針對周末的規(guī)劃與安排，我們需要寫一份總結了吧。如何分析和欣賞古代詩詞是我們在學習文學時面臨的挑戰(zhàn)。以下是小編為大家整理的一些總結范文，供大家參考和閱讀。
古典主義繪畫論文篇一
俄國文學歷史盡管歷經了千年，不過與歐洲其他發(fā)達國家文學相比較，其獨立發(fā)展的完善的歷史也只有近兩百年，特別是其興盛的歷史僅有一世紀。不過俄國文學在世界文學史上的發(fā)展卻突飛猛進，在其發(fā)展的過程中，出現了多種文學思潮，古典主義就是比較著名的其中之一。
古典主義是一個文學流派和創(chuàng)作方法，其形成在18世紀初期，在迅速發(fā)展的民族意識和理性主義思想的影響下，開始在歐洲國家普及。國家的中央集權制要求對法律進行理想的解釋，才能得以確立和鞏固，從而讓人們尊重國家的權威，以國家權益為主，讓卑微的情感聽命于高尚的理智。古典主義的創(chuàng)作方法和文學流派應運而生。
18世紀彼得一世時期嚴格執(zhí)行各種改革，倡導科學，簡化俄文字母，出版報刊，還提倡翻譯西歐著作，在俄國文學的發(fā)展中有著卓越的功勛。不過在當時，俄國文學正在古代文學邁向新的內容和形式，處于一個尚未穩(wěn)定的過渡階段，因此，產生了俄國古典主義的萌芽，逐漸出現了探討古典主義的美學問題的理論著作。18世紀三十年代末四十年代初期，專制制度日益得到鞏固，同時受到法國古典主義的影響，形成了俄國古典主義，一直持續(xù)了一個世紀。
在古典主義文學思潮下，所倡導的思想是商業(yè)資本主義和理性主義。古典主義的創(chuàng)作是以古希臘羅馬的文學藝術為典范，因此，俄國古典主義崇尚古希臘羅馬文化的藝術創(chuàng)作風格，排擠斥逐情感、想象及個性特點，其在一定的程度上體現了當時社會的`生活現象，包含了現實主義因素。歐洲古典主義傳入俄國時，俄國文學并沒有對其排斥，而是將歐洲古典主義思想與自身持有的民族意識進行融合，因此，俄國古典主義既有歐洲古典主義的特征，又有著屬于自身的文學特點。
俄國古典主義繼承了大部分歐洲古典主義文學的大部分特點，特別是法國文學。比如嚴格遵守邏輯、體裁規(guī)范，提倡理性，突顯人物性格的某一特征等等。
俄國古典主義文學一開始就飽含戰(zhàn)斗性，體現了強烈的社會激情及公民精神。俄國古典主義的第一批代表人物安季奧赫·德米特里耶維奇·康捷米爾，其并沒有對古希臘羅馬文化給予關注，而是將重點放在了嚴酷的現實本身，在他的筆下，充滿了肆無忌憚的愚昧勢力對安分守己的進步人士的扼壓。同時他還申飭俄國文學要勇于揭露社會的弊端。
俄國古典主義文源于現實生活，揭示當時的社會狀態(tài)。俄國古典主義有著很大的進步精神，其同情自食其力的勞動者，抨擊不勞而獲的剝削者，其將人的尊嚴和價值放在了階層之上。此外，俄國古典主義文學與其之前的民間口頭創(chuàng)作有著很大的關聯(lián)，取材也多為本國歷史，與法國古典主義主要取材于古希臘羅馬大不相同。
古典主義興趣和發(fā)展于法國，因此，通常認定法國古典主義是標準模式，俄國古典主義也采取了這種模式。其嚴格按照體裁把全部作品進行歸類，同時任何一種體裁都具備自身恒定的標準。從古典主義的作品內容上來看，抽象和概括性的思想是最有價值的，而具體的和詳盡性的則是沒有價值的。古典主義的體裁主要有三個層面，同時也被分為三個等級，包括國家紀事題材的高級體裁、思想與追求沖突題材的中級體裁以及滑稽式的生活事件的低級體裁。高級體裁是針對特定的哲學問題或者是國家大事來表達高尚情懷的頌詩和史詩;中級體裁涉及的范圍相對多一些，有悲劇、有情感與義務的斗爭和“高雅”抒情詩等多種形式，比如田園詩、牧歌等等。個人情感的表現形式是暴君的橫行霸道，義務的表現形式是愛國者的明德惟馨，因此，古典主義的悲劇大部分都涵蓋了愛國主義，向往自由甚至是革命傾向;低級體裁主要是反映社會公民日常生活的長篇小說、寓言等等。
俄國古典主義的第一批代表人物是康捷米爾、羅蒙諾索夫、特列季亞科夫斯基。他們效仿古希臘羅馬文化題材、思想、語言結構等等，與本民族的文學創(chuàng)作融合，對詩學和體裁進行改革。他們構建了文學體裁體系，探討了公民道德理想和英雄主義的思想觀念，繁榮了詩學文化，善于展示人的精神世界。俄國古典主義呈現了兩種創(chuàng)作傾向，一種是揭露性，一種是頌揚性。
三.結語。
俄國古典主義文學是歐洲古典主義文學的一部分，其形成于18世紀初期，并且占據了俄國文學半個世紀的主導地位，俄國古典主義盡管效勞于王權，但卻不同于法國古典主義的虛張聲勢，更多的反映了民族意識和堅韌的民族精神。俄國古典主義文學很大程度地促進了俄國文學的改革，賦予了俄國文學蓬勃發(fā)展的力量，是俄國文學向歐洲文學靠攏的里程碑，也為俄國文學的發(fā)展奠定了基礎，使俄國成為國際上的文學大國。
古典主義繪畫論文篇二
1820年3月的一天，在皇宮里，沙皇亞歷山大一世正在大發(fā)雷霆：“應該把他流放到西伯利亞去!他弄得俄羅斯到處都是煽動性的詩，所有的青年都在背誦它們。”“這個人太放肆了，竟敢寫詩咒罵皇帝，應該送他去服苦役?！币粋€貴族隨聲附和。
“陛下，他還算是個孩子呢，還不懂事，只要稍稍懲罰他一下就行了。先讓他吃點苦頭，將來他手中的筆也許對陛下有用呢。”宮廷詩人杰爾查為之求情。
“那好，就把他流放到南方去，沒有我的允許，不準他回彼得堡?！?BR> 這個引起沙皇震怒的人到底是誰呢?他就是普希金!現代標準俄語的創(chuàng)始人。他奠定了俄國文學的基礎，他在多種文學領域——抒情詩、敘事詩、詩劇、小說、散文、童話等都取得了杰出的成績，為后代的作家提供了典范。所以，他被稱為“俄羅斯文學之父”、“偉大的俄國人民詩人”、“俄羅斯詩歌的太陽”。
普希金出身貴族家庭，從小受到良好的文學教養(yǎng)。18，普希金進入貴族子弟學?；蚀逯袑W學習，年僅12歲就開始了文學創(chuàng)作生涯。18，在中學考試中他朗誦了自己創(chuàng)作的“皇村回憶”，表現出了卓越的詩歌寫作才能，特別是他詩作韻文的優(yōu)美和精巧得到了廣泛的贊賞。在皇村中學學習時，受到當時愛國思潮和進步思想的影響，結交了一些未來的十二月黨人(俄國的貴族革命家)為朋友,畢業(yè)后到彼得堡進外交部任職。在此期間寫出了《自由頌》、《致恰達耶夫》等政治抒情詩，歌頌自由、進步，反對封建農奴制，抨擊暴君專制，表現了開明貴族的理想。普希金的詩受到廣大人民的熱愛，人們秘密地傳抄著，對當時的革命者曾產生過巨大影響。他因此觸怒了沙皇亞歷山大一世，于1820年被流放到了高加索。
普希金在南俄流放期間，創(chuàng)作了許多抒情詩和浪漫主義的敘事詩，如“高加索的俘虜”、“強盜兄弟”、“巴赫切莎拉伊的淚泉”等。從這一時期起，普希金詩作中前輩詩人的影響逐漸消失，完全展示了自己獨特的風格。這時的普希金已被公認為當時第一流的俄羅斯詩人和19世紀20年代俄羅斯浪漫主義的、熱愛自由的一代人的領袖人物。
被流放到高加索不久，沙皇又以他的無神論思想為借口，把他幽禁在他母親的領地米哈伊夫斯克村。這期間，他創(chuàng)作了近百首詩歌，完成了長詩《茨岡》和歷史悲劇《鮑里斯戈都諾夫》。后者描寫沙皇鮑里斯戈都諾夫和冒名為皇太子的修道士格利戈里之間爭奪皇位的斗爭。最后格利戈里取得了勝利，貴族攫取了人民的勝利果實，人民只有以沉默反抗。高爾基認為“鮑里斯戈都諾夫是俄羅斯最好的歷史劇，是普希金創(chuàng)作中現實主義的勝利”。
1825年，十二月黨人起義失敗后，沙皇為了拉攏普希金，把他贖回莫斯科，企圖使他成為宮廷詩人。終因普希金的進步思想和創(chuàng)作活動與統(tǒng)治階級利益格格不入，引起了沙皇宮廷貴族集團的仇視。1837年，在沙皇及其黨羽策劃的決斗中，普希金受重傷而死。臨死前最后一句話是：“這個世界容不得我活下去?！?BR> 回到莫斯科以后的這段時期，普希金的創(chuàng)作達到了高峰，其間幾乎每部作品都在俄國文學史上有著崇高的地位。1830年，普希金完成了自1823年就開始創(chuàng)作的長篇詩體小說《葉甫根尼·奧涅金》。這是普希金最重要的作品之一，是俄羅斯現實主義文學第一部典范作品，也是普希金由浪漫主義轉向現實主義的第一部作品。主人公奧涅金代表了與作者同時代的貴族進步知識分子：厭惡紙醉金迷的上流社會的空虛無聊，不愿同流合污，卻又擺脫不了偏見，找不到新的生活，只能周旋于各種復雜的`情感之中;想有所作為，卻又遠離人民，生活和事業(yè)最終一事無成。在這部作品中，普希金全景式地展示了當時的俄國社會，刻畫了各階層人物的心理;奧涅金的典型形象反映了十二月黨人起義以前俄羅斯貴族知識分子的精神狀態(tài)。小說被別林斯基稱作是“俄羅斯生活的百科全書和最富于人民性的作品”，在俄羅斯文學史上有極其重要的地位。
詩人38年的短暫一生給俄國文學，也給世界文學寶庫留下了豐厚的、無可替代的遺產。除800多首抒情詩以及長篇敘事詩外，普希金還有小說、戲劇及其他各種文學論著。普希金熱愛生活，詩中洋溢著朝氣，充滿樂觀。他的詩還生動地描寫了俄羅斯的大自然。在他看來，“自然是一幅生動的畫，充滿了難言的、然而是沉默的美”。這種美，在“冬之路”等多篇短詩及長詩“葉甫根尼·奧涅金”中都有大量的展現。詩人對自然的描繪手法，也從早期的浪漫主義轉為后期的現實主義。屠格涅夫稱普希金“創(chuàng)立了我們的詩歌語言和我們的文學語言”;高爾基稱他為“世界上極偉大的藝術家”，是“一切開端的開端”;別林斯基則認為他是“俄羅斯第一位詩人和藝術家”。
普希金天才的杰作，激發(fā)了多少俄羅斯音樂家的創(chuàng)作激情和靈感。以普希金詩篇作腳本的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《鮑里斯戈都諾夫》、《黑桃皇后》、《魯斯蘭與柳德米拉》等等，無一不是偉大的音樂作品。普希金的抒情詩被譜上曲，成了膾炙人口的藝術歌曲。普希金的詩還被改編成芭蕾舞，人們通過舞者的身體語言領略到詩作的無盡魅力。
古典主義繪畫論文篇三
繪畫是一門以色彩為媒介，通過藝術家的手筆表達情感和思想的藝術形式。在我多年的繪畫學習和實踐中，我逐漸體會到繪畫給我?guī)淼姆N種啟示與感悟。以下將從繪畫與自我表達、繪畫與觀察力、繪畫與審美能力、繪畫與耐心和繪畫與勇氣五個方面，分享我對繪畫的心得與體會。
繪畫是我與自我表達的橋梁。在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到繪畫可以幫助我更好地表達自己的內心世界。繪畫可以通過圖像、色彩和構圖等方式，將那些難以言說的情感和思緒轉化為具象的形式。每當我在畫布上揮灑著色彩的時候，我感覺自己仿佛置身于一個自由表達的空間中，可以毫無拘束地展現自己真實的內心世界。這種自我表達的過程不僅讓我感受到了藝術的力量，更加深了我對自我的認知。
繪畫培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫的過程中，細致觀察是必不可少的。我常常通過觀察對象的形態(tài)、色彩和細節(jié)等來進行構圖和描繪，這訓練了我的觀察力。繪畫要求我們對事物的細微變化有敏銳的感知，從而能夠準確、細致地表達出來。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫中受益，也在生活中變得更為細心而敏感。
繪畫增強了我的審美能力。通過繪畫，我接觸到了各種各樣的藝術形式和創(chuàng)作風格，拓寬了我的審美視野。我學會了欣賞不同類型的繪畫作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時，繪畫也培養(yǎng)了我對色彩、構圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準確地對視覺感受進行評判和表達。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫教會了我耐心。繪畫是一項需要耐心和毅力的藝術創(chuàng)作過程。畫布上的每一筆，每一個細節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個過程中，我學會了沉下心來，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫要求每個環(huán)節(jié)都予以精細的關注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個勇敢面對自我的過程。在繪畫中，我常常面臨對自己藝術水平的懷疑和對作品質量的擔憂。然而，通過持之以恒地繪畫，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對挑戰(zhàn)的勇氣。我學會了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對失敗與挫折。繪畫給了我探索和突破自我的機會，讓我在面對各種艱難困境時不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫不僅是一門藝術，更是一種與自我和解的過程。通過繪畫，我學會了更好地表達自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫讓我擁有了一種獨特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對美的追求和藝術的價值有了更深入的理解與體會。因此，我堅信，繪畫將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長與進步。
古典主義繪畫論文篇四
摘要：隨著現代社會的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長河中，電腦可謂一項舉足輕重的發(fā)明，在現代生活中，電腦已經和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經逐漸離不開電腦，無論是平時的娛樂活動比如購物，看視頻等還是一些科學研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術以及設計領域也開辟了一片新的天地，使美術以及設計領悟也開始了新的電腦時代。電腦在美術設計領域的使用使美術藝術的表現比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們全新的美術欣賞的視覺體驗，同時讓美術藝術設計變得更加具有活力。但是在電腦美術設計與藝術的關系上，人們一定要認識清楚，電腦的使用只是為藝術錦上添花，藝術是使用電腦的指導思想。藝術具體表現出來或者是更加完美的表現出來需要電腦技術的支持和幫助。電腦美術技術和藝術形式的完美結合可能創(chuàng)造出更好的藝術作品。電腦的美術技術和人們所創(chuàng)造的藝術兩者結合起來才能較為充分的表達人們所創(chuàng)造的藝術形式，因為某些藝術形式只考人們的手繪等等方法達不到真正的藝術效果。
關鍵詞：電腦美術技術；藝術；結合；關系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時代的進步而進步，藝術也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀到現在的二十一世紀，美隨著社會不斷變遷。藝術的創(chuàng)新和存在形式對每一個時代都是具有代表性的，它代表了這個時代的審美追求和文化藝術的發(fā)展程度。在二十一世紀，藝術形式的創(chuàng)新則體現在電腦美術技術的產生以及電腦美術技術在藝術上的應用。電腦的出現和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術技術也讓二十一世紀的藝術和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術技術彌補了人們手繪和表達程度的不足，能夠較為完美的表達創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達的更加完美。而電腦美術設計者需要多方面的能力，例如對電腦熟練掌握的能力，對藝術，色彩等等敏銳的感知以及設計能力。電腦美術設計者不僅僅要能夠進行藝術創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術感知以及電腦美術技術相結合。電腦在美術藝術上的應用一定會給人們帶來全新的藝術體驗。
一、電腦美術設計是技術和藝術的結合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進一步的進步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現時只能進行簡單的計算，發(fā)展到二十一世紀的今天，電腦已經可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進行科學分析。對于藝術來說，電腦上美術設計軟件的產生是一個進步。電腦美術設計技術與人們美的藝術進行了有機的.結合，讓人們的藝術設計更加趨向于完美，使藝術設計進入了一個新的設計天地。在藝術設計中電腦的使用可以完成人們手繪達不到的一些藝術效果，一些藝術創(chuàng)作可能存在腦子里無法準確的表達出來，也許手繪很多次也達不到自己想象的畫面或者藝術形式。所以如果利用電腦可以達到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術完美的呈現出來。除此之外，藝術雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應用于生活實際中的，所以，在實際生活中的廣告設計等等應用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質量，電腦使美術藝術設計者的設計方法改變，甚至改變了設計思想。藝術設計是時代的產物，適應市場需求，擴散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術世界中占有重要的地位。電腦在藝術上的應用很大程度上改變了人們的藝術世界。
電腦美術設計在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設計，工業(yè)設計，建筑設計，動漫設計，電腦游戲設計等等。以“動漫設計”為例過去的動漫都是手繪，在人物設計和色彩應用上往往不及現在用電腦制作出的動漫。電腦所制作的動漫在細節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達到手繪很難達到的效果。所以說，藝術是需要靠技術來展現的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現在所有的設計工作中，人們也已經離不開電腦。電腦美術設計在藝術上的應用雖然時間不長，但是很明顯在現代的藝術殿堂中，電腦美術技術所產生的藝術也已經有了自己的不敗之地。電腦設計技術藝術不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時也帶了了藝術展現方式以及表達方式的變革。電腦美術設計技術所產生的作品是藝術和技術的結合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術設計帶來了很大的便利同時也能夠啟發(fā)設計者的設計思路。電腦美術設計有“精，準，美，特”等優(yōu)勢是手繪做不到的。人們思想藝術和電腦美術技術的結合帶給了人們新的視覺盛宴。
雖然現代的藝術設計幾乎離不開電腦的幫助，但是設計作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個過程中起到一個輔助工具的作用。雖然電腦美術技術的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術作品。所以設計師在運用電腦設計的同時，自身必須有很好的設計功底和與眾不同的設計想法以及對藝術的敏感觸覺，同時具有很好的表現力，因為只有設計師本身有思想才能用電腦表達的更好。在設計世界中，電腦的存在給了設計很大的便利，所以對電腦能夠進行熟練的藝術設計是設計師必備的技能。但是隨著電腦在藝術設計世界的深入，很多設計師將提神自身的準重點放在提高個人電腦技術上，筆者認為有失偏頗。我們必須清醒的認識到設計的主體是人，設計最重要的是人的設計理念，而不是電腦美術技術。雖然電腦美術技術在藝術設計中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設計者必須提高自己的設計素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術技術。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術技術和個人藝術創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準確表達是依賴于電腦技術的。只有在真正的創(chuàng)作實踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時熟練掌握電腦技術，兩者完美結合才會創(chuàng)造出好的作品。
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古典主義繪畫論文篇五
繪畫創(chuàng)作是一種表達自我的藝術形式，通過畫筆和色彩將內心感受轉化為可見的藝術作品。我從小就對繪畫充滿了熱愛，并在學習和實踐中收獲了許多心得體會。繪畫不僅僅是一種技術，更是一種情感與靈魂的交流方式。在這篇文章中，我將分享我的繪畫心得體會，希望能夠給大家?guī)硪恍﹩⑹竞挽`感。
首先，繪畫是一種自我認知和審視的過程。通過繪畫，我得以更清晰地認識到自己內心的感受和情緒。當我坐下來專注于畫布上的畫面時，我的思緒也開始變得安靜而敏感。我能夠感受到各種情緒的起伏，這幫助我更好地了解自己。繪畫可以成為一個內心的反射鏡，幫助我深入反思和理解自己的情感狀態(tài)。
其次，繪畫是一種表達與溝通的方式。繪畫使我能夠將無法用語言表達的情感通過色彩和畫筆傳遞給他人。每一次創(chuàng)作都是一次與觀眾的交流，我希望通過我的作品引發(fā)觀者的共鳴和思考。繪畫是一種純粹而直接的藝術語言，它能夠以無聲的方式傳達出強烈的情感和深刻的意義。我發(fā)現，即使是與陌生人，也可以通過繪畫建立起一種特殊的情感連接。
第三，繪畫是一種探索和創(chuàng)造的過程。在畫布上的每一筆每一劃都是一次實驗和冒險。我通過不斷嘗試和探索，發(fā)現了許多新的技巧和風格。繪畫的世界是無限的，它給予了我創(chuàng)造的自由和想象的空間。當我在創(chuàng)作中遇到困難時，我會積極思考和尋找解決辦法。這種探索和創(chuàng)造的過程不僅僅局限于繪畫本身，它也激發(fā)了我在生活中不斷挑戰(zhàn)自我的勇氣和創(chuàng)新精神。
第四，繪畫是一種樂趣和放松的途徑。在我繪畫的過程中，我可以完全投身于創(chuàng)作中，忘卻時間和一切煩惱。繪畫讓我享受到了一種與世隔絕的寧靜，那是一種只有藝術才能帶來的獨特的平靜與快樂。繪畫過程中的每一筆都是一種享受，每一個完成的作品都是對自己的一次肯定。通過繪畫，我學會了欣賞生活中的美好，并將這份美好轉化為自己作品中的靈感和動力。
最后，繪畫是一種持續(xù)學習和成長的機會。我相信繪畫是一門永無止境的學問，只有不斷地學習和實踐，才能不斷進步。每一次的失敗和挫折都是一次寶貴的經驗教訓，我通過吸取教訓不斷改進自己的技巧和風格。繪畫讓我保持了一種持續(xù)進取和自我超越的心態(tài)，我相信只要堅持不懈，就能夠做出更多更好的作品。
繪畫給了我很多，包括認識自我、表達情感、探索創(chuàng)造、樂趣放松和不斷學習成長。作為一名繪畫愛好者，我將繼續(xù)熱愛和堅持繪畫，相信它會給予我更多的啟示和意義。希望通過我的繪畫心得體會，能夠激勵更多的人去感受繪畫的魅力并發(fā)掘自己內心的藝術天賦。無論是繪畫初學者還是經驗豐富的藝術家，我們都可以在繪畫中找到那份獨特的情感和美好。
古典主義繪畫論文篇六
導言：
西方繪畫作為世界美術史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現形式。我曾有幸在大學期間學習了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學習和實踐的經歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細膩表現力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構圖，能夠巧妙地運用透視原理和構圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風景、肖像等各個領域。不同的時代和地域產生出截然不同的繪畫風格和題材特點。在學習西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經典作品。例如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》展現了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術語言表現了社會現實和情感世界。從這些作品中，我領悟到西方繪畫情感表達的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術的理解。其中之一是西方繪畫強調對自然的觀察和再現。通過對光影、色彩和線條的細致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術家主觀感情的表達。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現實，表達自己的情感和體驗。
學習西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構圖技巧讓我更加關注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學習西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術家和風格的特點和發(fā)展脈絡，提供了對各個時代的藝術發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進一步學習和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術修養(yǎng)，為藝術創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻。
結束語：
通過學習西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術表現力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術事業(yè)貢獻力量。
古典主義繪畫論文篇七
繪畫是一種富有創(chuàng)造力和表現力的藝術形式，通過色彩、線條和形狀等因素，傳達藝術家的想法和感受。作為一位熱愛繪畫的人，我深深意識到繪畫不僅僅是一種技術，更是一種情感的釋放和思想的表達。在我的繪畫實踐中，我體會到了繪畫的樂趣、挑戰(zhàn)以及對自我成長的推動力。在這篇文章中，我將分享我對繪畫的心得體會。
第一段：起源與激情。
每個人對繪畫的迷戀都是有原因的，我的熱愛源于我小時候的一次親身經歷。那是在大自然中，我第一次發(fā)現了顏色和形狀的奇妙。當時，我覺得自己就像置身于一個巨大的繪畫中，每一幅畫都是無窮的探索和發(fā)現。自那以后，我對繪畫的興趣與日俱增。繪畫有一種超越文字的魔力，能夠用視覺的方式傳達深刻的情感和思想。這種直接的、直觀的表達方式讓我深深著迷。
第二段：技術與實踐。
繪畫是一門技巧和技術的結合。對于我來說，從掌握最基本的色彩和線條開始，到不斷嘗試各種不同的材料和風格，技術的提高是一個不斷實踐和學習的過程。我不僅參加繪畫課程，還向經驗豐富、技練精湛的藝術家請教。他們的指導對我繪畫的發(fā)展起到了重要的推動作用。通過不斷的練習，我的技術逐漸提高，我能更好地運用線條和色彩去表達我的意圖。
第三段：表現與創(chuàng)新。
繪畫是我表達自我的一種方式。通過繪畫，我能夠把內心深處的情感和思想呈現出來。繪畫給了我一個自由創(chuàng)作的空間，無論是抽象的表現形式還是具象的形象描述，都能夠找到適合我的方式。在表現方面，我嘗試著將自己的情感融入到畫作中，通過線和色彩的運用來表達我對生活、對世界的理解和感受。此外，我也不斷地嘗試一些新的技巧和風格，以實現自己的創(chuàng)新。
第四段：挑戰(zhàn)與堅持。
盡管繪畫是一種富有樂趣的活動，但它也會帶來一定的挑戰(zhàn)。在實踐中，我會遇到一些技術上的困難，遇到創(chuàng)作上的瓶頸。然而，這些困難并沒有讓我灰心喪氣，相反，它們成為我前進的動力。我學會了堅持，相信藝術的力量，相信自己的潛力。我不斷地面對挑戰(zhàn)，不斷地尋找突破，這讓我在繪畫過程中找到了不斷超越自我的動力。
第五段：成長與反思。
繪畫對我來說不僅僅是一種愛好，更是一個成長與演變的過程。通過不斷地練習、實踐和探索，我發(fā)現自己的繪畫技巧和創(chuàng)作能力在不斷進步。同時，在我的繪畫實踐中，我也思考和反思著我自己的創(chuàng)作動機和目標。繪畫不僅僅是一門技術，更是一種思維方式和生活態(tài)度。通過繪畫，我找到了內心的平靜和寧靜，也培養(yǎng)了對藝術的敏感和洞察力。
