古代聲樂藝術(shù)
中國(guó)是個(gè)文化古國(guó)，在中華大地上自古就流傳著許多有關(guān)音樂的傳說(shuō)。中國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的起源早可追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了文化藝術(shù)的萌芽。早期的聲樂藝術(shù)常與宗教、巫術(shù)有關(guān)，但其內(nèi)容卻又反映了現(xiàn)實(shí)生活。如五帝時(shí)期的聲樂曲《彈歌》：“斷竹、斷竹，飛土逐突（肉）。”歌詞僅有八個(gè)字，卻反映了古時(shí)人們獵物取食的真實(shí)生活場(chǎng)景。遠(yuǎn)古時(shí)期雖然還沒有形成完整的聲樂藝術(shù)形式，但已有了音樂的萌芽。隨著社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)制度的變革，人民生活水平的提高，音樂形式也有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。到了周商時(shí)期，已產(chǎn)生了較大型的樂舞，如《大夏》、《大漠》等。從原始社會(huì)到奴隸社會(huì)到封建社會(huì)，音樂的萌芽逐漸發(fā)展成形，出現(xiàn)了一批專門從事歌唱的職業(yè)歌手。春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌曲形式更為多樣，除古代流傳下來(lái)的由大量北方民歌匯集而成的《詩(shī)經(jīng)》外，又有楚國(guó)南部民間祭祀神鬼時(shí)所唱的《九歌》和屈原加工創(chuàng)作的《楚辭》，同時(shí)荀子的《成相篇》也可謂是中國(guó)說(shuō)唱音樂的遠(yuǎn)祖。
秦統(tǒng)一中國(guó)后，在中原地區(qū)逐漸形成了以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心。漢朝朝廷為鞏固其政治思想的統(tǒng)治，設(shè)立了專門的音樂機(jī)構(gòu)—樂府，——通過(guò)采錄民歌了解各地人民的動(dòng)態(tài)，同時(shí)加工整理樂府民歌為其娛樂所用。民間的歌唱藝術(shù)由此走向?qū)I(yè)化，大量民歌也得以流傳下來(lái)。藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律總是由簡(jiǎn)單趨向復(fù)雜，音樂家們不斷追求表現(xiàn)形式上的更多變化，因而隨著樂府民歌的加工整理，北方民間說(shuō)唱音樂“相和歌”也衍進(jìn)為“相和大曲”，漢代由此成為我國(guó)音樂發(fā)展第一個(gè)鼎盛時(shí)期。
音樂文化的發(fā)展建設(shè)，需要國(guó)家統(tǒng)一、相對(duì)和平的歷史環(huán)境。隋唐時(shí)期是我國(guó)歷政治、經(jīng)濟(jì)、文化都繁榮昌盛的朝代。統(tǒng)治者對(duì)藝術(shù)的喜愛，更促進(jìn)了民族聲樂藝術(shù)的飛速發(fā)展。唐代出現(xiàn)的大型歌舞形式，稱為“唐代大曲”，極大豐富了音樂的表現(xiàn)形式。其中的坐部伎、立部伎音樂，聲樂藝術(shù)已達(dá)到相當(dāng)高度。這一時(shí)期出現(xiàn)的專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，像梨園，對(duì)推動(dòng)唐時(shí)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。
“商女不知亡國(guó)恨，隔岸猶唱后庭花?！背冞w并沒有削弱音樂發(fā)展規(guī)律。宋朝的音樂文化繼承了漢樂府民歌、唐大曲等豐富多彩的傳統(tǒng)藝術(shù)，又在城市的詩(shī)歌、曲藝、諸宮調(diào)、宋雜劇等方面有了新的發(fā)展，特別是詞曲的發(fā)展取得了與唐詩(shī)齊名的成就。城市的發(fā)展，也使得說(shuō)唱音樂在歌館酒樓和瓦舍勾欄的演出中有了更加豐富的表現(xiàn)力。元朝文化藝術(shù)的發(fā)展在我國(guó)文化藝術(shù)上又是一個(gè)新的高峰。商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和生活水平的提高使得人民對(duì)文化生活有了新的要求。市民階層的喜好極大地推動(dòng)了元雜劇藝術(shù)的發(fā)展。這一時(shí)期，也出現(xiàn)了許多關(guān)于歌唱的理論著述。
