)的學(xué)者都認(rèn)同中國經(jīng)濟(jì)學(xué)是建立在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)之上的。綜合權(quán)威學(xué)者的觀點(diǎn)可以看出，經(jīng)濟(jì)學(xué)其實(shí)是一門社會學(xué)科，而不能稱之為是科學(xué)。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)中的很多變量是無法通過準(zhǔn)確的計(jì)算而得出的，只能得出一個(gè)宏觀的概念，綜合西方經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)家馬歇爾的概念也可以看到，經(jīng)濟(jì)學(xué)通過分析只能得到一種經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“趨勢”，而不是一個(gè)可以通過數(shù)字來證明的可以參考的規(guī)律。加入經(jīng)濟(jì)學(xué)可以通過數(shù)學(xué)數(shù)字準(zhǔn)確的計(jì)算出來，那么也就是失去了其學(xué)科意義。經(jīng)濟(jì)學(xué)沒有準(zhǔn)確的數(shù)字計(jì)算，因?yàn)槠渲械囊蛩貜?fù)雜多樣，所以只能出現(xiàn)相關(guān)的趨勢和方向預(yù)判。經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)等其他學(xué)科有著很大不同，這個(gè)學(xué)科具有很強(qiáng)的實(shí)踐特點(diǎn)，不是通過單純的邏輯和推理就可以得出答案的。很多西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)是可以通過數(shù)學(xué)學(xué)科的介入來得到答案的，其實(shí)不然，經(jīng)濟(jì)學(xué)尤其是和我國國情相結(jié)合的經(jīng)濟(jì)學(xué)，是需要一定的前提假設(shè)的，只有經(jīng)過了歷史檢驗(yàn)的經(jīng)濟(jì)學(xué)才是真正所追求的學(xué)科。
(二)關(guān)于我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科范疇。
我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科范疇也是在不斷發(fā)展中最終成形的，最初西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)并沒有絕提的范疇劃分。我國對于經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定由最初的研究生產(chǎn)與需求的關(guān)系到了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)的范圍拓展。目前學(xué)術(shù)界認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)主要由三個(gè)部分組成，分別為經(jīng)濟(jì)理論，經(jīng)濟(jì)正常，經(jīng)濟(jì)規(guī)律的應(yīng)用。這三個(gè)部分相互聯(lián)系，密不可分。經(jīng)濟(jì)理論是一切研究的基礎(chǔ)，只有將研究基于理論的基礎(chǔ)上才具有更大的公信力。發(fā)展到現(xiàn)在，經(jīng)濟(jì)理論不止一種，有很多經(jīng)濟(jì)理論是需要結(jié)合現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)新研究的。經(jīng)濟(jì)政策主要值得是對我國現(xiàn)存的政策方針的研究，主要是利用已有的理論和結(jié)果制定相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展參考政策。這種政策是針對現(xiàn)實(shí)問題而定的，必須具有現(xiàn)實(shí)意義才可。而經(jīng)濟(jì)應(yīng)用研究是將理論應(yīng)用到各行各業(yè)的一種最終實(shí)現(xiàn)，必須要提供具有參考性和操作性的依據(jù)。
(三)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與中國經(jīng)濟(jì)學(xué)的融合。
自從西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的傳入，就不可避免的與中國國情相融合，這是一個(gè)必然趨勢。但是這種融合趨勢是隱性的，在不斷發(fā)展的過程中逐漸呈現(xiàn)出來。這表現(xiàn)在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的一些理論被應(yīng)用到中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，而馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也被用來分析一些西方經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。雖然兩者之間有融合的趨勢，但是這種融合并不是融為一體，而是在某些理念和應(yīng)用上的融合，必要的分支依舊十分明確。目前我國已經(jīng)劃分為宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)和微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)兩個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)主流，研究相關(guān)經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。
四、結(jié)語。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)有很多的可取之處，對我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展有帶動作用，能給我國經(jīng)濟(jì)學(xué)帶來活的生機(jī)。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)自傳入中國以來就被不斷的充實(shí)和應(yīng)用，不僅確定了我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科定位，還提供了一種新的經(jīng)濟(jì)思路，有利于我國經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展。
古典主義繪畫論文篇十一
隨著人類文化的不斷發(fā)展，我國越來越重視學(xué)生文化素質(zhì)的全面培養(yǎng)，使學(xué)生能夠得到全面的發(fā)展。因此，我國高校逐漸增加了美術(shù)教學(xué)的深度，希望利用美術(shù)與我國民族文化的緊密關(guān)系增加學(xué)生對我國民族文化的熱愛，并對其進(jìn)行傳承。因此，當(dāng)代高校在美術(shù)教學(xué)中應(yīng)該對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行設(shè)計(jì)，使其能夠充分展現(xiàn)出我國的民族文化，并將民族文化的重要意義進(jìn)行表達(dá)，從而使高校的美術(shù)教學(xué)充分發(fā)揮出自身的教育意義和重要價(jià)值。
一、高校美術(shù)教學(xué)對民族文化傳承的重要意義。
1.有利于我國民族美術(shù)體系的建立。
美術(shù)作為一種藝術(shù)形式，是文化的重要體現(xiàn)。不同的民族文化在美術(shù)中都有著不同的體現(xiàn)。因此，美術(shù)是民族文化中不可分割的一部分。伴隨著歷史文化的不斷發(fā)展，我國的美術(shù)在不同階段都有不同的形式和內(nèi)涵。近年來，伴隨著我國對美術(shù)重視程度的不斷增加，建立起基于民族文化的美術(shù)體系的任務(wù)顯得尤為重要。我國是文明古國，而美術(shù)能夠充分地將我國的民族發(fā)展史展現(xiàn)出來。建立我國的民族美術(shù)體系，有利于將中華民族發(fā)展歷程加以展現(xiàn)與傳承。高校對于美術(shù)教學(xué)的重視，能夠有效提高當(dāng)代大學(xué)生的文化修養(yǎng)，還能夠激發(fā)他們對我國民族文化的熱愛之情。
2.有利于健全大學(xué)生的價(jià)值觀和道德情操。
美術(shù)本身就具有陶冶情操、培養(yǎng)審美素養(yǎng)的功能?，F(xiàn)在一些大學(xué)的美術(shù)教學(xué)更注重藝術(shù)創(chuàng)作技巧的傳授，忽視了美術(shù)對學(xué)生修養(yǎng)的重要性。因此，高等院校在美術(shù)教學(xué)過程中要注重加強(qiáng)美術(shù)自身功能的體現(xiàn)。美術(shù)教學(xué)中包含了大量的人文知識，正因?yàn)槿绱?，高校的美術(shù)教學(xué)一定要與我國的民族文化緊密聯(lián)系起來。美術(shù)能夠?qū)⑷藗兊乃枷?、感受、?nèi)心形態(tài)展示出來，能夠展現(xiàn)一個(gè)民族的整體性格，它是歷史的真實(shí)寫照。因此，將高校的'美術(shù)教學(xué)與中華民族的文化緊密聯(lián)系起來，能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)文化中的道德、涵養(yǎng)和價(jià)值觀展現(xiàn)給學(xué)生，從而健全大學(xué)生的價(jià)值觀和道德情操。
二、高校美術(shù)教學(xué)在民族文化傳承中的作用。
1.發(fā)揚(yáng)了我國博大精深的民族文化。
我國的傳統(tǒng)美術(shù)作品包含了大量的真實(shí)情感，每一幅優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術(shù)作品都經(jīng)過歷史的積淀，如今保留下來的我國傳統(tǒng)美術(shù)作品都是精華。近年來，我國各個(gè)方面都得到了飛快的發(fā)展，在這快速的發(fā)展過程中，人們也越來越重視民族文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。由于我國的傳統(tǒng)美術(shù)作品中包含了大量的民族文化，因此，高校在美術(shù)教學(xué)過程中以傳統(tǒng)美術(shù)作品作為教學(xué)工具，可使學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)創(chuàng)作技巧的過程中學(xué)習(xí)民族文化精神，使我國博大精深的民族文化得以發(fā)揚(yáng)。
2.激發(fā)了大學(xué)生對民族文化的興趣。
高校在美術(shù)教學(xué)的過程中可以運(yùn)用多種資源，如，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一教學(xué)資源的使用，能夠有效充實(shí)高校的美術(shù)課堂。我國是一個(gè)歷史悠久的國家，在歷史的長河中，我國保留下來了大量的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中包含了我國勞動人民的智慧，在美術(shù)課堂上能夠給學(xué)生帶來非常有價(jià)值的內(nèi)容。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)能夠使學(xué)生深化對我國民族文化的認(rèn)識，從而能夠激發(fā)其對民族文化的興趣和熱愛之情。也正因?yàn)槿绱耍覈咝⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容引入美術(shù)課堂的做法具有很大意義。
3.有助于大學(xué)生實(shí)際藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。
現(xiàn)階段，我國一些高校的美術(shù)教學(xué)中更傾向于西方的藝術(shù)教學(xué)方式，這種教學(xué)模式在形式上注重藝術(shù)表現(xiàn)的手法和視覺美感的培養(yǎng)，而對我國民族美術(shù)技巧的教學(xué)較少，這種教學(xué)思想和方法導(dǎo)致學(xué)生創(chuàng)造出來的作品往往與我國實(shí)際生活不符。在高校美術(shù)教學(xué)課堂中增加民族文化，增加我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)作品創(chuàng)作手法教學(xué)，能夠使大學(xué)生的創(chuàng)作更加貼近實(shí)際生活，不僅可以傳承我國的民族文化，還有助于大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，有助于大學(xué)生的全面發(fā)展。
結(jié)語。
古典主義繪畫論文篇十二
隨著當(dāng)今世界科學(xué)技術(shù)發(fā)展的日新月異，作為當(dāng)今社會現(xiàn)代化技術(shù)的高新科技產(chǎn)品——電腦，以其獨(dú)特的繪畫方式，讓幼兒以電腦為媒介，通過運(yùn)用鼠標(biāo)或鍵盤，利用相應(yīng)的繪畫軟件來完成構(gòu)圖和涂色，形成幼兒心目中美好的視覺形象。其操作又十分簡便，只要幼兒掌握簡單的鼠標(biāo)及功能鍵的操作，熟悉軟件中各種繪畫工具，就可以用現(xiàn)成的顏色，線條和圖形進(jìn)行創(chuàng)作。和傳統(tǒng)繪畫相比，電腦繪畫體現(xiàn)了較明顯的優(yōu)勢，有效彌補(bǔ)了傳統(tǒng)繪畫中的不足，歸類為以下兩方面：
幼兒期的孩子，手部肌肉，腕骨發(fā)育還不完善，在握筆畫畫時(shí)，常常出現(xiàn)一些特有的現(xiàn)象：線條凌亂、隨心所欲，畫面不流暢，涂色不均勻。而電腦繪畫卻能在點(diǎn)點(diǎn)、按按中，用簡單的動作，操作繪畫軟件中工具欄中的工具，將各種美術(shù)元素自由組合，憑自己的想象，加以發(fā)揮，一幅幼兒眼中的美麗作品就輕松完成了。因此，電腦繪畫既滿足了幼兒的心理需要，也鍛煉了幼兒的想象力，利用獨(dú)特的表現(xiàn)方式描繪出童趣，情趣，樂趣的畫卷。
電腦能夠儲存和呈現(xiàn)大量的材料，也就是有用不完的“繪畫紙”。因此，幼兒在這些材料上能任意的添加和修改。在傳統(tǒng)的繪畫過程中，幼兒手中的筆常常不聽使喚，不是顏色涂出了邊框線，就是涂進(jìn)了別的顏色塊中，一會兒手發(fā)酸涂不動了，沒耐性的孩子干脆橫豎一起涂，原本心中美好的彩色藍(lán)圖一下成了泡影。如果構(gòu)圖出了錯(cuò)，那就更槽糕，不是重畫就只能拼命的擦，要么硬著頭皮繼續(xù)涂抹，最后往往一發(fā)不可收拾，起了反作用。顯然，孩子的自信會因此而受挫，繪畫興趣也會因此消怠，而電腦繪畫在一定程度上能彌補(bǔ)這些缺點(diǎn)。
每個(gè)人都有想象力，人在幼兒期蘊(yùn)藏著無窮的想象力，關(guān)鍵在于是否進(jìn)行過開發(fā)和挖掘。三四歲孩子的繪畫作品，往往很“抽象”，因?yàn)樗麄儚纳淼叫睦?，尚處于不成熟階段。傳統(tǒng)的繪畫方式很難體現(xiàn)其創(chuàng)造力和想象力，一旦使用了電腦繪畫，他們就會選用在日常生活中所接觸過的實(shí)物素材，進(jìn)行自由想象和創(chuàng)作。電腦軟件中的各種工具與幼兒童趣盎然的想象創(chuàng)造有機(jī)的結(jié)合起來，這樣的結(jié)合馬上使電腦繪畫一舉成為發(fā)展幼兒創(chuàng)造潛能的有效平臺。
美感是個(gè)人的主觀體驗(yàn)，具有很大的差異性，通過讓孩子們欣賞各種不同的電腦繪畫圖，把對這些圖的理解感受融合到電腦繪畫中，啟發(fā)引導(dǎo)他們用合適的畫工具來表現(xiàn)。比如：選擇“米羅”畫讓幼兒欣賞，這種畫的特點(diǎn)十分明顯，以米字和紅黃藍(lán)綠四種色塊為基調(diào)進(jìn)行組合想象，孩子們覺得“米羅畫”很好玩，開啟他們的興趣，在欣賞后了解其特點(diǎn)，他們就會主動運(yùn)用電腦工具將自己心目中的理解方式，以米羅畫的形式表現(xiàn)出來，同時(shí)也融入了自己的想象，使之成為一幅創(chuàng)作畫，除欣賞國外的繪畫作品，中國繪，山水畫也是孩子欣賞，理解和創(chuàng)作的一部分畫種內(nèi)容。中國的山水畫的特點(diǎn)是用筆用墨來表現(xiàn)事物，而對年幼的孩子是有一定的難度的。如果要畫一幅山水畫則需要話上一段時(shí)間來學(xué)習(xí)，由于畫筆工具中的“刷”“噴桶”產(chǎn)生的繪畫效果類似于中國畫的用筆用墨。孩子們只要掌握如何用“刷”“噴桶”就能很容易的繪畫出一幅幅的“噴墨畫”和“山水畫”，這樣不僅提高了孩子的興趣，豐富了他們對各種畫的知識，也激發(fā)了幼兒的審美情趣。
誠然，電腦繪畫與傳統(tǒng)繪畫相比有其卓越性，然而，在電腦繪畫逐漸走紅的今天，我們必須冷靜的看待這一問題：電腦繪畫的普及是否就意味著電腦繪畫真的能代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫形式嗎?回答是否定的。任何事物都有利弊的雙面性，電腦繪畫也同樣會出現(xiàn)以下的問題：
電腦繪畫中提供的現(xiàn)成的顏色和線條，使幼兒在點(diǎn)擊鼠標(biāo)的過程中，輕松完成構(gòu)型和涂色。在這樣現(xiàn)成的作畫環(huán)境中，幼兒失去了自己探索，獲得圖形的機(jī)會。傳統(tǒng)繪畫中的顏色需要幼兒自己去嘗試搭配，幼兒所要的圖形要自己一筆一劃的勾勒。雖然加大了幼兒繪畫的難度，但是這一過程本身就是幼兒探索獲得真知的契機(jī)。尤其，幼兒自己調(diào)配顏色的過程中，不同種顏色的混合，每種顏色的比例不同，均會產(chǎn)生出乎幼兒意料的效果，。在一定程度上激發(fā)了幼兒的求知欲和創(chuàng)造力。
首先，幼兒生理心理發(fā)展都不成熟，手部肌肉，腕骨發(fā)展也不完善，在傳統(tǒng)繪畫的過程中，通過親自動手來鍛煉幼兒小肌肉群的發(fā)展。其次，幼兒在進(jìn)行電腦繪畫時(shí)需要很長時(shí)間的面對電腦屏幕，并且畫畫的過程需要孩子專注的盯著電腦屏幕，幼兒自覺性差，不能很好的調(diào)節(jié)的用眼時(shí)間，這樣會導(dǎo)致視力的下降，防礙幼兒身體的健康發(fā)展。
另外，傳統(tǒng)繪畫的工具需要紙和筆等多種工具，在幼兒完成一幅作品時(shí)，可以培養(yǎng)幼兒良好的行為習(xí)慣。如將畫小心的保存，不亂扔廢紙，蠟筆放回原位自己保管好等生活常識;在作畫時(shí)注意工具使用的安全和衛(wèi)生;不用蠟筆亂涂等等。
幼兒在繪畫表達(dá)的過程中，由于受其自身肌肉動做發(fā)展的影響，他們的繪畫表達(dá)在技巧上表現(xiàn)得不如成人熟練與完美，表現(xiàn)出一種稚拙感，然而，也正是這種純真的童心，童趣，才使得幼兒的作品充滿了魅力。
基于上述認(rèn)識，個(gè)人認(rèn)為電腦繪畫永遠(yuǎn)也取代不了傳統(tǒng)繪畫形式，他只能以一種新穎的形式存在于繪畫中，使其成為繪畫家族的一員。但無論是電腦繪畫還是傳統(tǒng)的繪畫方式，除了技能上的傳授，更應(yīng)了解孩子的內(nèi)心世界，繪畫不單單是一種表現(xiàn)方式，在孩子的身上更多的是用來表達(dá)思想，交流體驗(yàn)的途徑。因此，在這樣目標(biāo)的激勵(lì)下，我們要善用繪畫技術(shù)，給幼兒提供理想的繪畫創(chuàng)作空間。
古典主義繪畫論文篇十三
這幅畫展現(xiàn)了一位婀娜多姿的婦女形象，回眸側(cè)臉更是驚艷一筆呀，腰間的纏繞凸顯背部身姿的輕盈，畫面簡潔易懂。
這幅畫描繪了一位正在跳舞的貴婦的背影，展現(xiàn)了他豐盈的身材與曼妙的舞姿，身上穿的衣服更加具體得展現(xiàn)是這位婦人身份的尊貴。
古典主義繪畫論文篇十四
“憲政是指一種使政治運(yùn)作法律化的理念或理想狀態(tài)，它要求政府所有權(quán)利的行使都被納入憲法的軌道并受憲法的制約?！倍鴳椪庾R則是在憲政形成之前或行程中所萌生的一種關(guān)于憲政的啟蒙思想。在憲政未完全確立之前，憲政意識己經(jīng)存在并且始終影響著憲政的發(fā)展歷程，而一個(gè)國家憲政意識的形成是受多種因素影響的:。
首先，物質(zhì)決定意識，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對憲政意識的形成有著重要作用:。
其次，政治對意識形態(tài)也有著重要作用，因此在中世紀(jì)的西方，基督教神權(quán)以及權(quán)利之間的相互關(guān)系對憲政意識的形成有著重要影響力:。
再次，文化對思想有著重要影響，一個(gè)國家的歷史文化背景也深刻的影響著一國的憲政意識發(fā)展:。
最后，社會劇變往往是一些重大思想意識形成的導(dǎo)火線，因此文藝復(fù)興、宗教改革等運(yùn)動也對西方憲政意識的形成產(chǎn)生了重要作用。
二、西方憲政意識形成的幾個(gè)因素。
(一)市場經(jīng)濟(jì)。
“在自給自足的自然經(jīng)濟(jì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，憲法、憲政不可能產(chǎn)生。在這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，盛行的是等級特權(quán)觀念、集權(quán)人治思想，對各種社會關(guān)系的調(diào)整主要依靠嚴(yán)刑峻法。道德禮教、宗法關(guān)系、習(xí)慣傳統(tǒng)、宗教戒律等”。因此我們不妨大膽假設(shè)，只有在市場經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上才能滋生自由、平等理念和限制政治權(quán)利的精神，才會由此產(chǎn)生憲政意識乃至憲政。
市場經(jīng)濟(jì)是一種權(quán)力經(jīng)濟(jì)，一種契約經(jīng)濟(jì)，一種競爭經(jīng)濟(jì)，權(quán)利的確立和保障離不開法律，契約的本身具有法律效力，也需要法律加以確認(rèn)和保障，而法律也是對市場主體自由平等競爭的保障。而這三個(gè)特性都需要從法律的角度對市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)行保護(hù)和制約。因此，市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生催生了憲政意識的形成和發(fā)展，它的發(fā)展也進(jìn)一步促進(jìn)了憲政意識的發(fā)展。而這也恰巧解釋了為什么早在1066年英國就出現(xiàn)了最早的憲政意識，因?yàn)樵谀菚r(shí)的英國出現(xiàn)了交換通暢的市場經(jīng)濟(jì)。
(二)宗教。
“任何宗教都不會產(chǎn)生憲政意識，基督教也不例外?！蹦菫槭裁凑f西方的憲政意識形成與宗教有關(guān)呢，那是因?yàn)橛芯湓捠沁@樣說的，哪里有壓迫哪里就有反抗，西方的憲政意識就是在與基督教神權(quán)的斗爭中轉(zhuǎn)型的。10世紀(jì)后隨著市民意識的覺醒，市民社會的法權(quán)要求反對基督教神權(quán)統(tǒng)治的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，15世紀(jì)以后，歐洲先后出現(xiàn)了多次反對基督教神權(quán)統(tǒng)治的運(yùn)動，正是在反對基督教神權(quán)的斗爭電“基督教文化中所傳承的憲政理念得以釋放并與市民社會的法權(quán)要求相結(jié)合，形成了近代憲政理念”。
因此，在歐洲中世紀(jì)，正是這種與宗教不斷斗爭的市民社會的產(chǎn)生和市民精神的出現(xiàn)才是最具革命性的因素，是民族國家和憲政意識產(chǎn)生的決定性因素。宗教，用它最不愿意看到的方式幫助了憲政意識的形成和發(fā)展。
(三)地理位置。
地理位置的獨(dú)特性往往能催生出不同于別處的意識形態(tài)。最直觀的例子便是雅典曾出現(xiàn)了人類歷史上最早的憲法。
憲法的最早形成得益于雅典民主制度的高度發(fā)展，而民主的高度發(fā)展則是得益于雅典的獨(dú)特地理環(huán)境。雅典四面環(huán)海，地形以山地為主適合農(nóng)耕的上地很少，迫使雅典的工商業(yè)高度發(fā)達(dá)，人們在對外交流過程中思想境界非常開闊。其次，雅典地域狹小，也就是一個(gè)城市連同其周圍不大的一片鄉(xiāng)村，人口較少，小國寡民的雅典“鄉(xiāng)居的公民進(jìn)城參加公民大會可以朝出暮歸，人們相互間比較熟悉。而在廣闊的國家中，這些條件是全不具備的，所以，城邦制度和直接民主是相互依賴的?！蔽覀儾环琳f是雅典獨(dú)特的地理環(huán)境造就了雅典的民主政治，也正是雅典的民主政治醞釀了其先進(jìn)的憲政意識。
(四)權(quán)利之間的制約關(guān)系。
“法治是憲政的要素，是憲政的基石。然而法治需要有深厚的民主底蘊(yùn)。畢竟，憲法不是少數(shù)人的意志的反映，而是人民共同意志的反映。因?yàn)閼椃蟹从橙咳嗣穸粌H僅是大部分人的共同意志，所以憲法具有至高無上的地位，國家權(quán)力必須受憲法的制約，國家機(jī)關(guān)的權(quán)利要有憲法依據(jù)，一切超越憲法而行使的權(quán)利都是從人民那里篡奪的權(quán)利。因此，憲政意識是否能健康正常發(fā)展，也取決于國家權(quán)力之間的制約是否達(dá)到平衡，是否能保證國家制度是建構(gòu)在民主體制基礎(chǔ)之上。
這從下列觀點(diǎn)中可以得到支持“只要一個(gè)憲法代表著民主理論，只要它是一部有權(quán)威性的'憲法，它就必須保護(hù)人民參與政府的權(quán)利。只要一個(gè)憲法體現(xiàn)著憲政理論，只要它是一部有權(quán)威的憲法，它就必須限制政府權(quán)利，甚至人民自由選舉出來的代表的權(quán)力，而且要以保護(hù)個(gè)人其他實(shí)質(zhì)性權(quán)利的方式?！毙卧谑呤兰o(jì)的法國，啟蒙運(yùn)動興起后，最先出現(xiàn)了三權(quán)分立思想，這也是法國憲政意識興起與發(fā)展的表現(xiàn)。
(五)歷史文化。
歷史文化在一定程度上深刻的影響著人們的價(jià)值觀和世界觀，因此，西方的憲政意識在很大程度上是受其傳統(tǒng)歷史文化影響的。
中世紀(jì)的西方國家實(shí)行的是領(lǐng)主制度，而“領(lǐng)主和封臣之間的依附關(guān)系是通過一種類似于契約的方式建立的”。這就意味著領(lǐng)主不能對封臣享有任意的專斷權(quán)利，領(lǐng)主不僅享有種種封建權(quán)利，同時(shí)還必須承擔(dān)一定的義務(wù)“從這種契約觀念出發(fā)，自然就會導(dǎo)向一種權(quán)利義務(wù)關(guān)系和觀念，以及由此催生的對于法律規(guī)則的尊重態(tài)度。
由此看來，盡管封建主義政治制度的最大缺點(diǎn)在于缺乏強(qiáng)有力的中央權(quán)威，從而導(dǎo)致行政的無效率、司法不統(tǒng)一以及地方上的分裂主義，但是卻造就了一種對于權(quán)力進(jìn)行限制的觀念和制度。因此，從這不難看出，西方憲政意識的啟蒙和發(fā)展都深受其歷史傳統(tǒng)文化的影響。
(六)社會劇變。
社會劇變能夠影響整個(gè)社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)生深刻變化。西方的眾多改革也對西方的憲政意識產(chǎn)生了巨大作用。
在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者強(qiáng)調(diào)以個(gè)人為中心“以個(gè)人的意志、欲望和權(quán)利作為人自身觀察、思考與評判萬事萬物的是非標(biāo)準(zhǔn)。個(gè)人為中心對政治現(xiàn)象的分析和對國家的認(rèn)識形成了西方近代最初的憲政理念。而16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動，使統(tǒng)一西歐的基督教分裂，新舊兩教的并立，使羅馬教廷至高無上的權(quán)利瓦解，使得他們的民族意識開始覺醒，從而為憲政的發(fā)展鋪平了道路。
無論是文藝復(fù)興還是宗教改革，它們都以它們的形式對民主啟蒙思想，對憲政意識產(chǎn)生了無比重要的意義。
三、總結(jié)。
憲政的發(fā)展過程是艱難而曲折的，影響憲政意識的因素也是錯(cuò)綜復(fù)雜的，正是因?yàn)檫@些因素的相互作用，憲政意識才得以產(chǎn)生和發(fā)展，在不同的國家影響憲政意識的主導(dǎo)因素可能不同，但是一個(gè)國家憲政意識的出現(xiàn)必然是由多種因素相互作用形成的，因此，無論是哪一種因素都有可能在一定時(shí)期對某個(gè)國家的憲政意識發(fā)展起決定作用。
四、英國憲政意識的發(fā)展對中國的借鑒意義。
憲政意識抑或憲政制度不是幾道法令或是幾部法典就能建立起來的，它是一個(gè)體系，有內(nèi)核也有外延，它是動態(tài)的，也是與時(shí)俱進(jìn)的，就現(xiàn)階段，關(guān)于中國憲政意識的發(fā)展提出幾點(diǎn)不成熟的建議:。
首先，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，不斷提高我國的生產(chǎn)力水平是我們的首要任務(wù)。西方國家的憲政歷程不斷映證著“物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這個(gè)真理。因此，為了達(dá)到這一目標(biāo)，我們的國家必須足夠強(qiáng)大昌盛。
其次，從我國國情出發(fā)，確立憲政制度建設(shè)的步驟和框架。
再次，認(rèn)真實(shí)踐我國的法治建設(shè)，讓我們國家有法可依，有法必依。
古典主義繪畫論文篇十五
摘要：繪畫藝術(shù)的自我意識，是在攝影的刺激下形成的。繪畫與攝影的區(qū)別表現(xiàn)在眼、手、心三個(gè)方面。攝影提示了繪畫不是模仿，而是“有意味的形式”。繪畫的“形”不等于“形象”(再現(xiàn)性形象)，而毋寧說是“形式”(抽象性形式)。繪畫線條的意義從筆觸中獲得肯定，筆觸和線條是畫家身體活動的結(jié)果，因此繪畫作品中有一個(gè)“看不見的身體”存在。構(gòu)圖是繪畫處理中最根本的問題，其與空間互為表里，空間意識表現(xiàn)為畫框意識與平面意識。繪畫史呈“從形象到空間”的趨勢而發(fā)展。
關(guān)鍵詞：繪畫;攝影;美學(xué);有意味的形式;人心營構(gòu)之象;空間幻象。
自古就有關(guān)于繪畫藝術(shù)的大量思考。但是，直到19世紀(jì)下半葉，對繪畫藝術(shù)的一種全新的理解才逐漸形成，進(jìn)入20世紀(jì)，繪畫美學(xué)才取得突破性的進(jìn)展。這與美學(xué)的發(fā)展有關(guān)，與繪畫藝術(shù)的演變有關(guān)，更與攝影技術(shù)的發(fā)明有關(guān)。攝影技術(shù)的誕生，使我們對繪畫的理解發(fā)生了翻天覆地的變化。甚至可以說，在攝影技術(shù)產(chǎn)生之后，繪畫以攝影為鏡，方才真正地看清自己的面孔，認(rèn)識到繪畫本身的存在意義。亨利?摩爾指出：“攝影在今天扮演了一個(gè)很重要的角色，它的精確拷貝能力解放了畫家并且使他們進(jìn)發(fā)出另外一種觀念?！崩L畫藝術(shù)的自我意識，是在攝影的刺激下得以形成或獲得自覺的。因此，本文將以攝影為背景，以20世紀(jì)美學(xué)為參照，思考繪畫藝術(shù)的美學(xué)問題。
一、眼與手。
1839年8月19日，法國科學(xué)院和美術(shù)院召開聯(lián)合會議，公布了銀版攝影術(shù)的專利權(quán)得到批準(zhǔn)的消息。隨著消息的公布，浪漫主義畫家保羅?德拉羅什發(fā)出載人史冊的一聲慘叫：“從此以后，繪畫死了!今天我們已經(jīng)很清楚，德拉羅什純屬杞人憂天，繪畫并沒有壽終正寢。但是，歷史地看，德拉羅什固然驚恐過度，卻也在情理之中。攝影對繪畫的沖擊之所以如此之巨，是由于它徹底顛覆了西方傳統(tǒng)繪畫觀念，那就是模仿論。在攝影誕生之前的西方畫家看來，繪畫模仿自然，實(shí)為天經(jīng)地義。根據(jù)模仿論，“逼真”、“酷似”自然而然地成了繪畫藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。然而，擁有“紀(jì)實(shí)性”天賦的攝影出世之后，畫家們馬上意識到，在逼真或肖似方面，繪畫根本不能與攝影一爭長短。
安格爾感嘆道：“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望繪畫也能畫到這樣逼真，然而恐怕任何畫家都辦不到。”繪畫為之奮斗了數(shù)千年的神圣使命，如今被攝影輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了。畫家們?nèi)鐗舫跣?，覺悟到模仿的使命從此不再神圣，甚至只是一個(gè)歷史的誤會。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方畫家、批評家和美學(xué)家基本上達(dá)成一個(gè)共識：“摹仿的理論早已不足為信了。”總之，以攝影為參照，繪畫開始對自身的模仿性產(chǎn)生了懷疑，并且逐漸意識到自己的家園存在于攝影之外。