綜上所述，繪畫是一種充滿樂趣和挑戰(zhàn)的藝術形式。通過不斷的實踐與探索，我體會到了繪畫給予我的成就感和滿足感。繪畫不僅僅是一種技術，更是一種表達自我的方式。通過繪畫，我能夠傳達我的情感和思想，找到屬于自己的聲音。繪畫的過程也讓我面對挑戰(zhàn)和困難，但我學會了堅持和超越自己。繪畫讓我成長，讓我發(fā)現自己的無限潛力。
古典主義繪畫論文篇八
無論是在學習還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關鍵詞、正文、參考文獻和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時無刻不能畫就自我，實現自我的價值，但個體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ?，直入白云深處，浩氣展霓虹?！蔽覀兘K其一生，都在找尋，完善自我。注重個體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個干凈純粹的靈魂，一個有眼界、有思想、有境界的獨立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強大與多姿，意義與價值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個體的發(fā)展不應成為“獨我”的泥淖，而應將自我融入大我，讓生命的普世價值得到肯定。
“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是?！睔v史的車輪帶著無數志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”?！耙龟@臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”，在風燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁啟超身上，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內腸的丹心與攥緊文脈的手。個體發(fā)展的最終目標不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個體的定位與更為廣博的價值，才能實現上述目標。
當今社會，高度發(fā)展之時正需要我們青年擁有“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”的悲憫與擔當。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經過時間的考量，很快就會收到現實給出的評價。我們應當做的，是學習科學知識，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時刻懷揣著對人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時挺身而出，當仁不讓；積極的為社會做出貢獻，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。
古典主義繪畫論文篇九
今年我國對高等美術學校的限制越來越弱，逐步的開放了高等美術學校中美術專業(yè)的招收學生的數量，，同時，我國現階段學生通過美術類的高考進入大學的比例很高，因為這些高等美術學校對于學生的文化課的程度要求非常的低。在這種境況下我國的高考制度對于高等美術教育的影響是非常大的。
一、美術高考制度的現狀介紹。
1）我國美術高考的題目和形式比較固定和簡單。我國的美術高考都是大部分的省份集體的出卷聯(lián)合考試，但是通過對多年的美術高考題目的和形式的總結可以發(fā)現這些都是年年相似本質上沒有特別大的變化，這些內容都是在素描、速寫和色彩的這三個方面中選擇，同時美術的高考形式往往是很簡易，學生在不需要有深厚的美術功底就能夠通過突擊和記憶達到一個高分，這種美術的現象的產生嚴重的阻礙了高等美術學校的美術專業(yè)的優(yōu)良和進步方向的發(fā)展。
2）當前的美術高等學校對于學生的文化課的要求是非常的低的?，F階段我國的美術高等學校的高考錄取學生的過程中往往對于美術學生的文化課的要求降低并且要求遠遠低于普通高等學校招生的水準。這種境況就造成了大部分的學生會認為在文化課不優(yōu)秀的情況下選擇美術類考試的這種捷徑考上高等學校，更加造成了高等美術學校的學生的專業(yè)素質和文化課素質參差不齊的現象。
二、不健全的美術高考對高等美術教育的影響。
我國的美術的發(fā)展具有非常悠久的歷史的同時前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作時刻的對我們現在的美術造成這非常大的影響，但是，由于我國當前的美術高考制度中存在的非常多的不和諧的因素以及不完善的制度造成了我國高等美術教育中的美術的發(fā)展的緩慢以及受限。
1）學生對于美術的學習不注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，比較固定。高中的美術教學往往就是為了圖上高等學校而進行美術的學習，這種情況下造成學生在學美術的過程中往往就是沒有美術的創(chuàng)新的意識，只會照貓畫虎的進行美術的學習，造成了高等美術學校的學生的審美和創(chuàng)新的'意識以及較高的藝術方面的修養(yǎng)不完善。
2）不健全的美術高考制度造成了部分高等美術學校的生的文化課的成績較低的現象。由于現行的美術高考制度存在的缺點和弊端造成高等學校的美術專業(yè)的學生的文化素質偏低，就是因為現在的美術高考制度對于學生的文化課程的要求非常的低沒有做到嚴格的要求。
三、改變這種影響提出的幾點策略。
1）改變這種美術高考制度就需要進行教學思想方面的改變，做到把握真正的美術以及教學中的思想和方式有機融合。我國傳統(tǒng)的教育模式應試教育模式對我國的學生的思想的壓制以及對教師各方面的壓制造成了個方面養(yǎng)成了懶惰的思想，同時高中的那種拿來主義式的學習已經在大學不能夠適用，要全面的深刻的改變校方以及學生的思想觀念，從源頭建立起學生的對藝術的求真理念、對美術的創(chuàng)新和創(chuàng)造的思想觀念，并且要求教師在教學的過程中把科學的美術思想和科學的教學方法滲透到學生學習的點點滴滴中去。以此來達到提升學生對美術的全面的理解的目標。
2）在高中的美術教育當中要隨時的進行美術教學方式的轉變。在高中階段的美術教育過程中要做到普及讓學生及時的進行美術優(yōu)秀的作品的欣賞環(huán)節(jié)，對美術的觀賞能夠促進學生對美的感受同時提升學生如何進行美術的欣賞和激發(fā)自身對美術的興趣，從而逐步的改變學生為了上高等學校才走美術教育的局面，讓學生從心里產生對美術學習的動力。
3）及時的要求學生對美術進行創(chuàng)作并進行一定形式的獎勵和鼓勵措施，讓學生把自己的所思所想通過美術的形式進行描繪出來。在美術的教育過程中做到鼓勵和獎勵措施與進行美術教育相結合，讓學生在學習美術的過程中沒有學習的壓力，給予學生適當的獎勵能夠促進學生進行美術的創(chuàng)作以及做到讓學生能夠具有表現自己表達藝術和美的熱情和信心。
4）進一步的進行高中高考制度的制度上的改革，從而完善我國的美術教育。我國的現行高等美術教育上出現的問題一部分原因是以為我國的美術制度的不完善造成的，在美術方面的改革需要及時的進行下去和深刻的進行下去逐步的完善我國的美術教育。
四、結語。
因為這些問題的出現需要進行美術教育的深刻的改變，時刻的發(fā)現美術教育中的問題同時時刻的把問題進行解決，逐步完善當今現行的美術高考制度以及提升高等美術教育的綜合能力，促進美術專業(yè)的學生的全方面的發(fā)展。
參考文獻：
[1]夏永峰。現行美術高考制度對高等美術教育的影響。成功（教育版）[j]。。10。
[2]楊瓊。淺談現行美術高考制度對高等美術教育的影響。華章[j]。。23。
[3]方勇。關于美術高考及美術教育的思考。讀與寫（教育教學刊）。10。
古典主義繪畫論文篇十
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達情感和思想的藝術形式。在西方繪畫中，藝術家們通過精妙的技巧和個人風格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復興時期，許多杰出的藝術家如達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當時的藝術界，也對后世的藝術產生了深遠的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當講究。從色彩運用到透視法的運用，都需要藝術家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現藝術家們常常能夠運用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術家能夠通過色彩的運用傳達情感，讓觀者產生強烈的共鳴。這些技巧的研究和運用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術性。
第四段：西方繪畫的題材和風格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現方式。例如，印象派的藝術家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現自然界的美麗。而表現主義則更加注重表達內心情感和對社會問題的關注。每一種風格都具有各自的特點和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術家能夠將自己的思想和情感表達出來，與觀者產生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達的情感所觸動，從而產生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術創(chuàng)造力和對美的追求。
總結：西方繪畫是一門博大精深的藝術，通過對其歷史背景、技巧、題材和風格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術形式的獨特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學習和實踐，我希望能夠在繪畫領域取得更多的進步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術作品而努力。
古典主義繪畫論文篇十一
新古典主義，十八世紀末至十九世紀初流行于以法國為中心的西歐諸國。它的主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事……關于古典主義繪畫的那些事下面小編整理了更詳盡的資料供大家閱讀，希望大家喜歡。
繼文藝復興之后，歐洲出現了許多不同的畫派，古典主義繪畫就是其中影響較大的畫派之一。它利用古代的藝術精神，以古希臘的雕塑和文藝復興時期大師們的繪畫為典范，塑造一種類型化的藝術形象，表達某種哲理和現實，宣傳一種理想化的崇高境界，被人們稱為新古典主義繪畫。
新古典主義，十八世紀末至十九世紀初流行于以法國為中心的西歐諸國。它的主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術形式上，注重造型和對稱、和諧的構圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術風格。在技巧上，古典主義繪畫強調精確的素描技術和微妙的明暗色調。
古典主義有三種不同的藝術傾向，他們是：
以普桑為代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義。
以達維特為代表的宣揚革命和斗爭精神的新古典主義。
以安格爾、布格羅為代表的追求形式完美和典范風格的學院古典主義。
普桑是法國古典主義繪畫的奠基人。鑒賞普桑的`繪畫，可以發(fā)現畫家長期所探索的東西，大致可歸納以下幾條:1、他強調繪畫與雕刻都是理智的產物，因此藝術家必須是一位學者，而不是工匠。2、他認為造型藝術應和文學一樣，目的在于提高人的崇高理想。3、古希臘提倡的美，是秩序、和諧、比例與規(guī)范化。
海神波塞冬是宙斯兄弟，油畫《海神的凱旋》畫的是海神從宙斯那里分得了海域，并把古代地方性海神涅柔斯等排擠到次要地位，得勝而歸的情景。海神右手執(zhí)三叉戟，左手駕著金鬃銅蹄馬車，在畫的左邊飛馳著，畫面的中央是其妻子安菲特里忒和眾女神們，她們駕駛著由海豚牽引的貝形船。所有人物比較對稱，構圖熱烈而又均衡。
達維特是法國“新古典主義”繪畫的代表人物。既是古典主義領域中的開山人物，也是19世紀現實主義領域中的先鋒，尤其在肖像畫上。他在法國畫壇上是最有藝術影響的人物，下一代著名畫家中有一大半出自他的畫室。代表作有：《荷拉斯兄弟的宣誓》,《馬拉之死》等。
安格爾作為法國新古典主義代表達維特的學生，他恪守古典主義傳統(tǒng)，卻在不少作品上以喜歡染指浪漫主義的手法;他不問政治，一生只在肖像畫上作貢獻，可他始終自認是法國著名的“歷史畫家”。鑒賞安格爾的不同時期的作品，有助于我們剖析這位藝術家的歷史地位與藝術價值。
安格爾在人物肖像上也實現了他對古典主義美的追求，高貴、雅致，甚至一種不凡的氣質透溢其間，《貝爾坦肖像》最能體現這種美學品格。貝爾坦是一位精力充沛的法國報界人士。
總結：古典主義畫派以古典主義原則為準繩，在藝術思想和風格上，分化出不同的派系。盡管每個時期不同畫家表現出各自不同的傾向性，但在古希臘、古羅馬以及文藝復興大師身上吸取的傳統(tǒng)精髓，卻一直是古典主義繪畫中永恒、崇高和典范的精神脊梁。特別是在藝術美感上追求完美，表現肅穆，崇尚典雅，創(chuàng)造和諧等方面，更具有十分重要的歷史價值，成為整個西方繪畫中令人矚目的藝術流派。但是古典主義過于僵化的教條和呆板的形象模式，也是被后來浪漫主義所沖擊的桎梏。
古典主義繪畫論文篇十二
摘要:劉綱紀先生是當代著名美學家、美術理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經驗體驗上。既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，并成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。
劉綱紀先生是我國著名的美學家，馬克思主義實踐美學的奠基人之一。同時也是著名的美術理論家、書畫家。在半個多世紀的學術生涯中，他將美術、美學、哲學三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實際進行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學地加以系統(tǒng)化，使其對當前的創(chuàng)作起到應有的作用。”［1］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術出版社出版。這是我國第一部運用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術出版社《中國書畫家叢書》)?？傮w來說，主要成就表現在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導的研究原則和方法。
作為中國實踐美學的創(chuàng)始人之一，劉綱紀一直站在馬克思主義哲學的立場之上，運用馬克思主義實踐論的觀點創(chuàng)造性地建構了他的實踐本體論，在這一哲學理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質，此后又以此為理論指導，研究探索藝術的一般本質和規(guī)律以及各部門藝術的本質特征，從而形成了一套行之有效的科學的研究原則和方法。在談及中國美學史的研究方法時，劉綱紀指出:根據馬克思主義哲學，社會實踐是美的根源，藝術是對現實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現形式，而現實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產的性質由物質生產(這是實踐的首要方面)的一定形式產生出來的一定的社會結構和人對自然的一定關系所決定的。因此，要科學地說明包括藝術在內的精神生產的實質，就必須從一定的歷史時代的物質生產狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關系，進而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則?！保?］實踐本體論美學思想是科學的美學思想，以此為指導原則對藝術概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來，把考證訓詁與理論分析結合起來，在人類文明發(fā)展的社會學的宏闊背景下進行中西美學的比較研究，才能對包括繪畫理論在內的中國古代美學做出新穎正確的研究。在《美術概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點:第一，馬克思主義哲學的世界觀;第二，批判地繼承中外美術理論遺產，以馬克思主義觀點加以改造，在廣闊的理論背景中進行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發(fā)，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點，堅持實踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術現象或理論觀點的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進步的一面和它局限性的一面，準確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側重歷史必然性和當時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現了理論分析與考據訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎上，形成了言之有據、論之有理、圓融自洽的理論風格和學術品位。
二、不囿舊說，獨抒新見的人物論。
劉綱紀的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術與美學》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據實踐本體論的美學觀點和方法，在大量考據原始資料的前提下，在社會學的廣闊視界里對他們的成就和局限進行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點同西方有關美學理論和相關畫家進行了橫向對比。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進行了精謹嚴肅的研究。以詳實的考證為依據，澄清了相關錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當時的畫壇如婁東、虞山兩派的.獨霸地位，也因當時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風不能相容，造成了當時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結論。認為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫實主義風景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨到的闡釋。
在中國畫體研究中，歷史上出現過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進行梳理歸納，以科學體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術史論家們追求的一個學術目標。著名書畫家、美術史論家王學仲先生根據中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫應當是這樣一個大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進一步演化發(fā)展(明清)。依據實踐本體論的藝術反映論的觀點，他指認了這些類型所產生的現實根源，即現實政治和社會生活。在劉綱紀看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉變的發(fā)生，在于出現了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀提出了“廣義文人畫”的觀點，這是一個頗具創(chuàng)造性的重要思想。關于“廣義的文人畫”劉綱紀認為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術觀的理解上看，他們高度重視藝術家個性情感的表現。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術傾向而明顯地表現出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫?！保?］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數眾多的流派，并對中國繪畫產生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實際。在對文人畫進行分類的同時，劉綱紀依據文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點，并認為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現了明末繪畫的一個新方向。
四、對“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說，劉綱紀是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關于“六法”的初步分析》，是劉綱紀“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產物”［8］對于中國美術理論界在建國之后運用新觀點研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產生了深遠的影響。主要表現在對“六法”源出所作的社會學考察和在此基礎對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點從藝術創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹的解讀等方面。任何一種理論的形成都是社會實踐的結果，都應該在這實踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強加于謝赫。劉綱紀認為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當時繪畫發(fā)展的實際情況，才可能達到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝理論，和批評同起的時期。當時文藝多用來吟詠情性，與現實生活中人的思想感情有了更加密切的關系，并成為上層社會中唯務享樂的重要精神生活內容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時代環(huán)境中應運而生。由于謝赫是當時最有影響的宮廷畫家，在表現技巧上有“細密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時變改，與時競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題。“六法”雖為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學和美學思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實踐和思想的發(fā)展為其所作的準備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點都成為“六法”的思想資源?！爸x赫的功績在于他適應當時繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準則。”［9］為了進一步印證，劉綱紀在1980年代出版的《中國美學史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認為，從創(chuàng)作和批評的角度來進行內部結構的分類分析是正確估價“六法”理論價值和歷史影響的關鍵所在，因此，“六法”應這樣理解:應物象形，隨類賦形和經營位置是中國繪畫藝術表現技巧的三個基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現實主義美學準則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學習的重要方式。它是一個既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準則，又包含繪畫藝術技巧的準則，從而構成了中國繪畫理論科學系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實含義，劉綱紀運用歷史的發(fā)展的觀點，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進行了精細謹嚴的考析，在理清這些概念在歷史上不同時代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實踐本體論美學思想的現代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關，這原是一個性命哲學、面相學中的術語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個在繪畫批評中應用了這一術語，之后，謝赫才進一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠把它稱之為“骨氣”，這是面相學中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀認為，“古人所說的骨法，意味著我們現在所說的人體的形體比例、結構、質量感、體積感等等，即人體驗生活造型構成的各個要素?！保?0］但他同時指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結構。這是把握“骨法”含義的一個必須注意的重要問題。總之，作為中國實踐美學創(chuàng)始人之一，劉綱紀先生以實踐本體為基點，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學體系，并延伸至藝術學的研究與藝術創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀對中國繪畫史論、美術理論的研究，其重要特征在于既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。在《美術概論》中他說:“從歷史上看，美學或藝術理論有兩種情況:一種可以叫做藝術家的美學，一種叫哲學家的美學。這兩種各有優(yōu)缺點。對我們來說，既要懂得藝術，熱愛藝術，不是外行，又能做哲學思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術家的氣質，又要有哲學家的氣質，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就?！保?1］毫無疑問，劉綱紀是兼長這兩種氣質的理論家。在馬克思主義社會人類學、文化學、政治經濟學的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點上，劉綱紀先生對中國古代繪畫理論及相關作品作出了切合實際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻:。
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［6］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社2006年版，第321頁.