明清時(shí)期的戲曲音樂是在前代音樂遺存基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展起來(lái)的，成為當(dāng)時(shí)民族聲樂藝術(shù)的主流。由于我國(guó)地域?qū)拸V，不同的地區(qū)又有不同聲腔的戲曲劇種，于是發(fā)展形成了多種多樣的戲曲形式，從戲曲音樂格調(diào)到戲劇形式結(jié)構(gòu)，都有了新的發(fā)展。昆曲、京劇等代表性劇目，其對(duì)唱詞的咬字發(fā)音嚴(yán)格要求，以求達(dá)到聲韻與音韻緊密結(jié)合的精致美感。這樣嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練為我國(guó)聲樂藝術(shù)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演唱人才。
黑格爾在《美學(xué)》一書中提到：“各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！边@里所指的“民族的天然的資稟”，實(shí)際上是某一民族長(zhǎng)期的文化積淀所顯示出的精神特質(zhì)。幾千年來(lái)，我們的祖先創(chuàng)造了豐富多彩、風(fēng)格各異的聲樂藝術(shù)，同時(shí)也創(chuàng)造了多種多樣的民族聲樂唱法。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中的民歌唱法、戲曲唱法和曲藝唱法都具有各自的風(fēng)格特點(diǎn)。它們是我國(guó)民族音樂文化的瑰寶，也是我國(guó)民族聲樂藝術(shù)大廈的基石。民族聲樂藝術(shù)具有廣泛的群眾性，因此，演唱方法大都比較簡(jiǎn)便自然，隨意，質(zhì)樸。而自古我國(guó)歌唱人才的教育培養(yǎng)中就缺少對(duì)人體生理學(xué)的實(shí)際知識(shí)和對(duì)人體生理功能的訓(xùn)練與切實(shí)把握。因此，這些原始的民族聲樂唱法，由于社會(huì)文化發(fā)展的局限，沒有總結(jié)整理使之系統(tǒng)化、科學(xué)化，一直由民間藝人口傳心授，處于自然流傳、自生自滅的態(tài)勢(shì)中。
近現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)
1840的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，使中國(guó)結(jié)束了兩千多年的封建社會(huì)，淪為半封建、半殖民地社會(huì)。1898年維新變法運(yùn)動(dòng)建立了新式學(xué)堂，開設(shè)了歌唱課。隨著西洋音樂的文化入侵，新的音樂運(yùn)動(dòng)興起，學(xué)堂樂歌應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)時(shí)學(xué)堂樂歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調(diào)填詞，只有少數(shù)幾首是創(chuàng)作新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春游》等。
“五四”運(yùn)動(dòng)之后，在新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，出現(xiàn)了一些由資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子組成的從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的群體。中國(guó)早期的新式音樂家對(duì)西洋音樂文化進(jìn)行了更多的吸收與借鑒，使之同中國(guó)固有的民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造了一批藝術(shù)歌曲、學(xué)校歌曲。這一時(shí)期的音樂作品不僅反映了反帝、反封建的時(shí)代精神，同時(shí)也代表了人民群眾的進(jìn)步要求。影響較大的有蕭友梅的《問(wèn)》、《五四紀(jì)念國(guó)歌》等。除蕭友梅外，還有許多留學(xué)歸國(guó)的優(yōu)秀音樂志士，已不再滿足于填詞的學(xué)堂樂歌或單旋律的歌曲創(chuàng)作，開始運(yùn)用和聲及作曲技法，結(jié)合傳統(tǒng)音韻規(guī)律，對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展進(jìn)行大膽嘗試。趙元任的《教我如何不想他》堪稱&$年代我國(guó)藝術(shù)歌曲具代表性的作品，具有濃郁的民族風(fēng)味。
