這篇關于民族舞基本介紹，是特地為大家整理的，希望對大家有所幫助！
基本介紹
民族民間舞是一個多層次的概念和可伸縮的界面，它可以包容各種程度的加工。民族舞是一個民族的標志物，是一個國家乃至一個民族的靈魂。它需要藝術家進行高度的再創(chuàng)造，從民間來最后又回到民間去，練習民族舞好處有如下：1、 有較強趣味性 2、 培養(yǎng)舞者氣質 3、 讓人心情愉悅 4、有益身心
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分類
民間舞，是由勞動人民在長期歷史進程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展而形成的，并在廣大群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。民間舞蹈和人民的生活有著最密切的聯(lián)系，它直接反映著勞
民族舞
動人民的生活和斗爭，表現(xiàn)著他們的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地區(qū)人民的生活勞動方式、歷史文化心態(tài)、風俗習慣，以及自然環(huán)境的差異，因而形成了不同的民族風格和地區(qū)特色。世界上各個國家、各個民族都有各自不同風格特色的民間舞蹈。在歐洲芭蕾舞劇中的民間舞蹈，一般稱作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是經(jīng)過舞蹈的專業(yè)加工，使其與芭蕾的風格相和諧、統(tǒng)一在一起。
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藝術特點
載歌載舞，自由活潑。中國民間舞蹈很主要的一個特點，就是舞蹈與歌唱的緊密結合。這種載歌載舞的形式，自由、生動、活潑，可以比純舞蹈易于表現(xiàn)更多的生活內(nèi)容，而且通俗易懂，所以非常為中國廣大人民群眾所喜愛。巧用道具，技藝結合。中國的很多民間舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、長綢、手鼓、單鼓、花棍、花燈、花傘等等，這就大大地加強了舞蹈的藝
民族舞
術表現(xiàn)能力，使得舞蹈動作更加豐富優(yōu)美、絢麗多姿。
情節(jié)生動，形象鮮明。中國的民間舞蹈很著重于內(nèi)容，大多都有一定的故事傳說為依據(jù)，因此，人物形象鮮明、人物性格突出。雖然有的舞蹈僅是表現(xiàn)某一種情緒，但它也多是作為一個完整的故事情節(jié)的片斷而出現(xiàn)的。如廣東的《英歌》是表現(xiàn)梁山泊英雄好漢攻打大名府的故事；福建的《大鼓涼傘》傳說是表現(xiàn)鄭成功抵御外寇練兵的活動。
自娛娛人，意旨統(tǒng)一。中國很多民間舞蹈常常是自娛性和表演性的統(tǒng)一。有些舞蹈活動，對于舞者來說，他是自娛，同時也是為了表演給觀眾看，因此舞者很注意自己舞蹈技藝的提高，故而中國的民間舞蹈得到了較高程度的發(fā)展。
情之所至，即興發(fā)揮。中國各個地區(qū)的民間舞蹈在流傳中，雖然都有一定的格式和規(guī)范，但也都有即興發(fā)揮的傳統(tǒng)，特別是在一些民間舞蹈家的身上這一點尤為突出。在他們情感最激動的時刻，常常是能出現(xiàn)閃爍著獨特光彩的舞蹈的時候。
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發(fā)展
50年代初，在政府的大力提倡和認真實施下，大規(guī)模地開展了“搶救遺產(chǎn)”的工作。體現(xiàn)在舞蹈領域，一方面是有效的考察、搜集、整理散見于民間的各民族舞蹈，通過加工——再創(chuàng)作，以其精華展現(xiàn)于舞臺；另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發(fā)展，使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。
民族舞
各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現(xiàn)在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農(nóng)民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍饑挨餓、顛沛流離的生活。所以，“搶救遺產(chǎn)”也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
這一工作，不是一時的權宜之計，而是長期實行的基本政策，也可說是“延安新秧歌運動”的延續(xù)和發(fā)展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對于那些，看似“粗糙”卻是“最生動”的民間舞蹈進行學習、搜集、整理，本著“去其糟粕”——剔除封建社會遺留下的不健康成份，“取其精華”——選取人民性的審美特質進行提煉、加工——再創(chuàng)造。
在建國后的十多年中，在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下，涌現(xiàn)出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優(yōu)秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經(jīng)提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演于1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程云，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年，高舉著“火把”跳著歡快的秧歌，