古典主義繪畫論文篇十三
空間藝術在素描范疇內一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復興到塞尚開始的現代主義都與它的表現方式有著直接的關系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術表現，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，通過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術流派廣泛借用?，F代主義的藝術創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復興時期有著內在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術語言的不同，但對素描繪畫空間的認識和空間背后的藝術追求卻很相似，都是在同一藝術系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現實的空間，更加表達了藝術家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產生了追求主觀表現的現代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術創(chuàng)作與對客觀物象關系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現自然的藝術創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術家那里開始尋求素描藝術語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經在實踐中為造型藝術帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎。
古典主義繪畫論文篇十四
民俗美術,一直是作為人民大眾最基本的情感而生存與發(fā)展。她有著質樸、醇厚的人文精神,她的作者是人民群眾和民間匠師,其中絕大多數是在勞動生產的業(yè)余時間制作的,主要是供自己使用、欣賞的,內容大都表現的是他們的心理愿望、信仰和道德觀念。民俗美術在民間節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動中,創(chuàng)作最為活躍。材料大都是普通的木、布、紙、竹、泥土,然而制作技藝高超、構思奇巧、很少直接模擬物象,而是善于大膽想像和夸張表現強烈的情感,用人們熟悉的寓意諧音的手法通過優(yōu)美的形象表達他們對美好生活的憧憬,藝術上剛健清新活潑淳樸。
現代設計則是充分體現著當今科學迅速發(fā)展的時代脈搏,廣泛地應用于衣、食、住、行等各個領域,隨著科學不斷發(fā)展,社會的進步開放,以及國際文化的頻繁交流,加之現代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國粹民俗文化在時尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對現代的設計,我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內在的氣韻,要賦予設計更深層次的審美享受,現代設計中運用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費者追求藝術的心理需要,同時也體現了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術對現代設計的影響,我談一下個人的看法:。
一、民俗美術寓意的延伸和沿用。
民俗美術是具有悠久文化歷史的積淀,通過形象之間的組合、蘊含著更加深刻的內容,并用概括、簡練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運用,都反映勞動人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。
同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現代設計中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說:“中國人文化意識和形態(tài)哲學觀念的體現,它具有兩個特征:一個是包含科學合理,是古人對自然規(guī)律的總結。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現中國人對吉祥幸福的向往。”所以說傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現代廣告設計之中。如松下“愛妻號”洗衣機,從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢,把品牌的寓意與產品使用的對象結合起來,使得消費著在情感上產生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費的欲望。
二、民俗美術圖形的`提取和衍生。
民俗美術圖形是人類通過視覺形象傳達民俗文化的一種形式,是勞動者集體民俗觀念和審美意識的產物。民俗美術種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內容方面,不僅體現事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚以主觀的想象,通過形象組合安排。構圖上通常用散點透視的表現手法,采用主要人物畫得很大,次要人物作為陪襯畫得很小,形成大小對比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術和民間廣泛流行年畫藝術,都充分體現了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動人的、最能表達內容的形象,用夸張、寫實、寓意等等手法和簡練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術形象。這些等等都為現代設計提供很好的參考價值。
而現代廣告設計中的民俗圖形符號大多來自民俗美術圖形,他們在保留傳統(tǒng)本土民俗藝術的特點基礎上,同時也融入了現代經濟文化的元素。這些民俗圖形符號的運用不僅豐富了現代設計作品的內涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術中有祝福愿望的吉祥圖案,來增強禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術不僅把花紋巧妙的用于現代的廣告設計上,而且還用于現代包裝容器的設計中。可見,民俗美術的圖形符號已成為現代設計中不可或缺的重要組成部分。
三、民俗美術色彩的借鑒和巧用。
民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現為單色紅色;木版年畫以黃與紫、紅與綠等強烈對比色并置一起,造成鮮艷的色彩調子,形成獨特的地方風格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍為基色,黑或白為底色,形成了活潑強烈的色彩對比,極富個性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會帶來意想不到的效果,現代設計中借鑒這些民俗美術的習慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號的包裝色彩更具視覺沖擊力,民俗特色更加一目了然。
民俗美術的色彩還存在著很強的地域性差異,如湘西的藍白印花布格調清新、質樸、明朗,貴州苗族的服飾繡品黑底襯五彩圖案神秘而艷麗。利用不同地域的民俗色彩元素會更強化的地域民俗特征,很適合在土特產的包裝設計,這些包裝深受國內外人士的喜愛和認同,同時也會提升產品的價值,有利于商品的競爭。
民俗文化融入在現代設計這一領域中是有很大空間可作為的,需要設計者對文化的深刻領悟,正確處理好守舊和求新的關系。在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎上,結合現代創(chuàng)新技法,從多角度聯(lián)系著人的視覺,人的情感,才能產生出既有時代氣息,又有鮮明民族風格的設計作品,來適應現代人的審美需求,美化人民的生活,積極應對的態(tài)勢并參與全球化競爭。
古典主義繪畫論文篇十五
每每出現這種現象，不少老師簡單地歸結為：學生學習不努力、不刻苦，學習習慣差，甚至是認為學生頭腦笨，不開竅。其實，在很大程度上是教師不顧學生的認知能力，違背學生心理發(fā)展規(guī)律，在教學設計、教學手段選擇等方面存在偏差，致使學生思維滯后，無法理解和掌握所學知識。
1.師、生思維不對稱。
心理學研究表明，思維敏銳、靈活具有創(chuàng)新性和批判性有助于問題的理解;相反，思維遲緩、不敏捷則不利于問題的解決。在課堂教學中時常會發(fā)現一頭熱的現象，教師講得是口若懸河，津津有味，自得其樂。而學生是不知所以，一頭霧水，其根本原因是師、生的思維不對稱。學生處于智力、思維的發(fā)展上升期，其思維的廣闊性與深刻性、思維的獨立性與批判性、思維的邏輯性、思維的靈活性與敏捷性還都不完備，無法達到與教師的思維同步，特別是像一些具有發(fā)散、開放性問題或是規(guī)律揭示、空間想象及綜合運用等思維要求較高的問題，學生更是應接不暇，無法跟上教師預設的思維要求，出現思維滯后或“掉隊”。
2.學、教需求不吻合。
在課堂教學中常常會發(fā)現被教師認為是難點的知識，而在學生看來并非真正的難點。相反，對于一些難以理解和把握的知識，學生迫切需要教師進行深入的剖析、仔細的講解，教師卻輕描淡寫一帶而過。再有，教師講到自己得意之處，十分興奮，對學生已懂的問題和已掌握的知識仍然滔滔不絕地重復講解，引起學生的厭惡，表現出情緒不安，不愿聽講。這就導致了教師的教與學生的學的需求不相吻合，當學生真正遇到那些難點時思維無法跟進。
3.學、教思路不合拍。
學生的學習是一環(huán)扣一環(huán)，逐層推進，是一種螺旋式上升，如果某一環(huán)節(jié)中出現了差錯必將加大后續(xù)學習難度。此時，教師若仍然按照自己的教學習慣，沿用過去的教學思路組織教學，而忽視當下學生現有的知識基礎和學力，其教學效果是不言而喻的。另外，我們時常發(fā)現在指導學生解決具體問題的過程中，很多教師只是根據自己對問題的理解，按照自己固有的思路講解，而沒有沿著學生的思路去分析錯誤原因，沒有理解學生的心思，以至于同樣的問題是一錯再錯，屢教不改。師、生之間這種學、教思路不合拍必然會導致師生思維的脫節(jié)。
古典主義繪畫論文篇十六
音樂的發(fā)展其實是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產關系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠作為基礎的，整個西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關系。這一時期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進行的。中世紀后期，歐洲民俗樂呈遞進式發(fā)展，城市的復興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現的。11世紀起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經濟、文化的中心。意大利各城市共和國的經濟水平遠遠超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀起，商業(yè)及航海相對發(fā)達的意大利和北歐尼德蘭出現了資本主義萌芽，社會經濟生活的變化直接促進歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學的籠罩下逐步積累，西歐內部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領域，藝術也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀時開始有音樂家為之譜曲。當時的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達·卡夏、達·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個詩節(jié)，各為三行抑揚頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時期，意大利還出現了狩獵曲。狩獵曲是14世紀的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個時代的民歌內容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達個人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀，西歐各國封建社會內部先后產生了資本主義生產關系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結果是導致了歐洲的文藝復興。
文藝復興時代的核心是人文主義。人文主義倡導以人為中心，強調人的尊嚴和價值，追求現世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉化。對于現世享受的追求及對人的尊嚴與價值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復興時期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀的音樂有著一定的承繼關系，但由于人文主義所追求的自由平等、關懷人性的價值取向與經院哲學的恰恰相反，因此，文藝復興時期的音樂藝術，在形式和內容上都發(fā)生了質的變化。
首先，這一時期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復興時期所涌現出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內容。文藝復興時代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀的牧歌歌詞為自由體，最早結集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風格寫作的先有韋爾德洛、費斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現力和技巧手法的運用方面擴大了牧歌的范圍。16世紀后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復調寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強調歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費創(chuàng)作的主要體裁除經文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關懷。此外，在16世紀后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術小組。他們試圖恢復古代音樂與戲劇、詩歌結合的形式，主張突出曲調，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調聲樂和數字低音的風格，為音樂的形成奠定了基礎，為文藝復興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復調音樂取得了支配性的`地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產關系的發(fā)展促進了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價值觀的影響而產生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復調音樂也相應發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風格的強烈影響，尋求復調與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復調風格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀開始，中世紀的單樂章彌撒曲的固定歌調題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀，新的經文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復興時期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術上進行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產關系的發(fā)展直接導致了科學技術的進步，15、16世紀工業(yè)技術及自然科學的成就給音樂藝術帶來了極大的變化。
14世紀初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領域。從文藝復興時期繪畫作品中我們可以看到當時的意大利已有了分工細致的樂器作坊。樂器作坊的出現導致了樂器制作工藝的進步，從而使一些新的樂器被發(fā)現并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學的發(fā)展奠定了基礎。
這一時期出現的最重要的樂器是小提琴。從16世紀后期小提琴作為一種獨立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時期，克里莫納已經成為全歐洲最負盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀后期意大利出現了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現，印刷術廣泛應用于音樂領域。15世紀后期意大利就已結集出版經文歌及彌撒曲，1553年最早結集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術出版了大量的尚松、經文歌、彌撒曲、琉特曲與管風琴曲；銅版印刷術運用于音樂領域，促進音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-16）在16世紀末出版了同時代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀后期，銅版印刷術應用于音樂領域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產階級的經濟實力進一步增強，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強大的思想攻勢。同一時期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產階級革命，但其資本主義的生產關系在同時代的歐洲是最先進的。由于新興資產階級和帶有小資產階級性質的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結果是導致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標志是歌劇的誕生，于16世紀末脫胎于牧歌，歌劇出現不久就取代了宗教音樂的主導地位，并從意大利蔓延到整個西方世界。
最早的歌劇出現于1600年。歌劇的誕生具有劃時代的意義，它的誕生標志著巴洛克音樂時代的開始。伴隨歌劇誕生而出現的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀中期，威尼斯便開始進入歌劇的黃金時期。全市共有16家歌劇院全年分幾個演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當大的作用，一定程度上滿足了新興的資產階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀出現資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀，邁進近代社會的門檻；歐洲的社會結構，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關系使原本相互分離隔膜的人們，現在或主動或被動地進入到了共同生產生活的洪流中；原本強制性的人際關系，現在向著自覺自愿的分工協(xié)作關系轉化。這種人際關系模式的轉化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結果是促成了歌劇的產生。歌劇的產生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進了器樂的改進與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領域里的這一系列變化都是與資本主義生產關系的發(fā)展分不開的。
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古典主義繪畫論文篇十七
黑格爾對藝術美有著明確的定義：美是理念的感性顯現，理念相當于藝術的內容，藝術的形式就是訴諸感官的形象，而藝術要把這兩方面調和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認為，藝術的黃金時代已經過去，在希臘和中世紀晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現代的藝術則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18世紀末至19世紀上半葉，法國大革命為整個歐洲帶來了思想改變的風潮，人們開始質疑權威和傳統(tǒng)，強調理性，并且開始朝個人主義方向發(fā)展。這個時期，人們對藝術的觀念也產生了變化。藝術家們開始尋求一些新的題材來進行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進入了人們的視線。此時，新古典主義畫派崇尚理性的表達，追求復古的精神，重視藝術在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴肅的歷史題材，重視形式，倡導形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學中對藝術的內容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風格。
法國新古典主義畫派畫家雅克?路易?達維特（1748―1825）的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領袖之一馬拉在浴室中被殺死時的情景。我們在欣賞這幅畫的時候，能夠明顯地發(fā)現達維特的創(chuàng)作并非是情感沖動，而是一種對完善過的理念的表達。他并沒有百分之百地還原馬拉死時的畫面，而是通過精心的設計塑造出一個在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現了他所想要體現的理念―具有一種政治煽動性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式決定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅定的三兄弟相對比，整幅畫面體現了強烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個歷史事件，實際上聯(lián)系當時法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構圖方面還是在嚴格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經過嚴密設計和計算的。達維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現了他當時的政治理念，這正是黑格爾美學中所強調的理念和形式的完美統(tǒng)一。
隨著1794年熱月政變的結束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負責人之一的雅克?路易?達維特遭遇了牢獄之災。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達維特看到社會的現狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉變。它表現了已經育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場上來阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭，這正代表了達維特此刻的心情：渴望和平。這個時候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達維特的作品中，我們仍然能夠找到畫面和畫家理念的統(tǒng)一。
進入19世紀，達維特受到為了進一步鞏固自己統(tǒng)治的`拿破侖的邀請，進入皇宮為王室作畫。他從1805年開始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀念拿破侖在182月2日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當時拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達維特為了避免尷尬，特地將內容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時也沒有令教皇太過難堪。此時的達維特已經成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達維特心境的轉化。
黑格爾的美學思想，帶有他所倡導的客觀唯心主義的濃重印記。他在強調主觀的第一性的同時，也強調了內心思想的規(guī)律性和內容。他的理論中所重視的內容和形式，構成了新古典主義美術所具有的幾項主要特征。受到啟蒙運動理性思潮的影響，人們對傳統(tǒng)觀念認知的顛覆是體現在方方面面的，隨著達爾文進化論的進一步闡釋，人權對神權地位的再次挑戰(zhàn)被推向高峰。黑格爾的美學肯定了創(chuàng)作者本身對繪畫的重要性，畫面的題材和內容不再左右繪畫者的創(chuàng)作，而是通過畫家本身的自我意識和理念“再構”出來。新古典主義繪畫中，我們通過達維特的作品可以深刻感受到畫家本人的理念對于作品創(chuàng)作的重要性，畫家先產生思想，然后經過系統(tǒng)思維轉化成明確的理念，再通過選擇合適的素材和繪畫形式與理念形成完美統(tǒng)一。這種主觀第一性的肯定使得題材和畫家的主觀能動性在革命的風潮中躍向了極高的位置，也對后來的浪漫主義和其他畫派產生了一定的影響。然而，黑格爾美學過于強調主觀理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀存在，在今天看來，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學理念在當時的社會環(huán)境下是有非常大的積極意義的。它系統(tǒng)地闡釋了在藝術創(chuàng)作中理念和形式的關系，并且強調了在創(chuàng)作中畫家作為創(chuàng)作者的重要性，以及對理念本身的內容也做出了一定的規(guī)范和要求。我們在達維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統(tǒng)一，并且通過作品也能得到與作者感同身受的情感認同。這些作品不僅僅刻畫歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態(tài)和理念的完美詮釋，具有重要而深刻的意義。
古典主義繪畫論文篇十八
“憲政是指一種使政治運作法律化的理念或理想狀態(tài)，它要求政府所有權利的行使都被納入憲法的軌道并受憲法的制約?！倍鴳椪庾R則是在憲政形成之前或行程中所萌生的一種關于憲政的啟蒙思想。在憲政未完全確立之前，憲政意識己經存在并且始終影響著憲政的發(fā)展歷程，而一個國家憲政意識的形成是受多種因素影響的:。