因此，找出繪畫與攝影的區(qū)別，便是找到繪畫的家園，找到繪畫存在的理由。這個(gè)區(qū)別，簡言之，就是人工與機(jī)械的區(qū)別。繪畫的“人工性”表現(xiàn)為三個(gè)方面：眼、手、心。宗白華在短文《論素描》中生動地說，在素描中“畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏”。這句話可以借來一般性地說明繪畫與攝影的區(qū)別。在攝影中見不出“眼、手、心與造物面對面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在繪畫中相互交融，連貫一氣，只有在言說中才可以分解開來。
第一，眼。繪畫與攝影均基于視覺，但是，畫家和攝影家的觀看是大不相同的。畫家直接通過眼睛來觀看，“與造物面對面肉搏”，而攝影家通過照相機(jī)的鏡頭來觀看，眼睛與世界之間隔著一個(gè)鏡頭。根據(jù)格式塔心理學(xué)的原理，視知覺并不是對事物的忠實(shí)記錄，而是一種“型知覺”。阿恩海姆指出：“所謂視覺，實(shí)際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來感知眼前的原始材料的活動。這個(gè)一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個(gè)別事物，而且能代表與這一個(gè)別事物相類似的無限多個(gè)其他的個(gè)別事物?！北热鐫h字一貫被視為“方塊字”，其實(shí)只有極少數(shù)漢字才是比較純粹的方塊形。又如，按照攝影的記錄，人臉的輪廓是十分復(fù)雜、細(xì)碎的曲線。但我們用眼睛看，就覺得那是“圓臉”、“長臉”、“瓜子臉”、“葫蘆臉”等簡單的完整的幾何形。兒童繪畫就是格式塔理論的一個(gè)實(shí)例。
兒童畫肖像或人臉，往往先用線條描出一個(gè)圓形或方形，再在中間填上一些簡單的道道以代表眉眼口鼻。這樣的形象，只能象征一個(gè)“抽象的人”，而不是一個(gè)特定的“爸爸”、“媽媽”、“爺爺”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(當(dāng)然，兒童本人可以隨心所欲地將它看做任何一個(gè)人)。它是一種概括化的形象，一種“感性的抽象”，一種“知覺的概念”。因此，繪畫再現(xiàn)事物時(shí)，總是從概括的圖案或抽象的程式開始，逐漸地逼近個(gè)別事物，個(gè)別性是繪畫創(chuàng)作的終點(diǎn)。相反，攝影卻不具備任何抽象概括的能力，只能以個(gè)別的事物為起點(diǎn)。舉例來說，“攝影在表現(xiàn)一張概括的面孔時(shí)，會發(fā)生很大困難。它不得不從一個(gè)個(gè)別的例子人手。為了達(dá)到概括，它也許不得不去模糊或者竟要部分地隱藏這一個(gè)體的那些明顯的細(xì)部。與積極的抽象陳述相反，它只能用刪除一些原初材料的辦法消極地達(dá)到這個(gè)目的?！?BR> 第二，心。抽象概括是視覺的特點(diǎn)，也是心靈的能力。繪畫再現(xiàn)的對象具有非現(xiàn)成性或未完成性，甚至隱而不顯，有待于畫家參與進(jìn)來促其顯現(xiàn);畫家作畫的過程，就是通過種種方式去探索、獲取、創(chuàng)造形象的過程。縱然在寫生時(shí)，畫家也必然對眼前的物象加以概括化、理想化。
1516年，拉斐爾曾在一封信中自供：“為了畫出一個(gè)美的女人，我必須觀察許多美的女人，而且這也以你會幫助我作出選擇為條件;不過，由于美的女人非常少，確切可靠的判斷也很稀罕，所以我運(yùn)用了我的頭腦中產(chǎn)生的某種觀念。”所謂“運(yùn)用頭腦中產(chǎn)生的觀念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想化，才賦予藝術(shù)作品以獨(dú)特面目和鮮明個(gè)性，使繪畫千姿百態(tài)氣象萬千。因此在繪畫作品中，我們看到的并不是感官直接性的自然，而是對自然生氣洋溢、獨(dú)辟蹊徑的解釋。攝影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。攝影的對象總是已經(jīng)現(xiàn)成地在眼前了，只等拍攝，甚至只需一按快門，瞬間完成。攝影并非一個(gè)創(chuàng)造形象的過程，因而就“攝像”本身而言，不具有創(chuàng)造性，而只是“記錄”。
攝影并非理想化的創(chuàng)造物，鏡頭感觸不到理想之域。如阿恩海姆所言，攝影就是“在實(shí)存的世界上尋找不尋常的事物”，而攝影作品，則是對那些發(fā)現(xiàn)了罕見美好事物之?dāng)z影家的獎賞。章學(xué)誠《文史通義》曾說，有“天地自然之象”，有“人心營構(gòu)之象”;衡之?dāng)z影與繪畫，攝影只能接受(選擇)現(xiàn)成的“天地自然之象”，繪畫形象則是創(chuàng)造出來的“人心營構(gòu)之象”，簡稱“心象”。
第三，手。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭，畫家的觀看聯(lián)系于人手。攝影是鏡頭和底片的藝術(shù)，繪畫是眼與手的藝術(shù)。攝影家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即拍攝下來，畫家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即描繪下來。在《金玫瑰》中，康?帕烏斯托夫斯基借一位畫家之口說：“看每一樣?xùn)|西時(shí)，都必須抱定這樣的宗旨，我非得用顏料把它畫出來不可?！庇^看時(shí)伴隨著在繪畫媒介中實(shí)現(xiàn)知覺對象的強(qiáng)烈沖動，乃是畫家區(qū)別于常人的主要標(biāo)志。借助于繪畫媒介，如色彩、調(diào)子、線條、形體，畫家在現(xiàn)實(shí)物象和繪畫形象之間撕開了一道裂隙。
古典主義繪畫論文篇十六
民俗美術(shù),一直是作為人民大眾最基本的情感而生存與發(fā)展。她有著質(zhì)樸、醇厚的人文精神,她的作者是人民群眾和民間匠師,其中絕大多數(shù)是在勞動生產(chǎn)的業(yè)余時(shí)間制作的,主要是供自己使用、欣賞的,內(nèi)容大都表現(xiàn)的是他們的心理愿望、信仰和道德觀念。民俗美術(shù)在民間節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動中,創(chuàng)作最為活躍。材料大都是普通的木、布、紙、竹、泥土,然而制作技藝高超、構(gòu)思奇巧、很少直接模擬物象,而是善于大膽想像和夸張表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感,用人們熟悉的寓意諧音的手法通過優(yōu)美的形象表達(dá)他們對美好生活的憧憬,藝術(shù)上剛健清新活潑淳樸。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)則是充分體現(xiàn)著當(dāng)今科學(xué)迅速發(fā)展的時(shí)代脈搏,廣泛地應(yīng)用于衣、食、住、行等各個(gè)領(lǐng)域,隨著科學(xué)不斷發(fā)展,社會的進(jìn)步開放,以及國際文化的頻繁交流,加之現(xiàn)代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國粹民俗文化在時(shí)尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對現(xiàn)代的設(shè)計(jì),我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內(nèi)在的氣韻,要賦予設(shè)計(jì)更深層次的審美享受,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費(fèi)者追求藝術(shù)的心理需要,同時(shí)也體現(xiàn)了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響,我談一下個(gè)人的看法:。
一、民俗美術(shù)寓意的延伸和沿用。
民俗美術(shù)是具有悠久文化歷史的積淀,通過形象之間的組合、蘊(yùn)含著更加深刻的內(nèi)容,并用概括、簡練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運(yùn)用,都反映勞動人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。
同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現(xiàn)代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說:“中國人文化意識和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn),它具有兩個(gè)特征:一個(gè)是包含科學(xué)合理,是古人對自然規(guī)律的總結(jié)。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現(xiàn)中國人對吉祥幸福的向往。”所以說傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)之中。如松下“愛妻號”洗衣機(jī),從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢,把品牌的寓意與產(chǎn)品使用的對象結(jié)合起來,使得消費(fèi)著在情感上產(chǎn)生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費(fèi)的欲望。
二、民俗美術(shù)圖形的`提取和衍生。
民俗美術(shù)圖形是人類通過視覺形象傳達(dá)民俗文化的一種形式,是勞動者集體民俗觀念和審美意識的產(chǎn)物。民俗美術(shù)種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內(nèi)容方面,不僅體現(xiàn)事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚以主觀的想象,通過形象組合安排。構(gòu)圖上通常用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法,采用主要人物畫得很大,次要人物作為陪襯畫得很小,形成大小對比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術(shù)和民間廣泛流行年畫藝術(shù),都充分體現(xiàn)了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動人的、最能表達(dá)內(nèi)容的形象,用夸張、寫實(shí)、寓意等等手法和簡練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術(shù)形象。這些等等都為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供很好的參考價(jià)值。
而現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中的民俗圖形符號大多來自民俗美術(shù)圖形,他們在保留傳統(tǒng)本土民俗藝術(shù)的特點(diǎn)基礎(chǔ)上,同時(shí)也融入了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化的元素。這些民俗圖形符號的運(yùn)用不僅豐富了現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點(diǎn)、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術(shù)中有祝福愿望的吉祥圖案,來增強(qiáng)禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術(shù)不僅把花紋巧妙的用于現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)上,而且還用于現(xiàn)代包裝容器的設(shè)計(jì)中?？梢?民俗美術(shù)的圖形符號已成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中不可或缺的重要組成部分。
三、民俗美術(shù)色彩的借鑒和巧用。
民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現(xiàn)為單色紅色;木版年畫以黃與紫、紅與綠等強(qiáng)烈對比色并置一起,造成鮮艷的色彩調(diào)子,形成獨(dú)特的地方風(fēng)格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍(lán)為基色,黑或白為底色,形成了活潑強(qiáng)烈的色彩對比,極富個(gè)性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會帶來意想不到的效果,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中借鑒這些民俗美術(shù)的習(xí)慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號的包裝色彩更具視覺沖擊力,民俗特色更加一目了然。
民俗美術(shù)的色彩還存在著很強(qiáng)的地域性差異,如湘西的藍(lán)白印花布格調(diào)清新、質(zhì)樸、明朗,貴州苗族的服飾繡品黑底襯五彩圖案神秘而艷麗。利用不同地域的民俗色彩元素會更強(qiáng)化的地域民俗特征,很適合在土特產(chǎn)的包裝設(shè)計(jì),這些包裝深受國內(nèi)外人士的喜愛和認(rèn)同,同時(shí)也會提升產(chǎn)品的價(jià)值,有利于商品的競爭。
民俗文化融入在現(xiàn)代設(shè)計(jì)這一領(lǐng)域中是有很大空間可作為的,需要設(shè)計(jì)者對文化的深刻領(lǐng)悟,正確處理好守舊和求新的關(guān)系。在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)新技法,從多角度聯(lián)系著人的視覺,人的情感,才能產(chǎn)生出既有時(shí)代氣息,又有鮮明民族風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品,來適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求,美化人民的生活,積極應(yīng)對的態(tài)勢并參與全球化競爭。
古典主義繪畫論文篇十七
摘要:劉綱紀(jì)先生是當(dāng)代著名美學(xué)家、美術(shù)理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上。既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，并成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。
劉綱紀(jì)先生是我國著名的美學(xué)家，馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的奠基人之一。同時(shí)也是著名的美術(shù)理論家、書畫家。在半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)生涯中，他將美術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)三者相互交融，連為一體。在中國當(dāng)代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀(jì)在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實(shí)際進(jìn)行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學(xué)地加以系統(tǒng)化，使其對當(dāng)前的創(chuàng)作起到應(yīng)有的作用?！保?］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實(shí)際上也是他對自己的要求。劉綱紀(jì)先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實(shí)可靠地建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術(shù)出版社出版。這是我國第一部運(yùn)用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領(lǐng)———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術(shù)出版社《中國書畫家叢書》)。總體來說，主要成就表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:首先是從實(shí)踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨(dú)到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實(shí)踐本體論為指導(dǎo)的研究原則和方法。
作為中國實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)一直站在馬克思主義哲學(xué)的立場之上，運(yùn)用馬克思主義實(shí)踐論的觀點(diǎn)創(chuàng)造性地建構(gòu)了他的實(shí)踐本體論，在這一哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導(dǎo)，研究探索藝術(shù)的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術(shù)的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學(xué)的研究原則和方法。在談及中國美學(xué)史的研究方法時(shí)，劉綱紀(jì)指出:根據(jù)馬克思主義哲學(xué)，社會實(shí)踐是美的根源，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實(shí)生活正是人類在漫長歷史過程中實(shí)踐的結(jié)果，所以實(shí)踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術(shù)形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實(shí)踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來的一定的社會結(jié)構(gòu)和人對自然的一定關(guān)系所決定的。因此，要科學(xué)地說明包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)，就必須從一定的歷史時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認(rèn)為在中國美學(xué)史的研究方法上首先必須遵循的一個(gè)基本原則?！保?］實(shí)踐本體論美學(xué)思想是科學(xué)的美學(xué)思想，以此為指導(dǎo)原則對藝術(shù)概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價(jià)能符合歷史的實(shí)際，把歷史的分析與邏輯的分析結(jié)合起來，把考證訓(xùn)詁與理論分析結(jié)合起來，在人類文明發(fā)展的社會學(xué)的宏闊背景下進(jìn)行中西美學(xué)的比較研究，才能對包括繪畫理論在內(nèi)的中國古代美學(xué)做出新穎正確的研究。在《美術(shù)概論》中，劉綱紀(jì)先生把以上原則和方法具體分解為四點(diǎn):第一，馬克思主義哲學(xué)的世界觀;第二，批判地繼承中外美術(shù)理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點(diǎn)加以改造，在廣闊的理論背景中進(jìn)行中西融會的比較研究;第三，實(shí)事求是的方法。從實(shí)際出發(fā)，知人論世，弄清各個(gè)畫家的生平、作品、思想觀點(diǎn)，堅(jiān)持實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn);第四是辯證的方法。把握藝術(shù)現(xiàn)象或理論觀點(diǎn)的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進(jìn)步的一面和它局限性的一面，準(zhǔn)確評價(jià)判斷其理論價(jià)值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時(shí)，他指出了其社會實(shí)踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時(shí)，注重時(shí)代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時(shí)，側(cè)重歷史必然性和當(dāng)時(shí)的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實(shí)的解釋。同時(shí)，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊(yùn)，如對“六法”的歷時(shí)性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓(xùn)詁相結(jié)合的研究原則，使其結(jié)論建立在真實(shí)可靠又辯證客觀的基礎(chǔ)上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風(fēng)格和學(xué)術(shù)品位。
二、不囿舊說，獨(dú)抒新見的人物論。
劉綱紀(jì)的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀(jì)依據(jù)實(shí)踐本體論的美學(xué)觀點(diǎn)和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會學(xué)的廣闊視界里對他們的成就和局限進(jìn)行了縱向的歷史定位，同時(shí)對他們的理論觀點(diǎn)同西方有關(guān)美學(xué)理論和相關(guān)畫家進(jìn)行了橫向?qū)Ρ?。龔賢是劉綱紀(jì)最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時(shí)近半個(gè)世紀(jì)，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進(jìn)行了精謹(jǐn)嚴(yán)肅的研究。以詳實(shí)的考證為依據(jù)，澄清了相關(guān)錯(cuò)誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術(shù)和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價(jià)的原因。他指出，由于當(dāng)時(shí)的畫壇如婁東、虞山兩派的.獨(dú)霸地位，也因當(dāng)時(shí)社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風(fēng)不能相容，造成了當(dāng)時(shí)的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻(xiàn)放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結(jié)論。認(rèn)為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當(dāng)同時(shí)代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時(shí)，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚(yáng)氣象萬千的壯麗，視域超越了時(shí)代。其作品足以和西方17世紀(jì)如荷蘭的寫實(shí)主義風(fēng)景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個(gè)重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨(dú)到的闡釋。
在中國畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標(biāo)體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強(qiáng)矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運(yùn)用邏輯的方法進(jìn)行梳理歸納，以科學(xué)體系勾勒出一個(gè)較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術(shù)史論家們追求的一個(gè)學(xué)術(shù)目標(biāo)。著名書畫家、美術(shù)史論家王學(xué)仲先生根據(jù)中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)等人認(rèn)為，文人畫應(yīng)當(dāng)是這樣一個(gè)大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進(jìn)一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實(shí)踐本體論的藝術(shù)反映論的觀點(diǎn)，他指認(rèn)了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)根源，即現(xiàn)實(shí)政治和社會生活。在劉綱紀(jì)看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時(shí)期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個(gè)重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀(jì)提出了“廣義文人畫”的觀點(diǎn)，這是一個(gè)頗具創(chuàng)造性的重要思想。關(guān)于“廣義的文人畫”劉綱紀(jì)認(rèn)為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時(shí)代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結(jié)合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學(xué)的超脫、禪宗的空靈依時(shí)代和畫家本人的個(gè)性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關(guān)的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關(guān)的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠(yuǎn)平和的美，在不否定現(xiàn)實(shí)人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術(shù)觀的理解上看，他們高度重視藝術(shù)家個(gè)性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術(shù)傾向而明顯地表現(xiàn)出來，實(shí)始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫。”［6］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至?xí)x代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨(dú)立的、人數(shù)眾多的流派，并對中國繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時(shí)又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標(biāo)體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實(shí)際。在對文人畫進(jìn)行分類的同時(shí)，劉綱紀(jì)依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點(diǎn)，并認(rèn)為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻(xiàn)所在。他認(rèn)為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時(shí)又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個(gè)新方向。