民族舞
“火把”變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的“火龍”交相輝映，洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統(tǒng)技藝——“百丈帆”為基礎，選取了“燃燒的火把”這一有意味的形式，宣泄著人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第xx屆“世青節(jié)”獲金質獎。半個世紀以來，演遍了中國大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：“中國之火的象征”。
其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作?！痘ü奈琛罚ㄈ何瑁籽萦?956年，編導：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團，張毅領銜?！盎ü摹绷鱾饔谏綎|省，長年以來，它是貧苦農(nóng)民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時代精神并將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節(jié)奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年“世青節(jié)”金質獎。
在這股強勁的時
民族舞
代潮流中，少數(shù)民族舞蹈之花姹紫千紅，遍地開放?！犊兹肝琛罚ㄅ尤何瑁┦墙鹈鞯挠忠患炎?，首演于1956年。作曲：羅忠熔；首演者：中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上，一只開屏的“孔雀”，抖動著美麗的翅膀沖下山來，一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏著象腳鼓與 鑼的敲擊聲，和著優(yōu)美的旋律，簇擁著“鳥王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象征。民間流傳的傳統(tǒng)“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創(chuàng)者突破傳統(tǒng)——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈于1956年首次在全國舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優(yōu)美，備受觀眾青睞，次年又在“世青節(jié)”獲金質獎。
在搜集、整理傳統(tǒng)民族舞的基礎上創(chuàng)作而成的舞臺精品確實不少。政府為交流經(jīng)驗、繁榮創(chuàng)作，定期舉辦文藝會演。飽經(jīng)憂患的各族人民都以能在舞臺上展演自己的舞蹈而自豪。
由于歷史原因，有些地區(qū)或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向專業(yè)舞人提出：“為我們設計一個舞蹈吧！”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中，應運而生。
上述的各民族舞蹈，代表著這一時期數(shù)量的“情緒舞”——短小
民族舞
精煉，無復雜情節(jié)，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統(tǒng)民間舞蹈基礎上加工、創(chuàng)作的，亦或是專業(yè)舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現(xiàn)不同民族的審美特質。
生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化，這一時期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強調特定風格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演于1961年，編導：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團，朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座雕塑的“動態(tài)化”呈現(xiàn)：長征路上的老戰(zhàn)士與小戰(zhàn)士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰(zhàn)士幾盡昏厥，老戰(zhàn)士吹起竹笛，激昂、優(yōu)美的音樂喚起了戰(zhàn)士對未來的向往，他們相互鼓勵、相互攙扶著，向著既定的目標不屈不撓地前進?！镀D苦歲月》以它獨特的創(chuàng)意，凝煉的結構，感人的細節(jié)，鮮明的舞蹈形象，呈現(xiàn)出戰(zhàn)斗中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現(xiàn)人物感情的升華。