首先，物質決定意識，經濟的發(fā)展對憲政意識的形成有著重要作用:。
其次，政治對意識形態(tài)也有著重要作用，因此在中世紀的西方，基督教神權以及權利之間的相互關系對憲政意識的形成有著重要影響力:。
再次，文化對思想有著重要影響，一個國家的歷史文化背景也深刻的影響著一國的憲政意識發(fā)展:。
最后，社會劇變往往是一些重大思想意識形成的導火線，因此文藝復興、宗教改革等運動也對西方憲政意識的形成產生了重要作用。
二、西方憲政意識形成的幾個因素。
(一)市場經濟。
“在自給自足的自然經濟的經濟基礎上，憲法、憲政不可能產生。在這種經濟基礎上，盛行的是等級特權觀念、集權人治思想，對各種社會關系的調整主要依靠嚴刑峻法。道德禮教、宗法關系、習慣傳統(tǒng)、宗教戒律等”。因此我們不妨大膽假設，只有在市場經濟的基礎上才能滋生自由、平等理念和限制政治權利的精神，才會由此產生憲政意識乃至憲政。
市場經濟是一種權力經濟，一種契約經濟，一種競爭經濟，權利的確立和保障離不開法律，契約的本身具有法律效力，也需要法律加以確認和保障，而法律也是對市場主體自由平等競爭的保障。而這三個特性都需要從法律的角度對市場經濟進行保護和制約。因此，市場經濟的產生催生了憲政意識的形成和發(fā)展，它的發(fā)展也進一步促進了憲政意識的發(fā)展。而這也恰巧解釋了為什么早在1066年英國就出現了最早的憲政意識，因為在那時的英國出現了交換通暢的市場經濟。
(二)宗教。
“任何宗教都不會產生憲政意識，基督教也不例外。”那為什么說西方的憲政意識形成與宗教有關呢，那是因為有句話是這樣說的，哪里有壓迫哪里就有反抗，西方的憲政意識就是在與基督教神權的斗爭中轉型的。10世紀后隨著市民意識的覺醒，市民社會的法權要求反對基督教神權統(tǒng)治的基礎，在此基礎上，15世紀以后，歐洲先后出現了多次反對基督教神權統(tǒng)治的運動，正是在反對基督教神權的斗爭電“基督教文化中所傳承的憲政理念得以釋放并與市民社會的法權要求相結合，形成了近代憲政理念”。
因此，在歐洲中世紀，正是這種與宗教不斷斗爭的市民社會的產生和市民精神的出現才是最具革命性的因素，是民族國家和憲政意識產生的決定性因素。宗教，用它最不愿意看到的方式幫助了憲政意識的形成和發(fā)展。
(三)地理位置。
地理位置的獨特性往往能催生出不同于別處的意識形態(tài)。最直觀的例子便是雅典曾出現了人類歷史上最早的憲法。
憲法的最早形成得益于雅典民主制度的高度發(fā)展，而民主的高度發(fā)展則是得益于雅典的獨特地理環(huán)境。雅典四面環(huán)海，地形以山地為主適合農耕的上地很少，迫使雅典的工商業(yè)高度發(fā)達，人們在對外交流過程中思想境界非常開闊。其次，雅典地域狹小，也就是一個城市連同其周圍不大的一片鄉(xiāng)村，人口較少，小國寡民的雅典“鄉(xiāng)居的公民進城參加公民大會可以朝出暮歸，人們相互間比較熟悉。而在廣闊的國家中，這些條件是全不具備的，所以，城邦制度和直接民主是相互依賴的?！蔽覀儾环琳f是雅典獨特的地理環(huán)境造就了雅典的民主政治，也正是雅典的民主政治醞釀了其先進的憲政意識。
(四)權利之間的制約關系。
“法治是憲政的要素，是憲政的基石。然而法治需要有深厚的民主底蘊。畢竟，憲法不是少數人的意志的反映，而是人民共同意志的反映。因為憲法集中反映全部人民而不僅僅是大部分人的共同意志，所以憲法具有至高無上的地位，國家權力必須受憲法的制約，國家機關的權利要有憲法依據，一切超越憲法而行使的權利都是從人民那里篡奪的權利。因此，憲政意識是否能健康正常發(fā)展，也取決于國家權力之間的制約是否達到平衡，是否能保證國家制度是建構在民主體制基礎之上。
這從下列觀點中可以得到支持“只要一個憲法代表著民主理論，只要它是一部有權威性的'憲法，它就必須保護人民參與政府的權利。只要一個憲法體現著憲政理論，只要它是一部有權威的憲法，它就必須限制政府權利，甚至人民自由選舉出來的代表的權力，而且要以保護個人其他實質性權利的方式。”形在十七世紀的法國，啟蒙運動興起后，最先出現了三權分立思想，這也是法國憲政意識興起與發(fā)展的表現。
(五)歷史文化。
歷史文化在一定程度上深刻的影響著人們的價值觀和世界觀，因此，西方的憲政意識在很大程度上是受其傳統(tǒng)歷史文化影響的。
中世紀的西方國家實行的是領主制度，而“領主和封臣之間的依附關系是通過一種類似于契約的方式建立的”。這就意味著領主不能對封臣享有任意的專斷權利，領主不僅享有種種封建權利，同時還必須承擔一定的義務“從這種契約觀念出發(fā)，自然就會導向一種權利義務關系和觀念，以及由此催生的對于法律規(guī)則的尊重態(tài)度。
由此看來，盡管封建主義政治制度的最大缺點在于缺乏強有力的中央權威，從而導致行政的無效率、司法不統(tǒng)一以及地方上的分裂主義，但是卻造就了一種對于權力進行限制的觀念和制度。因此，從這不難看出，西方憲政意識的啟蒙和發(fā)展都深受其歷史傳統(tǒng)文化的影響。
(六)社會劇變。
社會劇變能夠影響整個社會的經濟、政治、文化發(fā)生深刻變化。西方的眾多改革也對西方的憲政意識產生了巨大作用。
在文藝復興時期，人文主義者強調以個人為中心“以個人的意志、欲望和權利作為人自身觀察、思考與評判萬事萬物的是非標準。個人為中心對政治現象的分析和對國家的認識形成了西方近代最初的憲政理念。而16世紀的宗教改革運動，使統(tǒng)一西歐的基督教分裂，新舊兩教的并立，使羅馬教廷至高無上的權利瓦解，使得他們的民族意識開始覺醒，從而為憲政的發(fā)展鋪平了道路。
無論是文藝復興還是宗教改革，它們都以它們的形式對民主啟蒙思想，對憲政意識產生了無比重要的意義。
三、總結。
憲政的發(fā)展過程是艱難而曲折的，影響憲政意識的因素也是錯綜復雜的，正是因為這些因素的相互作用，憲政意識才得以產生和發(fā)展，在不同的國家影響憲政意識的主導因素可能不同，但是一個國家憲政意識的出現必然是由多種因素相互作用形成的，因此，無論是哪一種因素都有可能在一定時期對某個國家的憲政意識發(fā)展起決定作用。
四、英國憲政意識的發(fā)展對中國的借鑒意義。
憲政意識抑或憲政制度不是幾道法令或是幾部法典就能建立起來的，它是一個體系，有內核也有外延，它是動態(tài)的，也是與時俱進的，就現階段，關于中國憲政意識的發(fā)展提出幾點不成熟的建議:。
首先，發(fā)展經濟，不斷提高我國的生產力水平是我們的首要任務。西方國家的憲政歷程不斷映證著“物質基礎決定上層建筑”這個真理。因此，為了達到這一目標，我們的國家必須足夠強大昌盛。
其次，從我國國情出發(fā)，確立憲政制度建設的步驟和框架。
再次，認真實踐我國的法治建設，讓我們國家有法可依，有法必依。
古典主義繪畫論文篇十九
西方是交響樂的發(fā)源地。在中國還未出現交響樂時，西方交響樂已經形成，并成為一種重要的音樂形式。在20世紀初，西方交響樂出現在中國，中國才對交響樂有一定的了解。中國交響樂發(fā)展較晚，在西方交響樂形成后經歷百年的發(fā)展才使中國交響樂形成?？梢?，中國交響樂的形成完全是受西方交響樂的影響。中國交響樂的發(fā)展，也大力推動中國其他類型的音樂發(fā)展。因此，西方交響樂間接的影響中國音樂的發(fā)展。
一、交響樂的介紹。
交響樂是指有多件樂器所演奏的具有交響性的音樂。交響樂有著非常悠久的歷史，是在18世紀下半葉的西方世界中發(fā)展起來的，交響曲發(fā)展的長河經歷了巴洛克時期、古典浪漫主義時期、印象主義時期。當下，交響樂已經成為代表一個國家音樂水平的重要標志，并且主要應用于國家舉行重大事件或重大活動中，象征著美好、歡樂。通常交響樂是以交響曲、協(xié)奏曲、樂隊組曲、序曲和交響詩五中體裁存在的，但是為突出各種樂器的特色，出現幻想曲、狂想曲、進行曲等多種曲風的交響樂。
二、西方交響樂對中國音樂的影響。
西方是交響樂的發(fā)源地，隨著西方交響樂的盛行，逐漸傳播到其他國家。我國就是一個非常典型的國家，受西方交響樂影響，促使具有我國特色的交響樂逐漸發(fā)展起來。西方交響樂對中國音樂影響主要體現在以下幾個方面：
（一）促使中國式交響樂的形成。
我國古代的音樂是以宮廷演奏的形式存在，直到西方音樂進入中國，才打破中國這種音樂形式。西方音樂真正融入到中國音樂中是在十九世紀。當時融入中國音樂中的西方音樂主要有宗教歌詠、新式軍樂、學堂樂歌等。此時，融入到中國音樂中的西方音樂并不存在交響樂，主要是以聲樂為主的音樂作品。西方交響樂真正出現在中國是在20世紀初，這一時期正是清朝落寞，民國發(fā)展階段，是以上海公共樂隊為代表的中國式交響樂。1922年，上海交響樂更名/文秘站－您的專屬秘書！/為上海工部局交響樂隊，從此中國交響樂形成。從中國交響樂的形成來看，之所以中國會出現交響樂完全是受西方交響樂的影響。但是，在中國出現交響樂的初期，中國的交響樂帶有很強的西方音樂色彩。只能說，此時是中國交響樂形成時期。
（二）推動中國交響樂發(fā)展。
在20世紀初，中國音樂多了一種新的形式，那就是交響樂。此時，交響樂正處在發(fā)展的初期。隨著時間推移，中國交響樂也在不斷的發(fā)展。1923年蕭友梅創(chuàng)作了第一首中國的管弦樂曲《新霓裳羽衣舞》，但是，其不能視為交響樂。在這之后，中國進入抗日戰(zhàn)爭時期，在西方留學的一些中國留學生，將西方的交響樂引入中國。此時，才真正的推動中國交響樂的發(fā)展。其中最具代表是《義勇軍進行曲》，也就是今天中國的國歌。在中華人民共和國成立時期是中國交響發(fā)展空前的高漲。這一時期中國交響樂是以小型管弦樂為主發(fā)展的，很多優(yōu)美的.交響樂作品被創(chuàng)作出來，這些作品中體現一些中國風格，為中國特色交響樂發(fā)展產生很大的影響。
（三）形成具有中國特色的交響樂。
1978年中國改革開放，給我國帶來全新面貌，為中國交響樂的發(fā)展創(chuàng)造良好的環(huán)境。中國交響樂也像雨后春筍一樣，在我國各個地區(qū)出現，其中比較有代表性的是廣州、天津、福建、西安等幾大城市。中國與西方國家接觸的機會越來越多，有很多西方人士來到中國，也有很多在西方的留學生回國，促使西方交響樂作品在中國出現，同時出現更多的作曲家，并積極地創(chuàng)作中國式的交響樂。西方交響樂作品的創(chuàng)作技巧、演奏技巧及樂器與中國的相融合，推動具有中國特色的交響樂形成。改革開放后，中國交響樂不僅僅在快速發(fā)展，同時還在創(chuàng)新，形成具有中國特色的交響樂。在此過程中交響樂經歷一個探索的過程。出現的目的在于開創(chuàng)新型的交響樂，而這個過程存在的時間并不長。交響樂探索過程中的確創(chuàng)作出具有新型的交響樂，即探索性的交響樂。但是，僅有一少部分人接受探索性的交響樂。最后，探索性的交響曲消失在中國的交響樂中。中國交響樂經過百年的學習與努力，促使交響樂隊、演奏、指揮、創(chuàng)作、聽眾都有很好的成長，最終形成正規(guī)的、標準的、完整的中國交響樂。
中國交響樂是經過百年曲折的發(fā)展形成的。中國能夠形成非常正規(guī)的、標準的、完整的交響樂與西方交響樂是分不開的。中國交響樂的出現、發(fā)展到最終形成正規(guī)的、標準的交響樂，這一系列過程中都受西方交響樂很大的影響和熏陶。交響樂是一個國家音樂水平的體現，從中國音樂發(fā)展軌跡來看，中國交響樂未形成正規(guī)的標準形式前，中國音樂水平很低。由于西方交響樂是需要應用多種西方樂器，將其融入到中國交響樂中，不僅推動交響樂的發(fā)展，同時也提高其他中國樂器的應用，推動中國各類型音樂的發(fā)展。
古典主義繪畫論文篇二十
隨著當今世界科學技術發(fā)展的日新月異，作為當今社會現代化技術的高新科技產品——電腦，以其獨特的繪畫方式，讓幼兒以電腦為媒介，通過運用鼠標或鍵盤，利用相應的繪畫軟件來完成構圖和涂色，形成幼兒心目中美好的視覺形象。其操作又十分簡便，只要幼兒掌握簡單的鼠標及功能鍵的操作，熟悉軟件中各種繪畫工具，就可以用現成的顏色，線條和圖形進行創(chuàng)作。和傳統(tǒng)繪畫相比，電腦繪畫體現了較明顯的優(yōu)勢，有效彌補了傳統(tǒng)繪畫中的不足，歸類為以下兩方面：
幼兒期的孩子，手部肌肉，腕骨發(fā)育還不完善，在握筆畫畫時，常常出現一些特有的現象：線條凌亂、隨心所欲，畫面不流暢，涂色不均勻。而電腦繪畫卻能在點點、按按中，用簡單的動作，操作繪畫軟件中工具欄中的工具，將各種美術元素自由組合，憑自己的想象，加以發(fā)揮，一幅幼兒眼中的美麗作品就輕松完成了。因此，電腦繪畫既滿足了幼兒的心理需要，也鍛煉了幼兒的想象力，利用獨特的表現方式描繪出童趣，情趣，樂趣的畫卷。
電腦能夠儲存和呈現大量的材料，也就是有用不完的“繪畫紙”。因此，幼兒在這些材料上能任意的添加和修改。在傳統(tǒng)的繪畫過程中，幼兒手中的筆常常不聽使喚，不是顏色涂出了邊框線，就是涂進了別的顏色塊中，一會兒手發(fā)酸涂不動了，沒耐性的孩子干脆橫豎一起涂，原本心中美好的彩色藍圖一下成了泡影。如果構圖出了錯，那就更槽糕，不是重畫就只能拼命的擦，要么硬著頭皮繼續(xù)涂抹，最后往往一發(fā)不可收拾，起了反作用。顯然，孩子的自信會因此而受挫，繪畫興趣也會因此消怠，而電腦繪畫在一定程度上能彌補這些缺點。
每個人都有想象力，人在幼兒期蘊藏著無窮的想象力，關鍵在于是否進行過開發(fā)和挖掘。三四歲孩子的繪畫作品，往往很“抽象”，因為他們從生理到心理，尚處于不成熟階段。傳統(tǒng)的繪畫方式很難體現其創(chuàng)造力和想象力，一旦使用了電腦繪畫，他們就會選用在日常生活中所接觸過的實物素材，進行自由想象和創(chuàng)作。電腦軟件中的各種工具與幼兒童趣盎然的想象創(chuàng)造有機的結合起來，這樣的結合馬上使電腦繪畫一舉成為發(fā)展幼兒創(chuàng)造潛能的有效平臺。
美感是個人的主觀體驗，具有很大的差異性，通過讓孩子們欣賞各種不同的電腦繪畫圖，把對這些圖的理解感受融合到電腦繪畫中，啟發(fā)引導他們用合適的畫工具來表現。比如：選擇“米羅”畫讓幼兒欣賞，這種畫的特點十分明顯，以米字和紅黃藍綠四種色塊為基調進行組合想象，孩子們覺得“米羅畫”很好玩，開啟他們的興趣，在欣賞后了解其特點，他們就會主動運用電腦工具將自己心目中的理解方式，以米羅畫的形式表現出來，同時也融入了自己的想象，使之成為一幅創(chuàng)作畫，除欣賞國外的繪畫作品，中國繪，山水畫也是孩子欣賞，理解和創(chuàng)作的一部分畫種內容。中國的山水畫的特點是用筆用墨來表現事物，而對年幼的孩子是有一定的難度的。如果要畫一幅山水畫則需要話上一段時間來學習，由于畫筆工具中的“刷”“噴桶”產生的繪畫效果類似于中國畫的用筆用墨。孩子們只要掌握如何用“刷”“噴桶”就能很容易的繪畫出一幅幅的“噴墨畫”和“山水畫”，這樣不僅提高了孩子的興趣，豐富了他們對各種畫的知識，也激發(fā)了幼兒的審美情趣。
誠然，電腦繪畫與傳統(tǒng)繪畫相比有其卓越性，然而，在電腦繪畫逐漸走紅的今天，我們必須冷靜的看待這一問題：電腦繪畫的普及是否就意味著電腦繪畫真的能代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫形式嗎?回答是否定的。任何事物都有利弊的雙面性，電腦繪畫也同樣會出現以下的問題：
電腦繪畫中提供的現成的顏色和線條，使幼兒在點擊鼠標的過程中，輕松完成構型和涂色。在這樣現成的作畫環(huán)境中，幼兒失去了自己探索，獲得圖形的機會。傳統(tǒng)繪畫中的顏色需要幼兒自己去嘗試搭配，幼兒所要的圖形要自己一筆一劃的勾勒。雖然加大了幼兒繪畫的難度，但是這一過程本身就是幼兒探索獲得真知的契機。尤其，幼兒自己調配顏色的過程中，不同種顏色的混合，每種顏色的比例不同，均會產生出乎幼兒意料的效果，。在一定程度上激發(fā)了幼兒的求知欲和創(chuàng)造力。
首先，幼兒生理心理發(fā)展都不成熟，手部肌肉，腕骨發(fā)展也不完善，在傳統(tǒng)繪畫的過程中，通過親自動手來鍛煉幼兒小肌肉群的發(fā)展。其次，幼兒在進行電腦繪畫時需要很長時間的面對電腦屏幕，并且畫畫的過程需要孩子專注的盯著電腦屏幕，幼兒自覺性差，不能很好的調節(jié)的用眼時間，這樣會導致視力的下降，防礙幼兒身體的健康發(fā)展。
另外，傳統(tǒng)繪畫的工具需要紙和筆等多種工具，在幼兒完成一幅作品時，可以培養(yǎng)幼兒良好的行為習慣。如將畫小心的保存，不亂扔廢紙，蠟筆放回原位自己保管好等生活常識;在作畫時注意工具使用的安全和衛(wèi)生;不用蠟筆亂涂等等。
幼兒在繪畫表達的過程中，由于受其自身肌肉動做發(fā)展的影響，他們的繪畫表達在技巧上表現得不如成人熟練與完美，表現出一種稚拙感，然而，也正是這種純真的童心，童趣，才使得幼兒的作品充滿了魅力。
基于上述認識，個人認為電腦繪畫永遠也取代不了傳統(tǒng)繪畫形式，他只能以一種新穎的形式存在于繪畫中，使其成為繪畫家族的一員。但無論是電腦繪畫還是傳統(tǒng)的繪畫方式，除了技能上的傳授，更應了解孩子的內心世界，繪畫不單單是一種表現方式，在孩子的身上更多的是用來表達思想，交流體驗的途徑。因此，在這樣目標的激勵下，我們要善用繪畫技術，給幼兒提供理想的繪畫創(chuàng)作空間。
古典主義繪畫論文篇二十一
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中華美學精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體到審美與文藝創(chuàng)造上的產物。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又和各家各派思想的產生發(fā)展密不可分。因此，我們在考察中華美學精神時，也要充分注意各家各派尤其是處于主導地位的儒家思想的重要作用。而論及儒家思想的美學影響，核心的一點就是對美善統(tǒng)一盡善盡美的境界追求。
中華美常精神一向與善和真的問題密切聯(lián)系在一起。從善的角度來看，儒家把“仁者愛人”看作最高的善。仁與禮分不開，禮也不能脫離仁。所以孔子說“人而不仁，如禮何”，即離開了任，禮是沒有意義和價值的。孔子所說的“愛人”，又不僅僅是愛自己，而是把愛己與愛人高度統(tǒng)一起來，“已欲立而立人，已欲達而達人”“已所不欲，勿施于人”。這是中華民族自古就有的一種真誠博大的人道精神。培育和發(fā)揚這種精神，和儒家所說的“治國平天下”、以及“博施于民而能濟眾”的民本主義有密切相聯(lián)，最終目的在于把中國建設成為富強而又愛好和平的國家。因此，這種精神又與為國奉獻的愛國主義精神分不開。
中華民族自古以來所說的美，不能脫離以上所說的與最高的善相關的“仁”。審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是要陶冶人們的情感心理，使它符合“仁”的要求，直至如孔子所說的，使每一個人都以行“仁”為最大快樂。這也就是中國自古以來所說的廣義上的藝術一“樂”所擔負的最重要的任務。這里所說的“樂”，不只指音樂（聲樂和器樂），還包含詩（歌詞）和舞，舞又同舞者的動作節(jié)奏和舞者的服裝及其花紋色彩有關。所以，古代的“樂”實際是一—種綜合性的藝術，它的表演能引起人們的審美愉快，但目的又不僅僅在于引起審美愉快，而是要通過這種愉快去感發(fā)人們的“仁”心?？鬃诱f“人而不仁，如樂何”，即離開了“仁”，“樂”就沒有什么意義和價值可言。荀子也曾說過，“樂”的作用是為了“移風易俗，天下皆寧，美善相樂”?？鬃雍蛙髯佣贾赋隽恕皹贰钡拿篮鸵浴叭省睘楸镜纳频膶崿F分不開。而這種善的實現就是要使人與人之間相親相愛，和諧共生，所以廣義的藝術——“樂”的美必須是“和”的。
總之，“仁”的完滿實現既是一種最高的道德境界，同時又能通過藝術的表現而成為一種最高的審美境界。兩者既有區(qū)別，又完全能統(tǒng)一在一起。正因為這樣，孔子第一次明確提出“樂”的創(chuàng)造既要“盡善”，又要“盡美”?！氨M善”就是要使“樂”所表現的內容沒有任何不符合善的東西，“盡美”就是要把善表現在能引起人們最大審美愉悅的感性形式中，使“樂”的歌唱、演奏及與之不能分離的舞蹈，聽起來、看起來都有一種極為鮮明光輝美麗的節(jié)奏與文采，就如孔子盛贊古代與堯治國的.偉大業(yè)績相連的“樂”那樣，“煥乎，其有文章”。
古典主義繪畫論文篇二十二
進入到新世紀以來，國家對素質教育不斷提倡，所謂的素質教育就是要讓學生在一種和諧、健康、積極的環(huán)境中學習和成長，為學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀提供一個良好的環(huán)境。大學是培養(yǎng)人才的搖籃，而美術鑒賞是一個人必不可少的一項基本技能，因此美術鑒賞進入大學課堂是培養(yǎng)學生學會學習、學會自立、學會做人以及學會分辨善惡美丑的一項重要舉措。那么美術鑒賞課究竟是如何對大學生產生如此大的影響的呢？筆者認為主要有以下幾個方面。
一、美術鑒賞的概況。
（一）現狀。
進入新時代后，隨著物質水平的提高，人們在溫飽得到滿足后開始增加了對物質文化的需求，在藝術感受和藝術需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了廣泛的體現。當今社會需要的人才也由專一化轉向全面發(fā)展，大學生自身也愿意去學習和接受各種形式的文化，注重提高自己的文化水平和素養(yǎng)。美術鑒賞屬于比較廣泛和普及、也是相對于比較好理解和接受的一種文化傳遞形式。美術作品可以開闊學生的視野，形成學生對美的鑒賞，作品傳遞的思想和表達的內涵，又可以培養(yǎng)學生對美的事物的判斷和吸收能力，因此美術鑒賞受到廣大學生和教師的喜愛[1]。
（二）特點。
雖然美術鑒賞課程在各大高校都有設立，但它的教學內容和教學形式不一定就適合本校學生的文化需求。其不合理性主要體現在以下幾個方面：1.課程設置不夠完善和科學它的設置具有不均衡的特點，如對課程的安排時間不合理、課時較少、種類較少。一般美術鑒賞都為幾個學期的必修課程，必修課程具有內容單一的特點，適用于專業(yè)課和基礎課程的學習，但對于美術鑒賞這類靈活性較高的課程，可以根據學生想掌握的方面進行統(tǒng)計，設立多種課程供學生進行多樣的選擇，滿足學生對于美術鑒賞的需求[2]。2.美術鑒賞過于形式化在大多數的大學美術鑒賞課堂上只是一味地進行美術作品的觀賞，只了解教材上相對應的作品，沒有深入地去了解藝術品的創(chuàng)作背景和過程，要表達的情感也沒有進行深入地了解。美術鑒賞的最終目的不是知道一個作品的內容和作者這么簡單，而是要通過對作品的鑒賞，達到自身審美素養(yǎng)的提高。
二、在大學教育中美術鑒賞的功能。
（一）認知功能。
作為知識認知的一種方式之一，美術鑒賞不僅可以有利于大學生開闊視野，也有利于對更多知識的不斷積累。美術鑒賞的內容往往千變萬化，從古至今美術鑒賞就一直被人們廣為推崇，比如古時候的人們對諸如瓷器、畫卷、折扇等常見的東西進行美術鑒賞，通過鑒賞可以對其質地、產地以及鑄造工匠等相關信息進行得知。由此可以知道：通過美術鑒賞可以幫助人們對于事物進行進一步地認知，現代人通過對于古時候的作品進行鑒賞時，除了上面所說的信息的認知以外，還能夠幫助人們對了解其所出產的年代、藝術價值以及市場價格，等等。美術鑒賞的認知功能可以更好地提升大學生對于傳統(tǒng)文化的認知，由于現在科技發(fā)展非常迅猛，很多人都在緊隨著時代的步伐，人們對于事物的鑒賞能力也逐步提高，然而更多的是對事物表面的認知，卻將其本質忽略了。因此，加強對大學生的美術鑒賞教育，在豐富了學生業(yè)余文化的同時，也能夠幫助他們對事物進行更深層次地理解及認知[3]。
（二）教育功能。
對于藝術的鑒賞，首先是提高了人們對于藝術作品的認知程度。在認知程度的基礎上，更有利于我們去對藝術作品在藝術方面進行更深層次的發(fā)掘和探討。通過對于藝術作品的創(chuàng)作者來進行分析，我們可以了解到藝術品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程當中是何種心理狀態(tài)，以及創(chuàng)作者想要表達的藝術思想。例如：對宋代《清明上河圖》的作者張擇端進行分析可以知道，在他創(chuàng)作這幅巨著時所生活的年代的背景以及他所處的社會階層，由此也可以引申到畫中的內容，通過畫中的內容可以知道當時的社會現象以及經濟的發(fā)展狀況，為我們能夠更多地了解宋代時期的政治、經濟和文化等諸多領域做出了巨大的貢獻。美術鑒賞不僅能夠起到對學生教育的作用，同時也培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的基礎必須經過教育才能夠實現。因此，通過美術鑒賞可以豐富學生的想象空間，提高思維想象力，能夠更好地開拓思維，并在潛移默化的認知過程之中不斷地進行思維創(chuàng)新。
（三）審美功能。
審美是人意識的一種特殊形態(tài)，是人在主觀上對于世界的認知、感知與理解的過程。人的審美可以讓人找到需要或者喜歡的東西，然而人的審美能力并非是天生所具有的，而是需要人們通過不斷地接觸事物，并在腦海中增強感知，再加以后天的教育從而培養(yǎng)起來的[4]。審美功能具有基礎性和普遍性，同時，人的審美能力也是與道德相關聯(lián)的一種感官能力。也就是說，人們具有審美的功能，就可以在對所認知和感知到的事物產生一種潛意識的審美思維，通過這種審美的思維，人們可以進行情感的把控以及表達。大學教育中，學生通過對藝術作品的鑒賞，不斷地加強大學生對于審美方面的教育，不僅有利于陶冶個人秉性，促進學生形成更好的審美思維以及審美的理念，更有利于他們樹立正確的人生觀以及良好的人格魅力，也有助于在今后的學習、工作中能夠發(fā)揮良好的創(chuàng)新思維和創(chuàng)造力，進而更好地服務社會和人民，創(chuàng)造更多的社會價值[5]。
（一）創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
我國的傳統(tǒng)教育對青少年的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)不夠，這主要是因為長期的封建傳統(tǒng)政策和小農經濟以及將近幾十年的計劃經濟管理體制的運行使人們的創(chuàng)造性思維受到了嚴重的壓制。這種偏愛有知識和技能但因循守舊的社會結構使人們的思想處于一種被動的狀態(tài)之中，人們忽視甚至忘記了自己的創(chuàng)造能力。因此，在美術鑒賞課堂中，我們不以培養(yǎng)學生的鑒賞能力為教學重點而是以培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維能力為教學的最終目的[6]。豐子愷先生曾說：“想象是一個非常重要的東西，我們可以用想象是有形的東西變形，同時我們也可以用想象使無形的東西有形?！币虼耍诖髮W教育中美術鑒賞是一堂必不可少的課程。
（二）審美能力的教育。
自然美、社會美、藝術美這些都是人類審美能力的涉及范圍，我們生活的世界是一個燦爛的世界，這個世界上存在著太多太多的.對比，如美與丑、對與錯等。因此培養(yǎng)學生對美的審視能力，讓他們善于發(fā)現生活中存在的美的本質是大學教育責無旁貸的一件事情。在美術鑒賞課堂中，教師通過對美術作品的講解，拉近學生與美術家們的距離，使學生與美術作品產生一種審美關系，這樣就會使學生在美的享受中提高自身的審美能力，并且能從教師的講解中充分感受到美對身心的愉悅功能。
（三）廣博知識的學習。
藝術家豪澤爾曾經說過：“有的人也許天生就是藝術家，可是如果想成為鑒賞家就必須要經過學習與教育”。美術鑒賞課是根據人的理解能力而開展的一門課程，因此，學生對于知識的積累以及教師的適當引導是提高領悟力的一項重要因素。藝術來源于生活而高于生活，美術也一樣，它們都來源于社會，并且都依附于社會而存在，因而如果想要領會美術作品的真正含義就必須要對美術作品所產生的社會背景、人文情懷進行了解與掌握。在鑒賞美術作品的過程當中，教師與學生通過雙邊活動來發(fā)現美術作品的種種外部關系以及深刻內涵，這就要求教師不僅要掌握廣泛的美術知識，還要對這些知識進行不同的更新，確保自己所教授的是完整而準確的美術常識[7]。同樣地，美術鑒賞課不僅僅是一門關于美術的課程，也是一門包羅萬象的世界信息課。
（四）人格境界的提高。
審美的中心問題是情感境界問題，美術作品的審美價值主要來源于人類豐富的情感體驗。因此，優(yōu)秀的美術作品往往具有陶冶人的情操、完善人的意志甚至提升人生境界的作用。例如：《長江萬里圖》中蘊含的濃烈的愛國主義情懷就可以激發(fā)起學生對祖國山河的熱愛之情；拉斐爾的《圣母像》中母愛的融入使欣賞者能在第一時間感受到作者對母愛的歌頌；還有世界著名雕塑《大衛(wèi)》，這座作品表現出的堅定、頑強的精神無時無刻不在影響著后人。當下國家提倡的素質教育就是要讓學生以一種全面的姿態(tài)迎接未來，為學生樹立起一個健全的人格而努力。在美術鑒賞課堂的教學中教師講解的不單單是一些關于美術的基本知識，更是教會學生學習做人、認清美丑的基本常識。正義是美的、是被后人所敬仰的，邪惡是丑的、是被后人所不恥的、堅定是美的、是值得我們學習的，動搖是丑的、是我們不應效仿的。所以，美術鑒賞課對于提高學生的人生境界有著積極的指導作用[8]。
四、結語。
美術鑒賞是以視覺思維為主的過程，通過對藝術品的一系列的感知、理解、想象來升華自己。通過這種作品鑒賞的模式，可以更加直觀地來引起共鳴，加深視覺沖擊效果，而且在直觀事物面前，人們的想象力和代入感也會得到發(fā)揮，從而形成更好的體驗和更深的理解。美術鑒賞課在學生全面發(fā)展、完善自我能力素養(yǎng)上有著不可替代的重要作用，無論是學生還是學校，無論是家長還是各個教育機構，都應該提高對美術鑒賞的重視程度，一起進步，共同發(fā)展。
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古典主義繪畫論文篇二十三