四、對“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說，劉綱紀(jì)是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關(guān)于“六法”的初步分析》，是劉綱紀(jì)“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學(xué)觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對于中國美術(shù)理論界在建國之后運(yùn)用新觀點(diǎn)研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在對“六法”源出所作的社會學(xué)考察和在此基礎(chǔ)對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹(jǐn)?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會實(shí)踐的結(jié)果，都應(yīng)該在這實(shí)踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內(nèi)外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實(shí)際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強(qiáng)加于謝赫。劉綱紀(jì)認(rèn)為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當(dāng)時(shí)繪畫發(fā)展的實(shí)際情況，才可能達(dá)到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝?yán)碚?，和批評同起的時(shí)期。當(dāng)時(shí)文藝多用來吟詠情性，與現(xiàn)實(shí)生活中人的思想感情有了更加密切的關(guān)系，并成為上層社會中唯務(wù)享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時(shí)代環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。由于謝赫是當(dāng)時(shí)最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細(xì)密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時(shí)變改，與時(shí)競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題?！傲ā彪m為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學(xué)和美學(xué)思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實(shí)踐和思想的發(fā)展為其所作的準(zhǔn)備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點(diǎn)都成為“六法”的思想資源?！爸x赫的功績在于他適應(yīng)當(dāng)時(shí)繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準(zhǔn)則?！保?］為了進(jìn)一步印證，劉綱紀(jì)在1980年代出版的《中國美學(xué)史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認(rèn)為，從創(chuàng)作和批評的角度來進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分類分析是正確估價(jià)“六法”理論價(jià)值和歷史影響的關(guān)鍵所在，因此，“六法”應(yīng)這樣理解:應(yīng)物象形，隨類賦形和經(jīng)營位置是中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)技巧的三個(gè)基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)準(zhǔn)則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要方式。它是一個(gè)既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準(zhǔn)則，又包含繪畫藝術(shù)技巧的準(zhǔn)則，從而構(gòu)成了中國繪畫理論科學(xué)系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實(shí)含義，劉綱紀(jì)運(yùn)用歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進(jìn)行了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的考析，在理清這些概念在歷史上不同時(shí)代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實(shí)踐本體論美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關(guān)，這原是一個(gè)性命哲學(xué)、面相學(xué)中的術(shù)語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個(gè)在繪畫批評中應(yīng)用了這一術(shù)語，之后，謝赫才進(jìn)一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠(yuǎn)把它稱之為“骨氣”，這是面相學(xué)中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀(jì)認(rèn)為，“古人所說的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗(yàn)生活造型構(gòu)成的各個(gè)要素?！保?0］但他同時(shí)指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實(shí)踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構(gòu)成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結(jié)構(gòu)。這是把握“骨法”含義的一個(gè)必須注意的重要問題?？傊?，作為中國實(shí)踐美學(xué)創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)先生以實(shí)踐本體為基點(diǎn)，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學(xué)體系，并延伸至藝術(shù)學(xué)的研究與藝術(shù)創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀(jì)對中國繪畫史論、美術(shù)理論的研究，其重要特征在于既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。在《美術(shù)概論》中他說:“從歷史上看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況:一種可以叫做藝術(shù)家的美學(xué)，一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)。對我們來說，既要懂得藝術(shù)，熱愛藝術(shù)，不是外行，又能做哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就。”［11］毫無疑問，劉綱紀(jì)是兼長這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會人類學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點(diǎn)上，劉綱紀(jì)先生對中國古代繪畫理論及相關(guān)作品作出了切合實(shí)際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻(xiàn):。
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古典主義繪畫論文篇十八
進(jìn)入到新世紀(jì)以來，國家對素質(zhì)教育不斷提倡，所謂的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生在一種和諧、健康、積極的環(huán)境中學(xué)習(xí)和成長，為學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀提供一個(gè)良好的環(huán)境。大學(xué)是培養(yǎng)人才的搖籃，而美術(shù)鑒賞是一個(gè)人必不可少的一項(xiàng)基本技能，因此美術(shù)鑒賞進(jìn)入大學(xué)課堂是培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)、學(xué)會自立、學(xué)會做人以及學(xué)會分辨善惡美丑的一項(xiàng)重要舉措。那么美術(shù)鑒賞課究竟是如何對大學(xué)生產(chǎn)生如此大的影響的呢？筆者認(rèn)為主要有以下幾個(gè)方面。
一、美術(shù)鑒賞的概況。
（一）現(xiàn)狀。
進(jìn)入新時(shí)代后，隨著物質(zhì)水平的提高，人們在溫飽得到滿足后開始增加了對物質(zhì)文化的需求，在藝術(shù)感受和藝術(shù)需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了廣泛的體現(xiàn)。當(dāng)今社會需要的人才也由專一化轉(zhuǎn)向全面發(fā)展，大學(xué)生自身也愿意去學(xué)習(xí)和接受各種形式的文化，注重提高自己的文化水平和素養(yǎng)。美術(shù)鑒賞屬于比較廣泛和普及、也是相對于比較好理解和接受的一種文化傳遞形式。美術(shù)作品可以開闊學(xué)生的視野，形成學(xué)生對美的鑒賞，作品傳遞的思想和表達(dá)的內(nèi)涵，又可以培養(yǎng)學(xué)生對美的事物的判斷和吸收能力，因此美術(shù)鑒賞受到廣大學(xué)生和教師的喜愛[1]。
（二）特點(diǎn)。
雖然美術(shù)鑒賞課程在各大高校都有設(shè)立，但它的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式不一定就適合本校學(xué)生的文化需求。其不合理性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.課程設(shè)置不夠完善和科學(xué)它的設(shè)置具有不均衡的特點(diǎn)，如對課程的安排時(shí)間不合理、課時(shí)較少、種類較少。一般美術(shù)鑒賞都為幾個(gè)學(xué)期的必修課程，必修課程具有內(nèi)容單一的特點(diǎn)，適用于專業(yè)課和基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，但對于美術(shù)鑒賞這類靈活性較高的課程，可以根據(jù)學(xué)生想掌握的方面進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，設(shè)立多種課程供學(xué)生進(jìn)行多樣的選擇，滿足學(xué)生對于美術(shù)鑒賞的需求[2]。2.美術(shù)鑒賞過于形式化在大多數(shù)的大學(xué)美術(shù)鑒賞課堂上只是一味地進(jìn)行美術(shù)作品的觀賞，只了解教材上相對應(yīng)的作品，沒有深入地去了解藝術(shù)品的創(chuàng)作背景和過程，要表達(dá)的情感也沒有進(jìn)行深入地了解。美術(shù)鑒賞的最終目的不是知道一個(gè)作品的內(nèi)容和作者這么簡單，而是要通過對作品的鑒賞，達(dá)到自身審美素養(yǎng)的提高。
二、在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞的功能。
（一）認(rèn)知功能。
作為知識認(rèn)知的一種方式之一，美術(shù)鑒賞不僅可以有利于大學(xué)生開闊視野，也有利于對更多知識的不斷積累。美術(shù)鑒賞的內(nèi)容往往千變?nèi)f化，從古至今美術(shù)鑒賞就一直被人們廣為推崇，比如古時(shí)候的人們對諸如瓷器、畫卷、折扇等常見的東西進(jìn)行美術(shù)鑒賞，通過鑒賞可以對其質(zhì)地、產(chǎn)地以及鑄造工匠等相關(guān)信息進(jìn)行得知。由此可以知道：通過美術(shù)鑒賞可以幫助人們對于事物進(jìn)行進(jìn)一步地認(rèn)知，現(xiàn)代人通過對于古時(shí)候的作品進(jìn)行鑒賞時(shí)，除了上面所說的信息的認(rèn)知以外，還能夠幫助人們對了解其所出產(chǎn)的年代、藝術(shù)價(jià)值以及市場價(jià)格，等等。美術(shù)鑒賞的認(rèn)知功能可以更好地提升大學(xué)生對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，由于現(xiàn)在科技發(fā)展非常迅猛，很多人都在緊隨著時(shí)代的步伐，人們對于事物的鑒賞能力也逐步提高，然而更多的是對事物表面的認(rèn)知，卻將其本質(zhì)忽略了。因此，加強(qiáng)對大學(xué)生的美術(shù)鑒賞教育，在豐富了學(xué)生業(yè)余文化的同時(shí)，也能夠幫助他們對事物進(jìn)行更深層次地理解及認(rèn)知[3]。
（二）教育功能。
對于藝術(shù)的鑒賞，首先是提高了人們對于藝術(shù)作品的認(rèn)知程度。在認(rèn)知程度的基礎(chǔ)上，更有利于我們?nèi)λ囆g(shù)作品在藝術(shù)方面進(jìn)行更深層次的發(fā)掘和探討。通過對于藝術(shù)作品的創(chuàng)作者來進(jìn)行分析，我們可以了解到藝術(shù)品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程當(dāng)中是何種心理狀態(tài)，以及創(chuàng)作者想要表達(dá)的藝術(shù)思想。例如：對宋代《清明上河圖》的作者張擇端進(jìn)行分析可以知道，在他創(chuàng)作這幅巨著時(shí)所生活的年代的背景以及他所處的社會階層，由此也可以引申到畫中的內(nèi)容，通過畫中的內(nèi)容可以知道當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)象以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r，為我們能夠更多地了解宋代時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等諸多領(lǐng)域做出了巨大的貢獻(xiàn)。美術(shù)鑒賞不僅能夠起到對學(xué)生教育的作用，同時(shí)也培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的基礎(chǔ)必須經(jīng)過教育才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，通過美術(shù)鑒賞可以豐富學(xué)生的想象空間，提高思維想象力，能夠更好地開拓思維，并在潛移默化的認(rèn)知過程之中不斷地進(jìn)行思維創(chuàng)新。
（三）審美功能。
審美是人意識的一種特殊形態(tài)，是人在主觀上對于世界的認(rèn)知、感知與理解的過程。人的審美可以讓人找到需要或者喜歡的東西，然而人的審美能力并非是天生所具有的，而是需要人們通過不斷地接觸事物，并在腦海中增強(qiáng)感知，再加以后天的教育從而培養(yǎng)起來的[4]。審美功能具有基礎(chǔ)性和普遍性，同時(shí)，人的審美能力也是與道德相關(guān)聯(lián)的一種感官能力。也就是說，人們具有審美的功能，就可以在對所認(rèn)知和感知到的事物產(chǎn)生一種潛意識的審美思維，通過這種審美的思維，人們可以進(jìn)行情感的把控以及表達(dá)。大學(xué)教育中，學(xué)生通過對藝術(shù)作品的鑒賞，不斷地加強(qiáng)大學(xué)生對于審美方面的教育，不僅有利于陶冶個(gè)人秉性，促進(jìn)學(xué)生形成更好的審美思維以及審美的理念，更有利于他們樹立正確的人生觀以及良好的人格魅力，也有助于在今后的學(xué)習(xí)、工作中能夠發(fā)揮良好的創(chuàng)新思維和創(chuàng)造力，進(jìn)而更好地服務(wù)社會和人民，創(chuàng)造更多的社會價(jià)值[5]。
（一）創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
我國的傳統(tǒng)教育對青少年的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)不夠，這主要是因?yàn)殚L期的封建傳統(tǒng)政策和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)以及將近幾十年的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)管理體制的運(yùn)行使人們的創(chuàng)造性思維受到了嚴(yán)重的壓制。這種偏愛有知識和技能但因循守舊的社會結(jié)構(gòu)使人們的思想處于一種被動的狀態(tài)之中，人們忽視甚至忘記了自己的創(chuàng)造能力。因此，在美術(shù)鑒賞課堂中，我們不以培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力為教學(xué)重點(diǎn)而是以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力為教學(xué)的最終目的[6]。豐子愷先生曾說：“想象是一個(gè)非常重要的東西，我們可以用想象是有形的東西變形，同時(shí)我們也可以用想象使無形的東西有形?！币虼?，在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞是一堂必不可少的課程。
（二）審美能力的教育。
自然美、社會美、藝術(shù)美這些都是人類審美能力的涉及范圍，我們生活的世界是一個(gè)燦爛的世界，這個(gè)世界上存在著太多太多的.對比，如美與丑、對與錯(cuò)等。因此培養(yǎng)學(xué)生對美的審視能力，讓他們善于發(fā)現(xiàn)生活中存在的美的本質(zhì)是大學(xué)教育責(zé)無旁貸的一件事情。在美術(shù)鑒賞課堂中，教師通過對美術(shù)作品的講解，拉近學(xué)生與美術(shù)家們的距離，使學(xué)生與美術(shù)作品產(chǎn)生一種審美關(guān)系，這樣就會使學(xué)生在美的享受中提高自身的審美能力，并且能從教師的講解中充分感受到美對身心的愉悅功能。
（三）廣博知識的學(xué)習(xí)。
藝術(shù)家豪澤爾曾經(jīng)說過：“有的人也許天生就是藝術(shù)家，可是如果想成為鑒賞家就必須要經(jīng)過學(xué)習(xí)與教育”。美術(shù)鑒賞課是根據(jù)人的理解能力而開展的一門課程，因此，學(xué)生對于知識的積累以及教師的適當(dāng)引導(dǎo)是提高領(lǐng)悟力的一項(xiàng)重要因素。藝術(shù)來源于生活而高于生活，美術(shù)也一樣，它們都來源于社會，并且都依附于社會而存在，因而如果想要領(lǐng)會美術(shù)作品的真正含義就必須要對美術(shù)作品所產(chǎn)生的社會背景、人文情懷進(jìn)行了解與掌握。在鑒賞美術(shù)作品的過程當(dāng)中，教師與學(xué)生通過雙邊活動來發(fā)現(xiàn)美術(shù)作品的種種外部關(guān)系以及深刻內(nèi)涵，這就要求教師不僅要掌握廣泛的美術(shù)知識，還要對這些知識進(jìn)行不同的更新，確保自己所教授的是完整而準(zhǔn)確的美術(shù)常識[7]。同樣地，美術(shù)鑒賞課不僅僅是一門關(guān)于美術(shù)的課程，也是一門包羅萬象的世界信息課。
（四）人格境界的提高。
審美的中心問題是情感境界問題，美術(shù)作品的審美價(jià)值主要來源于人類豐富的情感體驗(yàn)。因此，優(yōu)秀的美術(shù)作品往往具有陶冶人的情操、完善人的意志甚至提升人生境界的作用。例如：《長江萬里圖》中蘊(yùn)含的濃烈的愛國主義情懷就可以激發(fā)起學(xué)生對祖國山河的熱愛之情；拉斐爾的《圣母像》中母愛的融入使欣賞者能在第一時(shí)間感受到作者對母愛的歌頌；還有世界著名雕塑《大衛(wèi)》，這座作品表現(xiàn)出的堅(jiān)定、頑強(qiáng)的精神無時(shí)無刻不在影響著后人。當(dāng)下國家提倡的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生以一種全面的姿態(tài)迎接未來，為學(xué)生樹立起一個(gè)健全的人格而努力。在美術(shù)鑒賞課堂的教學(xué)中教師講解的不單單是一些關(guān)于美術(shù)的基本知識，更是教會學(xué)生學(xué)習(xí)做人、認(rèn)清美丑的基本常識。正義是美的、是被后人所敬仰的，邪惡是丑的、是被后人所不恥的、堅(jiān)定是美的、是值得我們學(xué)習(xí)的，動搖是丑的、是我們不應(yīng)效仿的。所以，美術(shù)鑒賞課對于提高學(xué)生的人生境界有著積極的指導(dǎo)作用[8]。
四、結(jié)語。
美術(shù)鑒賞是以視覺思維為主的過程，通過對藝術(shù)品的一系列的感知、理解、想象來升華自己。通過這種作品鑒賞的模式，可以更加直觀地來引起共鳴，加深視覺沖擊效果，而且在直觀事物面前，人們的想象力和代入感也會得到發(fā)揮，從而形成更好的體驗(yàn)和更深的理解。美術(shù)鑒賞課在學(xué)生全面發(fā)展、完善自我能力素養(yǎng)上有著不可替代的重要作用，無論是學(xué)生還是學(xué)校，無論是家長還是各個(gè)教育機(jī)構(gòu)，都應(yīng)該提高對美術(shù)鑒賞的重視程度，一起進(jìn)步，共同發(fā)展。
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古典主義繪畫論文篇十九
黑格爾對藝術(shù)美有著明確的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)，理念相當(dāng)于藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，而藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)過去，在希臘和中世紀(jì)晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現(xiàn)代的藝術(shù)則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，法國大革命為整個(gè)歐洲帶來了思想改變的風(fēng)潮，人們開始質(zhì)疑權(quán)威和傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性，并且開始朝個(gè)人主義方向發(fā)展。這個(gè)時(shí)期，人們對藝術(shù)的觀念也產(chǎn)生了變化。藝術(shù)家們開始尋求一些新的題材來進(jìn)行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進(jìn)入了人們的視線。此時(shí)，新古典主義畫派崇尚理性的表達(dá)，追求復(fù)古的精神，重視藝術(shù)在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴(yán)肅的歷史題材，重視形式，倡導(dǎo)形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學(xué)中對藝術(shù)的內(nèi)容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風(fēng)格。
法國新古典主義畫派畫家雅克?路易?達(dá)維特（1748―1825）的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領(lǐng)袖之一馬拉在浴室中被殺死時(shí)的情景。我們在欣賞這幅畫的時(shí)候，能夠明顯地發(fā)現(xiàn)達(dá)維特的創(chuàng)作并非是情感沖動，而是一種對完善過的理念的表達(dá)。他并沒有百分之百地還原馬拉死時(shí)的畫面，而是通過精心的設(shè)計(jì)塑造出一個(gè)在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現(xiàn)了他所想要體現(xiàn)的理念―具有一種政治煽動性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時(shí)候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時(shí)期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式?jīng)Q定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現(xiàn)了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關(guān)系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅(jiān)定的三兄弟相對比，整幅畫面體現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個(gè)歷史事件，實(shí)際上聯(lián)系當(dāng)時(shí)法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊(duì)伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構(gòu)圖方面還是在嚴(yán)格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經(jīng)過嚴(yán)密設(shè)計(jì)和計(jì)算的。達(dá)維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)的政治理念，這正是黑格爾美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的理念和形式的完美統(tǒng)一。
隨著1794年熱月政變的結(jié)束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負(fù)責(zé)人之一的雅克?路易?達(dá)維特遭遇了牢獄之災(zāi)。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達(dá)維特看到社會的現(xiàn)狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。它表現(xiàn)了已經(jīng)育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場上來阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭，這正代表了達(dá)維特此刻的心情：渴望和平。這個(gè)時(shí)候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現(xiàn)發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達(dá)維特的作品中，我們?nèi)匀荒軌蛘业疆嬅婧彤嫾依砟畹慕y(tǒng)一。
進(jìn)入19世紀(jì)，達(dá)維特受到為了進(jìn)一步鞏固自己統(tǒng)治的`拿破侖的邀請，進(jìn)入皇宮為王室作畫。他從1805年開始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀(jì)念拿破侖在182月2日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當(dāng)時(shí)拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達(dá)維特為了避免尷尬，特地將內(nèi)容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時(shí)也沒有令教皇太過難堪。此時(shí)的達(dá)維特已經(jīng)成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現(xiàn)了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達(dá)維特心境的轉(zhuǎn)化。
黑格爾的美學(xué)思想，帶有他所倡導(dǎo)的客觀唯心主義的濃重印記。他在強(qiáng)調(diào)主觀的第一性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心思想的規(guī)律性和內(nèi)容。他的理論中所重視的內(nèi)容和形式，構(gòu)成了新古典主義美術(shù)所具有的幾項(xiàng)主要特征。受到啟蒙運(yùn)動理性思潮的影響，人們對傳統(tǒng)觀念認(rèn)知的顛覆是體現(xiàn)在方方面面的，隨著達(dá)爾文進(jìn)化論的進(jìn)一步闡釋，人權(quán)對神權(quán)地位的再次挑戰(zhàn)被推向高峰。黑格爾的美學(xué)肯定了創(chuàng)作者本身對繪畫的重要性，畫面的題材和內(nèi)容不再左右繪畫者的創(chuàng)作，而是通過畫家本身的自我意識和理念“再構(gòu)”出來。新古典主義繪畫中，我們通過達(dá)維特的作品可以深刻感受到畫家本人的理念對于作品創(chuàng)作的重要性，畫家先產(chǎn)生思想，然后經(jīng)過系統(tǒng)思維轉(zhuǎn)化成明確的理念，再通過選擇合適的素材和繪畫形式與理念形成完美統(tǒng)一。這種主觀第一性的肯定使得題材和畫家的主觀能動性在革命的風(fēng)潮中躍向了極高的位置，也對后來的浪漫主義和其他畫派產(chǎn)生了一定的影響。然而，黑格爾美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)主觀理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀存在，在今天看來，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學(xué)理念在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境下是有非常大的積極意義的。它系統(tǒng)地闡釋了在藝術(shù)創(chuàng)作中理念和形式的關(guān)系，并且強(qiáng)調(diào)了在創(chuàng)作中畫家作為創(chuàng)作者的重要性，以及對理念本身的內(nèi)容也做出了一定的規(guī)范和要求。我們在達(dá)維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統(tǒng)一，并且通過作品也能得到與作者感同身受的情感認(rèn)同。這些作品不僅僅刻畫歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態(tài)和理念的完美詮釋，具有重要而深刻的意義。
古典主義繪畫論文篇一
導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實(shí)踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運(yùn)用、線條的運(yùn)動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運(yùn)用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個(gè)領(lǐng)域。不同的時(shí)代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強(qiáng)調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時(shí)，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個(gè)人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個(gè)性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的情感和體驗(yàn)。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實(shí)踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運(yùn)用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個(gè)時(shí)期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實(shí)踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實(shí)踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實(shí)踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
古典主義繪畫論文篇二
俄國文學(xué)歷史盡管歷經(jīng)了千年，不過與歐洲其他發(fā)達(dá)國家文學(xué)相比較，其獨(dú)立發(fā)展的完善的歷史也只有近兩百年，特別是其興盛的歷史僅有一世紀(jì)。不過俄國文學(xué)在世界文學(xué)史上的發(fā)展卻突飛猛進(jìn)，在其發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了多種文學(xué)思潮，古典主義就是比較著名的其中之一。
古典主義是一個(gè)文學(xué)流派和創(chuàng)作方法，其形成在18世紀(jì)初期，在迅速發(fā)展的民族意識和理性主義思想的影響下，開始在歐洲國家普及。國家的中央集權(quán)制要求對法律進(jìn)行理想的解釋，才能得以確立和鞏固，從而讓人們尊重國家的權(quán)威，以國家權(quán)益為主，讓卑微的情感聽命于高尚的理智。古典主義的創(chuàng)作方法和文學(xué)流派應(yīng)運(yùn)而生。
18世紀(jì)彼得一世時(shí)期嚴(yán)格執(zhí)行各種改革，倡導(dǎo)科學(xué)，簡化俄文字母，出版報(bào)刊，還提倡翻譯西歐著作，在俄國文學(xué)的發(fā)展中有著卓越的功勛。不過在當(dāng)時(shí)，俄國文學(xué)正在古代文學(xué)邁向新的內(nèi)容和形式，處于一個(gè)尚未穩(wěn)定的過渡階段，因此，產(chǎn)生了俄國古典主義的萌芽，逐漸出現(xiàn)了探討古典主義的美學(xué)問題的理論著作。18世紀(jì)三十年代末四十年代初期，專制制度日益得到鞏固，同時(shí)受到法國古典主義的影響，形成了俄國古典主義，一直持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)。