從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。女子獨舞《春江花月夜》首演于1959年，編導：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學校，陳愛蓮。該舞采用了同名古曲為舞蹈音樂，借助了唐代詩人張若虛的同名詩作：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪……”的意境，適當借鑒了戲曲舞蹈中的一些程式和優(yōu)美身段，以婀娜柔美的舞姿，細膩含蓄的情韻，表現(xiàn)了月夜下的少女對幸福的憧憬。
以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經(jīng)受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者，是新中國第一代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴格的專業(yè)訓練的同時，特別注重向生活學習、向群眾學習，自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。
經(jīng)過“文化*”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復蘇，在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值
民族舞
觀念、心理狀態(tài)、審美意識都發(fā)生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現(xiàn)于圍繞著對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念的反思，探討其在中國現(xiàn)代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域里的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現(xiàn)了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的作用與影響。
“*”前的舞蹈，基本上已形成了相對穩(wěn)定的總體模式——時代印跡。宥于當時的思想觀念，創(chuàng)作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態(tài)的民間舞蹈太“遠”，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，一般持慎重態(tài)度并偏于趨同性。因此在創(chuàng)造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。
文藝復蘇后的廣大舞人，躍躍欲試，盡管在價值觀念，審美意識方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強烈的創(chuàng)新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經(jīng)驗”，予以突破。在回顧、反思中，經(jīng)歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛后，先后涌現(xiàn)出一批新意盎然，令人矚目的作品。
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代表人物
成長于50年代的舞蹈編導，再創(chuàng)佳績，其中黃少淑（女，1938——）、房進激（1931——）伉儷合作的《小溪、江河、大海》，則更具突破性。這個女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：中國人民解放軍藝術學院舞蹈系張曉慶、李茵茵等。一群著水色長裙，身披透明薄紗的少女，似滴滴晶瑩的“水珠”，以細碎、流暢的舞步逶迤連綿地運動著，舞姿幻化成江河泛起的波濤，細浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗，以大幅度的奔騰跳躍，形象地展現(xiàn)了奔流不息的浩蕩江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河，匯入大海的壯觀景象，揭示著人類亙古不變的規(guī)律。
像這樣體現(xiàn)出濃重的生命意識的舞蹈，新生代的編導也佳作迭出。如：《奔騰》（男子群舞），1986年首演，編導：馬躍（回族，1945——）作曲：季承、曉藕等，首演者：中央民族學院舞蹈系，姜鐵紅領銜。舞蹈以領舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中，“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破。它不滿足于一般意義的民族風格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。
《黃河大合唱》是偉大的愛國主義作曲家冼星海的不朽之作，這部作品和以它為基礎創(chuàng)作的的同名《黃河鋼琴協(xié)奏曲》，都被確認為“20世紀華人音樂經(jīng)典”。舞蹈編導選用經(jīng)典樂曲編舞，是極富挑戰(zhàn)性的新嘗試。蘇時進（19——）、尉遲建明（1935——）80年創(chuàng)作的男子群舞《黃河魂》（南京軍區(qū)政治部前線歌舞團首演）率先向此目標進擊，他們的成功實踐對于舞蹈創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法的開掘均具有開拓意義。
1990年首演的《黃土黃》（群舞）具有動人心魄的震撼力。編導：張繼綱（19——）；作曲：汪鎮(zhèn)寧；首演者：北京舞蹈學院于曉雪領銜。一群赤身背鼓的漢子們和一群穿斜大襟布掛子、窄腳褲的婆姨們，使人想起祖祖輩輩守著這片黃土地上的父老鄉(xiāng)親——他們似乎剛剛從“土坷