這幅畫展現了一位婀娜多姿的婦女形象，回眸側臉更是驚艷一筆呀，腰間的纏繞凸顯背部身姿的輕盈，畫面簡潔易懂。
這幅畫描繪了一位正在跳舞的貴婦的背影，展現了他豐盈的身材與曼妙的舞姿，身上穿的衣服更加具體得展現是這位婦人身份的尊貴。
古典主義繪畫論文篇一
俄國文學歷史盡管歷經了千年，不過與歐洲其他發(fā)達國家文學相比較，其獨立發(fā)展的完善的歷史也只有近兩百年，特別是其興盛的歷史僅有一世紀。不過俄國文學在世界文學史上的發(fā)展卻突飛猛進，在其發(fā)展的過程中，出現了多種文學思潮，古典主義就是比較著名的其中之一。
古典主義是一個文學流派和創(chuàng)作方法，其形成在18世紀初期，在迅速發(fā)展的民族意識和理性主義思想的影響下，開始在歐洲國家普及。國家的中央集權制要求對法律進行理想的解釋，才能得以確立和鞏固，從而讓人們尊重國家的權威，以國家權益為主，讓卑微的情感聽命于高尚的理智。古典主義的創(chuàng)作方法和文學流派應運而生。
18世紀彼得一世時期嚴格執(zhí)行各種改革，倡導科學，簡化俄文字母，出版報刊，還提倡翻譯西歐著作，在俄國文學的發(fā)展中有著卓越的功勛。不過在當時，俄國文學正在古代文學邁向新的內容和形式，處于一個尚未穩(wěn)定的過渡階段，因此，產生了俄國古典主義的萌芽，逐漸出現了探討古典主義的美學問題的理論著作。18世紀三十年代末四十年代初期，專制制度日益得到鞏固，同時受到法國古典主義的影響，形成了俄國古典主義，一直持續(xù)了一個世紀。
在古典主義文學思潮下，所倡導的思想是商業(yè)資本主義和理性主義。古典主義的創(chuàng)作是以古希臘羅馬的文學藝術為典范，因此，俄國古典主義崇尚古希臘羅馬文化的藝術創(chuàng)作風格，排擠斥逐情感、想象及個性特點，其在一定的程度上體現了當時社會的`生活現象，包含了現實主義因素。歐洲古典主義傳入俄國時，俄國文學并沒有對其排斥，而是將歐洲古典主義思想與自身持有的民族意識進行融合，因此，俄國古典主義既有歐洲古典主義的特征，又有著屬于自身的文學特點。
俄國古典主義繼承了大部分歐洲古典主義文學的大部分特點，特別是法國文學。比如嚴格遵守邏輯、體裁規(guī)范，提倡理性，突顯人物性格的某一特征等等。
俄國古典主義文學一開始就飽含戰(zhàn)斗性，體現了強烈的社會激情及公民精神。俄國古典主義的第一批代表人物安季奧赫·德米特里耶維奇·康捷米爾，其并沒有對古希臘羅馬文化給予關注，而是將重點放在了嚴酷的現實本身，在他的筆下，充滿了肆無忌憚的愚昧勢力對安分守己的進步人士的扼壓。同時他還申飭俄國文學要勇于揭露社會的弊端。
俄國古典主義文源于現實生活，揭示當時的社會狀態(tài)。俄國古典主義有著很大的進步精神，其同情自食其力的勞動者，抨擊不勞而獲的剝削者，其將人的尊嚴和價值放在了階層之上。此外，俄國古典主義文學與其之前的民間口頭創(chuàng)作有著很大的關聯(lián)，取材也多為本國歷史，與法國古典主義主要取材于古希臘羅馬大不相同。
古典主義興趣和發(fā)展于法國，因此，通常認定法國古典主義是標準模式，俄國古典主義也采取了這種模式。其嚴格按照體裁把全部作品進行歸類，同時任何一種體裁都具備自身恒定的標準。從古典主義的作品內容上來看，抽象和概括性的思想是最有價值的，而具體的和詳盡性的則是沒有價值的。古典主義的體裁主要有三個層面，同時也被分為三個等級，包括國家紀事題材的高級體裁、思想與追求沖突題材的中級體裁以及滑稽式的生活事件的低級體裁。高級體裁是針對特定的哲學問題或者是國家大事來表達高尚情懷的頌詩和史詩;中級體裁涉及的范圍相對多一些，有悲劇、有情感與義務的斗爭和“高雅”抒情詩等多種形式，比如田園詩、牧歌等等。個人情感的表現形式是暴君的橫行霸道，義務的表現形式是愛國者的明德惟馨，因此，古典主義的悲劇大部分都涵蓋了愛國主義，向往自由甚至是革命傾向;低級體裁主要是反映社會公民日常生活的長篇小說、寓言等等。
俄國古典主義的第一批代表人物是康捷米爾、羅蒙諾索夫、特列季亞科夫斯基。他們效仿古希臘羅馬文化題材、思想、語言結構等等，與本民族的文學創(chuàng)作融合，對詩學和體裁進行改革。他們構建了文學體裁體系，探討了公民道德理想和英雄主義的思想觀念，繁榮了詩學文化，善于展示人的精神世界。俄國古典主義呈現了兩種創(chuàng)作傾向，一種是揭露性，一種是頌揚性。
三.結語。
俄國古典主義文學是歐洲古典主義文學的一部分，其形成于18世紀初期，并且占據了俄國文學半個世紀的主導地位，俄國古典主義盡管效勞于王權，但卻不同于法國古典主義的虛張聲勢，更多的反映了民族意識和堅韌的民族精神。俄國古典主義文學很大程度地促進了俄國文學的改革，賦予了俄國文學蓬勃發(fā)展的力量，是俄國文學向歐洲文學靠攏的里程碑，也為俄國文學的發(fā)展奠定了基礎，使俄國成為國際上的文學大國。
古典主義繪畫論文篇二
1820年3月的一天，在皇宮里，沙皇亞歷山大一世正在大發(fā)雷霆：“應該把他流放到西伯利亞去!他弄得俄羅斯到處都是煽動性的詩，所有的青年都在背誦它們。”“這個人太放肆了，竟敢寫詩咒罵皇帝，應該送他去服苦役?！币粋€貴族隨聲附和。
“陛下，他還算是個孩子呢，還不懂事，只要稍稍懲罰他一下就行了。先讓他吃點苦頭，將來他手中的筆也許對陛下有用呢。”宮廷詩人杰爾查為之求情。
“那好，就把他流放到南方去，沒有我的允許，不準他回彼得堡?！?BR> 這個引起沙皇震怒的人到底是誰呢?他就是普希金!現代標準俄語的創(chuàng)始人。他奠定了俄國文學的基礎，他在多種文學領域——抒情詩、敘事詩、詩劇、小說、散文、童話等都取得了杰出的成績，為后代的作家提供了典范。所以，他被稱為“俄羅斯文學之父”、“偉大的俄國人民詩人”、“俄羅斯詩歌的太陽”。
普希金出身貴族家庭，從小受到良好的文學教養(yǎng)。18，普希金進入貴族子弟學?；蚀逯袑W學習，年僅12歲就開始了文學創(chuàng)作生涯。18，在中學考試中他朗誦了自己創(chuàng)作的“皇村回憶”，表現出了卓越的詩歌寫作才能，特別是他詩作韻文的優(yōu)美和精巧得到了廣泛的贊賞。在皇村中學學習時，受到當時愛國思潮和進步思想的影響，結交了一些未來的十二月黨人(俄國的貴族革命家)為朋友,畢業(yè)后到彼得堡進外交部任職。在此期間寫出了《自由頌》、《致恰達耶夫》等政治抒情詩，歌頌自由、進步，反對封建農奴制，抨擊暴君專制，表現了開明貴族的理想。普希金的詩受到廣大人民的熱愛，人們秘密地傳抄著，對當時的革命者曾產生過巨大影響。他因此觸怒了沙皇亞歷山大一世，于1820年被流放到了高加索。
普希金在南俄流放期間，創(chuàng)作了許多抒情詩和浪漫主義的敘事詩，如“高加索的俘虜”、“強盜兄弟”、“巴赫切莎拉伊的淚泉”等。從這一時期起，普希金詩作中前輩詩人的影響逐漸消失，完全展示了自己獨特的風格。這時的普希金已被公認為當時第一流的俄羅斯詩人和19世紀20年代俄羅斯浪漫主義的、熱愛自由的一代人的領袖人物。
被流放到高加索不久，沙皇又以他的無神論思想為借口，把他幽禁在他母親的領地米哈伊夫斯克村。這期間，他創(chuàng)作了近百首詩歌，完成了長詩《茨岡》和歷史悲劇《鮑里斯戈都諾夫》。后者描寫沙皇鮑里斯戈都諾夫和冒名為皇太子的修道士格利戈里之間爭奪皇位的斗爭。最后格利戈里取得了勝利，貴族攫取了人民的勝利果實，人民只有以沉默反抗。高爾基認為“鮑里斯戈都諾夫是俄羅斯最好的歷史劇，是普希金創(chuàng)作中現實主義的勝利”。
1825年，十二月黨人起義失敗后，沙皇為了拉攏普希金，把他贖回莫斯科，企圖使他成為宮廷詩人。終因普希金的進步思想和創(chuàng)作活動與統(tǒng)治階級利益格格不入，引起了沙皇宮廷貴族集團的仇視。1837年，在沙皇及其黨羽策劃的決斗中，普希金受重傷而死。臨死前最后一句話是：“這個世界容不得我活下去?！?BR> 回到莫斯科以后的這段時期，普希金的創(chuàng)作達到了高峰，其間幾乎每部作品都在俄國文學史上有著崇高的地位。1830年，普希金完成了自1823年就開始創(chuàng)作的長篇詩體小說《葉甫根尼·奧涅金》。這是普希金最重要的作品之一，是俄羅斯現實主義文學第一部典范作品，也是普希金由浪漫主義轉向現實主義的第一部作品。主人公奧涅金代表了與作者同時代的貴族進步知識分子：厭惡紙醉金迷的上流社會的空虛無聊，不愿同流合污，卻又擺脫不了偏見，找不到新的生活，只能周旋于各種復雜的`情感之中;想有所作為，卻又遠離人民，生活和事業(yè)最終一事無成。在這部作品中，普希金全景式地展示了當時的俄國社會，刻畫了各階層人物的心理;奧涅金的典型形象反映了十二月黨人起義以前俄羅斯貴族知識分子的精神狀態(tài)。小說被別林斯基稱作是“俄羅斯生活的百科全書和最富于人民性的作品”，在俄羅斯文學史上有極其重要的地位。
詩人38年的短暫一生給俄國文學，也給世界文學寶庫留下了豐厚的、無可替代的遺產。除800多首抒情詩以及長篇敘事詩外，普希金還有小說、戲劇及其他各種文學論著。普希金熱愛生活，詩中洋溢著朝氣，充滿樂觀。他的詩還生動地描寫了俄羅斯的大自然。在他看來，“自然是一幅生動的畫，充滿了難言的、然而是沉默的美”。這種美，在“冬之路”等多篇短詩及長詩“葉甫根尼·奧涅金”中都有大量的展現。詩人對自然的描繪手法，也從早期的浪漫主義轉為后期的現實主義。屠格涅夫稱普希金“創(chuàng)立了我們的詩歌語言和我們的文學語言”;高爾基稱他為“世界上極偉大的藝術家”，是“一切開端的開端”;別林斯基則認為他是“俄羅斯第一位詩人和藝術家”。
普希金天才的杰作，激發(fā)了多少俄羅斯音樂家的創(chuàng)作激情和靈感。以普希金詩篇作腳本的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《鮑里斯戈都諾夫》、《黑桃皇后》、《魯斯蘭與柳德米拉》等等，無一不是偉大的音樂作品。普希金的抒情詩被譜上曲，成了膾炙人口的藝術歌曲。普希金的詩還被改編成芭蕾舞，人們通過舞者的身體語言領略到詩作的無盡魅力。
古典主義繪畫論文篇三
繪畫是一門以色彩為媒介，通過藝術家的手筆表達情感和思想的藝術形式。在我多年的繪畫學習和實踐中，我逐漸體會到繪畫給我?guī)淼姆N種啟示與感悟。以下將從繪畫與自我表達、繪畫與觀察力、繪畫與審美能力、繪畫與耐心和繪畫與勇氣五個方面，分享我對繪畫的心得與體會。
繪畫是我與自我表達的橋梁。在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到繪畫可以幫助我更好地表達自己的內心世界。繪畫可以通過圖像、色彩和構圖等方式，將那些難以言說的情感和思緒轉化為具象的形式。每當我在畫布上揮灑著色彩的時候，我感覺自己仿佛置身于一個自由表達的空間中，可以毫無拘束地展現自己真實的內心世界。這種自我表達的過程不僅讓我感受到了藝術的力量，更加深了我對自我的認知。
繪畫培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫的過程中，細致觀察是必不可少的。我常常通過觀察對象的形態(tài)、色彩和細節(jié)等來進行構圖和描繪，這訓練了我的觀察力。繪畫要求我們對事物的細微變化有敏銳的感知，從而能夠準確、細致地表達出來。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫中受益，也在生活中變得更為細心而敏感。
繪畫增強了我的審美能力。通過繪畫，我接觸到了各種各樣的藝術形式和創(chuàng)作風格，拓寬了我的審美視野。我學會了欣賞不同類型的繪畫作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時，繪畫也培養(yǎng)了我對色彩、構圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準確地對視覺感受進行評判和表達。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫教會了我耐心。繪畫是一項需要耐心和毅力的藝術創(chuàng)作過程。畫布上的每一筆，每一個細節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個過程中，我學會了沉下心來，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫要求每個環(huán)節(jié)都予以精細的關注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個勇敢面對自我的過程。在繪畫中，我常常面臨對自己藝術水平的懷疑和對作品質量的擔憂。然而，通過持之以恒地繪畫，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對挑戰(zhàn)的勇氣。我學會了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對失敗與挫折。繪畫給了我探索和突破自我的機會，讓我在面對各種艱難困境時不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫不僅是一門藝術，更是一種與自我和解的過程。通過繪畫，我學會了更好地表達自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫讓我擁有了一種獨特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對美的追求和藝術的價值有了更深入的理解與體會。因此，我堅信，繪畫將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長與進步。
古典主義繪畫論文篇四
摘要：隨著現代社會的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長河中，電腦可謂一項舉足輕重的發(fā)明，在現代生活中，電腦已經和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經逐漸離不開電腦，無論是平時的娛樂活動比如購物，看視頻等還是一些科學研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術以及設計領域也開辟了一片新的天地，使美術以及設計領悟也開始了新的電腦時代。電腦在美術設計領域的使用使美術藝術的表現比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們全新的美術欣賞的視覺體驗，同時讓美術藝術設計變得更加具有活力。但是在電腦美術設計與藝術的關系上，人們一定要認識清楚，電腦的使用只是為藝術錦上添花，藝術是使用電腦的指導思想。藝術具體表現出來或者是更加完美的表現出來需要電腦技術的支持和幫助。電腦美術技術和藝術形式的完美結合可能創(chuàng)造出更好的藝術作品。電腦的美術技術和人們所創(chuàng)造的藝術兩者結合起來才能較為充分的表達人們所創(chuàng)造的藝術形式，因為某些藝術形式只考人們的手繪等等方法達不到真正的藝術效果。
關鍵詞：電腦美術技術；藝術；結合；關系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時代的進步而進步，藝術也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀到現在的二十一世紀，美隨著社會不斷變遷。藝術的創(chuàng)新和存在形式對每一個時代都是具有代表性的，它代表了這個時代的審美追求和文化藝術的發(fā)展程度。在二十一世紀，藝術形式的創(chuàng)新則體現在電腦美術技術的產生以及電腦美術技術在藝術上的應用。電腦的出現和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術技術也讓二十一世紀的藝術和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術技術彌補了人們手繪和表達程度的不足，能夠較為完美的表達創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達的更加完美。而電腦美術設計者需要多方面的能力，例如對電腦熟練掌握的能力，對藝術，色彩等等敏銳的感知以及設計能力。電腦美術設計者不僅僅要能夠進行藝術創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術感知以及電腦美術技術相結合。電腦在美術藝術上的應用一定會給人們帶來全新的藝術體驗。
一、電腦美術設計是技術和藝術的結合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進一步的進步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現時只能進行簡單的計算，發(fā)展到二十一世紀的今天，電腦已經可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進行科學分析。對于藝術來說，電腦上美術設計軟件的產生是一個進步。電腦美術設計技術與人們美的藝術進行了有機的.結合，讓人們的藝術設計更加趨向于完美，使藝術設計進入了一個新的設計天地。在藝術設計中電腦的使用可以完成人們手繪達不到的一些藝術效果，一些藝術創(chuàng)作可能存在腦子里無法準確的表達出來，也許手繪很多次也達不到自己想象的畫面或者藝術形式。所以如果利用電腦可以達到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術完美的呈現出來。除此之外，藝術雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應用于生活實際中的，所以，在實際生活中的廣告設計等等應用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質量，電腦使美術藝術設計者的設計方法改變，甚至改變了設計思想。藝術設計是時代的產物，適應市場需求，擴散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術世界中占有重要的地位。電腦在藝術上的應用很大程度上改變了人們的藝術世界。
電腦美術設計在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設計，工業(yè)設計，建筑設計，動漫設計，電腦游戲設計等等。以“動漫設計”為例過去的動漫都是手繪，在人物設計和色彩應用上往往不及現在用電腦制作出的動漫。電腦所制作的動漫在細節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達到手繪很難達到的效果。所以說，藝術是需要靠技術來展現的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現在所有的設計工作中，人們也已經離不開電腦。電腦美術設計在藝術上的應用雖然時間不長，但是很明顯在現代的藝術殿堂中，電腦美術技術所產生的藝術也已經有了自己的不敗之地。電腦設計技術藝術不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時也帶了了藝術展現方式以及表達方式的變革。電腦美術設計技術所產生的作品是藝術和技術的結合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術設計帶來了很大的便利同時也能夠啟發(fā)設計者的設計思路。電腦美術設計有“精，準，美，特”等優(yōu)勢是手繪做不到的。人們思想藝術和電腦美術技術的結合帶給了人們新的視覺盛宴。
雖然現代的藝術設計幾乎離不開電腦的幫助，但是設計作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個過程中起到一個輔助工具的作用。雖然電腦美術技術的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術作品。所以設計師在運用電腦設計的同時，自身必須有很好的設計功底和與眾不同的設計想法以及對藝術的敏感觸覺，同時具有很好的表現力，因為只有設計師本身有思想才能用電腦表達的更好。在設計世界中，電腦的存在給了設計很大的便利，所以對電腦能夠進行熟練的藝術設計是設計師必備的技能。但是隨著電腦在藝術設計世界的深入，很多設計師將提神自身的準重點放在提高個人電腦技術上，筆者認為有失偏頗。我們必須清醒的認識到設計的主體是人，設計最重要的是人的設計理念，而不是電腦美術技術。雖然電腦美術技術在藝術設計中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設計者必須提高自己的設計素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術技術。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術技術和個人藝術創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準確表達是依賴于電腦技術的。只有在真正的創(chuàng)作實踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時熟練掌握電腦技術，兩者完美結合才會創(chuàng)造出好的作品。
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古典主義繪畫論文篇五
繪畫創(chuàng)作是一種表達自我的藝術形式，通過畫筆和色彩將內心感受轉化為可見的藝術作品。我從小就對繪畫充滿了熱愛，并在學習和實踐中收獲了許多心得體會。繪畫不僅僅是一種技術，更是一種情感與靈魂的交流方式。在這篇文章中，我將分享我的繪畫心得體會，希望能夠給大家?guī)硪恍﹩⑹竞挽`感。
首先，繪畫是一種自我認知和審視的過程。通過繪畫，我得以更清晰地認識到自己內心的感受和情緒。當我坐下來專注于畫布上的畫面時，我的思緒也開始變得安靜而敏感。我能夠感受到各種情緒的起伏，這幫助我更好地了解自己。繪畫可以成為一個內心的反射鏡，幫助我深入反思和理解自己的情感狀態(tài)。
其次，繪畫是一種表達與溝通的方式。繪畫使我能夠將無法用語言表達的情感通過色彩和畫筆傳遞給他人。每一次創(chuàng)作都是一次與觀眾的交流，我希望通過我的作品引發(fā)觀者的共鳴和思考。繪畫是一種純粹而直接的藝術語言，它能夠以無聲的方式傳達出強烈的情感和深刻的意義。我發(fā)現，即使是與陌生人，也可以通過繪畫建立起一種特殊的情感連接。
第三，繪畫是一種探索和創(chuàng)造的過程。在畫布上的每一筆每一劃都是一次實驗和冒險。我通過不斷嘗試和探索，發(fā)現了許多新的技巧和風格。繪畫的世界是無限的，它給予了我創(chuàng)造的自由和想象的空間。當我在創(chuàng)作中遇到困難時，我會積極思考和尋找解決辦法。這種探索和創(chuàng)造的過程不僅僅局限于繪畫本身，它也激發(fā)了我在生活中不斷挑戰(zhàn)自我的勇氣和創(chuàng)新精神。
第四，繪畫是一種樂趣和放松的途徑。在我繪畫的過程中，我可以完全投身于創(chuàng)作中，忘卻時間和一切煩惱。繪畫讓我享受到了一種與世隔絕的寧靜，那是一種只有藝術才能帶來的獨特的平靜與快樂。繪畫過程中的每一筆都是一種享受，每一個完成的作品都是對自己的一次肯定。通過繪畫，我學會了欣賞生活中的美好，并將這份美好轉化為自己作品中的靈感和動力。
最后，繪畫是一種持續(xù)學習和成長的機會。我相信繪畫是一門永無止境的學問，只有不斷地學習和實踐，才能不斷進步。每一次的失敗和挫折都是一次寶貴的經驗教訓，我通過吸取教訓不斷改進自己的技巧和風格。繪畫讓我保持了一種持續(xù)進取和自我超越的心態(tài)，我相信只要堅持不懈，就能夠做出更多更好的作品。
繪畫給了我很多，包括認識自我、表達情感、探索創(chuàng)造、樂趣放松和不斷學習成長。作為一名繪畫愛好者，我將繼續(xù)熱愛和堅持繪畫，相信它會給予我更多的啟示和意義。希望通過我的繪畫心得體會，能夠激勵更多的人去感受繪畫的魅力并發(fā)掘自己內心的藝術天賦。無論是繪畫初學者還是經驗豐富的藝術家，我們都可以在繪畫中找到那份獨特的情感和美好。
古典主義繪畫論文篇六
導言：
西方繪畫作為世界美術史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現形式。我曾有幸在大學期間學習了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學習和實踐的經歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細膩表現力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構圖，能夠巧妙地運用透視原理和構圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風景、肖像等各個領域。不同的時代和地域產生出截然不同的繪畫風格和題材特點。在學習西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經典作品。例如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》展現了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術語言表現了社會現實和情感世界。從這些作品中，我領悟到西方繪畫情感表達的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術的理解。其中之一是西方繪畫強調對自然的觀察和再現。通過對光影、色彩和線條的細致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術家主觀感情的表達。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現實，表達自己的情感和體驗。
學習西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構圖技巧讓我更加關注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學習西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術家和風格的特點和發(fā)展脈絡，提供了對各個時代的藝術發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進一步學習和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術修養(yǎng)，為藝術創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻。
結束語：
通過學習西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術表現力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術事業(yè)貢獻力量。
古典主義繪畫論文篇七
繪畫是一種富有創(chuàng)造力和表現力的藝術形式，通過色彩、線條和形狀等因素，傳達藝術家的想法和感受。作為一位熱愛繪畫的人，我深深意識到繪畫不僅僅是一種技術，更是一種情感的釋放和思想的表達。在我的繪畫實踐中，我體會到了繪畫的樂趣、挑戰(zhàn)以及對自我成長的推動力。在這篇文章中，我將分享我對繪畫的心得體會。
第一段：起源與激情。
每個人對繪畫的迷戀都是有原因的，我的熱愛源于我小時候的一次親身經歷。那是在大自然中，我第一次發(fā)現了顏色和形狀的奇妙。當時，我覺得自己就像置身于一個巨大的繪畫中，每一幅畫都是無窮的探索和發(fā)現。自那以后，我對繪畫的興趣與日俱增。繪畫有一種超越文字的魔力，能夠用視覺的方式傳達深刻的情感和思想。這種直接的、直觀的表達方式讓我深深著迷。
第二段：技術與實踐。
繪畫是一門技巧和技術的結合。對于我來說，從掌握最基本的色彩和線條開始，到不斷嘗試各種不同的材料和風格，技術的提高是一個不斷實踐和學習的過程。我不僅參加繪畫課程，還向經驗豐富、技練精湛的藝術家請教。他們的指導對我繪畫的發(fā)展起到了重要的推動作用。通過不斷的練習，我的技術逐漸提高，我能更好地運用線條和色彩去表達我的意圖。
第三段：表現與創(chuàng)新。
繪畫是我表達自我的一種方式。通過繪畫，我能夠把內心深處的情感和思想呈現出來。繪畫給了我一個自由創(chuàng)作的空間，無論是抽象的表現形式還是具象的形象描述，都能夠找到適合我的方式。在表現方面，我嘗試著將自己的情感融入到畫作中，通過線和色彩的運用來表達我對生活、對世界的理解和感受。此外，我也不斷地嘗試一些新的技巧和風格，以實現自己的創(chuàng)新。
第四段：挑戰(zhàn)與堅持。
盡管繪畫是一種富有樂趣的活動，但它也會帶來一定的挑戰(zhàn)。在實踐中，我會遇到一些技術上的困難，遇到創(chuàng)作上的瓶頸。然而，這些困難并沒有讓我灰心喪氣，相反，它們成為我前進的動力。我學會了堅持，相信藝術的力量，相信自己的潛力。我不斷地面對挑戰(zhàn)，不斷地尋找突破，這讓我在繪畫過程中找到了不斷超越自我的動力。
第五段：成長與反思。
繪畫對我來說不僅僅是一種愛好，更是一個成長與演變的過程。通過不斷地練習、實踐和探索，我發(fā)現自己的繪畫技巧和創(chuàng)作能力在不斷進步。同時，在我的繪畫實踐中，我也思考和反思著我自己的創(chuàng)作動機和目標。繪畫不僅僅是一門技術，更是一種思維方式和生活態(tài)度。通過繪畫，我找到了內心的平靜和寧靜，也培養(yǎng)了對藝術的敏感和洞察力。