在古典主義文學(xué)思潮下，所倡導(dǎo)的思想是商業(yè)資本主義和理性主義。古典主義的創(chuàng)作是以古希臘羅馬的文學(xué)藝術(shù)為典范，因此，俄國古典主義崇尚古希臘羅馬文化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，排擠斥逐情感、想象及個(gè)性特點(diǎn)，其在一定的程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會的`生活現(xiàn)象，包含了現(xiàn)實(shí)主義因素。歐洲古典主義傳入俄國時(shí)，俄國文學(xué)并沒有對其排斥，而是將歐洲古典主義思想與自身持有的民族意識進(jìn)行融合，因此，俄國古典主義既有歐洲古典主義的特征，又有著屬于自身的文學(xué)特點(diǎn)。
俄國古典主義繼承了大部分歐洲古典主義文學(xué)的大部分特點(diǎn)，特別是法國文學(xué)。比如嚴(yán)格遵守邏輯、體裁規(guī)范，提倡理性，突顯人物性格的某一特征等等。
俄國古典主義文學(xué)一開始就飽含戰(zhàn)斗性，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會激情及公民精神。俄國古典主義的第一批代表人物安季奧赫·德米特里耶維奇·康捷米爾，其并沒有對古希臘羅馬文化給予關(guān)注，而是將重點(diǎn)放在了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)本身，在他的筆下，充滿了肆無忌憚的愚昧勢力對安分守己的進(jìn)步人士的扼壓。同時(shí)他還申飭俄國文學(xué)要勇于揭露社會的弊端。
俄國古典主義文源于現(xiàn)實(shí)生活，揭示當(dāng)時(shí)的社會狀態(tài)。俄國古典主義有著很大的進(jìn)步精神，其同情自食其力的勞動者，抨擊不勞而獲的剝削者，其將人的尊嚴(yán)和價(jià)值放在了階層之上。此外，俄國古典主義文學(xué)與其之前的民間口頭創(chuàng)作有著很大的關(guān)聯(lián)，取材也多為本國歷史，與法國古典主義主要取材于古希臘羅馬大不相同。
古典主義興趣和發(fā)展于法國，因此，通常認(rèn)定法國古典主義是標(biāo)準(zhǔn)模式，俄國古典主義也采取了這種模式。其嚴(yán)格按照體裁把全部作品進(jìn)行歸類，同時(shí)任何一種體裁都具備自身恒定的標(biāo)準(zhǔn)。從古典主義的作品內(nèi)容上來看，抽象和概括性的思想是最有價(jià)值的，而具體的和詳盡性的則是沒有價(jià)值的。古典主義的體裁主要有三個(gè)層面，同時(shí)也被分為三個(gè)等級，包括國家紀(jì)事題材的高級體裁、思想與追求沖突題材的中級體裁以及滑稽式的生活事件的低級體裁。高級體裁是針對特定的哲學(xué)問題或者是國家大事來表達(dá)高尚情懷的頌詩和史詩;中級體裁涉及的范圍相對多一些，有悲劇、有情感與義務(wù)的斗爭和“高雅”抒情詩等多種形式，比如田園詩、牧歌等等。個(gè)人情感的表現(xiàn)形式是暴君的橫行霸道，義務(wù)的表現(xiàn)形式是愛國者的明德惟馨，因此，古典主義的悲劇大部分都涵蓋了愛國主義，向往自由甚至是革命傾向;低級體裁主要是反映社會公民日常生活的長篇小說、寓言等等。
俄國古典主義的第一批代表人物是康捷米爾、羅蒙諾索夫、特列季亞科夫斯基。他們效仿古希臘羅馬文化題材、思想、語言結(jié)構(gòu)等等，與本民族的文學(xué)創(chuàng)作融合，對詩學(xué)和體裁進(jìn)行改革。他們構(gòu)建了文學(xué)體裁體系，探討了公民道德理想和英雄主義的思想觀念，繁榮了詩學(xué)文化，善于展示人的精神世界。俄國古典主義呈現(xiàn)了兩種創(chuàng)作傾向，一種是揭露性，一種是頌揚(yáng)性。
三.結(jié)語。
俄國古典主義文學(xué)是歐洲古典主義文學(xué)的一部分，其形成于18世紀(jì)初期，并且占據(jù)了俄國文學(xué)半個(gè)世紀(jì)的主導(dǎo)地位，俄國古典主義盡管效勞于王權(quán)，但卻不同于法國古典主義的虛張聲勢，更多的反映了民族意識和堅(jiān)韌的民族精神。俄國古典主義文學(xué)很大程度地促進(jìn)了俄國文學(xué)的改革，賦予了俄國文學(xué)蓬勃發(fā)展的力量，是俄國文學(xué)向歐洲文學(xué)靠攏的里程碑，也為俄國文學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使俄國成為國際上的文學(xué)大國。
古典主義繪畫論文篇三
1820年3月的一天，在皇宮里，沙皇亞歷山大一世正在大發(fā)雷霆：“應(yīng)該把他流放到西伯利亞去!他弄得俄羅斯到處都是煽動性的詩，所有的青年都在背誦它們?！薄斑@個(gè)人太放肆了，竟敢寫詩咒罵皇帝，應(yīng)該送他去服苦役。”一個(gè)貴族隨聲附和。
“陛下，他還算是個(gè)孩子呢，還不懂事，只要稍稍懲罰他一下就行了。先讓他吃點(diǎn)苦頭，將來他手中的筆也許對陛下有用呢?！睂m廷詩人杰爾查為之求情。
“那好，就把他流放到南方去，沒有我的允許，不準(zhǔn)他回彼得堡?！?BR> 這個(gè)引起沙皇震怒的人到底是誰呢?他就是普希金!現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)俄語的創(chuàng)始人。他奠定了俄國文學(xué)的基礎(chǔ)，他在多種文學(xué)領(lǐng)域——抒情詩、敘事詩、詩劇、小說、散文、童話等都取得了杰出的成績，為后代的作家提供了典范。所以，他被稱為“俄羅斯文學(xué)之父”、“偉大的俄國人民詩人”、“俄羅斯詩歌的太陽”。
普希金出身貴族家庭，從小受到良好的文學(xué)教養(yǎng)。18，普希金進(jìn)入貴族子弟學(xué)校皇村中學(xué)學(xué)習(xí)，年僅12歲就開始了文學(xué)創(chuàng)作生涯。18，在中學(xué)考試中他朗誦了自己創(chuàng)作的“皇村回憶”，表現(xiàn)出了卓越的詩歌寫作才能，特別是他詩作韻文的優(yōu)美和精巧得到了廣泛的贊賞。在皇村中學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，受到當(dāng)時(shí)愛國思潮和進(jìn)步思想的影響，結(jié)交了一些未來的十二月黨人(俄國的貴族革命家)為朋友,畢業(yè)后到彼得堡進(jìn)外交部任職。在此期間寫出了《自由頌》、《致恰達(dá)耶夫》等政治抒情詩，歌頌自由、進(jìn)步，反對封建農(nóng)奴制，抨擊暴君專制，表現(xiàn)了開明貴族的理想。普希金的詩受到廣大人民的熱愛，人們秘密地傳抄著，對當(dāng)時(shí)的革命者曾產(chǎn)生過巨大影響。他因此觸怒了沙皇亞歷山大一世，于1820年被流放到了高加索。
普希金在南俄流放期間，創(chuàng)作了許多抒情詩和浪漫主義的敘事詩，如“高加索的俘虜”、“強(qiáng)盜兄弟”、“巴赫切莎拉伊的淚泉”等。從這一時(shí)期起，普希金詩作中前輩詩人的影響逐漸消失，完全展示了自己獨(dú)特的風(fēng)格。這時(shí)的普希金已被公認(rèn)為當(dāng)時(shí)第一流的俄羅斯詩人和19世紀(jì)20年代俄羅斯浪漫主義的、熱愛自由的一代人的領(lǐng)袖人物。
被流放到高加索不久，沙皇又以他的無神論思想為借口，把他幽禁在他母親的領(lǐng)地米哈伊夫斯克村。這期間，他創(chuàng)作了近百首詩歌，完成了長詩《茨岡》和歷史悲劇《鮑里斯戈都諾夫》。后者描寫沙皇鮑里斯戈都諾夫和冒名為皇太子的修道士格利戈里之間爭奪皇位的斗爭。最后格利戈里取得了勝利，貴族攫取了人民的勝利果實(shí)，人民只有以沉默反抗。高爾基認(rèn)為“鮑里斯戈都諾夫是俄羅斯最好的歷史劇，是普希金創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的勝利”。
1825年，十二月黨人起義失敗后，沙皇為了拉攏普希金，把他贖回莫斯科，企圖使他成為宮廷詩人。終因普希金的進(jìn)步思想和創(chuàng)作活動與統(tǒng)治階級利益格格不入，引起了沙皇宮廷貴族集團(tuán)的仇視。1837年，在沙皇及其黨羽策劃的決斗中，普希金受重傷而死。臨死前最后一句話是：“這個(gè)世界容不得我活下去?！?BR> 回到莫斯科以后的這段時(shí)期，普希金的創(chuàng)作達(dá)到了高峰，其間幾乎每部作品都在俄國文學(xué)史上有著崇高的地位。1830年，普希金完成了自1823年就開始創(chuàng)作的長篇詩體小說《葉甫根尼·奧涅金》。這是普希金最重要的作品之一，是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)第一部典范作品，也是普希金由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的第一部作品。主人公奧涅金代表了與作者同時(shí)代的貴族進(jìn)步知識分子：厭惡紙醉金迷的上流社會的空虛無聊，不愿同流合污，卻又?jǐn)[脫不了偏見，找不到新的生活，只能周旋于各種復(fù)雜的`情感之中;想有所作為，卻又遠(yuǎn)離人民，生活和事業(yè)最終一事無成。在這部作品中，普希金全景式地展示了當(dāng)時(shí)的俄國社會，刻畫了各階層人物的心理;奧涅金的典型形象反映了十二月黨人起義以前俄羅斯貴族知識分子的精神狀態(tài)。小說被別林斯基稱作是“俄羅斯生活的百科全書和最富于人民性的作品”，在俄羅斯文學(xué)史上有極其重要的地位。
詩人38年的短暫一生給俄國文學(xué)，也給世界文學(xué)寶庫留下了豐厚的、無可替代的遺產(chǎn)。除800多首抒情詩以及長篇敘事詩外，普希金還有小說、戲劇及其他各種文學(xué)論著。普希金熱愛生活，詩中洋溢著朝氣，充滿樂觀。他的詩還生動地描寫了俄羅斯的大自然。在他看來，“自然是一幅生動的畫，充滿了難言的、然而是沉默的美”。這種美，在“冬之路”等多篇短詩及長詩“葉甫根尼·奧涅金”中都有大量的展現(xiàn)。詩人對自然的描繪手法，也從早期的浪漫主義轉(zhuǎn)為后期的現(xiàn)實(shí)主義。屠格涅夫稱普希金“創(chuàng)立了我們的詩歌語言和我們的文學(xué)語言”;高爾基稱他為“世界上極偉大的藝術(shù)家”，是“一切開端的開端”;別林斯基則認(rèn)為他是“俄羅斯第一位詩人和藝術(shù)家”。
普希金天才的杰作，激發(fā)了多少俄羅斯音樂家的創(chuàng)作激情和靈感。以普希金詩篇作腳本的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《鮑里斯戈都諾夫》、《黑桃皇后》、《魯斯蘭與柳德米拉》等等，無一不是偉大的音樂作品。普希金的抒情詩被譜上曲，成了膾炙人口的藝術(shù)歌曲。普希金的詩還被改編成芭蕾舞，人們通過舞者的身體語言領(lǐng)略到詩作的無盡魅力。
古典主義繪畫論文篇四
摘要：隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長河中，電腦可謂一項(xiàng)舉足輕重的發(fā)明，在現(xiàn)代生活中，電腦已經(jīng)和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經(jīng)逐漸離不開電腦，無論是平時(shí)的娛樂活動比如購物，看視頻等還是一些科學(xué)研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術(shù)以及設(shè)計(jì)領(lǐng)域也開辟了一片新的天地，使美術(shù)以及設(shè)計(jì)領(lǐng)悟也開始了新的電腦時(shí)代。電腦在美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的使用使美術(shù)藝術(shù)的表現(xiàn)比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們?nèi)碌拿佬g(shù)欣賞的視覺體驗(yàn)，同時(shí)讓美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)變得更加具有活力。但是在電腦美術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系上，人們一定要認(rèn)識清楚，電腦的使用只是為藝術(shù)錦上添花，藝術(shù)是使用電腦的指導(dǎo)思想。藝術(shù)具體表現(xiàn)出來或者是更加完美的表現(xiàn)出來需要電腦技術(shù)的支持和幫助。電腦美術(shù)技術(shù)和藝術(shù)形式的完美結(jié)合可能創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品。電腦的美術(shù)技術(shù)和人們所創(chuàng)造的藝術(shù)兩者結(jié)合起來才能較為充分的表達(dá)人們所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，因?yàn)槟承┧囆g(shù)形式只考人們的手繪等等方法達(dá)不到真正的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：電腦美術(shù)技術(shù)；藝術(shù)；結(jié)合；關(guān)系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀(jì)到現(xiàn)在的二十一世紀(jì)，美隨著社會不斷變遷。藝術(shù)的創(chuàng)新和存在形式對每一個(gè)時(shí)代都是具有代表性的，它代表了這個(gè)時(shí)代的審美追求和文化藝術(shù)的發(fā)展程度。在二十一世紀(jì)，藝術(shù)形式的創(chuàng)新則體現(xiàn)在電腦美術(shù)技術(shù)的產(chǎn)生以及電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)上的應(yīng)用。電腦的出現(xiàn)和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術(shù)技術(shù)也讓二十一世紀(jì)的藝術(shù)和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術(shù)技術(shù)彌補(bǔ)了人們手繪和表達(dá)程度的不足，能夠較為完美的表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達(dá)的更加完美。而電腦美術(shù)設(shè)計(jì)者需要多方面的能力，例如對電腦熟練掌握的能力，對藝術(shù)，色彩等等敏銳的感知以及設(shè)計(jì)能力。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)者不僅僅要能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術(shù)創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術(shù)感知以及電腦美術(shù)技術(shù)相結(jié)合。電腦在美術(shù)藝術(shù)上的應(yīng)用一定會給人們帶來全新的藝術(shù)體驗(yàn)。
一、電腦美術(shù)設(shè)計(jì)是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務(wù)于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進(jìn)一步的進(jìn)步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現(xiàn)時(shí)只能進(jìn)行簡單的計(jì)算，發(fā)展到二十一世紀(jì)的今天，電腦已經(jīng)可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進(jìn)行科學(xué)分析。對于藝術(shù)來說，電腦上美術(shù)設(shè)計(jì)軟件的產(chǎn)生是一個(gè)進(jìn)步。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)與人們美的藝術(shù)進(jìn)行了有機(jī)的.結(jié)合，讓人們的藝術(shù)設(shè)計(jì)更加趨向于完美，使藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)入了一個(gè)新的設(shè)計(jì)天地。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中電腦的使用可以完成人們手繪達(dá)不到的一些藝術(shù)效果，一些藝術(shù)創(chuàng)作可能存在腦子里無法準(zhǔn)確的表達(dá)出來，也許手繪很多次也達(dá)不到自己想象的畫面或者藝術(shù)形式。所以如果利用電腦可以達(dá)到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來。除此之外，藝術(shù)雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應(yīng)用于生活實(shí)際中的，所以，在實(shí)際生活中的廣告設(shè)計(jì)等等應(yīng)用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質(zhì)量，電腦使美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)方法改變，甚至改變了設(shè)計(jì)思想。藝術(shù)設(shè)計(jì)是時(shí)代的產(chǎn)物，適應(yīng)市場需求，擴(kuò)散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術(shù)世界中占有重要的地位。電腦在藝術(shù)上的應(yīng)用很大程度上改變了人們的藝術(shù)世界。
電腦美術(shù)設(shè)計(jì)在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設(shè)計(jì)，工業(yè)設(shè)計(jì)，建筑設(shè)計(jì)，動漫設(shè)計(jì)，電腦游戲設(shè)計(jì)等等。以“動漫設(shè)計(jì)”為例過去的動漫都是手繪，在人物設(shè)計(jì)和色彩應(yīng)用上往往不及現(xiàn)在用電腦制作出的動漫。電腦所制作的動漫在細(xì)節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達(dá)到手繪很難達(dá)到的效果。所以說，藝術(shù)是需要靠技術(shù)來展現(xiàn)的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)工作中，人們也已經(jīng)離不開電腦。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)在藝術(shù)上的應(yīng)用雖然時(shí)間不長，但是很明顯在現(xiàn)代的藝術(shù)殿堂中，電腦美術(shù)技術(shù)所產(chǎn)生的藝術(shù)也已經(jīng)有了自己的不敗之地。電腦設(shè)計(jì)技術(shù)藝術(shù)不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時(shí)也帶了了藝術(shù)展現(xiàn)方式以及表達(dá)方式的變革。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)所產(chǎn)生的作品是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來了很大的便利同時(shí)也能夠啟發(fā)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)思路。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)有“精，準(zhǔn)，美，特”等優(yōu)勢是手繪做不到的。人們思想藝術(shù)和電腦美術(shù)技術(shù)的結(jié)合帶給了人們新的視覺盛宴。
雖然現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)幾乎離不開電腦的幫助，但是設(shè)計(jì)作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個(gè)過程中起到一個(gè)輔助工具的作用。雖然電腦美術(shù)技術(shù)的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術(shù)作品。所以設(shè)計(jì)師在運(yùn)用電腦設(shè)計(jì)的同時(shí)，自身必須有很好的設(shè)計(jì)功底和與眾不同的設(shè)計(jì)想法以及對藝術(shù)的敏感觸覺，同時(shí)具有很好的表現(xiàn)力，因?yàn)橹挥性O(shè)計(jì)師本身有思想才能用電腦表達(dá)的更好。在設(shè)計(jì)世界中，電腦的存在給了設(shè)計(jì)很大的便利，所以對電腦能夠進(jìn)行熟練的藝術(shù)設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師必備的技能。但是隨著電腦在藝術(shù)設(shè)計(jì)世界的深入，很多設(shè)計(jì)師將提神自身的準(zhǔn)重點(diǎn)放在提高個(gè)人電腦技術(shù)上，筆者認(rèn)為有失偏頗。我們必須清醒的認(rèn)識到設(shè)計(jì)的主體是人，設(shè)計(jì)最重要的是人的設(shè)計(jì)理念，而不是電腦美術(shù)技術(shù)。雖然電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設(shè)計(jì)者必須提高自己的設(shè)計(jì)素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術(shù)技術(shù)。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達(dá)不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術(shù)技術(shù)和個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術(shù)服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準(zhǔn)確表達(dá)是依賴于電腦技術(shù)的。只有在真正的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時(shí)熟練掌握電腦技術(shù)，兩者完美結(jié)合才會創(chuàng)造出好的作品。
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古典主義繪畫論文篇五
無論是在學(xué)習(xí)還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時(shí)無刻不能畫就自我，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，但個(gè)體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ罚比氚自粕钐?，浩氣展霓虹?！蔽覀兘K其一生，都在找尋，完善自我。注重個(gè)體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個(gè)干凈純粹的靈魂，一個(gè)有眼界、有思想、有境界的獨(dú)立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強(qiáng)大與多姿，意義與價(jià)值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個(gè)體的發(fā)展不應(yīng)成為“獨(dú)我”的泥淖，而應(yīng)將自我融入大我，讓生命的普世價(jià)值得到肯定。
“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是?！睔v史的車輪帶著無數(shù)志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個(gè)體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”?！耙龟@臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來”，在風(fēng)燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁啟超身上，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內(nèi)腸的丹心與攥緊文脈的手。個(gè)體發(fā)展的最終目標(biāo)不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內(nèi)涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個(gè)體的定位與更為廣博的價(jià)值，才能實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)。
當(dāng)今社會，高度發(fā)展之時(shí)正需要我們青年擁有“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的悲憫與擔(dān)當(dāng)。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個(gè)角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個(gè)體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經(jīng)過時(shí)間的考量，很快就會收到現(xiàn)實(shí)給出的評價(jià)。我們應(yīng)當(dāng)做的，是學(xué)習(xí)科學(xué)知識，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時(shí)刻懷揣著對人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時(shí)挺身而出，當(dāng)仁不讓；積極的為社會做出貢獻(xiàn)，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。
古典主義繪畫論文篇六
繪畫是一門以色彩為媒介，通過藝術(shù)家的手筆表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在我多年的繪畫學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，我逐漸體會到繪畫給我?guī)淼姆N種啟示與感悟。以下將從繪畫與自我表達(dá)、繪畫與觀察力、繪畫與審美能力、繪畫與耐心和繪畫與勇氣五個(gè)方面，分享我對繪畫的心得與體會。
繪畫是我與自我表達(dá)的橋梁。在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到繪畫可以幫助我更好地表達(dá)自己的內(nèi)心世界。繪畫可以通過圖像、色彩和構(gòu)圖等方式，將那些難以言說的情感和思緒轉(zhuǎn)化為具象的形式。每當(dāng)我在畫布上揮灑著色彩的時(shí)候，我感覺自己仿佛置身于一個(gè)自由表達(dá)的空間中，可以毫無拘束地展現(xiàn)自己真實(shí)的內(nèi)心世界。這種自我表達(dá)的過程不僅讓我感受到了藝術(shù)的力量，更加深了我對自我的認(rèn)知。
繪畫培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫的過程中，細(xì)致觀察是必不可少的。我常常通過觀察對象的形態(tài)、色彩和細(xì)節(jié)等來進(jìn)行構(gòu)圖和描繪，這訓(xùn)練了我的觀察力。繪畫要求我們對事物的細(xì)微變化有敏銳的感知，從而能夠準(zhǔn)確、細(xì)致地表達(dá)出來。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫中受益，也在生活中變得更為細(xì)心而敏感。
繪畫增強(qiáng)了我的審美能力。通過繪畫，我接觸到了各種各樣的藝術(shù)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，拓寬了我的審美視野。我學(xué)會了欣賞不同類型的繪畫作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時(shí)，繪畫也培養(yǎng)了我對色彩、構(gòu)圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準(zhǔn)確地對視覺感受進(jìn)行評判和表達(dá)。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術(shù)，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫教會了我耐心。繪畫是一項(xiàng)需要耐心和毅力的藝術(shù)創(chuàng)作過程。畫布上的每一筆，每一個(gè)細(xì)節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個(gè)過程中，我學(xué)會了沉下心來，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫要求每個(gè)環(huán)節(jié)都予以精細(xì)的關(guān)注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個(gè)勇敢面對自我的過程。在繪畫中，我常常面臨對自己藝術(shù)水平的懷疑和對作品質(zhì)量的擔(dān)憂。然而，通過持之以恒地繪畫，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對挑戰(zhàn)的勇氣。我學(xué)會了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對失敗與挫折。繪畫給了我探索和突破自我的機(jī)會，讓我在面對各種艱難困境時(shí)不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫不僅是一門藝術(shù)，更是一種與自我和解的過程。通過繪畫，我學(xué)會了更好地表達(dá)自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫讓我擁有了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對美的追求和藝術(shù)的價(jià)值有了更深入的理解與體會。因此，我堅(jiān)信，繪畫將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長與進(jìn)步。
古典主義繪畫論文篇七
繪畫創(chuàng)作是一種表達(dá)自我的藝術(shù)形式，通過畫筆和色彩將內(nèi)心感受轉(zhuǎn)化為可見的藝術(shù)作品。我從小就對繪畫充滿了熱愛，并在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中收獲了許多心得體會。繪畫不僅僅是一種技術(shù)，更是一種情感與靈魂的交流方式。在這篇文章中，我將分享我的繪畫心得體會，希望能夠給大家?guī)硪恍﹩⑹竞挽`感。
首先，繪畫是一種自我認(rèn)知和審視的過程。通過繪畫，我得以更清晰地認(rèn)識到自己內(nèi)心的感受和情緒。當(dāng)我坐下來專注于畫布上的畫面時(shí)，我的思緒也開始變得安靜而敏感。我能夠感受到各種情緒的起伏，這幫助我更好地了解自己。繪畫可以成為一個(gè)內(nèi)心的反射鏡，幫助我深入反思和理解自己的情感狀態(tài)。
其次，繪畫是一種表達(dá)與溝通的方式。繪畫使我能夠?qū)o法用語言表達(dá)的情感通過色彩和畫筆傳遞給他人。每一次創(chuàng)作都是一次與觀眾的交流，我希望通過我的作品引發(fā)觀者的共鳴和思考。繪畫是一種純粹而直接的藝術(shù)語言，它能夠以無聲的方式傳達(dá)出強(qiáng)烈的情感和深刻的意義。我發(fā)現(xiàn)，即使是與陌生人，也可以通過繪畫建立起一種特殊的情感連接。
第三，繪畫是一種探索和創(chuàng)造的過程。在畫布上的每一筆每一劃都是一次實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)。我通過不斷嘗試和探索，發(fā)現(xiàn)了許多新的技巧和風(fēng)格。繪畫的世界是無限的，它給予了我創(chuàng)造的自由和想象的空間。當(dāng)我在創(chuàng)作中遇到困難時(shí)，我會積極思考和尋找解決辦法。這種探索和創(chuàng)造的過程不僅僅局限于繪畫本身，它也激發(fā)了我在生活中不斷挑戰(zhàn)自我的勇氣和創(chuàng)新精神。