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垃”中爬起來。但是當漢子與婆姨們輪番起舞，把身上背的鼓打得震天價響，跺腳、踹腿，幾乎把大地踏出了坑……你會感到他（她）們已經(jīng)大踏步地跨進了現(xiàn)代社會。以“土”得不能再“土”的形態(tài)，十分“現(xiàn)代”地宣泄著自己蘊積已久的感情。對腳下這片黃土地的摯愛，對山外世界的向往，對未來的希冀……通過那無休無盡、反復敲擊的鼓聲一股腦地迸發(fā)出來。動作幅度、力度的超?；屯粍幼鞯闹貜托裕瑸榧韧奈璧杆币?，進入“癡狂”狀態(tài)的鼓手把大地震撼……。
上述幾部作品，雖然在風格上存在著明顯差異，但都選擇了氣勢恢宏的群舞來表現(xiàn)強烈的生命意識。這似乎是一種時代的呼喚，下面的兩個獨舞《雀之靈》、《殘春》也屬于同一題旨的闡發(fā)。
這一時期，對于中國古典舞的探索，也有了長足的發(fā)展。如：《金山戰(zhàn)鼓》（女子3人舞），首演于1980年，編導龐志陽（1931——）、門文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈陽軍區(qū)政治部前進歌舞團，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中國南宋時期巾幗英雄——梁紅玉的事跡。在寡不敵眾的危機時刻，梁紅玉親自擂鼓助陣，中箭后，以大無畏的精神，忍痛帶傷，堅持戰(zhàn)斗至最后勝利。舞蹈以靈活、流暢的舞臺調度，精湛、高超的技藝，簡煉、感人的情節(jié)，將梁紅玉帶領女兵，助陣作戰(zhàn)的情景生動的展現(xiàn)出來。它充分發(fā)揮了中國戲曲的虛擬性表現(xiàn)手法卻并不拘泥于戲曲的程式，舞臺上雖只3人，卻好似千軍萬馬，身批鮮紅色長披風的梁紅玉，動如風、立如松的英豪之氣更給觀眾留下了深刻印象。
《新婚別》（雙人舞）首演于1984年，編導：陳澤美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：張曉峰、朱曉谷，首演者：北京舞蹈學院：沈培藝、李恒達。它取材于中國唐代詩人杜甫的同名詩作，表現(xiàn)的也是盡忠報國的主題，卻纏綿緋惻另有一番情調。紅燭高照的新房里，新婚的妻子羞澀、焦急地等候丈夫的歸來，憧憬著婚后美好的生活。但是無情的現(xiàn)實卻是丈夫即將出征，真所謂“新婚即別何匆忙，為國捐軀斷衷腸……”。雞鳴、號角打斷了情意綿綿的雙人舞——生離死別時刻終于到來。最后妻子毅然將長刀遞給丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中國古典舞特有的情韻——尤其是發(fā)揮了水袖的功力，以精煉的手法較好的刻劃了人物。
近期作品的精選，似乎更費斟酌，但我們有理由肯定新時期的舞蹈經(jīng)歷了復蘇后獲得了全面發(fā)展。不僅作品基數(shù)明顯上升，而且在題材、體裁、風格、樣式以及編舞技法……等方面更加豐富多樣。透過強勁的主體意識呈示，噴溢著開放時代的意緒和氣息。
基本介紹
民族民間舞是一個多層次的概念和可伸縮的界面，它可以包容各種程度的加工。民族舞是一個民族的標志物，是一個國家乃至一個民族的靈魂。它需要藝術家進行高度的再創(chuàng)造，從民間來最后又回到民間去，練習民族舞好處有如下：1、 有較強趣味性 2、 培養(yǎng)舞者氣質 3、 讓人心情愉悅 4、有益身心
編輯本段
分類
民間舞，是由勞動人民在長期歷史進程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展而形成的，并在廣大群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。民間舞蹈和人民的生活有著最密切的聯(lián)系，它直接反映著勞
民族舞
動人民的生活和斗爭，表現(xiàn)著他們的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地區(qū)人民的生活勞動方式、歷史文化心態(tài)、風俗習慣，以及自然環(huán)境的差異，因而形成了不同的民族風格和地區(qū)特色。世界上各個國家、各個民族都有各自不同風格特色的民間舞蹈。在歐洲芭蕾舞劇中的民間舞蹈，一般稱作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是經(jīng)過舞蹈的專業(yè)加工，使其與芭蕾的風格相和諧、統(tǒng)一在一起。
編輯本段
藝術特點
載歌載舞，自由活潑。中國民間舞蹈很主要的一個特點，就是舞蹈與歌唱的緊密結合。這種載歌載舞的形式，自由、生動、活潑，可以比純舞蹈易于表現(xiàn)更多的生活內(nèi)容，而且通俗易懂，所以非常為中國廣大人民群眾所喜愛。巧用道具，技藝結合。中國的很多民間舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、長綢、手鼓、單鼓、花棍、花燈、花傘等等，這就大大地加強了舞蹈的藝
民族舞
術表現(xiàn)能力，使得舞蹈動作更加豐富優(yōu)美、絢麗多姿。
情節(jié)生動，形象鮮明。中國的民間舞蹈很著重于內(nèi)容，大多都有一定的故事傳說為依據(jù)，因此，人物形象鮮明、人物性格突出。雖然有的舞蹈僅是表現(xiàn)某一種情緒，但它也多是作為一個完整的故事情節(jié)的片斷而出現(xiàn)的。如廣東的《英歌》是表現(xiàn)梁山泊英雄好漢攻打大名府的故事；福建的《大鼓涼傘》傳說是表現(xiàn)鄭成功抵御外寇練兵的活動。
自娛娛人，意旨統(tǒng)一。中國很多民間舞蹈常常是自娛性和表演性的統(tǒng)一。有些舞蹈活動，對于舞者來說，他是自娛，同時也是為了表演給觀眾看，因此舞者很注意自己舞蹈技藝的提高，故而中國的民間舞蹈得到了較高程度的發(fā)展。