綜上所述，繪畫是一種充滿樂趣和挑戰(zhàn)的藝術形式。通過不斷的實踐與探索，我體會到了繪畫給予我的成就感和滿足感。繪畫不僅僅是一種技術，更是一種表達自我的方式。通過繪畫，我能夠傳達我的情感和思想，找到屬于自己的聲音。繪畫的過程也讓我面對挑戰(zhàn)和困難，但我學會了堅持和超越自己。繪畫讓我成長，讓我發(fā)現自己的無限潛力。
古典主義繪畫論文篇八
無論是在學習還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關鍵詞、正文、參考文獻和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時無刻不能畫就自我，實現自我的價值，但個體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ?，直入白云深處，浩氣展霓虹?！蔽覀兘K其一生，都在找尋，完善自我。注重個體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個干凈純粹的靈魂，一個有眼界、有思想、有境界的獨立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強大與多姿，意義與價值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個體的發(fā)展不應成為“獨我”的泥淖，而應將自我融入大我，讓生命的普世價值得到肯定。
“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是?！睔v史的車輪帶著無數志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”?！耙龟@臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”，在風燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁啟超身上，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內腸的丹心與攥緊文脈的手。個體發(fā)展的最終目標不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個體的定位與更為廣博的價值，才能實現上述目標。
當今社會，高度發(fā)展之時正需要我們青年擁有“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”的悲憫與擔當。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經過時間的考量，很快就會收到現實給出的評價。我們應當做的，是學習科學知識，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時刻懷揣著對人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時挺身而出，當仁不讓；積極的為社會做出貢獻，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。
古典主義繪畫論文篇九
今年我國對高等美術學校的限制越來越弱，逐步的開放了高等美術學校中美術專業(yè)的招收學生的數量，，同時，我國現階段學生通過美術類的高考進入大學的比例很高，因為這些高等美術學校對于學生的文化課的程度要求非常的低。在這種境況下我國的高考制度對于高等美術教育的影響是非常大的。
一、美術高考制度的現狀介紹。
1）我國美術高考的題目和形式比較固定和簡單。我國的美術高考都是大部分的省份集體的出卷聯(lián)合考試，但是通過對多年的美術高考題目的和形式的總結可以發(fā)現這些都是年年相似本質上沒有特別大的變化，這些內容都是在素描、速寫和色彩的這三個方面中選擇，同時美術的高考形式往往是很簡易，學生在不需要有深厚的美術功底就能夠通過突擊和記憶達到一個高分，這種美術的現象的產生嚴重的阻礙了高等美術學校的美術專業(yè)的優(yōu)良和進步方向的發(fā)展。
2）當前的美術高等學校對于學生的文化課的要求是非常的低的?，F階段我國的美術高等學校的高考錄取學生的過程中往往對于美術學生的文化課的要求降低并且要求遠遠低于普通高等學校招生的水準。這種境況就造成了大部分的學生會認為在文化課不優(yōu)秀的情況下選擇美術類考試的這種捷徑考上高等學校，更加造成了高等美術學校的學生的專業(yè)素質和文化課素質參差不齊的現象。
二、不健全的美術高考對高等美術教育的影響。
我國的美術的發(fā)展具有非常悠久的歷史的同時前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作時刻的對我們現在的美術造成這非常大的影響，但是，由于我國當前的美術高考制度中存在的非常多的不和諧的因素以及不完善的制度造成了我國高等美術教育中的美術的發(fā)展的緩慢以及受限。
1）學生對于美術的學習不注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，比較固定。高中的美術教學往往就是為了圖上高等學校而進行美術的學習，這種情況下造成學生在學美術的過程中往往就是沒有美術的創(chuàng)新的意識，只會照貓畫虎的進行美術的學習，造成了高等美術學校的學生的審美和創(chuàng)新的'意識以及較高的藝術方面的修養(yǎng)不完善。
2）不健全的美術高考制度造成了部分高等美術學校的生的文化課的成績較低的現象。由于現行的美術高考制度存在的缺點和弊端造成高等學校的美術專業(yè)的學生的文化素質偏低，就是因為現在的美術高考制度對于學生的文化課程的要求非常的低沒有做到嚴格的要求。
三、改變這種影響提出的幾點策略。
1）改變這種美術高考制度就需要進行教學思想方面的改變，做到把握真正的美術以及教學中的思想和方式有機融合。我國傳統(tǒng)的教育模式應試教育模式對我國的學生的思想的壓制以及對教師各方面的壓制造成了個方面養(yǎng)成了懶惰的思想，同時高中的那種拿來主義式的學習已經在大學不能夠適用，要全面的深刻的改變校方以及學生的思想觀念，從源頭建立起學生的對藝術的求真理念、對美術的創(chuàng)新和創(chuàng)造的思想觀念，并且要求教師在教學的過程中把科學的美術思想和科學的教學方法滲透到學生學習的點點滴滴中去。以此來達到提升學生對美術的全面的理解的目標。
2）在高中的美術教育當中要隨時的進行美術教學方式的轉變。在高中階段的美術教育過程中要做到普及讓學生及時的進行美術優(yōu)秀的作品的欣賞環(huán)節(jié)，對美術的觀賞能夠促進學生對美的感受同時提升學生如何進行美術的欣賞和激發(fā)自身對美術的興趣，從而逐步的改變學生為了上高等學校才走美術教育的局面，讓學生從心里產生對美術學習的動力。
3）及時的要求學生對美術進行創(chuàng)作并進行一定形式的獎勵和鼓勵措施，讓學生把自己的所思所想通過美術的形式進行描繪出來。在美術的教育過程中做到鼓勵和獎勵措施與進行美術教育相結合，讓學生在學習美術的過程中沒有學習的壓力，給予學生適當的獎勵能夠促進學生進行美術的創(chuàng)作以及做到讓學生能夠具有表現自己表達藝術和美的熱情和信心。
4）進一步的進行高中高考制度的制度上的改革，從而完善我國的美術教育。我國的現行高等美術教育上出現的問題一部分原因是以為我國的美術制度的不完善造成的，在美術方面的改革需要及時的進行下去和深刻的進行下去逐步的完善我國的美術教育。
四、結語。
因為這些問題的出現需要進行美術教育的深刻的改變，時刻的發(fā)現美術教育中的問題同時時刻的把問題進行解決，逐步完善當今現行的美術高考制度以及提升高等美術教育的綜合能力，促進美術專業(yè)的學生的全方面的發(fā)展。
參考文獻：
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[2]楊瓊。淺談現行美術高考制度對高等美術教育的影響。華章[j]。。23。
[3]方勇。關于美術高考及美術教育的思考。讀與寫（教育教學刊）。10。
古典主義繪畫論文篇十
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達情感和思想的藝術形式。在西方繪畫中，藝術家們通過精妙的技巧和個人風格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復興時期，許多杰出的藝術家如達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當時的藝術界，也對后世的藝術產生了深遠的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當講究。從色彩運用到透視法的運用，都需要藝術家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現藝術家們常常能夠運用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術家能夠通過色彩的運用傳達情感，讓觀者產生強烈的共鳴。這些技巧的研究和運用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術性。
第四段：西方繪畫的題材和風格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現方式。例如，印象派的藝術家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現自然界的美麗。而表現主義則更加注重表達內心情感和對社會問題的關注。每一種風格都具有各自的特點和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術家能夠將自己的思想和情感表達出來，與觀者產生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達的情感所觸動，從而產生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術創(chuàng)造力和對美的追求。
總結：西方繪畫是一門博大精深的藝術，通過對其歷史背景、技巧、題材和風格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術形式的獨特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學習和實踐，我希望能夠在繪畫領域取得更多的進步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術作品而努力。
古典主義繪畫論文篇十一
新古典主義，十八世紀末至十九世紀初流行于以法國為中心的西歐諸國。它的主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事……關于古典主義繪畫的那些事下面小編整理了更詳盡的資料供大家閱讀，希望大家喜歡。
繼文藝復興之后，歐洲出現了許多不同的畫派，古典主義繪畫就是其中影響較大的畫派之一。它利用古代的藝術精神，以古希臘的雕塑和文藝復興時期大師們的繪畫為典范，塑造一種類型化的藝術形象，表達某種哲理和現實，宣傳一種理想化的崇高境界，被人們稱為新古典主義繪畫。
新古典主義，十八世紀末至十九世紀初流行于以法國為中心的西歐諸國。它的主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術形式上，注重造型和對稱、和諧的構圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術風格。在技巧上，古典主義繪畫強調精確的素描技術和微妙的明暗色調。
古典主義有三種不同的藝術傾向，他們是：
以普桑為代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義。
以達維特為代表的宣揚革命和斗爭精神的新古典主義。
以安格爾、布格羅為代表的追求形式完美和典范風格的學院古典主義。
普桑是法國古典主義繪畫的奠基人。鑒賞普桑的`繪畫，可以發(fā)現畫家長期所探索的東西，大致可歸納以下幾條:1、他強調繪畫與雕刻都是理智的產物，因此藝術家必須是一位學者，而不是工匠。2、他認為造型藝術應和文學一樣，目的在于提高人的崇高理想。3、古希臘提倡的美，是秩序、和諧、比例與規(guī)范化。
海神波塞冬是宙斯兄弟，油畫《海神的凱旋》畫的是海神從宙斯那里分得了海域，并把古代地方性海神涅柔斯等排擠到次要地位，得勝而歸的情景。海神右手執(zhí)三叉戟，左手駕著金鬃銅蹄馬車，在畫的左邊飛馳著，畫面的中央是其妻子安菲特里忒和眾女神們，她們駕駛著由海豚牽引的貝形船。所有人物比較對稱，構圖熱烈而又均衡。
達維特是法國“新古典主義”繪畫的代表人物。既是古典主義領域中的開山人物，也是19世紀現實主義領域中的先鋒，尤其在肖像畫上。他在法國畫壇上是最有藝術影響的人物，下一代著名畫家中有一大半出自他的畫室。代表作有：《荷拉斯兄弟的宣誓》,《馬拉之死》等。
安格爾作為法國新古典主義代表達維特的學生，他恪守古典主義傳統(tǒng)，卻在不少作品上以喜歡染指浪漫主義的手法;他不問政治，一生只在肖像畫上作貢獻，可他始終自認是法國著名的“歷史畫家”。鑒賞安格爾的不同時期的作品，有助于我們剖析這位藝術家的歷史地位與藝術價值。
安格爾在人物肖像上也實現了他對古典主義美的追求，高貴、雅致，甚至一種不凡的氣質透溢其間，《貝爾坦肖像》最能體現這種美學品格。貝爾坦是一位精力充沛的法國報界人士。
總結：古典主義畫派以古典主義原則為準繩，在藝術思想和風格上，分化出不同的派系。盡管每個時期不同畫家表現出各自不同的傾向性，但在古希臘、古羅馬以及文藝復興大師身上吸取的傳統(tǒng)精髓，卻一直是古典主義繪畫中永恒、崇高和典范的精神脊梁。特別是在藝術美感上追求完美，表現肅穆，崇尚典雅，創(chuàng)造和諧等方面，更具有十分重要的歷史價值，成為整個西方繪畫中令人矚目的藝術流派。但是古典主義過于僵化的教條和呆板的形象模式，也是被后來浪漫主義所沖擊的桎梏。
古典主義繪畫論文篇十二
摘要:劉綱紀先生是當代著名美學家、美術理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經驗體驗上。既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，并成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。
劉綱紀先生是我國著名的美學家，馬克思主義實踐美學的奠基人之一。同時也是著名的美術理論家、書畫家。在半個多世紀的學術生涯中，他將美術、美學、哲學三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實際進行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學地加以系統(tǒng)化，使其對當前的創(chuàng)作起到應有的作用。”［1］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術出版社出版。這是我國第一部運用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術出版社《中國書畫家叢書》)?？傮w來說，主要成就表現在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導的研究原則和方法。
作為中國實踐美學的創(chuàng)始人之一，劉綱紀一直站在馬克思主義哲學的立場之上，運用馬克思主義實踐論的觀點創(chuàng)造性地建構了他的實踐本體論，在這一哲學理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質，此后又以此為理論指導，研究探索藝術的一般本質和規(guī)律以及各部門藝術的本質特征，從而形成了一套行之有效的科學的研究原則和方法。在談及中國美學史的研究方法時，劉綱紀指出:根據馬克思主義哲學，社會實踐是美的根源，藝術是對現實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現形式，而現實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產的性質由物質生產(這是實踐的首要方面)的一定形式產生出來的一定的社會結構和人對自然的一定關系所決定的。因此，要科學地說明包括藝術在內的精神生產的實質，就必須從一定的歷史時代的物質生產狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關系，進而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則?！保?］實踐本體論美學思想是科學的美學思想，以此為指導原則對藝術概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來，把考證訓詁與理論分析結合起來，在人類文明發(fā)展的社會學的宏闊背景下進行中西美學的比較研究，才能對包括繪畫理論在內的中國古代美學做出新穎正確的研究。在《美術概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點:第一，馬克思主義哲學的世界觀;第二，批判地繼承中外美術理論遺產，以馬克思主義觀點加以改造，在廣闊的理論背景中進行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發(fā)，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點，堅持實踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術現象或理論觀點的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進步的一面和它局限性的一面，準確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側重歷史必然性和當時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現了理論分析與考據訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎上，形成了言之有據、論之有理、圓融自洽的理論風格和學術品位。
二、不囿舊說，獨抒新見的人物論。
劉綱紀的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術與美學》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據實踐本體論的美學觀點和方法，在大量考據原始資料的前提下，在社會學的廣闊視界里對他們的成就和局限進行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點同西方有關美學理論和相關畫家進行了橫向對比。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進行了精謹嚴肅的研究。以詳實的考證為依據，澄清了相關錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當時的畫壇如婁東、虞山兩派的.獨霸地位，也因當時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風不能相容，造成了當時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結論。認為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫實主義風景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨到的闡釋。
在中國畫體研究中，歷史上出現過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進行梳理歸納，以科學體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術史論家們追求的一個學術目標。著名書畫家、美術史論家王學仲先生根據中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫應當是這樣一個大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進一步演化發(fā)展(明清)。依據實踐本體論的藝術反映論的觀點，他指認了這些類型所產生的現實根源，即現實政治和社會生活。在劉綱紀看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉變的發(fā)生，在于出現了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀提出了“廣義文人畫”的觀點，這是一個頗具創(chuàng)造性的重要思想。關于“廣義的文人畫”劉綱紀認為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術觀的理解上看，他們高度重視藝術家個性情感的表現。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術傾向而明顯地表現出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫?！保?］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數眾多的流派，并對中國繪畫產生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實際。在對文人畫進行分類的同時，劉綱紀依據文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點，并認為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現了明末繪畫的一個新方向。
四、對“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說，劉綱紀是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關于“六法”的初步分析》，是劉綱紀“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產物”［8］對于中國美術理論界在建國之后運用新觀點研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產生了深遠的影響。主要表現在對“六法”源出所作的社會學考察和在此基礎對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點從藝術創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹的解讀等方面。任何一種理論的形成都是社會實踐的結果，都應該在這實踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強加于謝赫。劉綱紀認為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當時繪畫發(fā)展的實際情況，才可能達到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝理論，和批評同起的時期。當時文藝多用來吟詠情性，與現實生活中人的思想感情有了更加密切的關系，并成為上層社會中唯務享樂的重要精神生活內容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時代環(huán)境中應運而生。由于謝赫是當時最有影響的宮廷畫家，在表現技巧上有“細密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時變改，與時競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題。“六法”雖為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學和美學思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實踐和思想的發(fā)展為其所作的準備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點都成為“六法”的思想資源?！爸x赫的功績在于他適應當時繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準則。”［9］為了進一步印證，劉綱紀在1980年代出版的《中國美學史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認為，從創(chuàng)作和批評的角度來進行內部結構的分類分析是正確估價“六法”理論價值和歷史影響的關鍵所在，因此，“六法”應這樣理解:應物象形，隨類賦形和經營位置是中國繪畫藝術表現技巧的三個基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現實主義美學準則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學習的重要方式。它是一個既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準則，又包含繪畫藝術技巧的準則，從而構成了中國繪畫理論科學系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實含義，劉綱紀運用歷史的發(fā)展的觀點，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進行了精細謹嚴的考析，在理清這些概念在歷史上不同時代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實踐本體論美學思想的現代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關，這原是一個性命哲學、面相學中的術語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個在繪畫批評中應用了這一術語，之后，謝赫才進一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠把它稱之為“骨氣”，這是面相學中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀認為，“古人所說的骨法，意味著我們現在所說的人體的形體比例、結構、質量感、體積感等等，即人體驗生活造型構成的各個要素?！保?0］但他同時指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結構。這是把握“骨法”含義的一個必須注意的重要問題。總之，作為中國實踐美學創(chuàng)始人之一，劉綱紀先生以實踐本體為基點，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學體系，并延伸至藝術學的研究與藝術創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀對中國繪畫史論、美術理論的研究，其重要特征在于既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。在《美術概論》中他說:“從歷史上看，美學或藝術理論有兩種情況:一種可以叫做藝術家的美學，一種叫哲學家的美學。這兩種各有優(yōu)缺點。對我們來說，既要懂得藝術，熱愛藝術，不是外行，又能做哲學思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術家的氣質，又要有哲學家的氣質，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就?！保?1］毫無疑問，劉綱紀是兼長這兩種氣質的理論家。在馬克思主義社會人類學、文化學、政治經濟學的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點上，劉綱紀先生對中國古代繪畫理論及相關作品作出了切合實際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻:。
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［6］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社2006年版，第321頁.