第四，繪畫是一種樂趣和放松的途徑。在我繪畫的過程中，我可以完全投身于創(chuàng)作中，忘卻時(shí)間和一切煩惱。繪畫讓我享受到了一種與世隔絕的寧靜，那是一種只有藝術(shù)才能帶來的獨(dú)特的平靜與快樂。繪畫過程中的每一筆都是一種享受，每一個(gè)完成的作品都是對自己的一次肯定。通過繪畫，我學(xué)會了欣賞生活中的美好，并將這份美好轉(zhuǎn)化為自己作品中的靈感和動力。
最后，繪畫是一種持續(xù)學(xué)習(xí)和成長的機(jī)會。我相信繪畫是一門永無止境的學(xué)問，只有不斷地學(xué)習(xí)和實(shí)踐，才能不斷進(jìn)步。每一次的失敗和挫折都是一次寶貴的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我通過吸取教訓(xùn)不斷改進(jìn)自己的技巧和風(fēng)格。繪畫讓我保持了一種持續(xù)進(jìn)取和自我超越的心態(tài)，我相信只要堅(jiān)持不懈，就能夠做出更多更好的作品。
繪畫給了我很多，包括認(rèn)識自我、表達(dá)情感、探索創(chuàng)造、樂趣放松和不斷學(xué)習(xí)成長。作為一名繪畫愛好者，我將繼續(xù)熱愛和堅(jiān)持繪畫，相信它會給予我更多的啟示和意義。希望通過我的繪畫心得體會，能夠激勵(lì)更多的人去感受繪畫的魅力并發(fā)掘自己內(nèi)心的藝術(shù)天賦。無論是繪畫初學(xué)者還是經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家，我們都可以在繪畫中找到那份獨(dú)特的情感和美好。
古典主義繪畫論文篇八
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中華美學(xué)精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體到審美與文藝創(chuàng)造上的產(chǎn)物。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又和各家各派思想的產(chǎn)生發(fā)展密不可分。因此，我們在考察中華美學(xué)精神時(shí)，也要充分注意各家各派尤其是處于主導(dǎo)地位的儒家思想的重要作用。而論及儒家思想的美學(xué)影響，核心的一點(diǎn)就是對美善統(tǒng)一盡善盡美的境界追求。
中華美常精神一向與善和真的問題密切聯(lián)系在一起。從善的角度來看，儒家把“仁者愛人”看作最高的善。仁與禮分不開，禮也不能脫離仁。所以孔子說“人而不仁，如禮何”，即離開了任，禮是沒有意義和價(jià)值的?？鬃铀f的“愛人”，又不僅僅是愛自己，而是把愛己與愛人高度統(tǒng)一起來，“已欲立而立人，已欲達(dá)而達(dá)人”“已所不欲，勿施于人”。這是中華民族自古就有的一種真誠博大的人道精神。培育和發(fā)揚(yáng)這種精神，和儒家所說的“治國平天下”、以及“博施于民而能濟(jì)眾”的民本主義有密切相聯(lián)，最終目的在于把中國建設(shè)成為富強(qiáng)而又愛好和平的國家。因此，這種精神又與為國奉獻(xiàn)的愛國主義精神分不開。
中華民族自古以來所說的美，不能脫離以上所說的與最高的善相關(guān)的“仁”。審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是要陶冶人們的情感心理，使它符合“仁”的要求，直至如孔子所說的，使每一個(gè)人都以行“仁”為最大快樂。這也就是中國自古以來所說的廣義上的藝術(shù)一“樂”所擔(dān)負(fù)的最重要的任務(wù)。這里所說的“樂”，不只指音樂（聲樂和器樂），還包含詩（歌詞）和舞，舞又同舞者的動作節(jié)奏和舞者的服裝及其花紋色彩有關(guān)。所以，古代的“樂”實(shí)際是一—種綜合性的藝術(shù)，它的表演能引起人們的審美愉快，但目的又不僅僅在于引起審美愉快，而是要通過這種愉快去感發(fā)人們的“仁”心?？鬃诱f“人而不仁，如樂何”，即離開了“仁”，“樂”就沒有什么意義和價(jià)值可言。荀子也曾說過，“樂”的作用是為了“移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”。孔子和荀子都指出了“樂”的美和以“仁”為本的善的實(shí)現(xiàn)分不開。而這種善的實(shí)現(xiàn)就是要使人與人之間相親相愛，和諧共生，所以廣義的藝術(shù)——“樂”的美必須是“和”的。
總之，“仁”的完滿實(shí)現(xiàn)既是一種最高的道德境界，同時(shí)又能通過藝術(shù)的表現(xiàn)而成為一種最高的審美境界。兩者既有區(qū)別，又完全能統(tǒng)一在一起。正因?yàn)檫@樣，孔子第一次明確提出“樂”的創(chuàng)造既要“盡善”，又要“盡美”?！氨M善”就是要使“樂”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒有任何不符合善的東西，“盡美”就是要把善表現(xiàn)在能引起人們最大審美愉悅的感性形式中，使“樂”的歌唱、演奏及與之不能分離的舞蹈，聽起來、看起來都有一種極為鮮明光輝美麗的節(jié)奏與文采，就如孔子盛贊古代與堯治國的.偉大業(yè)績相連的“樂”那樣，“煥乎，其有文章”。
古典主義繪畫論文篇九
音樂的發(fā)展其實(shí)是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀(jì)，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時(shí)期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時(shí)，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個(gè)歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進(jìn)行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚(yáng)教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀(jì)歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠?zhàn)鳛榛A(chǔ)的，整個(gè)西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時(shí)期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進(jìn)行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進(jìn)式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。意大利各城市共和國的經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對發(fā)達(dá)的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會經(jīng)濟(jì)生活的變化直接促進(jìn)歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進(jìn)入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀(jì)時(shí)開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時(shí)的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達(dá)·卡夏、達(dá)·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時(shí)期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個(gè)詩節(jié)，各為三行抑揚(yáng)頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時(shí)期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個(gè)時(shí)代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達(dá)個(gè)人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀(jì)，西歐各國封建社會內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產(chǎn)階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學(xué)統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
文藝復(fù)興時(shí)代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價(jià)值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對于現(xiàn)世享受的追求及對人的尊嚴(yán)與價(jià)值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價(jià)值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
首先，這一時(shí)期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時(shí)代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的先有韋爾德洛、費(fèi)斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現(xiàn)力和技巧手法的運(yùn)用方面擴(kuò)大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨(dú)唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強(qiáng)調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費(fèi)創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運(yùn)用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個(gè)自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們試圖恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的`地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進(jìn)了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價(jià)值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復(fù)興時(shí)期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進(jìn)行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實(shí)精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。
14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時(shí)的意大利已有了分工細(xì)致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進(jìn)步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
這一時(shí)期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨(dú)立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時(shí)期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運(yùn)用于音樂領(lǐng)域，促進(jìn)音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-16）在16世紀(jì)末出版了同時(shí)代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產(chǎn)階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)實(shí)力進(jìn)一步增強(qiáng)，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強(qiáng)大的思想攻勢。同一時(shí)期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時(shí)代的歐洲是最先進(jìn)的。由于新興資產(chǎn)階級和帶有小資產(chǎn)階級性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進(jìn)了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進(jìn)了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時(shí)代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個(gè)西方世界。
最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時(shí)代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時(shí)代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進(jìn)入歌劇的黃金時(shí)期。全市共有16家歌劇院全年分幾個(gè)演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進(jìn)近代社會的門檻；歐洲的社會結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動或被動地進(jìn)入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強(qiáng)制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進(jìn)了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進(jìn)了器樂的改進(jìn)與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產(chǎn)生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。
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古典主義繪畫論文篇十
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)自從引進(jìn)之后就融入到了中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，并且對中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。本文主要從西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)開始討論，淺談西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的各個(gè)主要分析方法對中國經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響。
一、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)沒有一個(gè)特定的時(shí)間，是隨著我國資產(chǎn)階級革命逐漸引入的，縱觀歷史可以發(fā)現(xiàn)，在我國半殖民半封建時(shí)期西方經(jīng)濟(jì)學(xué)就已經(jīng)逐步走進(jìn)中國。在百日維新時(shí)期，以梁啟超、康有為等人發(fā)起的變革帶動了西方經(jīng)濟(jì)理論的傳入。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，在我國“五四運(yùn)動”開展之前，大約有四十部西方經(jīng)濟(jì)著作的完成，系統(tǒng)介紹了西方經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)理論以及分析方法。但是這個(gè)時(shí)期都是以翻譯為主，直到二十世紀(jì)三十年代初期我國才有自己著作的相關(guān)西方經(jīng)濟(jì)理論書籍。此時(shí)著作的理論水平較低，達(dá)不到學(xué)術(shù)水平的高度，所以出版和閱讀量也十分有限。這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到了建國都沒有太大的改觀。在改革開放之后，我國對于西方經(jīng)濟(jì)理論的研究和引進(jìn)都達(dá)到了一個(gè)新的階段，這時(shí)對西方經(jīng)濟(jì)的研究由表面開始逐漸深入，并且有很多人員開始專門從事西方經(jīng)濟(jì)理論的研究工作。這個(gè)階段，推動了我國西方經(jīng)濟(jì)學(xué)更大程度的發(fā)展。
在二十世紀(jì)八十年代的初期，對西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究僅限于對凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)以及外國古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，像是美國的《宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》以及馬歇爾的《經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》也在研究范圍內(nèi)，但是經(jīng)過目前的研究發(fā)現(xiàn)，我國當(dāng)時(shí)對凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的研究最為深入。這個(gè)現(xiàn)象和我國的國情有著密不可分的關(guān)系。因?yàn)閯P恩斯經(jīng)濟(jì)的主張是政府要干預(yù)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，和我國改革開放初期的國情相符合，此時(shí)，西方一些非主流的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也被翻譯引進(jìn)，在某些方面彌補(bǔ)了凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)的不足。綜合引入的各種經(jīng)濟(jì)學(xué)理論可以看到，對經(jīng)濟(jì)進(jìn)行適當(dāng)干預(yù)的理論是最符合我國國情的一種理論，并且也得到了我國眾多學(xué)者的一致認(rèn)同。在九十年代初期，在我國又興起了產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)，這也是符合我國國情的一種西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)主要是以制度為核心進(jìn)行的一種經(jīng)濟(jì)理論，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)權(quán)制度也是我國目前經(jīng)濟(jì)發(fā)展迫切需要建設(shè)的一個(gè)方面。此種經(jīng)濟(jì)學(xué)理論在一定程度上縮小了我國和其他發(fā)達(dá)國家之間的差距。
二、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法的影響。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)對中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響首先就表現(xiàn)在分析方法的影響上。
(一)實(shí)證分析法。
大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論是偏向于規(guī)范分析，而西方的經(jīng)濟(jì)學(xué)主要是運(yùn)用實(shí)證分析法來進(jìn)行分析的。實(shí)證分析法相比較而言有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：第一，主要分析“是什么”諸如此類的問題，主要強(qiáng)調(diào)的是對目前狀況現(xiàn)象的分析，而不著眼于對現(xiàn)存問題的解決。第二，通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和經(jīng)驗(yàn)，對實(shí)證提出的假說進(jìn)行正面或者反面的論述，具有很大的客觀性。這種分析方法對我國很多中年學(xué)者產(chǎn)生了較大影響，他們認(rèn)同經(jīng)濟(jì)學(xué)是一種實(shí)證類的學(xué)科，所有的假說和研究者的.道德倫理價(jià)值理念沒有任何的關(guān)系，他們只在客觀條件下研究經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。所以，經(jīng)濟(jì)學(xué)這一學(xué)科就被賦予了“道德中性”的客觀意義。目前，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家一般傾向于實(shí)證經(jīng)濟(jì)學(xué)方法，但并不完全排除規(guī)范經(jīng)濟(jì)學(xué)。
(二)結(jié)構(gòu)分析法。
結(jié)構(gòu)分析法是在二十世紀(jì)八十年代隨著宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的引入而發(fā)展起來的一種分析方法，結(jié)構(gòu)分析法主張?jiān)凇罢w”上對經(jīng)濟(jì)有一個(gè)宏觀的判斷。在分析的過程中要依據(jù)經(jīng)濟(jì)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律和模式，這種分析方法認(rèn)為經(jīng)濟(jì)之所以有質(zhì)的變化是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)不同的原因。結(jié)構(gòu)分析法的學(xué)者認(rèn)為我國經(jīng)濟(jì)的矛盾不是通過單純的數(shù)據(jù)分析就可以解決的，真正的矛盾是需求和供給之間的結(jié)構(gòu)矛盾，所以這種分析方法主張對我國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，從結(jié)構(gòu)方面來把握經(jīng)濟(jì)的增長矛盾。這種分析方法認(rèn)為，在發(fā)展中國家，經(jīng)濟(jì)發(fā)展是缺乏一定的彈性的，彈性缺乏造成的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡歸根結(jié)底就是結(jié)構(gòu)的不合理，結(jié)構(gòu)對于經(jīng)濟(jì)方向的判斷有著有著重要意義，所以對經(jīng)濟(jì)的分析是需要從結(jié)構(gòu)方面開始的。
(三)制度分析法。
制度分析法是在八十年代開始被中國的學(xué)者廣泛接受，這個(gè)分析方法的熱度一直持續(xù)到了九十年代。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展視需要一定的制度作為前提和保證的，因?yàn)槲鞣浇?jīng)濟(jì)學(xué)都是基于成熟的制度之上的分析，所以中國經(jīng)濟(jì)之所以有問題就是因?yàn)橹贫鹊牟怀墒臁４朔N分析方法著重關(guān)注我國的制度問題，第一，我國現(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)制度不是最終完善的。第二，我國的經(jīng)濟(jì)制度還在不斷的發(fā)展。第三，我國目前的經(jīng)濟(jì)制度在很多方面來講都只有暫時(shí)意義可以參考。這種制度分析的方法對于我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展來說更具有現(xiàn)實(shí)性意義，就如著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家諾斯所言：“制度理論集中考察的是制度在決定交易費(fèi)用中的作用……制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的目標(biāo)是研究制度背景下人們?nèi)绾卧诂F(xiàn)實(shí)世界中作出決定……這些決定又如何改變世界……”
(一)有關(guān)我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科定位。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)幫助我國經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行一個(gè)更好的定位，我國的傳統(tǒng)理論認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)是要對社會與生產(chǎn)之間的關(guān)系進(jìn)行研究的學(xué)科。而西方經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)者更認(rèn)同于將經(jīng)濟(jì)學(xué)看作為是一門“科學(xué)”的觀點(diǎn)。雖然在西方，對于經(jīng)濟(jì)學(xué)的定位也存在分歧，但是這種分歧對于我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的定位來說是微不足道的。隨著中國經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展，大多數(shù)的學(xué)者都認(rèn)同中國經(jīng)濟(jì)學(xué)是建立在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)之上的。綜合權(quán)威學(xué)者的觀點(diǎn)可以看出，經(jīng)濟(jì)學(xué)其實(shí)是一門社會學(xué)科，而不能稱之為是科學(xué)。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)中的很多變量是無法通過準(zhǔn)確的計(jì)算而得出的，只能得出一個(gè)宏觀的概念，綜合西方經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)家馬歇爾的概念也可以看到，經(jīng)濟(jì)學(xué)通過分析只能得到一種經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“趨勢”，而不是一個(gè)可以通過數(shù)字來證明的可以參考的規(guī)律。加入經(jīng)濟(jì)學(xué)可以通過數(shù)學(xué)數(shù)字準(zhǔn)確的計(jì)算出來，那么也就是失去了其學(xué)科意義。經(jīng)濟(jì)學(xué)沒有準(zhǔn)確的數(shù)字計(jì)算，因?yàn)槠渲械囊蛩貜?fù)雜多樣，所以只能出現(xiàn)相關(guān)的趨勢和方向預(yù)判。經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)等其他學(xué)科有著很大不同，這個(gè)學(xué)科具有很強(qiáng)的實(shí)踐特點(diǎn)，不是通過單純的邏輯和推理就可以得出答案的。很多西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)是可以通過數(shù)學(xué)學(xué)科的介入來得到答案的，其實(shí)不然，經(jīng)濟(jì)學(xué)尤其是和我國國情相結(jié)合的經(jīng)濟(jì)學(xué)，是需要一定的前提假設(shè)的，只有經(jīng)過了歷史檢驗(yàn)的經(jīng)濟(jì)學(xué)才是真正所追求的學(xué)科。
(二)關(guān)于我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科范疇。
我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科范疇也是在不斷發(fā)展中最終成形的，最初西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)并沒有絕提的范疇劃分。我國對于經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定由最初的研究生產(chǎn)與需求的關(guān)系到了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)的范圍拓展。目前學(xué)術(shù)界認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)主要由三個(gè)部分組成，分別為經(jīng)濟(jì)理論，經(jīng)濟(jì)正常，經(jīng)濟(jì)規(guī)律的應(yīng)用。這三個(gè)部分相互聯(lián)系，密不可分。經(jīng)濟(jì)理論是一切研究的基礎(chǔ)，只有將研究基于理論的基礎(chǔ)上才具有更大的公信力。發(fā)展到現(xiàn)在，經(jīng)濟(jì)理論不止一種，有很多經(jīng)濟(jì)理論是需要結(jié)合現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)新研究的。經(jīng)濟(jì)政策主要值得是對我國現(xiàn)存的政策方針的研究，主要是利用已有的理論和結(jié)果制定相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展參考政策。這種政策是針對現(xiàn)實(shí)問題而定的，必須具有現(xiàn)實(shí)意義才可。而經(jīng)濟(jì)應(yīng)用研究是將理論應(yīng)用到各行各業(yè)的一種最終實(shí)現(xiàn)，必須要提供具有參考性和操作性的依據(jù)。
(三)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與中國經(jīng)濟(jì)學(xué)的融合。
自從西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的傳入，就不可避免的與中國國情相融合，這是一個(gè)必然趨勢。但是這種融合趨勢是隱性的，在不斷發(fā)展的過程中逐漸呈現(xiàn)出來。這表現(xiàn)在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的一些理論被應(yīng)用到中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，而馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也被用來分析一些西方經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。雖然兩者之間有融合的趨勢，但是這種融合并不是融為一體，而是在某些理念和應(yīng)用上的融合，必要的分支依舊十分明確。目前我國已經(jīng)劃分為宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)和微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)兩個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)主流，研究相關(guān)經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。