情之所至，即興發(fā)揮。中國各個地區(qū)的民間舞蹈在流傳中，雖然都有一定的格式和規(guī)范，但也都有即興發(fā)揮的傳統(tǒng)，特別是在一些民間舞蹈家的身上這一點尤為突出。在他們情感最激動的時刻，常常是能出現(xiàn)閃爍著獨特光彩的舞蹈的時候。
編輯本段
發(fā)展
50年代初，在政府的大力提倡和認真實施下，大規(guī)模地開展了“搶救遺產(chǎn)”的工作。體現(xiàn)在舞蹈領域，一方面是有效的考察、搜集、整理散見于民間的各民族舞蹈，通過加工——再創(chuàng)作，以其精華展現(xiàn)于舞臺；另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發(fā)展，使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。
民族舞
各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現(xiàn)在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農(nóng)民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍饑挨餓、顛沛流離的生活。所以，“搶救遺產(chǎn)”也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
這一工作，不是一時的權宜之計，而是長期實行的基本政策，也可說是“延安新秧歌運動”的延續(xù)和發(fā)展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對于那些，看似“粗糙”卻是“最生動”的民間舞蹈進行學習、搜集、整理，本著“去其糟粕”——剔除封建社會遺留下的不健康成份，“取其精華”——選取人民性的審美特質進行提煉、加工——再創(chuàng)造。
在建國后的十多年中，在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下，涌現(xiàn)出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優(yōu)秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經(jīng)提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演于1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程云，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年，高舉著“火把”跳著歡快的秧歌，
民族舞
“火把”變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的“火龍”交相輝映，洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統(tǒng)技藝——“百丈帆”為基礎，選取了“燃燒的火把”這一有意味的形式，宣泄著人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第xx屆“世青節(jié)”獲金質獎。半個世紀以來，演遍了中國大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：“中國之火的象征”。
其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作?！痘ü奈琛罚ㄈ何瑁籽萦?956年，編導：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團，張毅領銜?！盎ü摹绷鱾饔谏綎|省，長年以來，它是貧苦農(nóng)民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時代精神并將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節(jié)奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年“世青節(jié)”金質獎。
在這股強勁的時
民族舞
代潮流中，少數(shù)民族舞蹈之花姹紫千紅，遍地開放?！犊兹肝琛罚ㄅ尤何瑁┦墙鹈鞯挠忠患炎?，首演于1956年。作曲：羅忠熔；首演者：中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上，一只開屏的“孔雀”，抖動著美麗的翅膀沖下山來，一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏著象腳鼓與 鑼的敲擊聲，和著優(yōu)美的旋律，簇擁著“鳥王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象征。民間流傳的傳統(tǒng)“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創(chuàng)者突破傳統(tǒng)——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈于1956年首次在全國舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優(yōu)美，備受觀眾青睞，次年又在“世青節(jié)”獲金質獎。