古典主義繪畫論文篇十三
空間藝術在素描范疇內一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復興到塞尚開始的現代主義都與它的表現方式有著直接的關系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術表現，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，通過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術流派廣泛借用?，F代主義的藝術創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復興時期有著內在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術語言的不同，但對素描繪畫空間的認識和空間背后的藝術追求卻很相似，都是在同一藝術系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現實的空間，更加表達了藝術家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產生了追求主觀表現的現代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術創(chuàng)作與對客觀物象關系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現自然的藝術創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術家那里開始尋求素描藝術語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經在實踐中為造型藝術帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎。
古典主義繪畫論文篇十四
民俗美術,一直是作為人民大眾最基本的情感而生存與發(fā)展。她有著質樸、醇厚的人文精神,她的作者是人民群眾和民間匠師,其中絕大多數是在勞動生產的業(yè)余時間制作的,主要是供自己使用、欣賞的,內容大都表現的是他們的心理愿望、信仰和道德觀念。民俗美術在民間節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動中,創(chuàng)作最為活躍。材料大都是普通的木、布、紙、竹、泥土,然而制作技藝高超、構思奇巧、很少直接模擬物象,而是善于大膽想像和夸張表現強烈的情感,用人們熟悉的寓意諧音的手法通過優(yōu)美的形象表達他們對美好生活的憧憬,藝術上剛健清新活潑淳樸。
現代設計則是充分體現著當今科學迅速發(fā)展的時代脈搏,廣泛地應用于衣、食、住、行等各個領域,隨著科學不斷發(fā)展,社會的進步開放,以及國際文化的頻繁交流,加之現代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國粹民俗文化在時尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對現代的設計,我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內在的氣韻,要賦予設計更深層次的審美享受,現代設計中運用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費者追求藝術的心理需要,同時也體現了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術對現代設計的影響,我談一下個人的看法:。
一、民俗美術寓意的延伸和沿用。
民俗美術是具有悠久文化歷史的積淀,通過形象之間的組合、蘊含著更加深刻的內容,并用概括、簡練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運用,都反映勞動人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。
同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現代設計中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說:“中國人文化意識和形態(tài)哲學觀念的體現,它具有兩個特征:一個是包含科學合理,是古人對自然規(guī)律的總結。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現中國人對吉祥幸福的向往。”所以說傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現代廣告設計之中。如松下“愛妻號”洗衣機,從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢,把品牌的寓意與產品使用的對象結合起來,使得消費著在情感上產生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費的欲望。
二、民俗美術圖形的`提取和衍生。
民俗美術圖形是人類通過視覺形象傳達民俗文化的一種形式,是勞動者集體民俗觀念和審美意識的產物。民俗美術種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內容方面,不僅體現事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚以主觀的想象,通過形象組合安排。構圖上通常用散點透視的表現手法,采用主要人物畫得很大,次要人物作為陪襯畫得很小,形成大小對比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術和民間廣泛流行年畫藝術,都充分體現了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動人的、最能表達內容的形象,用夸張、寫實、寓意等等手法和簡練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術形象。這些等等都為現代設計提供很好的參考價值。
而現代廣告設計中的民俗圖形符號大多來自民俗美術圖形,他們在保留傳統(tǒng)本土民俗藝術的特點基礎上,同時也融入了現代經濟文化的元素。這些民俗圖形符號的運用不僅豐富了現代設計作品的內涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術中有祝福愿望的吉祥圖案,來增強禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術不僅把花紋巧妙的用于現代的廣告設計上,而且還用于現代包裝容器的設計中。可見,民俗美術的圖形符號已成為現代設計中不可或缺的重要組成部分。
三、民俗美術色彩的借鑒和巧用。
民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現為單色紅色;木版年畫以黃與紫、紅與綠等強烈對比色并置一起,造成鮮艷的色彩調子,形成獨特的地方風格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍為基色,黑或白為底色,形成了活潑強烈的色彩對比,極富個性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會帶來意想不到的效果,現代設計中借鑒這些民俗美術的習慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號的包裝色彩更具視覺沖擊力,民俗特色更加一目了然。
民俗美術的色彩還存在著很強的地域性差異,如湘西的藍白印花布格調清新、質樸、明朗,貴州苗族的服飾繡品黑底襯五彩圖案神秘而艷麗。利用不同地域的民俗色彩元素會更強化的地域民俗特征,很適合在土特產的包裝設計,這些包裝深受國內外人士的喜愛和認同,同時也會提升產品的價值,有利于商品的競爭。
民俗文化融入在現代設計這一領域中是有很大空間可作為的,需要設計者對文化的深刻領悟,正確處理好守舊和求新的關系。在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎上,結合現代創(chuàng)新技法,從多角度聯(lián)系著人的視覺,人的情感,才能產生出既有時代氣息,又有鮮明民族風格的設計作品,來適應現代人的審美需求,美化人民的生活,積極應對的態(tài)勢并參與全球化競爭。
古典主義繪畫論文篇十五
每每出現這種現象，不少老師簡單地歸結為：學生學習不努力、不刻苦，學習習慣差，甚至是認為學生頭腦笨，不開竅。其實，在很大程度上是教師不顧學生的認知能力，違背學生心理發(fā)展規(guī)律，在教學設計、教學手段選擇等方面存在偏差，致使學生思維滯后，無法理解和掌握所學知識。
1.師、生思維不對稱。
心理學研究表明，思維敏銳、靈活具有創(chuàng)新性和批判性有助于問題的理解;相反，思維遲緩、不敏捷則不利于問題的解決。在課堂教學中時常會發(fā)現一頭熱的現象，教師講得是口若懸河，津津有味，自得其樂。而學生是不知所以，一頭霧水，其根本原因是師、生的思維不對稱。學生處于智力、思維的發(fā)展上升期，其思維的廣闊性與深刻性、思維的獨立性與批判性、思維的邏輯性、思維的靈活性與敏捷性還都不完備，無法達到與教師的思維同步，特別是像一些具有發(fā)散、開放性問題或是規(guī)律揭示、空間想象及綜合運用等思維要求較高的問題，學生更是應接不暇，無法跟上教師預設的思維要求，出現思維滯后或“掉隊”。
2.學、教需求不吻合。
在課堂教學中常常會發(fā)現被教師認為是難點的知識，而在學生看來并非真正的難點。相反，對于一些難以理解和把握的知識，學生迫切需要教師進行深入的剖析、仔細的講解，教師卻輕描淡寫一帶而過。再有，教師講到自己得意之處，十分興奮，對學生已懂的問題和已掌握的知識仍然滔滔不絕地重復講解，引起學生的厭惡，表現出情緒不安，不愿聽講。這就導致了教師的教與學生的學的需求不相吻合，當學生真正遇到那些難點時思維無法跟進。
3.學、教思路不合拍。
學生的學習是一環(huán)扣一環(huán)，逐層推進，是一種螺旋式上升，如果某一環(huán)節(jié)中出現了差錯必將加大后續(xù)學習難度。此時，教師若仍然按照自己的教學習慣，沿用過去的教學思路組織教學，而忽視當下學生現有的知識基礎和學力，其教學效果是不言而喻的。另外，我們時常發(fā)現在指導學生解決具體問題的過程中，很多教師只是根據自己對問題的理解，按照自己固有的思路講解，而沒有沿著學生的思路去分析錯誤原因，沒有理解學生的心思，以至于同樣的問題是一錯再錯，屢教不改。師、生之間這種學、教思路不合拍必然會導致師生思維的脫節(jié)。
古典主義繪畫論文篇十六
音樂的發(fā)展其實是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產關系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠作為基礎的，整個西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關系。這一時期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進行的。中世紀后期，歐洲民俗樂呈遞進式發(fā)展，城市的復興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現的。11世紀起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經濟、文化的中心。意大利各城市共和國的經濟水平遠遠超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀起，商業(yè)及航海相對發(fā)達的意大利和北歐尼德蘭出現了資本主義萌芽，社會經濟生活的變化直接促進歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學的籠罩下逐步積累，西歐內部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領域，藝術也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀時開始有音樂家為之譜曲。當時的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達·卡夏、達·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個詩節(jié)，各為三行抑揚頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時期，意大利還出現了狩獵曲。狩獵曲是14世紀的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個時代的民歌內容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達個人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀，西歐各國封建社會內部先后產生了資本主義生產關系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結果是導致了歐洲的文藝復興。
文藝復興時代的核心是人文主義。人文主義倡導以人為中心，強調人的尊嚴和價值，追求現世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉化。對于現世享受的追求及對人的尊嚴與價值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復興時期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀的音樂有著一定的承繼關系，但由于人文主義所追求的自由平等、關懷人性的價值取向與經院哲學的恰恰相反，因此，文藝復興時期的音樂藝術，在形式和內容上都發(fā)生了質的變化。
首先，這一時期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復興時期所涌現出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內容。文藝復興時代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀的牧歌歌詞為自由體，最早結集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風格寫作的先有韋爾德洛、費斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現力和技巧手法的運用方面擴大了牧歌的范圍。16世紀后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復調寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強調歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費創(chuàng)作的主要體裁除經文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關懷。此外，在16世紀后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術小組。他們試圖恢復古代音樂與戲劇、詩歌結合的形式，主張突出曲調，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調聲樂和數字低音的風格，為音樂的形成奠定了基礎，為文藝復興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復調音樂取得了支配性的`地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產關系的發(fā)展促進了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價值觀的影響而產生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復調音樂也相應發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風格的強烈影響，尋求復調與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復調風格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀開始，中世紀的單樂章彌撒曲的固定歌調題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀，新的經文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復興時期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術上進行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產關系的發(fā)展直接導致了科學技術的進步，15、16世紀工業(yè)技術及自然科學的成就給音樂藝術帶來了極大的變化。
14世紀初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領域。從文藝復興時期繪畫作品中我們可以看到當時的意大利已有了分工細致的樂器作坊。樂器作坊的出現導致了樂器制作工藝的進步，從而使一些新的樂器被發(fā)現并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學的發(fā)展奠定了基礎。
這一時期出現的最重要的樂器是小提琴。從16世紀后期小提琴作為一種獨立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時期，克里莫納已經成為全歐洲最負盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀后期意大利出現了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現，印刷術廣泛應用于音樂領域。15世紀后期意大利就已結集出版經文歌及彌撒曲，1553年最早結集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術出版了大量的尚松、經文歌、彌撒曲、琉特曲與管風琴曲；銅版印刷術運用于音樂領域，促進音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-16）在16世紀末出版了同時代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀后期，銅版印刷術應用于音樂領域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產階級的經濟實力進一步增強，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強大的思想攻勢。同一時期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產階級革命，但其資本主義的生產關系在同時代的歐洲是最先進的。由于新興資產階級和帶有小資產階級性質的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結果是導致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標志是歌劇的誕生，于16世紀末脫胎于牧歌，歌劇出現不久就取代了宗教音樂的主導地位，并從意大利蔓延到整個西方世界。
最早的歌劇出現于1600年。歌劇的誕生具有劃時代的意義，它的誕生標志著巴洛克音樂時代的開始。伴隨歌劇誕生而出現的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀中期，威尼斯便開始進入歌劇的黃金時期。全市共有16家歌劇院全年分幾個演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當大的作用，一定程度上滿足了新興的資產階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀出現資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀，邁進近代社會的門檻；歐洲的社會結構，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關系使原本相互分離隔膜的人們，現在或主動或被動地進入到了共同生產生活的洪流中；原本強制性的人際關系，現在向著自覺自愿的分工協(xié)作關系轉化。這種人際關系模式的轉化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結果是促成了歌劇的產生。歌劇的產生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進了器樂的改進與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領域里的這一系列變化都是與資本主義生產關系的發(fā)展分不開的。
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古典主義繪畫論文篇十七
黑格爾對藝術美有著明確的定義：美是理念的感性顯現，理念相當于藝術的內容，藝術的形式就是訴諸感官的形象，而藝術要把這兩方面調和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認為，藝術的黃金時代已經過去，在希臘和中世紀晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現代的藝術則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18世紀末至19世紀上半葉，法國大革命為整個歐洲帶來了思想改變的風潮，人們開始質疑權威和傳統(tǒng)，強調理性，并且開始朝個人主義方向發(fā)展。這個時期，人們對藝術的觀念也產生了變化。藝術家們開始尋求一些新的題材來進行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進入了人們的視線。此時，新古典主義畫派崇尚理性的表達，追求復古的精神，重視藝術在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴肅的歷史題材，重視形式，倡導形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學中對藝術的內容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風格。
法國新古典主義畫派畫家雅克?路易?達維特（1748―1825）的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領袖之一馬拉在浴室中被殺死時的情景。我們在欣賞這幅畫的時候，能夠明顯地發(fā)現達維特的創(chuàng)作并非是情感沖動，而是一種對完善過的理念的表達。他并沒有百分之百地還原馬拉死時的畫面，而是通過精心的設計塑造出一個在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現了他所想要體現的理念―具有一種政治煽動性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式決定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅定的三兄弟相對比，整幅畫面體現了強烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個歷史事件，實際上聯(lián)系當時法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構圖方面還是在嚴格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經過嚴密設計和計算的。達維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現了他當時的政治理念，這正是黑格爾美學中所強調的理念和形式的完美統(tǒng)一。
隨著1794年熱月政變的結束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負責人之一的雅克?路易?達維特遭遇了牢獄之災。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達維特看到社會的現狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉變。它表現了已經育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場上來阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭，這正代表了達維特此刻的心情：渴望和平。這個時候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達維特的作品中，我們仍然能夠找到畫面和畫家理念的統(tǒng)一。
進入19世紀，達維特受到為了進一步鞏固自己統(tǒng)治的`拿破侖的邀請，進入皇宮為王室作畫。他從1805年開始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀念拿破侖在182月2日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當時拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達維特為了避免尷尬，特地將內容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時也沒有令教皇太過難堪。此時的達維特已經成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達維特心境的轉化。
黑格爾的美學思想，帶有他所倡導的客觀唯心主義的濃重印記。他在強調主觀的第一性的同時，也強調了內心思想的規(guī)律性和內容。他的理論中所重視的內容和形式，構成了新古典主義美術所具有的幾項主要特征。受到啟蒙運動理性思潮的影響，人們對傳統(tǒng)觀念認知的顛覆是體現在方方面面的，隨著達爾文進化論的進一步闡釋，人權對神權地位的再次挑戰(zhàn)被推向高峰。黑格爾的美學肯定了創(chuàng)作者本身對繪畫的重要性，畫面的題材和內容不再左右繪畫者的創(chuàng)作，而是通過畫家本身的自我意識和理念“再構”出來。新古典主義繪畫中，我們通過達維特的作品可以深刻感受到畫家本人的理念對于作品創(chuàng)作的重要性，畫家先產生思想，然后經過系統(tǒng)思維轉化成明確的理念，再通過選擇合適的素材和繪畫形式與理念形成完美統(tǒng)一。這種主觀第一性的肯定使得題材和畫家的主觀能動性在革命的風潮中躍向了極高的位置，也對后來的浪漫主義和其他畫派產生了一定的影響。然而，黑格爾美學過于強調主觀理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀存在，在今天看來，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學理念在當時的社會環(huán)境下是有非常大的積極意義的。它系統(tǒng)地闡釋了在藝術創(chuàng)作中理念和形式的關系，并且強調了在創(chuàng)作中畫家作為創(chuàng)作者的重要性，以及對理念本身的內容也做出了一定的規(guī)范和要求。我們在達維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統(tǒng)一，并且通過作品也能得到與作者感同身受的情感認同。這些作品不僅僅刻畫歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態(tài)和理念的完美詮釋，具有重要而深刻的意義。
古典主義繪畫論文篇十八
“憲政是指一種使政治運作法律化的理念或理想狀態(tài)，它要求政府所有權利的行使都被納入憲法的軌道并受憲法的制約?！倍鴳椪庾R則是在憲政形成之前或行程中所萌生的一種關于憲政的啟蒙思想。在憲政未完全確立之前，憲政意識己經存在并且始終影響著憲政的發(fā)展歷程，而一個國家憲政意識的形成是受多種因素影響的:。
首先，物質決定意識，經濟的發(fā)展對憲政意識的形成有著重要作用:。
其次，政治對意識形態(tài)也有著重要作用，因此在中世紀的西方，基督教神權以及權利之間的相互關系對憲政意識的形成有著重要影響力:。