四、結(jié)語。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)有很多的可取之處，對我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展有帶動作用，能給我國經(jīng)濟(jì)學(xué)帶來活的生機(jī)。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)自傳入中國以來就被不斷的充實(shí)和應(yīng)用，不僅確定了我國經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科定位，還提供了一種新的經(jīng)濟(jì)思路，有利于我國經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展。
古典主義繪畫論文篇十一
隨著人類文化的不斷發(fā)展，我國越來越重視學(xué)生文化素質(zhì)的全面培養(yǎng)，使學(xué)生能夠得到全面的發(fā)展。因此，我國高校逐漸增加了美術(shù)教學(xué)的深度，希望利用美術(shù)與我國民族文化的緊密關(guān)系增加學(xué)生對我國民族文化的熱愛，并對其進(jìn)行傳承。因此，當(dāng)代高校在美術(shù)教學(xué)中應(yīng)該對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行設(shè)計(jì)，使其能夠充分展現(xiàn)出我國的民族文化，并將民族文化的重要意義進(jìn)行表達(dá)，從而使高校的美術(shù)教學(xué)充分發(fā)揮出自身的教育意義和重要價(jià)值。
一、高校美術(shù)教學(xué)對民族文化傳承的重要意義。
1.有利于我國民族美術(shù)體系的建立。
美術(shù)作為一種藝術(shù)形式，是文化的重要體現(xiàn)。不同的民族文化在美術(shù)中都有著不同的體現(xiàn)。因此，美術(shù)是民族文化中不可分割的一部分。伴隨著歷史文化的不斷發(fā)展，我國的美術(shù)在不同階段都有不同的形式和內(nèi)涵。近年來，伴隨著我國對美術(shù)重視程度的不斷增加，建立起基于民族文化的美術(shù)體系的任務(wù)顯得尤為重要。我國是文明古國，而美術(shù)能夠充分地將我國的民族發(fā)展史展現(xiàn)出來。建立我國的民族美術(shù)體系，有利于將中華民族發(fā)展歷程加以展現(xiàn)與傳承。高校對于美術(shù)教學(xué)的重視，能夠有效提高當(dāng)代大學(xué)生的文化修養(yǎng)，還能夠激發(fā)他們對我國民族文化的熱愛之情。
2.有利于健全大學(xué)生的價(jià)值觀和道德情操。
美術(shù)本身就具有陶冶情操、培養(yǎng)審美素養(yǎng)的功能?，F(xiàn)在一些大學(xué)的美術(shù)教學(xué)更注重藝術(shù)創(chuàng)作技巧的傳授，忽視了美術(shù)對學(xué)生修養(yǎng)的重要性。因此，高等院校在美術(shù)教學(xué)過程中要注重加強(qiáng)美術(shù)自身功能的體現(xiàn)。美術(shù)教學(xué)中包含了大量的人文知識，正因?yàn)槿绱?，高校的美術(shù)教學(xué)一定要與我國的民族文化緊密聯(lián)系起來。美術(shù)能夠?qū)⑷藗兊乃枷?、感受、?nèi)心形態(tài)展示出來，能夠展現(xiàn)一個(gè)民族的整體性格，它是歷史的真實(shí)寫照。因此，將高校的'美術(shù)教學(xué)與中華民族的文化緊密聯(lián)系起來，能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)文化中的道德、涵養(yǎng)和價(jià)值觀展現(xiàn)給學(xué)生，從而健全大學(xué)生的價(jià)值觀和道德情操。
二、高校美術(shù)教學(xué)在民族文化傳承中的作用。
1.發(fā)揚(yáng)了我國博大精深的民族文化。
我國的傳統(tǒng)美術(shù)作品包含了大量的真實(shí)情感，每一幅優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術(shù)作品都經(jīng)過歷史的積淀，如今保留下來的我國傳統(tǒng)美術(shù)作品都是精華。近年來，我國各個(gè)方面都得到了飛快的發(fā)展，在這快速的發(fā)展過程中，人們也越來越重視民族文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。由于我國的傳統(tǒng)美術(shù)作品中包含了大量的民族文化，因此，高校在美術(shù)教學(xué)過程中以傳統(tǒng)美術(shù)作品作為教學(xué)工具，可使學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)創(chuàng)作技巧的過程中學(xué)習(xí)民族文化精神，使我國博大精深的民族文化得以發(fā)揚(yáng)。
2.激發(fā)了大學(xué)生對民族文化的興趣。
高校在美術(shù)教學(xué)的過程中可以運(yùn)用多種資源，如，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一教學(xué)資源的使用，能夠有效充實(shí)高校的美術(shù)課堂。我國是一個(gè)歷史悠久的國家，在歷史的長河中，我國保留下來了大量的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中包含了我國勞動人民的智慧，在美術(shù)課堂上能夠給學(xué)生帶來非常有價(jià)值的內(nèi)容。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)能夠使學(xué)生深化對我國民族文化的認(rèn)識，從而能夠激發(fā)其對民族文化的興趣和熱愛之情。也正因?yàn)槿绱耍覈咝⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容引入美術(shù)課堂的做法具有很大意義。
3.有助于大學(xué)生實(shí)際藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。
現(xiàn)階段，我國一些高校的美術(shù)教學(xué)中更傾向于西方的藝術(shù)教學(xué)方式，這種教學(xué)模式在形式上注重藝術(shù)表現(xiàn)的手法和視覺美感的培養(yǎng)，而對我國民族美術(shù)技巧的教學(xué)較少，這種教學(xué)思想和方法導(dǎo)致學(xué)生創(chuàng)造出來的作品往往與我國實(shí)際生活不符。在高校美術(shù)教學(xué)課堂中增加民族文化，增加我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)作品創(chuàng)作手法教學(xué)，能夠使大學(xué)生的創(chuàng)作更加貼近實(shí)際生活，不僅可以傳承我國的民族文化，還有助于大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，有助于大學(xué)生的全面發(fā)展。
結(jié)語。
古典主義繪畫論文篇十二
隨著當(dāng)今世界科學(xué)技術(shù)發(fā)展的日新月異，作為當(dāng)今社會現(xiàn)代化技術(shù)的高新科技產(chǎn)品——電腦，以其獨(dú)特的繪畫方式，讓幼兒以電腦為媒介，通過運(yùn)用鼠標(biāo)或鍵盤，利用相應(yīng)的繪畫軟件來完成構(gòu)圖和涂色，形成幼兒心目中美好的視覺形象。其操作又十分簡便，只要幼兒掌握簡單的鼠標(biāo)及功能鍵的操作，熟悉軟件中各種繪畫工具，就可以用現(xiàn)成的顏色，線條和圖形進(jìn)行創(chuàng)作。和傳統(tǒng)繪畫相比，電腦繪畫體現(xiàn)了較明顯的優(yōu)勢，有效彌補(bǔ)了傳統(tǒng)繪畫中的不足，歸類為以下兩方面：
幼兒期的孩子，手部肌肉，腕骨發(fā)育還不完善，在握筆畫畫時(shí)，常常出現(xiàn)一些特有的現(xiàn)象：線條凌亂、隨心所欲，畫面不流暢，涂色不均勻。而電腦繪畫卻能在點(diǎn)點(diǎn)、按按中，用簡單的動作，操作繪畫軟件中工具欄中的工具，將各種美術(shù)元素自由組合，憑自己的想象，加以發(fā)揮，一幅幼兒眼中的美麗作品就輕松完成了。因此，電腦繪畫既滿足了幼兒的心理需要，也鍛煉了幼兒的想象力，利用獨(dú)特的表現(xiàn)方式描繪出童趣，情趣，樂趣的畫卷。
電腦能夠儲存和呈現(xiàn)大量的材料，也就是有用不完的“繪畫紙”。因此，幼兒在這些材料上能任意的添加和修改。在傳統(tǒng)的繪畫過程中，幼兒手中的筆常常不聽使喚，不是顏色涂出了邊框線，就是涂進(jìn)了別的顏色塊中，一會兒手發(fā)酸涂不動了，沒耐性的孩子干脆橫豎一起涂，原本心中美好的彩色藍(lán)圖一下成了泡影。如果構(gòu)圖出了錯(cuò)，那就更槽糕，不是重畫就只能拼命的擦，要么硬著頭皮繼續(xù)涂抹，最后往往一發(fā)不可收拾，起了反作用。顯然，孩子的自信會因此而受挫，繪畫興趣也會因此消怠，而電腦繪畫在一定程度上能彌補(bǔ)這些缺點(diǎn)。
每個(gè)人都有想象力，人在幼兒期蘊(yùn)藏著無窮的想象力，關(guān)鍵在于是否進(jìn)行過開發(fā)和挖掘。三四歲孩子的繪畫作品，往往很“抽象”，因?yàn)樗麄儚纳淼叫睦?，尚處于不成熟階段。傳統(tǒng)的繪畫方式很難體現(xiàn)其創(chuàng)造力和想象力，一旦使用了電腦繪畫，他們就會選用在日常生活中所接觸過的實(shí)物素材，進(jìn)行自由想象和創(chuàng)作。電腦軟件中的各種工具與幼兒童趣盎然的想象創(chuàng)造有機(jī)的結(jié)合起來，這樣的結(jié)合馬上使電腦繪畫一舉成為發(fā)展幼兒創(chuàng)造潛能的有效平臺。
美感是個(gè)人的主觀體驗(yàn)，具有很大的差異性，通過讓孩子們欣賞各種不同的電腦繪畫圖，把對這些圖的理解感受融合到電腦繪畫中，啟發(fā)引導(dǎo)他們用合適的畫工具來表現(xiàn)。比如：選擇“米羅”畫讓幼兒欣賞，這種畫的特點(diǎn)十分明顯，以米字和紅黃藍(lán)綠四種色塊為基調(diào)進(jìn)行組合想象，孩子們覺得“米羅畫”很好玩，開啟他們的興趣，在欣賞后了解其特點(diǎn)，他們就會主動運(yùn)用電腦工具將自己心目中的理解方式，以米羅畫的形式表現(xiàn)出來，同時(shí)也融入了自己的想象，使之成為一幅創(chuàng)作畫，除欣賞國外的繪畫作品，中國繪，山水畫也是孩子欣賞，理解和創(chuàng)作的一部分畫種內(nèi)容。中國的山水畫的特點(diǎn)是用筆用墨來表現(xiàn)事物，而對年幼的孩子是有一定的難度的。如果要畫一幅山水畫則需要話上一段時(shí)間來學(xué)習(xí)，由于畫筆工具中的“刷”“噴桶”產(chǎn)生的繪畫效果類似于中國畫的用筆用墨。孩子們只要掌握如何用“刷”“噴桶”就能很容易的繪畫出一幅幅的“噴墨畫”和“山水畫”，這樣不僅提高了孩子的興趣，豐富了他們對各種畫的知識，也激發(fā)了幼兒的審美情趣。
誠然，電腦繪畫與傳統(tǒng)繪畫相比有其卓越性，然而，在電腦繪畫逐漸走紅的今天，我們必須冷靜的看待這一問題：電腦繪畫的普及是否就意味著電腦繪畫真的能代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫形式嗎?回答是否定的。任何事物都有利弊的雙面性，電腦繪畫也同樣會出現(xiàn)以下的問題：
電腦繪畫中提供的現(xiàn)成的顏色和線條，使幼兒在點(diǎn)擊鼠標(biāo)的過程中，輕松完成構(gòu)型和涂色。在這樣現(xiàn)成的作畫環(huán)境中，幼兒失去了自己探索，獲得圖形的機(jī)會。傳統(tǒng)繪畫中的顏色需要幼兒自己去嘗試搭配，幼兒所要的圖形要自己一筆一劃的勾勒。雖然加大了幼兒繪畫的難度，但是這一過程本身就是幼兒探索獲得真知的契機(jī)。尤其，幼兒自己調(diào)配顏色的過程中，不同種顏色的混合，每種顏色的比例不同，均會產(chǎn)生出乎幼兒意料的效果，。在一定程度上激發(fā)了幼兒的求知欲和創(chuàng)造力。
首先，幼兒生理心理發(fā)展都不成熟，手部肌肉，腕骨發(fā)展也不完善，在傳統(tǒng)繪畫的過程中，通過親自動手來鍛煉幼兒小肌肉群的發(fā)展。其次，幼兒在進(jìn)行電腦繪畫時(shí)需要很長時(shí)間的面對電腦屏幕，并且畫畫的過程需要孩子專注的盯著電腦屏幕，幼兒自覺性差，不能很好的調(diào)節(jié)的用眼時(shí)間，這樣會導(dǎo)致視力的下降，防礙幼兒身體的健康發(fā)展。
另外，傳統(tǒng)繪畫的工具需要紙和筆等多種工具，在幼兒完成一幅作品時(shí)，可以培養(yǎng)幼兒良好的行為習(xí)慣。如將畫小心的保存，不亂扔廢紙，蠟筆放回原位自己保管好等生活常識;在作畫時(shí)注意工具使用的安全和衛(wèi)生;不用蠟筆亂涂等等。
幼兒在繪畫表達(dá)的過程中，由于受其自身肌肉動做發(fā)展的影響，他們的繪畫表達(dá)在技巧上表現(xiàn)得不如成人熟練與完美，表現(xiàn)出一種稚拙感，然而，也正是這種純真的童心，童趣，才使得幼兒的作品充滿了魅力。
基于上述認(rèn)識，個(gè)人認(rèn)為電腦繪畫永遠(yuǎn)也取代不了傳統(tǒng)繪畫形式，他只能以一種新穎的形式存在于繪畫中，使其成為繪畫家族的一員。但無論是電腦繪畫還是傳統(tǒng)的繪畫方式，除了技能上的傳授，更應(yīng)了解孩子的內(nèi)心世界，繪畫不單單是一種表現(xiàn)方式，在孩子的身上更多的是用來表達(dá)思想，交流體驗(yàn)的途徑。因此，在這樣目標(biāo)的激勵(lì)下，我們要善用繪畫技術(shù)，給幼兒提供理想的繪畫創(chuàng)作空間。
古典主義繪畫論文篇十三
這幅畫展現(xiàn)了一位婀娜多姿的婦女形象，回眸側(cè)臉更是驚艷一筆呀，腰間的纏繞凸顯背部身姿的輕盈，畫面簡潔易懂。
這幅畫描繪了一位正在跳舞的貴婦的背影，展現(xiàn)了他豐盈的身材與曼妙的舞姿，身上穿的衣服更加具體得展現(xiàn)是這位婦人身份的尊貴。
古典主義繪畫論文篇十四
“憲政是指一種使政治運(yùn)作法律化的理念或理想狀態(tài)，它要求政府所有權(quán)利的行使都被納入憲法的軌道并受憲法的制約?！倍鴳椪庾R則是在憲政形成之前或行程中所萌生的一種關(guān)于憲政的啟蒙思想。在憲政未完全確立之前，憲政意識己經(jīng)存在并且始終影響著憲政的發(fā)展歷程，而一個(gè)國家憲政意識的形成是受多種因素影響的:。
首先，物質(zhì)決定意識，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對憲政意識的形成有著重要作用:。
其次，政治對意識形態(tài)也有著重要作用，因此在中世紀(jì)的西方，基督教神權(quán)以及權(quán)利之間的相互關(guān)系對憲政意識的形成有著重要影響力:。
再次，文化對思想有著重要影響，一個(gè)國家的歷史文化背景也深刻的影響著一國的憲政意識發(fā)展:。
最后，社會劇變往往是一些重大思想意識形成的導(dǎo)火線，因此文藝復(fù)興、宗教改革等運(yùn)動也對西方憲政意識的形成產(chǎn)生了重要作用。
二、西方憲政意識形成的幾個(gè)因素。
(一)市場經(jīng)濟(jì)。
“在自給自足的自然經(jīng)濟(jì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，憲法、憲政不可能產(chǎn)生。在這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，盛行的是等級特權(quán)觀念、集權(quán)人治思想，對各種社會關(guān)系的調(diào)整主要依靠嚴(yán)刑峻法。道德禮教、宗法關(guān)系、習(xí)慣傳統(tǒng)、宗教戒律等”。因此我們不妨大膽假設(shè)，只有在市場經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上才能滋生自由、平等理念和限制政治權(quán)利的精神，才會由此產(chǎn)生憲政意識乃至憲政。
市場經(jīng)濟(jì)是一種權(quán)力經(jīng)濟(jì)，一種契約經(jīng)濟(jì)，一種競爭經(jīng)濟(jì)，權(quán)利的確立和保障離不開法律，契約的本身具有法律效力，也需要法律加以確認(rèn)和保障，而法律也是對市場主體自由平等競爭的保障。而這三個(gè)特性都需要從法律的角度對市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)行保護(hù)和制約。因此，市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生催生了憲政意識的形成和發(fā)展，它的發(fā)展也進(jìn)一步促進(jìn)了憲政意識的發(fā)展。而這也恰巧解釋了為什么早在1066年英國就出現(xiàn)了最早的憲政意識，因?yàn)樵谀菚r(shí)的英國出現(xiàn)了交換通暢的市場經(jīng)濟(jì)。
(二)宗教。
“任何宗教都不會產(chǎn)生憲政意識，基督教也不例外?！蹦菫槭裁凑f西方的憲政意識形成與宗教有關(guān)呢，那是因?yàn)橛芯湓捠沁@樣說的，哪里有壓迫哪里就有反抗，西方的憲政意識就是在與基督教神權(quán)的斗爭中轉(zhuǎn)型的。10世紀(jì)后隨著市民意識的覺醒，市民社會的法權(quán)要求反對基督教神權(quán)統(tǒng)治的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，15世紀(jì)以后，歐洲先后出現(xiàn)了多次反對基督教神權(quán)統(tǒng)治的運(yùn)動，正是在反對基督教神權(quán)的斗爭電“基督教文化中所傳承的憲政理念得以釋放并與市民社會的法權(quán)要求相結(jié)合，形成了近代憲政理念”。
因此，在歐洲中世紀(jì)，正是這種與宗教不斷斗爭的市民社會的產(chǎn)生和市民精神的出現(xiàn)才是最具革命性的因素，是民族國家和憲政意識產(chǎn)生的決定性因素。宗教，用它最不愿意看到的方式幫助了憲政意識的形成和發(fā)展。
(三)地理位置。
地理位置的獨(dú)特性往往能催生出不同于別處的意識形態(tài)。最直觀的例子便是雅典曾出現(xiàn)了人類歷史上最早的憲法。
憲法的最早形成得益于雅典民主制度的高度發(fā)展，而民主的高度發(fā)展則是得益于雅典的獨(dú)特地理環(huán)境。雅典四面環(huán)海，地形以山地為主適合農(nóng)耕的上地很少，迫使雅典的工商業(yè)高度發(fā)達(dá)，人們在對外交流過程中思想境界非常開闊。其次，雅典地域狹小，也就是一個(gè)城市連同其周圍不大的一片鄉(xiāng)村，人口較少，小國寡民的雅典“鄉(xiāng)居的公民進(jìn)城參加公民大會可以朝出暮歸，人們相互間比較熟悉。而在廣闊的國家中，這些條件是全不具備的，所以，城邦制度和直接民主是相互依賴的?！蔽覀儾环琳f是雅典獨(dú)特的地理環(huán)境造就了雅典的民主政治，也正是雅典的民主政治醞釀了其先進(jìn)的憲政意識。
(四)權(quán)利之間的制約關(guān)系。
“法治是憲政的要素，是憲政的基石。然而法治需要有深厚的民主底蘊(yùn)。畢竟，憲法不是少數(shù)人的意志的反映，而是人民共同意志的反映。因?yàn)閼椃蟹从橙咳嗣穸粌H僅是大部分人的共同意志，所以憲法具有至高無上的地位，國家權(quán)力必須受憲法的制約，國家機(jī)關(guān)的權(quán)利要有憲法依據(jù)，一切超越憲法而行使的權(quán)利都是從人民那里篡奪的權(quán)利。因此，憲政意識是否能健康正常發(fā)展，也取決于國家權(quán)力之間的制約是否達(dá)到平衡，是否能保證國家制度是建構(gòu)在民主體制基礎(chǔ)之上。
這從下列觀點(diǎn)中可以得到支持“只要一個(gè)憲法代表著民主理論，只要它是一部有權(quán)威性的'憲法，它就必須保護(hù)人民參與政府的權(quán)利。只要一個(gè)憲法體現(xiàn)著憲政理論，只要它是一部有權(quán)威的憲法，它就必須限制政府權(quán)利，甚至人民自由選舉出來的代表的權(quán)力，而且要以保護(hù)個(gè)人其他實(shí)質(zhì)性權(quán)利的方式?！毙卧谑呤兰o(jì)的法國，啟蒙運(yùn)動興起后，最先出現(xiàn)了三權(quán)分立思想，這也是法國憲政意識興起與發(fā)展的表現(xiàn)。
(五)歷史文化。
歷史文化在一定程度上深刻的影響著人們的價(jià)值觀和世界觀，因此，西方的憲政意識在很大程度上是受其傳統(tǒng)歷史文化影響的。
中世紀(jì)的西方國家實(shí)行的是領(lǐng)主制度，而“領(lǐng)主和封臣之間的依附關(guān)系是通過一種類似于契約的方式建立的”。這就意味著領(lǐng)主不能對封臣享有任意的專斷權(quán)利，領(lǐng)主不僅享有種種封建權(quán)利，同時(shí)還必須承擔(dān)一定的義務(wù)“從這種契約觀念出發(fā)，自然就會導(dǎo)向一種權(quán)利義務(wù)關(guān)系和觀念，以及由此催生的對于法律規(guī)則的尊重態(tài)度。
由此看來，盡管封建主義政治制度的最大缺點(diǎn)在于缺乏強(qiáng)有力的中央權(quán)威，從而導(dǎo)致行政的無效率、司法不統(tǒng)一以及地方上的分裂主義，但是卻造就了一種對于權(quán)力進(jìn)行限制的觀念和制度。因此，從這不難看出，西方憲政意識的啟蒙和發(fā)展都深受其歷史傳統(tǒng)文化的影響。
(六)社會劇變。
社會劇變能夠影響整個(gè)社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)生深刻變化。西方的眾多改革也對西方的憲政意識產(chǎn)生了巨大作用。
在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者強(qiáng)調(diào)以個(gè)人為中心“以個(gè)人的意志、欲望和權(quán)利作為人自身觀察、思考與評判萬事萬物的是非標(biāo)準(zhǔn)。個(gè)人為中心對政治現(xiàn)象的分析和對國家的認(rèn)識形成了西方近代最初的憲政理念。而16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動，使統(tǒng)一西歐的基督教分裂，新舊兩教的并立，使羅馬教廷至高無上的權(quán)利瓦解，使得他們的民族意識開始覺醒，從而為憲政的發(fā)展鋪平了道路。
無論是文藝復(fù)興還是宗教改革，它們都以它們的形式對民主啟蒙思想，對憲政意識產(chǎn)生了無比重要的意義。
三、總結(jié)。
憲政的發(fā)展過程是艱難而曲折的，影響憲政意識的因素也是錯(cuò)綜復(fù)雜的，正是因?yàn)檫@些因素的相互作用，憲政意識才得以產(chǎn)生和發(fā)展，在不同的國家影響憲政意識的主導(dǎo)因素可能不同，但是一個(gè)國家憲政意識的出現(xiàn)必然是由多種因素相互作用形成的，因此，無論是哪一種因素都有可能在一定時(shí)期對某個(gè)國家的憲政意識發(fā)展起決定作用。
四、英國憲政意識的發(fā)展對中國的借鑒意義。
憲政意識抑或憲政制度不是幾道法令或是幾部法典就能建立起來的，它是一個(gè)體系，有內(nèi)核也有外延，它是動態(tài)的，也是與時(shí)俱進(jìn)的，就現(xiàn)階段，關(guān)于中國憲政意識的發(fā)展提出幾點(diǎn)不成熟的建議:。
首先，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，不斷提高我國的生產(chǎn)力水平是我們的首要任務(wù)。西方國家的憲政歷程不斷映證著“物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這個(gè)真理。因此，為了達(dá)到這一目標(biāo)，我們的國家必須足夠強(qiáng)大昌盛。
其次，從我國國情出發(fā)，確立憲政制度建設(shè)的步驟和框架。
再次，認(rèn)真實(shí)踐我國的法治建設(shè)，讓我們國家有法可依，有法必依。
古典主義繪畫論文篇十五
摘要：繪畫藝術(shù)的自我意識，是在攝影的刺激下形成的。繪畫與攝影的區(qū)別表現(xiàn)在眼、手、心三個(gè)方面。攝影提示了繪畫不是模仿，而是“有意味的形式”。繪畫的“形”不等于“形象”(再現(xiàn)性形象)，而毋寧說是“形式”(抽象性形式)。繪畫線條的意義從筆觸中獲得肯定，筆觸和線條是畫家身體活動的結(jié)果，因此繪畫作品中有一個(gè)“看不見的身體”存在。構(gòu)圖是繪畫處理中最根本的問題，其與空間互為表里，空間意識表現(xiàn)為畫框意識與平面意識。繪畫史呈“從形象到空間”的趨勢而發(fā)展。
關(guān)鍵詞：繪畫;攝影;美學(xué);有意味的形式;人心營構(gòu)之象;空間幻象。
自古就有關(guān)于繪畫藝術(shù)的大量思考。但是，直到19世紀(jì)下半葉，對繪畫藝術(shù)的一種全新的理解才逐漸形成，進(jìn)入20世紀(jì)，繪畫美學(xué)才取得突破性的進(jìn)展。這與美學(xué)的發(fā)展有關(guān)，與繪畫藝術(shù)的演變有關(guān)，更與攝影技術(shù)的發(fā)明有關(guān)。攝影技術(shù)的誕生，使我們對繪畫的理解發(fā)生了翻天覆地的變化。甚至可以說，在攝影技術(shù)產(chǎn)生之后，繪畫以攝影為鏡，方才真正地看清自己的面孔，認(rèn)識到繪畫本身的存在意義。亨利?摩爾指出：“攝影在今天扮演了一個(gè)很重要的角色，它的精確拷貝能力解放了畫家并且使他們進(jìn)發(fā)出另外一種觀念?！崩L畫藝術(shù)的自我意識，是在攝影的刺激下得以形成或獲得自覺的。因此，本文將以攝影為背景，以20世紀(jì)美學(xué)為參照，思考繪畫藝術(shù)的美學(xué)問題。
一、眼與手。
1839年8月19日，法國科學(xué)院和美術(shù)院召開聯(lián)合會議，公布了銀版攝影術(shù)的專利權(quán)得到批準(zhǔn)的消息。隨著消息的公布，浪漫主義畫家保羅?德拉羅什發(fā)出載人史冊的一聲慘叫：“從此以后，繪畫死了!今天我們已經(jīng)很清楚，德拉羅什純屬杞人憂天，繪畫并沒有壽終正寢。但是，歷史地看，德拉羅什固然驚恐過度，卻也在情理之中。攝影對繪畫的沖擊之所以如此之巨，是由于它徹底顛覆了西方傳統(tǒng)繪畫觀念，那就是模仿論。在攝影誕生之前的西方畫家看來，繪畫模仿自然，實(shí)為天經(jīng)地義。根據(jù)模仿論，“逼真”、“酷似”自然而然地成了繪畫藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。然而，擁有“紀(jì)實(shí)性”天賦的攝影出世之后，畫家們馬上意識到，在逼真或肖似方面，繪畫根本不能與攝影一爭長短。
安格爾感嘆道：“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望繪畫也能畫到這樣逼真，然而恐怕任何畫家都辦不到。”繪畫為之奮斗了數(shù)千年的神圣使命，如今被攝影輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了。畫家們?nèi)鐗舫跣?，覺悟到模仿的使命從此不再神圣，甚至只是一個(gè)歷史的誤會。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方畫家、批評家和美學(xué)家基本上達(dá)成一個(gè)共識：“摹仿的理論早已不足為信了。”總之，以攝影為參照，繪畫開始對自身的模仿性產(chǎn)生了懷疑，并且逐漸意識到自己的家園存在于攝影之外。
因此，找出繪畫與攝影的區(qū)別，便是找到繪畫的家園，找到繪畫存在的理由。這個(gè)區(qū)別，簡言之，就是人工與機(jī)械的區(qū)別。繪畫的“人工性”表現(xiàn)為三個(gè)方面：眼、手、心。宗白華在短文《論素描》中生動地說，在素描中“畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏”。這句話可以借來一般性地說明繪畫與攝影的區(qū)別。在攝影中見不出“眼、手、心與造物面對面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在繪畫中相互交融，連貫一氣，只有在言說中才可以分解開來。
第一，眼。繪畫與攝影均基于視覺，但是，畫家和攝影家的觀看是大不相同的。畫家直接通過眼睛來觀看，“與造物面對面肉搏”，而攝影家通過照相機(jī)的鏡頭來觀看，眼睛與世界之間隔著一個(gè)鏡頭。根據(jù)格式塔心理學(xué)的原理，視知覺并不是對事物的忠實(shí)記錄，而是一種“型知覺”。阿恩海姆指出：“所謂視覺，實(shí)際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來感知眼前的原始材料的活動。這個(gè)一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個(gè)別事物，而且能代表與這一個(gè)別事物相類似的無限多個(gè)其他的個(gè)別事物?！北热鐫h字一貫被視為“方塊字”，其實(shí)只有極少數(shù)漢字才是比較純粹的方塊形。又如，按照攝影的記錄，人臉的輪廓是十分復(fù)雜、細(xì)碎的曲線。但我們用眼睛看，就覺得那是“圓臉”、“長臉”、“瓜子臉”、“葫蘆臉”等簡單的完整的幾何形。兒童繪畫就是格式塔理論的一個(gè)實(shí)例。
兒童畫肖像或人臉，往往先用線條描出一個(gè)圓形或方形，再在中間填上一些簡單的道道以代表眉眼口鼻。這樣的形象，只能象征一個(gè)“抽象的人”，而不是一個(gè)特定的“爸爸”、“媽媽”、“爺爺”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(當(dāng)然，兒童本人可以隨心所欲地將它看做任何一個(gè)人)。它是一種概括化的形象，一種“感性的抽象”，一種“知覺的概念”。因此，繪畫再現(xiàn)事物時(shí)，總是從概括的圖案或抽象的程式開始，逐漸地逼近個(gè)別事物，個(gè)別性是繪畫創(chuàng)作的終點(diǎn)。相反，攝影卻不具備任何抽象概括的能力，只能以個(gè)別的事物為起點(diǎn)。舉例來說，“攝影在表現(xiàn)一張概括的面孔時(shí)，會發(fā)生很大困難。它不得不從一個(gè)個(gè)別的例子人手。為了達(dá)到概括，它也許不得不去模糊或者竟要部分地隱藏這一個(gè)體的那些明顯的細(xì)部。與積極的抽象陳述相反，它只能用刪除一些原初材料的辦法消極地達(dá)到這個(gè)目的?！?BR> 第二，心。抽象概括是視覺的特點(diǎn)，也是心靈的能力。繪畫再現(xiàn)的對象具有非現(xiàn)成性或未完成性，甚至隱而不顯，有待于畫家參與進(jìn)來促其顯現(xiàn);畫家作畫的過程，就是通過種種方式去探索、獲取、創(chuàng)造形象的過程。縱然在寫生時(shí)，畫家也必然對眼前的物象加以概括化、理想化。
1516年，拉斐爾曾在一封信中自供：“為了畫出一個(gè)美的女人，我必須觀察許多美的女人，而且這也以你會幫助我作出選擇為條件;不過，由于美的女人非常少，確切可靠的判斷也很稀罕，所以我運(yùn)用了我的頭腦中產(chǎn)生的某種觀念。”所謂“運(yùn)用頭腦中產(chǎn)生的觀念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想化，才賦予藝術(shù)作品以獨(dú)特面目和鮮明個(gè)性，使繪畫千姿百態(tài)氣象萬千。因此在繪畫作品中，我們看到的并不是感官直接性的自然，而是對自然生氣洋溢、獨(dú)辟蹊徑的解釋。攝影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。攝影的對象總是已經(jīng)現(xiàn)成地在眼前了，只等拍攝，甚至只需一按快門，瞬間完成。攝影并非一個(gè)創(chuàng)造形象的過程，因而就“攝像”本身而言，不具有創(chuàng)造性，而只是“記錄”。
攝影并非理想化的創(chuàng)造物，鏡頭感觸不到理想之域。如阿恩海姆所言，攝影就是“在實(shí)存的世界上尋找不尋常的事物”，而攝影作品，則是對那些發(fā)現(xiàn)了罕見美好事物之?dāng)z影家的獎賞。章學(xué)誠《文史通義》曾說，有“天地自然之象”，有“人心營構(gòu)之象”;衡之?dāng)z影與繪畫，攝影只能接受(選擇)現(xiàn)成的“天地自然之象”，繪畫形象則是創(chuàng)造出來的“人心營構(gòu)之象”，簡稱“心象”。
第三，手。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭，畫家的觀看聯(lián)系于人手。攝影是鏡頭和底片的藝術(shù)，繪畫是眼與手的藝術(shù)。攝影家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即拍攝下來，畫家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即描繪下來。在《金玫瑰》中，康?帕烏斯托夫斯基借一位畫家之口說：“看每一樣?xùn)|西時(shí)，都必須抱定這樣的宗旨，我非得用顏料把它畫出來不可?！庇^看時(shí)伴隨著在繪畫媒介中實(shí)現(xiàn)知覺對象的強(qiáng)烈沖動，乃是畫家區(qū)別于常人的主要標(biāo)志。借助于繪畫媒介，如色彩、調(diào)子、線條、形體，畫家在現(xiàn)實(shí)物象和繪畫形象之間撕開了一道裂隙。