在搜集、整理傳統(tǒng)民族舞的基礎上創(chuàng)作而成的舞臺精品確實不少。政府為交流經(jīng)驗、繁榮創(chuàng)作，定期舉辦文藝會演。飽經(jīng)憂患的各族人民都以能在舞臺上展演自己的舞蹈而自豪。
由于歷史原因，有些地區(qū)或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向專業(yè)舞人提出：“為我們設計一個舞蹈吧！”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中，應運而生。
上述的各民族舞蹈，代表著這一時期數(shù)量的“情緒舞”——短小
民族舞
精煉，無復雜情節(jié)，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統(tǒng)民間舞蹈基礎上加工、創(chuàng)作的，亦或是專業(yè)舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現(xiàn)不同民族的審美特質。
生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化，這一時期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強調特定風格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演于1961年，編導：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團，朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座雕塑的“動態(tài)化”呈現(xiàn)：長征路上的老戰(zhàn)士與小戰(zhàn)士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰(zhàn)士幾盡昏厥，老戰(zhàn)士吹起竹笛，激昂、優(yōu)美的音樂喚起了戰(zhàn)士對未來的向往，他們相互鼓勵、相互攙扶著，向著既定的目標不屈不撓地前進?！镀D苦歲月》以它獨特的創(chuàng)意，凝煉的結構，感人的細節(jié)，鮮明的舞蹈形象，呈現(xiàn)出戰(zhàn)斗中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現(xiàn)人物感情的升華。
從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。女子獨舞《春江花月夜》首演于1959年，編導：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學校，陳愛蓮。該舞采用了同名古曲為舞蹈音樂，借助了唐代詩人張若虛的同名詩作：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪……”的意境，適當借鑒了戲曲舞蹈中的一些程式和優(yōu)美身段，以婀娜柔美的舞姿，細膩含蓄的情韻，表現(xiàn)了月夜下的少女對幸福的憧憬。
以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經(jīng)受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者，是新中國第一代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴格的專業(yè)訓練的同時，特別注重向生活學習、向群眾學習，自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。
經(jīng)過“文化*”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復蘇，在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值
民族舞
觀念、心理狀態(tài)、審美意識都發(fā)生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現(xiàn)于圍繞著對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念的反思，探討其在中國現(xiàn)代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域里的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現(xiàn)了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的作用與影響。
“*”前的舞蹈，基本上已形成了相對穩(wěn)定的總體模式——時代印跡。宥于當時的思想觀念，創(chuàng)作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態(tài)的民間舞蹈太“遠”，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，一般持慎重態(tài)度并偏于趨同性。因此在創(chuàng)造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。
文藝復蘇后的廣大舞人，躍躍欲試，盡管在價值觀念，審美意識方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強烈的創(chuàng)新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經(jīng)驗”，予以突破。在回顧、反思中，經(jīng)歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛后，先后涌現(xiàn)出一批新意盎然，令人矚目的作品。