30年代初到40年代中期，是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮時(shí)期。作曲家們?cè)诿褡屣L(fēng)格的寫作上開始了多方面的嘗試，產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)手法和個(gè)性特征。一方面，黃自、青主等音樂家，在當(dāng)時(shí)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)支撐下，創(chuàng)作了一批曲調(diào)流暢樸實(shí)、和聲細(xì)膩充實(shí)、詩(shī)詞韻律與曲調(diào)結(jié)合細(xì)致，具有鮮明民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。這些作品感情色彩豐富，時(shí)而樂觀明朗，時(shí)而多愁善感，曲調(diào)間滲透著新舊時(shí)期時(shí)代交替的敏感與浮泛，表現(xiàn)了知識(shí)分子、青年學(xué)生在時(shí)代變更前的憂患意識(shí)。黃自的《玫瑰三愿》、青主的《我住長(zhǎng)江頭》等藝術(shù)歌曲，使得鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力也得到了發(fā)揮和提高。另一方面，在抗日救國(guó)、戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創(chuàng)作出了一批充滿時(shí)代感、民族性的救亡群眾歌曲，深刻地反映了當(dāng)時(shí)勞苦大眾的心聲。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌聲》等都是民族風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀作品。同時(shí)，由于社會(huì)動(dòng)蕩不安，這一時(shí)期歌曲的題材比較廣泛，還有歌頌愛國(guó)志士，贊美大自然，反映內(nèi)心苦悶、離別之情等等大量充滿時(shí)代感的聲樂作品。
我國(guó)藝術(shù)歌曲的興起，促進(jìn)了聲樂表演藝術(shù)的繁榮。一批從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的歌唱家與國(guó)內(nèi)音樂、藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生，如周淑安、應(yīng)尚能、黃友葵、斯義桂、張權(quán)、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，從)$年代起就在國(guó)內(nèi)一些大城市舉行獨(dú)唱音樂會(huì)，傳播聲樂藝術(shù)，還開始了早期的聲樂教育，不僅為我國(guó)專業(yè)音樂教育的發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件，還培養(yǎng)出大批歌唱家和聲樂教育家，為中國(guó)聲樂教學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
在近現(xiàn)代這種半封建、半殖民地的社會(huì)特殊歷史階段，日寇入侵、軍閥混戰(zhàn)，國(guó)家處于危急關(guān)頭，但民間的聲樂藝術(shù)仍在城鄉(xiāng)平民百姓中得到流傳與發(fā)展。這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的民歌小調(diào)，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、熱愛生活、以及歌頌愛情的題材。40年代末到新中國(guó)解放后，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，在如何繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化遺產(chǎn)，如何根植于本民族的民族民間音調(diào)方面，進(jìn)行了大膽的嘗試，并取得了顯著的成果。藝術(shù)家們采集和改編了新時(shí)期大量的優(yōu)秀民間歌曲，將它們進(jìn)行中國(guó)民族化和聲的改造，按藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏要求，為它們配上富有藝術(shù)表現(xiàn)力和特殊效果的鋼琴伴奏，使旋律與和聲、歌聲與鋼琴伴奏融為一體。