古典主義繪畫論文篇十六
民俗美術(shù),一直是作為人民大眾最基本的情感而生存與發(fā)展。她有著質(zhì)樸、醇厚的人文精神,她的作者是人民群眾和民間匠師,其中絕大多數(shù)是在勞動生產(chǎn)的業(yè)余時(shí)間制作的,主要是供自己使用、欣賞的,內(nèi)容大都表現(xiàn)的是他們的心理愿望、信仰和道德觀念。民俗美術(shù)在民間節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動中,創(chuàng)作最為活躍。材料大都是普通的木、布、紙、竹、泥土,然而制作技藝高超、構(gòu)思奇巧、很少直接模擬物象,而是善于大膽想像和夸張表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感,用人們熟悉的寓意諧音的手法通過優(yōu)美的形象表達(dá)他們對美好生活的憧憬,藝術(shù)上剛健清新活潑淳樸。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)則是充分體現(xiàn)著當(dāng)今科學(xué)迅速發(fā)展的時(shí)代脈搏,廣泛地應(yīng)用于衣、食、住、行等各個(gè)領(lǐng)域,隨著科學(xué)不斷發(fā)展,社會的進(jìn)步開放,以及國際文化的頻繁交流,加之現(xiàn)代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國粹民俗文化在時(shí)尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對現(xiàn)代的設(shè)計(jì),我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內(nèi)在的氣韻,要賦予設(shè)計(jì)更深層次的審美享受,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費(fèi)者追求藝術(shù)的心理需要,同時(shí)也體現(xiàn)了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響,我談一下個(gè)人的看法:。
一、民俗美術(shù)寓意的延伸和沿用。
民俗美術(shù)是具有悠久文化歷史的積淀,通過形象之間的組合、蘊(yùn)含著更加深刻的內(nèi)容,并用概括、簡練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運(yùn)用,都反映勞動人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。
同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現(xiàn)代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說:“中國人文化意識和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn),它具有兩個(gè)特征:一個(gè)是包含科學(xué)合理,是古人對自然規(guī)律的總結(jié)。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現(xiàn)中國人對吉祥幸福的向往。”所以說傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)之中。如松下“愛妻號”洗衣機(jī),從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢,把品牌的寓意與產(chǎn)品使用的對象結(jié)合起來,使得消費(fèi)著在情感上產(chǎn)生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費(fèi)的欲望。
二、民俗美術(shù)圖形的`提取和衍生。
民俗美術(shù)圖形是人類通過視覺形象傳達(dá)民俗文化的一種形式,是勞動者集體民俗觀念和審美意識的產(chǎn)物。民俗美術(shù)種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內(nèi)容方面,不僅體現(xiàn)事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚以主觀的想象,通過形象組合安排。構(gòu)圖上通常用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法,采用主要人物畫得很大,次要人物作為陪襯畫得很小,形成大小對比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術(shù)和民間廣泛流行年畫藝術(shù),都充分體現(xiàn)了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動人的、最能表達(dá)內(nèi)容的形象,用夸張、寫實(shí)、寓意等等手法和簡練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術(shù)形象。這些等等都為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供很好的參考價(jià)值。
而現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中的民俗圖形符號大多來自民俗美術(shù)圖形,他們在保留傳統(tǒng)本土民俗藝術(shù)的特點(diǎn)基礎(chǔ)上,同時(shí)也融入了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化的元素。這些民俗圖形符號的運(yùn)用不僅豐富了現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點(diǎn)、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術(shù)中有祝福愿望的吉祥圖案,來增強(qiáng)禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術(shù)不僅把花紋巧妙的用于現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)上,而且還用于現(xiàn)代包裝容器的設(shè)計(jì)中?？梢?民俗美術(shù)的圖形符號已成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中不可或缺的重要組成部分。
三、民俗美術(shù)色彩的借鑒和巧用。
民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現(xiàn)為單色紅色;木版年畫以黃與紫、紅與綠等強(qiáng)烈對比色并置一起,造成鮮艷的色彩調(diào)子,形成獨(dú)特的地方風(fēng)格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍(lán)為基色,黑或白為底色,形成了活潑強(qiáng)烈的色彩對比,極富個(gè)性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會帶來意想不到的效果,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中借鑒這些民俗美術(shù)的習(xí)慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號的包裝色彩更具視覺沖擊力,民俗特色更加一目了然。
民俗美術(shù)的色彩還存在著很強(qiáng)的地域性差異,如湘西的藍(lán)白印花布格調(diào)清新、質(zhì)樸、明朗,貴州苗族的服飾繡品黑底襯五彩圖案神秘而艷麗。利用不同地域的民俗色彩元素會更強(qiáng)化的地域民俗特征,很適合在土特產(chǎn)的包裝設(shè)計(jì),這些包裝深受國內(nèi)外人士的喜愛和認(rèn)同,同時(shí)也會提升產(chǎn)品的價(jià)值,有利于商品的競爭。
民俗文化融入在現(xiàn)代設(shè)計(jì)這一領(lǐng)域中是有很大空間可作為的,需要設(shè)計(jì)者對文化的深刻領(lǐng)悟,正確處理好守舊和求新的關(guān)系。在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)新技法,從多角度聯(lián)系著人的視覺,人的情感,才能產(chǎn)生出既有時(shí)代氣息,又有鮮明民族風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品,來適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求,美化人民的生活,積極應(yīng)對的態(tài)勢并參與全球化競爭。
古典主義繪畫論文篇十七
摘要:劉綱紀(jì)先生是當(dāng)代著名美學(xué)家、美術(shù)理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上。既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，并成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。
劉綱紀(jì)先生是我國著名的美學(xué)家，馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的奠基人之一。同時(shí)也是著名的美術(shù)理論家、書畫家。在半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)生涯中，他將美術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)三者相互交融，連為一體。在中國當(dāng)代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀(jì)在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實(shí)際進(jìn)行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學(xué)地加以系統(tǒng)化，使其對當(dāng)前的創(chuàng)作起到應(yīng)有的作用?！保?］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實(shí)際上也是他對自己的要求。劉綱紀(jì)先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實(shí)可靠地建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術(shù)出版社出版。這是我國第一部運(yùn)用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領(lǐng)———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術(shù)出版社《中國書畫家叢書》)。總體來說，主要成就表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:首先是從實(shí)踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨(dú)到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實(shí)踐本體論為指導(dǎo)的研究原則和方法。
作為中國實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)一直站在馬克思主義哲學(xué)的立場之上，運(yùn)用馬克思主義實(shí)踐論的觀點(diǎn)創(chuàng)造性地建構(gòu)了他的實(shí)踐本體論，在這一哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導(dǎo)，研究探索藝術(shù)的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術(shù)的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學(xué)的研究原則和方法。在談及中國美學(xué)史的研究方法時(shí)，劉綱紀(jì)指出:根據(jù)馬克思主義哲學(xué)，社會實(shí)踐是美的根源，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實(shí)生活正是人類在漫長歷史過程中實(shí)踐的結(jié)果，所以實(shí)踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術(shù)形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實(shí)踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來的一定的社會結(jié)構(gòu)和人對自然的一定關(guān)系所決定的。因此，要科學(xué)地說明包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)，就必須從一定的歷史時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認(rèn)為在中國美學(xué)史的研究方法上首先必須遵循的一個(gè)基本原則?！保?］實(shí)踐本體論美學(xué)思想是科學(xué)的美學(xué)思想，以此為指導(dǎo)原則對藝術(shù)概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價(jià)能符合歷史的實(shí)際，把歷史的分析與邏輯的分析結(jié)合起來，把考證訓(xùn)詁與理論分析結(jié)合起來，在人類文明發(fā)展的社會學(xué)的宏闊背景下進(jìn)行中西美學(xué)的比較研究，才能對包括繪畫理論在內(nèi)的中國古代美學(xué)做出新穎正確的研究。在《美術(shù)概論》中，劉綱紀(jì)先生把以上原則和方法具體分解為四點(diǎn):第一，馬克思主義哲學(xué)的世界觀;第二，批判地繼承中外美術(shù)理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點(diǎn)加以改造，在廣闊的理論背景中進(jìn)行中西融會的比較研究;第三，實(shí)事求是的方法。從實(shí)際出發(fā)，知人論世，弄清各個(gè)畫家的生平、作品、思想觀點(diǎn)，堅(jiān)持實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn);第四是辯證的方法。把握藝術(shù)現(xiàn)象或理論觀點(diǎn)的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進(jìn)步的一面和它局限性的一面，準(zhǔn)確評價(jià)判斷其理論價(jià)值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時(shí)，他指出了其社會實(shí)踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時(shí)，注重時(shí)代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時(shí)，側(cè)重歷史必然性和當(dāng)時(shí)的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實(shí)的解釋。同時(shí)，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊(yùn)，如對“六法”的歷時(shí)性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓(xùn)詁相結(jié)合的研究原則，使其結(jié)論建立在真實(shí)可靠又辯證客觀的基礎(chǔ)上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風(fēng)格和學(xué)術(shù)品位。
二、不囿舊說，獨(dú)抒新見的人物論。
劉綱紀(jì)的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀(jì)依據(jù)實(shí)踐本體論的美學(xué)觀點(diǎn)和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會學(xué)的廣闊視界里對他們的成就和局限進(jìn)行了縱向的歷史定位，同時(shí)對他們的理論觀點(diǎn)同西方有關(guān)美學(xué)理論和相關(guān)畫家進(jìn)行了橫向?qū)Ρ?。龔賢是劉綱紀(jì)最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時(shí)近半個(gè)世紀(jì)，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進(jìn)行了精謹(jǐn)嚴(yán)肅的研究。以詳實(shí)的考證為依據(jù)，澄清了相關(guān)錯(cuò)誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術(shù)和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價(jià)的原因。他指出，由于當(dāng)時(shí)的畫壇如婁東、虞山兩派的.獨(dú)霸地位，也因當(dāng)時(shí)社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風(fēng)不能相容，造成了當(dāng)時(shí)的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻(xiàn)放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結(jié)論。認(rèn)為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當(dāng)同時(shí)代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時(shí)，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚(yáng)氣象萬千的壯麗，視域超越了時(shí)代。其作品足以和西方17世紀(jì)如荷蘭的寫實(shí)主義風(fēng)景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個(gè)重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨(dú)到的闡釋。
在中國畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標(biāo)體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強(qiáng)矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運(yùn)用邏輯的方法進(jìn)行梳理歸納，以科學(xué)體系勾勒出一個(gè)較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術(shù)史論家們追求的一個(gè)學(xué)術(shù)目標(biāo)。著名書畫家、美術(shù)史論家王學(xué)仲先生根據(jù)中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)等人認(rèn)為，文人畫應(yīng)當(dāng)是這樣一個(gè)大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進(jìn)一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實(shí)踐本體論的藝術(shù)反映論的觀點(diǎn)，他指認(rèn)了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)根源，即現(xiàn)實(shí)政治和社會生活。在劉綱紀(jì)看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時(shí)期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個(gè)重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀(jì)提出了“廣義文人畫”的觀點(diǎn)，這是一個(gè)頗具創(chuàng)造性的重要思想。關(guān)于“廣義的文人畫”劉綱紀(jì)認(rèn)為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時(shí)代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結(jié)合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學(xué)的超脫、禪宗的空靈依時(shí)代和畫家本人的個(gè)性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關(guān)的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關(guān)的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠(yuǎn)平和的美，在不否定現(xiàn)實(shí)人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術(shù)觀的理解上看，他們高度重視藝術(shù)家個(gè)性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術(shù)傾向而明顯地表現(xiàn)出來，實(shí)始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫。”［6］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至?xí)x代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨(dú)立的、人數(shù)眾多的流派，并對中國繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時(shí)又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標(biāo)體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實(shí)際。在對文人畫進(jìn)行分類的同時(shí)，劉綱紀(jì)依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點(diǎn)，并認(rèn)為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻(xiàn)所在。他認(rèn)為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時(shí)又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個(gè)新方向。
四、對“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說，劉綱紀(jì)是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關(guān)于“六法”的初步分析》，是劉綱紀(jì)“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學(xué)觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對于中國美術(shù)理論界在建國之后運(yùn)用新觀點(diǎn)研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在對“六法”源出所作的社會學(xué)考察和在此基礎(chǔ)對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹(jǐn)?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會實(shí)踐的結(jié)果，都應(yīng)該在這實(shí)踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內(nèi)外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實(shí)際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強(qiáng)加于謝赫。劉綱紀(jì)認(rèn)為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當(dāng)時(shí)繪畫發(fā)展的實(shí)際情況，才可能達(dá)到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝?yán)碚?，和批評同起的時(shí)期。當(dāng)時(shí)文藝多用來吟詠情性，與現(xiàn)實(shí)生活中人的思想感情有了更加密切的關(guān)系，并成為上層社會中唯務(wù)享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時(shí)代環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。由于謝赫是當(dāng)時(shí)最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細(xì)密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時(shí)變改，與時(shí)競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題?！傲ā彪m為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學(xué)和美學(xué)思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實(shí)踐和思想的發(fā)展為其所作的準(zhǔn)備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點(diǎn)都成為“六法”的思想資源?！爸x赫的功績在于他適應(yīng)當(dāng)時(shí)繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準(zhǔn)則?！保?］為了進(jìn)一步印證，劉綱紀(jì)在1980年代出版的《中國美學(xué)史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認(rèn)為，從創(chuàng)作和批評的角度來進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分類分析是正確估價(jià)“六法”理論價(jià)值和歷史影響的關(guān)鍵所在，因此，“六法”應(yīng)這樣理解:應(yīng)物象形，隨類賦形和經(jīng)營位置是中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)技巧的三個(gè)基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)準(zhǔn)則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要方式。它是一個(gè)既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準(zhǔn)則，又包含繪畫藝術(shù)技巧的準(zhǔn)則，從而構(gòu)成了中國繪畫理論科學(xué)系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實(shí)含義，劉綱紀(jì)運(yùn)用歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進(jìn)行了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的考析，在理清這些概念在歷史上不同時(shí)代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實(shí)踐本體論美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關(guān)，這原是一個(gè)性命哲學(xué)、面相學(xué)中的術(shù)語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個(gè)在繪畫批評中應(yīng)用了這一術(shù)語，之后，謝赫才進(jìn)一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠(yuǎn)把它稱之為“骨氣”，這是面相學(xué)中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀(jì)認(rèn)為，“古人所說的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗(yàn)生活造型構(gòu)成的各個(gè)要素?！保?0］但他同時(shí)指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實(shí)踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構(gòu)成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結(jié)構(gòu)。這是把握“骨法”含義的一個(gè)必須注意的重要問題?？傊?，作為中國實(shí)踐美學(xué)創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)先生以實(shí)踐本體為基點(diǎn)，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學(xué)體系，并延伸至藝術(shù)學(xué)的研究與藝術(shù)創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀(jì)對中國繪畫史論、美術(shù)理論的研究，其重要特征在于既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。在《美術(shù)概論》中他說:“從歷史上看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況:一種可以叫做藝術(shù)家的美學(xué)，一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)。對我們來說，既要懂得藝術(shù)，熱愛藝術(shù)，不是外行，又能做哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就。”［11］毫無疑問，劉綱紀(jì)是兼長這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會人類學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點(diǎn)上，劉綱紀(jì)先生對中國古代繪畫理論及相關(guān)作品作出了切合實(shí)際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
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［4］王學(xué)仲:《王學(xué)仲美術(shù)論集》，天津:百花文藝出版社1994年版，第4頁。
［5］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社年版，第540頁。
［6］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第321頁.