再次，文化對思想有著重要影響，一個國家的歷史文化背景也深刻的影響著一國的憲政意識發(fā)展:。
最后，社會劇變往往是一些重大思想意識形成的導火線，因此文藝復興、宗教改革等運動也對西方憲政意識的形成產生了重要作用。
二、西方憲政意識形成的幾個因素。
(一)市場經濟。
“在自給自足的自然經濟的經濟基礎上，憲法、憲政不可能產生。在這種經濟基礎上，盛行的是等級特權觀念、集權人治思想，對各種社會關系的調整主要依靠嚴刑峻法。道德禮教、宗法關系、習慣傳統(tǒng)、宗教戒律等”。因此我們不妨大膽假設，只有在市場經濟的基礎上才能滋生自由、平等理念和限制政治權利的精神，才會由此產生憲政意識乃至憲政。
市場經濟是一種權力經濟，一種契約經濟，一種競爭經濟，權利的確立和保障離不開法律，契約的本身具有法律效力，也需要法律加以確認和保障，而法律也是對市場主體自由平等競爭的保障。而這三個特性都需要從法律的角度對市場經濟進行保護和制約。因此，市場經濟的產生催生了憲政意識的形成和發(fā)展，它的發(fā)展也進一步促進了憲政意識的發(fā)展。而這也恰巧解釋了為什么早在1066年英國就出現了最早的憲政意識，因為在那時的英國出現了交換通暢的市場經濟。
(二)宗教。
“任何宗教都不會產生憲政意識，基督教也不例外。”那為什么說西方的憲政意識形成與宗教有關呢，那是因為有句話是這樣說的，哪里有壓迫哪里就有反抗，西方的憲政意識就是在與基督教神權的斗爭中轉型的。10世紀后隨著市民意識的覺醒，市民社會的法權要求反對基督教神權統(tǒng)治的基礎，在此基礎上，15世紀以后，歐洲先后出現了多次反對基督教神權統(tǒng)治的運動，正是在反對基督教神權的斗爭電“基督教文化中所傳承的憲政理念得以釋放并與市民社會的法權要求相結合，形成了近代憲政理念”。
因此，在歐洲中世紀，正是這種與宗教不斷斗爭的市民社會的產生和市民精神的出現才是最具革命性的因素，是民族國家和憲政意識產生的決定性因素。宗教，用它最不愿意看到的方式幫助了憲政意識的形成和發(fā)展。
(三)地理位置。
地理位置的獨特性往往能催生出不同于別處的意識形態(tài)。最直觀的例子便是雅典曾出現了人類歷史上最早的憲法。
憲法的最早形成得益于雅典民主制度的高度發(fā)展，而民主的高度發(fā)展則是得益于雅典的獨特地理環(huán)境。雅典四面環(huán)海，地形以山地為主適合農耕的上地很少，迫使雅典的工商業(yè)高度發(fā)達，人們在對外交流過程中思想境界非常開闊。其次，雅典地域狹小，也就是一個城市連同其周圍不大的一片鄉(xiāng)村，人口較少，小國寡民的雅典“鄉(xiāng)居的公民進城參加公民大會可以朝出暮歸，人們相互間比較熟悉。而在廣闊的國家中，這些條件是全不具備的，所以，城邦制度和直接民主是相互依賴的?！蔽覀儾环琳f是雅典獨特的地理環(huán)境造就了雅典的民主政治，也正是雅典的民主政治醞釀了其先進的憲政意識。
(四)權利之間的制約關系。
“法治是憲政的要素，是憲政的基石。然而法治需要有深厚的民主底蘊。畢竟，憲法不是少數人的意志的反映，而是人民共同意志的反映。因為憲法集中反映全部人民而不僅僅是大部分人的共同意志，所以憲法具有至高無上的地位，國家權力必須受憲法的制約，國家機關的權利要有憲法依據，一切超越憲法而行使的權利都是從人民那里篡奪的權利。因此，憲政意識是否能健康正常發(fā)展，也取決于國家權力之間的制約是否達到平衡，是否能保證國家制度是建構在民主體制基礎之上。
這從下列觀點中可以得到支持“只要一個憲法代表著民主理論，只要它是一部有權威性的'憲法，它就必須保護人民參與政府的權利。只要一個憲法體現著憲政理論，只要它是一部有權威的憲法，它就必須限制政府權利，甚至人民自由選舉出來的代表的權力，而且要以保護個人其他實質性權利的方式。”形在十七世紀的法國，啟蒙運動興起后，最先出現了三權分立思想，這也是法國憲政意識興起與發(fā)展的表現。
(五)歷史文化。
歷史文化在一定程度上深刻的影響著人們的價值觀和世界觀，因此，西方的憲政意識在很大程度上是受其傳統(tǒng)歷史文化影響的。
中世紀的西方國家實行的是領主制度，而“領主和封臣之間的依附關系是通過一種類似于契約的方式建立的”。這就意味著領主不能對封臣享有任意的專斷權利，領主不僅享有種種封建權利，同時還必須承擔一定的義務“從這種契約觀念出發(fā)，自然就會導向一種權利義務關系和觀念，以及由此催生的對于法律規(guī)則的尊重態(tài)度。
由此看來，盡管封建主義政治制度的最大缺點在于缺乏強有力的中央權威，從而導致行政的無效率、司法不統(tǒng)一以及地方上的分裂主義，但是卻造就了一種對于權力進行限制的觀念和制度。因此，從這不難看出，西方憲政意識的啟蒙和發(fā)展都深受其歷史傳統(tǒng)文化的影響。
(六)社會劇變。
社會劇變能夠影響整個社會的經濟、政治、文化發(fā)生深刻變化。西方的眾多改革也對西方的憲政意識產生了巨大作用。
在文藝復興時期，人文主義者強調以個人為中心“以個人的意志、欲望和權利作為人自身觀察、思考與評判萬事萬物的是非標準。個人為中心對政治現象的分析和對國家的認識形成了西方近代最初的憲政理念。而16世紀的宗教改革運動，使統(tǒng)一西歐的基督教分裂，新舊兩教的并立，使羅馬教廷至高無上的權利瓦解，使得他們的民族意識開始覺醒，從而為憲政的發(fā)展鋪平了道路。
無論是文藝復興還是宗教改革，它們都以它們的形式對民主啟蒙思想，對憲政意識產生了無比重要的意義。
三、總結。
憲政的發(fā)展過程是艱難而曲折的，影響憲政意識的因素也是錯綜復雜的，正是因為這些因素的相互作用，憲政意識才得以產生和發(fā)展，在不同的國家影響憲政意識的主導因素可能不同，但是一個國家憲政意識的出現必然是由多種因素相互作用形成的，因此，無論是哪一種因素都有可能在一定時期對某個國家的憲政意識發(fā)展起決定作用。
四、英國憲政意識的發(fā)展對中國的借鑒意義。
憲政意識抑或憲政制度不是幾道法令或是幾部法典就能建立起來的，它是一個體系，有內核也有外延，它是動態(tài)的，也是與時俱進的，就現階段，關于中國憲政意識的發(fā)展提出幾點不成熟的建議:。
首先，發(fā)展經濟，不斷提高我國的生產力水平是我們的首要任務。西方國家的憲政歷程不斷映證著“物質基礎決定上層建筑”這個真理。因此，為了達到這一目標，我們的國家必須足夠強大昌盛。
其次，從我國國情出發(fā)，確立憲政制度建設的步驟和框架。
再次，認真實踐我國的法治建設，讓我們國家有法可依，有法必依。
古典主義繪畫論文篇十九
西方是交響樂的發(fā)源地。在中國還未出現交響樂時，西方交響樂已經形成，并成為一種重要的音樂形式。在20世紀初，西方交響樂出現在中國，中國才對交響樂有一定的了解。中國交響樂發(fā)展較晚，在西方交響樂形成后經歷百年的發(fā)展才使中國交響樂形成?？梢?，中國交響樂的形成完全是受西方交響樂的影響。中國交響樂的發(fā)展，也大力推動中國其他類型的音樂發(fā)展。因此，西方交響樂間接的影響中國音樂的發(fā)展。
一、交響樂的介紹。
交響樂是指有多件樂器所演奏的具有交響性的音樂。交響樂有著非常悠久的歷史，是在18世紀下半葉的西方世界中發(fā)展起來的，交響曲發(fā)展的長河經歷了巴洛克時期、古典浪漫主義時期、印象主義時期。當下，交響樂已經成為代表一個國家音樂水平的重要標志，并且主要應用于國家舉行重大事件或重大活動中，象征著美好、歡樂。通常交響樂是以交響曲、協(xié)奏曲、樂隊組曲、序曲和交響詩五中體裁存在的，但是為突出各種樂器的特色，出現幻想曲、狂想曲、進行曲等多種曲風的交響樂。
二、西方交響樂對中國音樂的影響。
西方是交響樂的發(fā)源地，隨著西方交響樂的盛行，逐漸傳播到其他國家。我國就是一個非常典型的國家，受西方交響樂影響，促使具有我國特色的交響樂逐漸發(fā)展起來。西方交響樂對中國音樂影響主要體現在以下幾個方面：
（一）促使中國式交響樂的形成。
我國古代的音樂是以宮廷演奏的形式存在，直到西方音樂進入中國，才打破中國這種音樂形式。西方音樂真正融入到中國音樂中是在十九世紀。當時融入中國音樂中的西方音樂主要有宗教歌詠、新式軍樂、學堂樂歌等。此時，融入到中國音樂中的西方音樂并不存在交響樂，主要是以聲樂為主的音樂作品。西方交響樂真正出現在中國是在20世紀初，這一時期正是清朝落寞，民國發(fā)展階段，是以上海公共樂隊為代表的中國式交響樂。1922年，上海交響樂更名/文秘站－您的專屬秘書！/為上海工部局交響樂隊，從此中國交響樂形成。從中國交響樂的形成來看，之所以中國會出現交響樂完全是受西方交響樂的影響。但是，在中國出現交響樂的初期，中國的交響樂帶有很強的西方音樂色彩。只能說，此時是中國交響樂形成時期。
（二）推動中國交響樂發(fā)展。
在20世紀初，中國音樂多了一種新的形式，那就是交響樂。此時，交響樂正處在發(fā)展的初期。隨著時間推移，中國交響樂也在不斷的發(fā)展。1923年蕭友梅創(chuàng)作了第一首中國的管弦樂曲《新霓裳羽衣舞》，但是，其不能視為交響樂。在這之后，中國進入抗日戰(zhàn)爭時期，在西方留學的一些中國留學生，將西方的交響樂引入中國。此時，才真正的推動中國交響樂的發(fā)展。其中最具代表是《義勇軍進行曲》，也就是今天中國的國歌。在中華人民共和國成立時期是中國交響發(fā)展空前的高漲。這一時期中國交響樂是以小型管弦樂為主發(fā)展的，很多優(yōu)美的.交響樂作品被創(chuàng)作出來，這些作品中體現一些中國風格，為中國特色交響樂發(fā)展產生很大的影響。
（三）形成具有中國特色的交響樂。
1978年中國改革開放，給我國帶來全新面貌，為中國交響樂的發(fā)展創(chuàng)造良好的環(huán)境。中國交響樂也像雨后春筍一樣，在我國各個地區(qū)出現，其中比較有代表性的是廣州、天津、福建、西安等幾大城市。中國與西方國家接觸的機會越來越多，有很多西方人士來到中國，也有很多在西方的留學生回國，促使西方交響樂作品在中國出現，同時出現更多的作曲家，并積極地創(chuàng)作中國式的交響樂。西方交響樂作品的創(chuàng)作技巧、演奏技巧及樂器與中國的相融合，推動具有中國特色的交響樂形成。改革開放后，中國交響樂不僅僅在快速發(fā)展，同時還在創(chuàng)新，形成具有中國特色的交響樂。在此過程中交響樂經歷一個探索的過程。出現的目的在于開創(chuàng)新型的交響樂，而這個過程存在的時間并不長。交響樂探索過程中的確創(chuàng)作出具有新型的交響樂，即探索性的交響樂。但是，僅有一少部分人接受探索性的交響樂。最后，探索性的交響曲消失在中國的交響樂中。中國交響樂經過百年的學習與努力，促使交響樂隊、演奏、指揮、創(chuàng)作、聽眾都有很好的成長，最終形成正規(guī)的、標準的、完整的中國交響樂。
中國交響樂是經過百年曲折的發(fā)展形成的。中國能夠形成非常正規(guī)的、標準的、完整的交響樂與西方交響樂是分不開的。中國交響樂的出現、發(fā)展到最終形成正規(guī)的、標準的交響樂，這一系列過程中都受西方交響樂很大的影響和熏陶。交響樂是一個國家音樂水平的體現，從中國音樂發(fā)展軌跡來看，中國交響樂未形成正規(guī)的標準形式前，中國音樂水平很低。由于西方交響樂是需要應用多種西方樂器，將其融入到中國交響樂中，不僅推動交響樂的發(fā)展，同時也提高其他中國樂器的應用，推動中國各類型音樂的發(fā)展。
古典主義繪畫論文篇二十
隨著當今世界科學技術發(fā)展的日新月異，作為當今社會現代化技術的高新科技產品——電腦，以其獨特的繪畫方式，讓幼兒以電腦為媒介，通過運用鼠標或鍵盤，利用相應的繪畫軟件來完成構圖和涂色，形成幼兒心目中美好的視覺形象。其操作又十分簡便，只要幼兒掌握簡單的鼠標及功能鍵的操作，熟悉軟件中各種繪畫工具，就可以用現成的顏色，線條和圖形進行創(chuàng)作。和傳統(tǒng)繪畫相比，電腦繪畫體現了較明顯的優(yōu)勢，有效彌補了傳統(tǒng)繪畫中的不足，歸類為以下兩方面：
幼兒期的孩子，手部肌肉，腕骨發(fā)育還不完善，在握筆畫畫時，常常出現一些特有的現象：線條凌亂、隨心所欲，畫面不流暢，涂色不均勻。而電腦繪畫卻能在點點、按按中，用簡單的動作，操作繪畫軟件中工具欄中的工具，將各種美術元素自由組合，憑自己的想象，加以發(fā)揮，一幅幼兒眼中的美麗作品就輕松完成了。因此，電腦繪畫既滿足了幼兒的心理需要，也鍛煉了幼兒的想象力，利用獨特的表現方式描繪出童趣，情趣，樂趣的畫卷。
電腦能夠儲存和呈現大量的材料，也就是有用不完的“繪畫紙”。因此，幼兒在這些材料上能任意的添加和修改。在傳統(tǒng)的繪畫過程中，幼兒手中的筆常常不聽使喚，不是顏色涂出了邊框線，就是涂進了別的顏色塊中，一會兒手發(fā)酸涂不動了，沒耐性的孩子干脆橫豎一起涂，原本心中美好的彩色藍圖一下成了泡影。如果構圖出了錯，那就更槽糕，不是重畫就只能拼命的擦，要么硬著頭皮繼續(xù)涂抹，最后往往一發(fā)不可收拾，起了反作用。顯然，孩子的自信會因此而受挫，繪畫興趣也會因此消怠，而電腦繪畫在一定程度上能彌補這些缺點。
每個人都有想象力，人在幼兒期蘊藏著無窮的想象力，關鍵在于是否進行過開發(fā)和挖掘。三四歲孩子的繪畫作品，往往很“抽象”，因為他們從生理到心理，尚處于不成熟階段。傳統(tǒng)的繪畫方式很難體現其創(chuàng)造力和想象力，一旦使用了電腦繪畫，他們就會選用在日常生活中所接觸過的實物素材，進行自由想象和創(chuàng)作。電腦軟件中的各種工具與幼兒童趣盎然的想象創(chuàng)造有機的結合起來，這樣的結合馬上使電腦繪畫一舉成為發(fā)展幼兒創(chuàng)造潛能的有效平臺。
美感是個人的主觀體驗，具有很大的差異性，通過讓孩子們欣賞各種不同的電腦繪畫圖，把對這些圖的理解感受融合到電腦繪畫中，啟發(fā)引導他們用合適的畫工具來表現。比如：選擇“米羅”畫讓幼兒欣賞，這種畫的特點十分明顯，以米字和紅黃藍綠四種色塊為基調進行組合想象，孩子們覺得“米羅畫”很好玩，開啟他們的興趣，在欣賞后了解其特點，他們就會主動運用電腦工具將自己心目中的理解方式，以米羅畫的形式表現出來，同時也融入了自己的想象，使之成為一幅創(chuàng)作畫，除欣賞國外的繪畫作品，中國繪，山水畫也是孩子欣賞，理解和創(chuàng)作的一部分畫種內容。中國的山水畫的特點是用筆用墨來表現事物，而對年幼的孩子是有一定的難度的。如果要畫一幅山水畫則需要話上一段時間來學習，由于畫筆工具中的“刷”“噴桶”產生的繪畫效果類似于中國畫的用筆用墨。孩子們只要掌握如何用“刷”“噴桶”就能很容易的繪畫出一幅幅的“噴墨畫”和“山水畫”，這樣不僅提高了孩子的興趣，豐富了他們對各種畫的知識，也激發(fā)了幼兒的審美情趣。
誠然，電腦繪畫與傳統(tǒng)繪畫相比有其卓越性，然而，在電腦繪畫逐漸走紅的今天，我們必須冷靜的看待這一問題：電腦繪畫的普及是否就意味著電腦繪畫真的能代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫形式嗎?回答是否定的。任何事物都有利弊的雙面性，電腦繪畫也同樣會出現以下的問題：
電腦繪畫中提供的現成的顏色和線條，使幼兒在點擊鼠標的過程中，輕松完成構型和涂色。在這樣現成的作畫環(huán)境中，幼兒失去了自己探索，獲得圖形的機會。傳統(tǒng)繪畫中的顏色需要幼兒自己去嘗試搭配，幼兒所要的圖形要自己一筆一劃的勾勒。雖然加大了幼兒繪畫的難度，但是這一過程本身就是幼兒探索獲得真知的契機。尤其，幼兒自己調配顏色的過程中，不同種顏色的混合，每種顏色的比例不同，均會產生出乎幼兒意料的效果，。在一定程度上激發(fā)了幼兒的求知欲和創(chuàng)造力。
首先，幼兒生理心理發(fā)展都不成熟，手部肌肉，腕骨發(fā)展也不完善，在傳統(tǒng)繪畫的過程中，通過親自動手來鍛煉幼兒小肌肉群的發(fā)展。其次，幼兒在進行電腦繪畫時需要很長時間的面對電腦屏幕，并且畫畫的過程需要孩子專注的盯著電腦屏幕，幼兒自覺性差，不能很好的調節(jié)的用眼時間，這樣會導致視力的下降，防礙幼兒身體的健康發(fā)展。
另外，傳統(tǒng)繪畫的工具需要紙和筆等多種工具，在幼兒完成一幅作品時，可以培養(yǎng)幼兒良好的行為習慣。如將畫小心的保存，不亂扔廢紙，蠟筆放回原位自己保管好等生活常識;在作畫時注意工具使用的安全和衛(wèi)生;不用蠟筆亂涂等等。
幼兒在繪畫表達的過程中，由于受其自身肌肉動做發(fā)展的影響，他們的繪畫表達在技巧上表現得不如成人熟練與完美，表現出一種稚拙感，然而，也正是這種純真的童心，童趣，才使得幼兒的作品充滿了魅力。
基于上述認識，個人認為電腦繪畫永遠也取代不了傳統(tǒng)繪畫形式，他只能以一種新穎的形式存在于繪畫中，使其成為繪畫家族的一員。但無論是電腦繪畫還是傳統(tǒng)的繪畫方式，除了技能上的傳授，更應了解孩子的內心世界，繪畫不單單是一種表現方式，在孩子的身上更多的是用來表達思想，交流體驗的途徑。因此，在這樣目標的激勵下，我們要善用繪畫技術，給幼兒提供理想的繪畫創(chuàng)作空間。
古典主義繪畫論文篇二十一
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中華美學精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體到審美與文藝創(chuàng)造上的產物。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又和各家各派思想的產生發(fā)展密不可分。因此，我們在考察中華美學精神時，也要充分注意各家各派尤其是處于主導地位的儒家思想的重要作用。而論及儒家思想的美學影響，核心的一點就是對美善統(tǒng)一盡善盡美的境界追求。
中華美常精神一向與善和真的問題密切聯(lián)系在一起。從善的角度來看，儒家把“仁者愛人”看作最高的善。仁與禮分不開，禮也不能脫離仁。所以孔子說“人而不仁，如禮何”，即離開了任，禮是沒有意義和價值的。孔子所說的“愛人”，又不僅僅是愛自己，而是把愛己與愛人高度統(tǒng)一起來，“已欲立而立人，已欲達而達人”“已所不欲，勿施于人”。這是中華民族自古就有的一種真誠博大的人道精神。培育和發(fā)揚這種精神，和儒家所說的“治國平天下”、以及“博施于民而能濟眾”的民本主義有密切相聯(lián)，最終目的在于把中國建設成為富強而又愛好和平的國家。因此，這種精神又與為國奉獻的愛國主義精神分不開。
中華民族自古以來所說的美，不能脫離以上所說的與最高的善相關的“仁”。審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是要陶冶人們的情感心理，使它符合“仁”的要求，直至如孔子所說的，使每一個人都以行“仁”為最大快樂。這也就是中國自古以來所說的廣義上的藝術一“樂”所擔負的最重要的任務。這里所說的“樂”，不只指音樂（聲樂和器樂），還包含詩（歌詞）和舞，舞又同舞者的動作節(jié)奏和舞者的服裝及其花紋色彩有關。所以，古代的“樂”實際是一—種綜合性的藝術，它的表演能引起人們的審美愉快，但目的又不僅僅在于引起審美愉快，而是要通過這種愉快去感發(fā)人們的“仁”心?？鬃诱f“人而不仁，如樂何”，即離開了“仁”，“樂”就沒有什么意義和價值可言。荀子也曾說過，“樂”的作用是為了“移風易俗，天下皆寧，美善相樂”?？鬃雍蛙髯佣贾赋隽恕皹贰钡拿篮鸵浴叭省睘楸镜纳频膶崿F分不開。而這種善的實現就是要使人與人之間相親相愛，和諧共生，所以廣義的藝術——“樂”的美必須是“和”的。
總之，“仁”的完滿實現既是一種最高的道德境界，同時又能通過藝術的表現而成為一種最高的審美境界。兩者既有區(qū)別，又完全能統(tǒng)一在一起。正因為這樣，孔子第一次明確提出“樂”的創(chuàng)造既要“盡善”，又要“盡美”?！氨M善”就是要使“樂”所表現的內容沒有任何不符合善的東西，“盡美”就是要把善表現在能引起人們最大審美愉悅的感性形式中，使“樂”的歌唱、演奏及與之不能分離的舞蹈，聽起來、看起來都有一種極為鮮明光輝美麗的節(jié)奏與文采，就如孔子盛贊古代與堯治國的.偉大業(yè)績相連的“樂”那樣，“煥乎，其有文章”。
古典主義繪畫論文篇二十二
進入到新世紀以來，國家對素質教育不斷提倡，所謂的素質教育就是要讓學生在一種和諧、健康、積極的環(huán)境中學習和成長，為學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀提供一個良好的環(huán)境。大學是培養(yǎng)人才的搖籃，而美術鑒賞是一個人必不可少的一項基本技能，因此美術鑒賞進入大學課堂是培養(yǎng)學生學會學習、學會自立、學會做人以及學會分辨善惡美丑的一項重要舉措。那么美術鑒賞課究竟是如何對大學生產生如此大的影響的呢？筆者認為主要有以下幾個方面。
一、美術鑒賞的概況。
（一）現狀。
進入新時代后，隨著物質水平的提高，人們在溫飽得到滿足后開始增加了對物質文化的需求，在藝術感受和藝術需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了廣泛的體現。當今社會需要的人才也由專一化轉向全面發(fā)展，大學生自身也愿意去學習和接受各種形式的文化，注重提高自己的文化水平和素養(yǎng)。美術鑒賞屬于比較廣泛和普及、也是相對于比較好理解和接受的一種文化傳遞形式。美術作品可以開闊學生的視野，形成學生對美的鑒賞，作品傳遞的思想和表達的內涵，又可以培養(yǎng)學生對美的事物的判斷和吸收能力，因此美術鑒賞受到廣大學生和教師的喜愛[1]。
（二）特點。
雖然美術鑒賞課程在各大高校都有設立，但它的教學內容和教學形式不一定就適合本校學生的文化需求。其不合理性主要體現在以下幾個方面：1.課程設置不夠完善和科學它的設置具有不均衡的特點，如對課程的安排時間不合理、課時較少、種類較少。一般美術鑒賞都為幾個學期的必修課程，必修課程具有內容單一的特點，適用于專業(yè)課和基礎課程的學習，但對于美術鑒賞這類靈活性較高的課程，可以根據學生想掌握的方面進行統(tǒng)計，設立多種課程供學生進行多樣的選擇，滿足學生對于美術鑒賞的需求[2]。2.美術鑒賞過于形式化在大多數的大學美術鑒賞課堂上只是一味地進行美術作品的觀賞，只了解教材上相對應的作品，沒有深入地去了解藝術品的創(chuàng)作背景和過程，要表達的情感也沒有進行深入地了解。美術鑒賞的最終目的不是知道一個作品的內容和作者這么簡單，而是要通過對作品的鑒賞，達到自身審美素養(yǎng)的提高。
二、在大學教育中美術鑒賞的功能。
（一）認知功能。
作為知識認知的一種方式之一，美術鑒賞不僅可以有利于大學生開闊視野，也有利于對更多知識的不斷積累。美術鑒賞的內容往往千變萬化，從古至今美術鑒賞就一直被人們廣為推崇，比如古時候的人們對諸如瓷器、畫卷、折扇等常見的東西進行美術鑒賞，通過鑒賞可以對其質地、產地以及鑄造工匠等相關信息進行得知。由此可以知道：通過美術鑒賞可以幫助人們對于事物進行進一步地認知，現代人通過對于古時候的作品進行鑒賞時，除了上面所說的信息的認知以外，還能夠幫助人們對了解其所出產的年代、藝術價值以及市場價格，等等。美術鑒賞的認知功能可以更好地提升大學生對于傳統(tǒng)文化的認知，由于現在科技發(fā)展非常迅猛，很多人都在緊隨著時代的步伐，人們對于事物的鑒賞能力也逐步提高，然而更多的是對事物表面的認知，卻將其本質忽略了。因此，加強對大學生的美術鑒賞教育，在豐富了學生業(yè)余文化的同時，也能夠幫助他們對事物進行更深層次地理解及認知[3]。
（二）教育功能。
對于藝術的鑒賞，首先是提高了人們對于藝術作品的認知程度。在認知程度的基礎上，更有利于我們去對藝術作品在藝術方面進行更深層次的發(fā)掘和探討。通過對于藝術作品的創(chuàng)作者來進行分析，我們可以了解到藝術品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程當中是何種心理狀態(tài)，以及創(chuàng)作者想要表達的藝術思想。例如：對宋代《清明上河圖》的作者張擇端進行分析可以知道，在他創(chuàng)作這幅巨著時所生活的年代的背景以及他所處的社會階層，由此也可以引申到畫中的內容，通過畫中的內容可以知道當時的社會現象以及經濟的發(fā)展狀況，為我們能夠更多地了解宋代時期的政治、經濟和文化等諸多領域做出了巨大的貢獻。美術鑒賞不僅能夠起到對學生教育的作用，同時也培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的基礎必須經過教育才能夠實現。因此，通過美術鑒賞可以豐富學生的想象空間，提高思維想象力，能夠更好地開拓思維，并在潛移默化的認知過程之中不斷地進行思維創(chuàng)新。
（三）審美功能。
審美是人意識的一種特殊形態(tài)，是人在主觀上對于世界的認知、感知與理解的過程。人的審美可以讓人找到需要或者喜歡的東西，然而人的審美能力并非是天生所具有的，而是需要人們通過不斷地接觸事物，并在腦海中增強感知，再加以后天的教育從而培養(yǎng)起來的[4]。審美功能具有基礎性和普遍性，同時，人的審美能力也是與道德相關聯(lián)的一種感官能力。也就是說，人們具有審美的功能，就可以在對所認知和感知到的事物產生一種潛意識的審美思維，通過這種審美的思維，人們可以進行情感的把控以及表達。大學教育中，學生通過對藝術作品的鑒賞，不斷地加強大學生對于審美方面的教育，不僅有利于陶冶個人秉性，促進學生形成更好的審美思維以及審美的理念，更有利于他們樹立正確的人生觀以及良好的人格魅力，也有助于在今后的學習、工作中能夠發(fā)揮良好的創(chuàng)新思維和創(chuàng)造力，進而更好地服務社會和人民，創(chuàng)造更多的社會價值[5]。
（一）創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
我國的傳統(tǒng)教育對青少年的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)不夠，這主要是因為長期的封建傳統(tǒng)政策和小農經濟以及將近幾十年的計劃經濟管理體制的運行使人們的創(chuàng)造性思維受到了嚴重的壓制。這種偏愛有知識和技能但因循守舊的社會結構使人們的思想處于一種被動的狀態(tài)之中，人們忽視甚至忘記了自己的創(chuàng)造能力。因此，在美術鑒賞課堂中，我們不以培養(yǎng)學生的鑒賞能力為教學重點而是以培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維能力為教學的最終目的[6]。豐子愷先生曾說：“想象是一個非常重要的東西，我們可以用想象是有形的東西變形，同時我們也可以用想象使無形的東西有形?！币虼耍诖髮W教育中美術鑒賞是一堂必不可少的課程。
（二）審美能力的教育。
自然美、社會美、藝術美這些都是人類審美能力的涉及范圍，我們生活的世界是一個燦爛的世界，這個世界上存在著太多太多的.對比，如美與丑、對與錯等。因此培養(yǎng)學生對美的審視能力，讓他們善于發(fā)現生活中存在的美的本質是大學教育責無旁貸的一件事情。在美術鑒賞課堂中，教師通過對美術作品的講解，拉近學生與美術家們的距離，使學生與美術作品產生一種審美關系，這樣就會使學生在美的享受中提高自身的審美能力，并且能從教師的講解中充分感受到美對身心的愉悅功能。
（三）廣博知識的學習。
藝術家豪澤爾曾經說過：“有的人也許天生就是藝術家，可是如果想成為鑒賞家就必須要經過學習與教育”。美術鑒賞課是根據人的理解能力而開展的一門課程，因此，學生對于知識的積累以及教師的適當引導是提高領悟力的一項重要因素。藝術來源于生活而高于生活，美術也一樣，它們都來源于社會，并且都依附于社會而存在，因而如果想要領會美術作品的真正含義就必須要對美術作品所產生的社會背景、人文情懷進行了解與掌握。在鑒賞美術作品的過程當中，教師與學生通過雙邊活動來發(fā)現美術作品的種種外部關系以及深刻內涵，這就要求教師不僅要掌握廣泛的美術知識，還要對這些知識進行不同的更新，確保自己所教授的是完整而準確的美術常識[7]。同樣地，美術鑒賞課不僅僅是一門關于美術的課程，也是一門包羅萬象的世界信息課。
（四）人格境界的提高。
審美的中心問題是情感境界問題，美術作品的審美價值主要來源于人類豐富的情感體驗。因此，優(yōu)秀的美術作品往往具有陶冶人的情操、完善人的意志甚至提升人生境界的作用。例如：《長江萬里圖》中蘊含的濃烈的愛國主義情懷就可以激發(fā)起學生對祖國山河的熱愛之情；拉斐爾的《圣母像》中母愛的融入使欣賞者能在第一時間感受到作者對母愛的歌頌；還有世界著名雕塑《大衛(wèi)》，這座作品表現出的堅定、頑強的精神無時無刻不在影響著后人。當下國家提倡的素質教育就是要讓學生以一種全面的姿態(tài)迎接未來，為學生樹立起一個健全的人格而努力。在美術鑒賞課堂的教學中教師講解的不單單是一些關于美術的基本知識，更是教會學生學習做人、認清美丑的基本常識。正義是美的、是被后人所敬仰的，邪惡是丑的、是被后人所不恥的、堅定是美的、是值得我們學習的，動搖是丑的、是我們不應效仿的。所以，美術鑒賞課對于提高學生的人生境界有著積極的指導作用[8]。
四、結語。
美術鑒賞是以視覺思維為主的過程，通過對藝術品的一系列的感知、理解、想象來升華自己。通過這種作品鑒賞的模式，可以更加直觀地來引起共鳴，加深視覺沖擊效果，而且在直觀事物面前，人們的想象力和代入感也會得到發(fā)揮，從而形成更好的體驗和更深的理解。美術鑒賞課在學生全面發(fā)展、完善自我能力素養(yǎng)上有著不可替代的重要作用，無論是學生還是學校，無論是家長還是各個教育機構，都應該提高對美術鑒賞的重視程度，一起進步，共同發(fā)展。
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古典主義繪畫論文篇二十三
這幅畫展現了一位婀娜多姿的婦女形象，回眸側臉更是驚艷一筆呀，腰間的纏繞凸顯背部身姿的輕盈，畫面簡潔易懂。
這幅畫描繪了一位正在跳舞的貴婦的背影，展現了他豐盈的身材與曼妙的舞姿，身上穿的衣服更加具體得展現是這位婦人身份的尊貴。