編輯本段
代表人物
成長于50年代的舞蹈編導，再創(chuàng)佳績，其中黃少淑（女，1938——）、房進激（1931——）伉儷合作的《小溪、江河、大海》，則更具突破性。這個女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：中國人民解放軍藝術學院舞蹈系張曉慶、李茵茵等。一群著水色長裙，身披透明薄紗的少女，似滴滴晶瑩的“水珠”，以細碎、流暢的舞步逶迤連綿地運動著，舞姿幻化成江河泛起的波濤，細浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗，以大幅度的奔騰跳躍，形象地展現(xiàn)了奔流不息的浩蕩江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河，匯入大海的壯觀景象，揭示著人類亙古不變的規(guī)律。
像這樣體現(xiàn)出濃重的生命意識的舞蹈，新生代的編導也佳作迭出。如：《奔騰》（男子群舞），1986年首演，編導：馬躍（回族，1945——）作曲：季承、曉藕等，首演者：中央民族學院舞蹈系，姜鐵紅領銜。舞蹈以領舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中，“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破。它不滿足于一般意義的民族風格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。
《黃河大合唱》是偉大的愛國主義作曲家冼星海的不朽之作，這部作品和以它為基礎創(chuàng)作的的同名《黃河鋼琴協(xié)奏曲》，都被確認為“20世紀華人音樂經(jīng)典”。舞蹈編導選用經(jīng)典樂曲編舞，是極富挑戰(zhàn)性的新嘗試。蘇時進（19——）、尉遲建明（1935——）80年創(chuàng)作的男子群舞《黃河魂》（南京軍區(qū)政治部前線歌舞團首演）率先向此目標進擊，他們的成功實踐對于舞蹈創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法的開掘均具有開拓意義。
1990年首演的《黃土黃》（群舞）具有動人心魄的震撼力。編導：張繼綱（19——）；作曲：汪鎮(zhèn)寧；首演者：北京舞蹈學院于曉雪領銜。一群赤身背鼓的漢子們和一群穿斜大襟布掛子、窄腳褲的婆姨們，使人想起祖祖輩輩守著這片黃土地上的父老鄉(xiāng)親——他們似乎剛剛從“土坷
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垃”中爬起來。但是當漢子與婆姨們輪番起舞，把身上背的鼓打得震天價響，跺腳、踹腿，幾乎把大地踏出了坑……你會感到他（她）們已經(jīng)大踏步地跨進了現(xiàn)代社會。以“土”得不能再“土”的形態(tài)，十分“現(xiàn)代”地宣泄著自己蘊積已久的感情。對腳下這片黃土地的摯愛，對山外世界的向往，對未來的希冀……通過那無休無盡、反復敲擊的鼓聲一股腦地迸發(fā)出來。動作幅度、力度的超?；屯粍幼鞯闹貜托裕瑸榧韧奈璧杆币?，進入“癡狂”狀態(tài)的鼓手把大地震撼……。
上述幾部作品，雖然在風格上存在著明顯差異，但都選擇了氣勢恢宏的群舞來表現(xiàn)強烈的生命意識。這似乎是一種時代的呼喚，下面的兩個獨舞《雀之靈》、《殘春》也屬于同一題旨的闡發(fā)。
這一時期，對于中國古典舞的探索，也有了長足的發(fā)展。如：《金山戰(zhàn)鼓》（女子3人舞），首演于1980年，編導龐志陽（1931——）、門文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈陽軍區(qū)政治部前進歌舞團，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中國南宋時期巾幗英雄——梁紅玉的事跡。在寡不敵眾的危機時刻，梁紅玉親自擂鼓助陣，中箭后，以大無畏的精神，忍痛帶傷，堅持戰(zhàn)斗至最后勝利。舞蹈以靈活、流暢的舞臺調度，精湛、高超的技藝，簡煉、感人的情節(jié)，將梁紅玉帶領女兵，助陣作戰(zhàn)的情景生動的展現(xiàn)出來。它充分發(fā)揮了中國戲曲的虛擬性表現(xiàn)手法卻并不拘泥于戲曲的程式，舞臺上雖只3人，卻好似千軍萬馬，身批鮮紅色長披風的梁紅玉，動如風、立如松的英豪之氣更給觀眾留下了深刻印象。
《新婚別》（雙人舞）首演于1984年，編導：陳澤美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：張曉峰、朱曉谷，首演者：北京舞蹈學院：沈培藝、李恒達。它取材于中國唐代詩人杜甫的同名詩作，表現(xiàn)的也是盡忠報國的主題，卻纏綿緋惻另有一番情調。紅燭高照的新房里，新婚的妻子羞澀、焦急地等候丈夫的歸來，憧憬著婚后美好的生活。但是無情的現(xiàn)實卻是丈夫即將出征，真所謂“新婚即別何匆忙，為國捐軀斷衷腸……”。雞鳴、號角打斷了情意綿綿的雙人舞——生離死別時刻終于到來。最后妻子毅然將長刀遞給丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中國古典舞特有的情韻——尤其是發(fā)揮了水袖的功力，以精煉的手法較好的刻劃了人物。
近期作品的精選，似乎更費斟酌，但我們有理由肯定新時期的舞蹈經(jīng)歷了復蘇后獲得了全面發(fā)展。不僅作品基數(shù)明顯上升，而且在題材、體裁、風格、樣式以及編舞技法……等方面更加豐富多樣。透過強勁的主體意識呈示，噴溢著開放時代的意緒和氣息。