古典主義繪畫論文篇十八
進(jìn)入到新世紀(jì)以來，國家對素質(zhì)教育不斷提倡，所謂的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生在一種和諧、健康、積極的環(huán)境中學(xué)習(xí)和成長，為學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀提供一個(gè)良好的環(huán)境。大學(xué)是培養(yǎng)人才的搖籃，而美術(shù)鑒賞是一個(gè)人必不可少的一項(xiàng)基本技能，因此美術(shù)鑒賞進(jìn)入大學(xué)課堂是培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)、學(xué)會自立、學(xué)會做人以及學(xué)會分辨善惡美丑的一項(xiàng)重要舉措。那么美術(shù)鑒賞課究竟是如何對大學(xué)生產(chǎn)生如此大的影響的呢？筆者認(rèn)為主要有以下幾個(gè)方面。
一、美術(shù)鑒賞的概況。
（一）現(xiàn)狀。
進(jìn)入新時(shí)代后，隨著物質(zhì)水平的提高，人們在溫飽得到滿足后開始增加了對物質(zhì)文化的需求，在藝術(shù)感受和藝術(shù)需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了廣泛的體現(xiàn)。當(dāng)今社會需要的人才也由專一化轉(zhuǎn)向全面發(fā)展，大學(xué)生自身也愿意去學(xué)習(xí)和接受各種形式的文化，注重提高自己的文化水平和素養(yǎng)。美術(shù)鑒賞屬于比較廣泛和普及、也是相對于比較好理解和接受的一種文化傳遞形式。美術(shù)作品可以開闊學(xué)生的視野，形成學(xué)生對美的鑒賞，作品傳遞的思想和表達(dá)的內(nèi)涵，又可以培養(yǎng)學(xué)生對美的事物的判斷和吸收能力，因此美術(shù)鑒賞受到廣大學(xué)生和教師的喜愛[1]。
（二）特點(diǎn)。
雖然美術(shù)鑒賞課程在各大高校都有設(shè)立，但它的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式不一定就適合本校學(xué)生的文化需求。其不合理性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.課程設(shè)置不夠完善和科學(xué)它的設(shè)置具有不均衡的特點(diǎn)，如對課程的安排時(shí)間不合理、課時(shí)較少、種類較少。一般美術(shù)鑒賞都為幾個(gè)學(xué)期的必修課程，必修課程具有內(nèi)容單一的特點(diǎn)，適用于專業(yè)課和基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，但對于美術(shù)鑒賞這類靈活性較高的課程，可以根據(jù)學(xué)生想掌握的方面進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，設(shè)立多種課程供學(xué)生進(jìn)行多樣的選擇，滿足學(xué)生對于美術(shù)鑒賞的需求[2]。2.美術(shù)鑒賞過于形式化在大多數(shù)的大學(xué)美術(shù)鑒賞課堂上只是一味地進(jìn)行美術(shù)作品的觀賞，只了解教材上相對應(yīng)的作品，沒有深入地去了解藝術(shù)品的創(chuàng)作背景和過程，要表達(dá)的情感也沒有進(jìn)行深入地了解。美術(shù)鑒賞的最終目的不是知道一個(gè)作品的內(nèi)容和作者這么簡單，而是要通過對作品的鑒賞，達(dá)到自身審美素養(yǎng)的提高。
二、在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞的功能。
（一）認(rèn)知功能。
作為知識認(rèn)知的一種方式之一，美術(shù)鑒賞不僅可以有利于大學(xué)生開闊視野，也有利于對更多知識的不斷積累。美術(shù)鑒賞的內(nèi)容往往千變?nèi)f化，從古至今美術(shù)鑒賞就一直被人們廣為推崇，比如古時(shí)候的人們對諸如瓷器、畫卷、折扇等常見的東西進(jìn)行美術(shù)鑒賞，通過鑒賞可以對其質(zhì)地、產(chǎn)地以及鑄造工匠等相關(guān)信息進(jìn)行得知。由此可以知道：通過美術(shù)鑒賞可以幫助人們對于事物進(jìn)行進(jìn)一步地認(rèn)知，現(xiàn)代人通過對于古時(shí)候的作品進(jìn)行鑒賞時(shí)，除了上面所說的信息的認(rèn)知以外，還能夠幫助人們對了解其所出產(chǎn)的年代、藝術(shù)價(jià)值以及市場價(jià)格，等等。美術(shù)鑒賞的認(rèn)知功能可以更好地提升大學(xué)生對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，由于現(xiàn)在科技發(fā)展非常迅猛，很多人都在緊隨著時(shí)代的步伐，人們對于事物的鑒賞能力也逐步提高，然而更多的是對事物表面的認(rèn)知，卻將其本質(zhì)忽略了。因此，加強(qiáng)對大學(xué)生的美術(shù)鑒賞教育，在豐富了學(xué)生業(yè)余文化的同時(shí)，也能夠幫助他們對事物進(jìn)行更深層次地理解及認(rèn)知[3]。
（二）教育功能。
對于藝術(shù)的鑒賞，首先是提高了人們對于藝術(shù)作品的認(rèn)知程度。在認(rèn)知程度的基礎(chǔ)上，更有利于我們?nèi)λ囆g(shù)作品在藝術(shù)方面進(jìn)行更深層次的發(fā)掘和探討。通過對于藝術(shù)作品的創(chuàng)作者來進(jìn)行分析，我們可以了解到藝術(shù)品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程當(dāng)中是何種心理狀態(tài)，以及創(chuàng)作者想要表達(dá)的藝術(shù)思想。例如：對宋代《清明上河圖》的作者張擇端進(jìn)行分析可以知道，在他創(chuàng)作這幅巨著時(shí)所生活的年代的背景以及他所處的社會階層，由此也可以引申到畫中的內(nèi)容，通過畫中的內(nèi)容可以知道當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)象以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r，為我們能夠更多地了解宋代時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等諸多領(lǐng)域做出了巨大的貢獻(xiàn)。美術(shù)鑒賞不僅能夠起到對學(xué)生教育的作用，同時(shí)也培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的基礎(chǔ)必須經(jīng)過教育才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，通過美術(shù)鑒賞可以豐富學(xué)生的想象空間，提高思維想象力，能夠更好地開拓思維，并在潛移默化的認(rèn)知過程之中不斷地進(jìn)行思維創(chuàng)新。
（三）審美功能。
審美是人意識的一種特殊形態(tài)，是人在主觀上對于世界的認(rèn)知、感知與理解的過程。人的審美可以讓人找到需要或者喜歡的東西，然而人的審美能力并非是天生所具有的，而是需要人們通過不斷地接觸事物，并在腦海中增強(qiáng)感知，再加以后天的教育從而培養(yǎng)起來的[4]。審美功能具有基礎(chǔ)性和普遍性，同時(shí)，人的審美能力也是與道德相關(guān)聯(lián)的一種感官能力。也就是說，人們具有審美的功能，就可以在對所認(rèn)知和感知到的事物產(chǎn)生一種潛意識的審美思維，通過這種審美的思維，人們可以進(jìn)行情感的把控以及表達(dá)。大學(xué)教育中，學(xué)生通過對藝術(shù)作品的鑒賞，不斷地加強(qiáng)大學(xué)生對于審美方面的教育，不僅有利于陶冶個(gè)人秉性，促進(jìn)學(xué)生形成更好的審美思維以及審美的理念，更有利于他們樹立正確的人生觀以及良好的人格魅力，也有助于在今后的學(xué)習(xí)、工作中能夠發(fā)揮良好的創(chuàng)新思維和創(chuàng)造力，進(jìn)而更好地服務(wù)社會和人民，創(chuàng)造更多的社會價(jià)值[5]。
（一）創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
我國的傳統(tǒng)教育對青少年的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)不夠，這主要是因?yàn)殚L期的封建傳統(tǒng)政策和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)以及將近幾十年的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)管理體制的運(yùn)行使人們的創(chuàng)造性思維受到了嚴(yán)重的壓制。這種偏愛有知識和技能但因循守舊的社會結(jié)構(gòu)使人們的思想處于一種被動的狀態(tài)之中，人們忽視甚至忘記了自己的創(chuàng)造能力。因此，在美術(shù)鑒賞課堂中，我們不以培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力為教學(xué)重點(diǎn)而是以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力為教學(xué)的最終目的[6]。豐子愷先生曾說：“想象是一個(gè)非常重要的東西，我們可以用想象是有形的東西變形，同時(shí)我們也可以用想象使無形的東西有形?！币虼?，在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞是一堂必不可少的課程。
（二）審美能力的教育。
自然美、社會美、藝術(shù)美這些都是人類審美能力的涉及范圍，我們生活的世界是一個(gè)燦爛的世界，這個(gè)世界上存在著太多太多的.對比，如美與丑、對與錯(cuò)等。因此培養(yǎng)學(xué)生對美的審視能力，讓他們善于發(fā)現(xiàn)生活中存在的美的本質(zhì)是大學(xué)教育責(zé)無旁貸的一件事情。在美術(shù)鑒賞課堂中，教師通過對美術(shù)作品的講解，拉近學(xué)生與美術(shù)家們的距離，使學(xué)生與美術(shù)作品產(chǎn)生一種審美關(guān)系，這樣就會使學(xué)生在美的享受中提高自身的審美能力，并且能從教師的講解中充分感受到美對身心的愉悅功能。
（三）廣博知識的學(xué)習(xí)。
藝術(shù)家豪澤爾曾經(jīng)說過：“有的人也許天生就是藝術(shù)家，可是如果想成為鑒賞家就必須要經(jīng)過學(xué)習(xí)與教育”。美術(shù)鑒賞課是根據(jù)人的理解能力而開展的一門課程，因此，學(xué)生對于知識的積累以及教師的適當(dāng)引導(dǎo)是提高領(lǐng)悟力的一項(xiàng)重要因素。藝術(shù)來源于生活而高于生活，美術(shù)也一樣，它們都來源于社會，并且都依附于社會而存在，因而如果想要領(lǐng)會美術(shù)作品的真正含義就必須要對美術(shù)作品所產(chǎn)生的社會背景、人文情懷進(jìn)行了解與掌握。在鑒賞美術(shù)作品的過程當(dāng)中，教師與學(xué)生通過雙邊活動來發(fā)現(xiàn)美術(shù)作品的種種外部關(guān)系以及深刻內(nèi)涵，這就要求教師不僅要掌握廣泛的美術(shù)知識，還要對這些知識進(jìn)行不同的更新，確保自己所教授的是完整而準(zhǔn)確的美術(shù)常識[7]。同樣地，美術(shù)鑒賞課不僅僅是一門關(guān)于美術(shù)的課程，也是一門包羅萬象的世界信息課。
（四）人格境界的提高。
審美的中心問題是情感境界問題，美術(shù)作品的審美價(jià)值主要來源于人類豐富的情感體驗(yàn)。因此，優(yōu)秀的美術(shù)作品往往具有陶冶人的情操、完善人的意志甚至提升人生境界的作用。例如：《長江萬里圖》中蘊(yùn)含的濃烈的愛國主義情懷就可以激發(fā)起學(xué)生對祖國山河的熱愛之情；拉斐爾的《圣母像》中母愛的融入使欣賞者能在第一時(shí)間感受到作者對母愛的歌頌；還有世界著名雕塑《大衛(wèi)》，這座作品表現(xiàn)出的堅(jiān)定、頑強(qiáng)的精神無時(shí)無刻不在影響著后人。當(dāng)下國家提倡的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生以一種全面的姿態(tài)迎接未來，為學(xué)生樹立起一個(gè)健全的人格而努力。在美術(shù)鑒賞課堂的教學(xué)中教師講解的不單單是一些關(guān)于美術(shù)的基本知識，更是教會學(xué)生學(xué)習(xí)做人、認(rèn)清美丑的基本常識。正義是美的、是被后人所敬仰的，邪惡是丑的、是被后人所不恥的、堅(jiān)定是美的、是值得我們學(xué)習(xí)的，動搖是丑的、是我們不應(yīng)效仿的。所以，美術(shù)鑒賞課對于提高學(xué)生的人生境界有著積極的指導(dǎo)作用[8]。
四、結(jié)語。
美術(shù)鑒賞是以視覺思維為主的過程，通過對藝術(shù)品的一系列的感知、理解、想象來升華自己。通過這種作品鑒賞的模式，可以更加直觀地來引起共鳴，加深視覺沖擊效果，而且在直觀事物面前，人們的想象力和代入感也會得到發(fā)揮，從而形成更好的體驗(yàn)和更深的理解。美術(shù)鑒賞課在學(xué)生全面發(fā)展、完善自我能力素養(yǎng)上有著不可替代的重要作用，無論是學(xué)生還是學(xué)校，無論是家長還是各個(gè)教育機(jī)構(gòu)，都應(yīng)該提高對美術(shù)鑒賞的重視程度，一起進(jìn)步，共同發(fā)展。
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古典主義繪畫論文篇十九
黑格爾對藝術(shù)美有著明確的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)，理念相當(dāng)于藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，而藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)過去，在希臘和中世紀(jì)晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現(xiàn)代的藝術(shù)則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，法國大革命為整個(gè)歐洲帶來了思想改變的風(fēng)潮，人們開始質(zhì)疑權(quán)威和傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性，并且開始朝個(gè)人主義方向發(fā)展。這個(gè)時(shí)期，人們對藝術(shù)的觀念也產(chǎn)生了變化。藝術(shù)家們開始尋求一些新的題材來進(jìn)行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進(jìn)入了人們的視線。此時(shí)，新古典主義畫派崇尚理性的表達(dá)，追求復(fù)古的精神，重視藝術(shù)在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴(yán)肅的歷史題材，重視形式，倡導(dǎo)形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學(xué)中對藝術(shù)的內(nèi)容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風(fēng)格。
法國新古典主義畫派畫家雅克?路易?達(dá)維特（1748―1825）的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領(lǐng)袖之一馬拉在浴室中被殺死時(shí)的情景。我們在欣賞這幅畫的時(shí)候，能夠明顯地發(fā)現(xiàn)達(dá)維特的創(chuàng)作并非是情感沖動，而是一種對完善過的理念的表達(dá)。他并沒有百分之百地還原馬拉死時(shí)的畫面，而是通過精心的設(shè)計(jì)塑造出一個(gè)在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現(xiàn)了他所想要體現(xiàn)的理念―具有一種政治煽動性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時(shí)候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時(shí)期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式?jīng)Q定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現(xiàn)了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關(guān)系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅(jiān)定的三兄弟相對比，整幅畫面體現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個(gè)歷史事件，實(shí)際上聯(lián)系當(dāng)時(shí)法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊(duì)伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構(gòu)圖方面還是在嚴(yán)格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經(jīng)過嚴(yán)密設(shè)計(jì)和計(jì)算的。達(dá)維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)的政治理念，這正是黑格爾美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的理念和形式的完美統(tǒng)一。
隨著1794年熱月政變的結(jié)束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負(fù)責(zé)人之一的雅克?路易?達(dá)維特遭遇了牢獄之災(zāi)。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達(dá)維特看到社會的現(xiàn)狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。它表現(xiàn)了已經(jīng)育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場上來阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭，這正代表了達(dá)維特此刻的心情：渴望和平。這個(gè)時(shí)候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現(xiàn)發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達(dá)維特的作品中，我們?nèi)匀荒軌蛘业疆嬅婧彤嫾依砟畹慕y(tǒng)一。
進(jìn)入19世紀(jì)，達(dá)維特受到為了進(jìn)一步鞏固自己統(tǒng)治的`拿破侖的邀請，進(jìn)入皇宮為王室作畫。他從1805年開始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀(jì)念拿破侖在182月2日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當(dāng)時(shí)拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達(dá)維特為了避免尷尬，特地將內(nèi)容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時(shí)也沒有令教皇太過難堪。此時(shí)的達(dá)維特已經(jīng)成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現(xiàn)了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達(dá)維特心境的轉(zhuǎn)化。
黑格爾的美學(xué)思想，帶有他所倡導(dǎo)的客觀唯心主義的濃重印記。他在強(qiáng)調(diào)主觀的第一性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心思想的規(guī)律性和內(nèi)容。他的理論中所重視的內(nèi)容和形式，構(gòu)成了新古典主義美術(shù)所具有的幾項(xiàng)主要特征。受到啟蒙運(yùn)動理性思潮的影響，人們對傳統(tǒng)觀念認(rèn)知的顛覆是體現(xiàn)在方方面面的，隨著達(dá)爾文進(jìn)化論的進(jìn)一步闡釋，人權(quán)對神權(quán)地位的再次挑戰(zhàn)被推向高峰。黑格爾的美學(xué)肯定了創(chuàng)作者本身對繪畫的重要性，畫面的題材和內(nèi)容不再左右繪畫者的創(chuàng)作，而是通過畫家本身的自我意識和理念“再構(gòu)”出來。新古典主義繪畫中，我們通過達(dá)維特的作品可以深刻感受到畫家本人的理念對于作品創(chuàng)作的重要性，畫家先產(chǎn)生思想，然后經(jīng)過系統(tǒng)思維轉(zhuǎn)化成明確的理念，再通過選擇合適的素材和繪畫形式與理念形成完美統(tǒng)一。這種主觀第一性的肯定使得題材和畫家的主觀能動性在革命的風(fēng)潮中躍向了極高的位置，也對后來的浪漫主義和其他畫派產(chǎn)生了一定的影響。然而，黑格爾美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)主觀理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀存在，在今天看來，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學(xué)理念在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境下是有非常大的積極意義的。它系統(tǒng)地闡釋了在藝術(shù)創(chuàng)作中理念和形式的關(guān)系，并且強(qiáng)調(diào)了在創(chuàng)作中畫家作為創(chuàng)作者的重要性，以及對理念本身的內(nèi)容也做出了一定的規(guī)范和要求。我們在達(dá)維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統(tǒng)一，并且通過作品也能得到與作者感同身受的情感認(rèn)同。這些作品不僅僅刻畫歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態(tài)和理念的完美詮釋，具有重要而深刻的意義。