這不僅提高了這些民歌的藝術(shù)感染力，而且賦予了它們新的藝術(shù)生命和藝術(shù)價(jià)值。丁善德的《瑪依拉》、四川民歌《槐花幾時(shí)開》、黎海英的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、桑桐的《嘎達(dá)梅林》、吳祖強(qiáng)的《燕子》、根據(jù)民族音調(diào)創(chuàng)作的《草原上升起不落的太陽(yáng)》、《牧馬之歌》等，都是我國(guó)民族風(fēng)格歌曲中的佳作。由于它們的音域、感情的變化寬廣，很適合聲樂技巧的發(fā)揮，具有藝術(shù)歌曲的品位和一定的社會(huì)影響，至今仍廣泛使用在我們的聲樂教學(xué)中。
總體來(lái)說(shuō)，中國(guó)專業(yè)聲樂在二十世紀(jì)前半葉仍然處于起步階段。歐美的美聲傳統(tǒng)傳入中國(guó)，一批音樂家開始按照美聲的模式學(xué)習(xí)研究聲樂藝術(shù)，同時(shí)在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中進(jìn)行民族化的嘗試。反帝反封建的革命運(yùn)動(dòng)、愛國(guó)抗日的高潮，為中國(guó)的聲樂活動(dòng)注入生機(jī)。聲樂活動(dòng)和祖國(guó)民族的命運(yùn)、人民的心聲連為一體，培養(yǎng)了眾多人才，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。
新中國(guó)成立之后，嶄新的時(shí)代和熱火朝天的社會(huì)主義建設(shè)激勵(lì)著音樂家們的創(chuàng)作。他們努力吸收豐富的民族音樂營(yíng)養(yǎng)，在借鑒西方作曲技法、探索作品民族化風(fēng)格的道路上不斷摸索前進(jìn)，積極開拓題材、內(nèi)容，這一時(shí)期創(chuàng)作的作品民族特色鮮明，生活氣息濃郁，極大地促進(jìn)了聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展和完善。如果說(shuō)之前的民族聲樂仍處于起步階段，那么20世紀(jì)50年代后期至60年代初期，就是我國(guó)民族唱法開始走向?qū)I(yè)化的時(shí)期。新中國(guó)成立后在黨的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針指導(dǎo)下，一部分民間歌手、民間藝人進(jìn)入到國(guó)家專業(yè)文藝團(tuán)體，其中有一定文化基礎(chǔ)者被選送到音樂學(xué)院學(xué)習(xí)深造。這樣就使原始的民族唱法從隨意性強(qiáng)的口傳心授轉(zhuǎn)變到對(duì)民族樂傳統(tǒng)中的精華進(jìn)行提煉、加工整理然后進(jìn)行科學(xué)化、系統(tǒng)化專業(yè)訓(xùn)練的時(shí)期。隨后，我國(guó)的高等音樂院校也都相繼設(shè)立了民族聲樂系和民族音樂研究機(jī)構(gòu)。當(dāng)時(shí)的聲樂學(xué)術(shù)氣氛異常活躍，許多文藝團(tuán)體和音樂院校的專業(yè)人士對(duì)于聲樂演唱的學(xué)習(xí)和提高在繼承民族傳統(tǒng)和借鑒西洋美聲之間展開了一場(chǎng)“土洋之爭(zhēng)”。爭(zhēng)論的結(jié)果是推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了一批具有科學(xué)發(fā)聲方法的民族唱法歌唱家，他們的演唱建立在傳統(tǒng)民族民間唱法的基礎(chǔ)上，借鑒和運(yùn)用西洋美聲唱法，并保持了濃郁的民族風(fēng)格。如王昆、郭蘭英、才達(dá)卓瑪?shù)取Ｋ麄冊(cè)诓粩嗟难莩胁┎杀婇L(zhǎng)，為新中國(guó)民族聲樂創(chuàng)造了新時(shí)期新唱法。
“文化*”的十年浩劫中，“造反”掃蕩了一切文化藝術(shù)?！皹影鍛颉贝媪烁璩囆g(shù)，衡量聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不再是優(yōu)美和抒情，不再是情感的抒發(fā)，“寬、厚、亮”是的強(qiáng)制性的審“美”標(biāo)準(zhǔn)。這種違背科學(xué)的粗暴的要求傷害和扼殺了許多優(yōu)秀的人才，使我國(guó)剛剛有所成就的聲樂藝術(shù)和聲樂藝術(shù)教育慘遭摧殘，也使得剛開始繁榮的民族聲樂事業(yè)落入深淵低谷。但在周總理對(duì)藝術(shù)的殷切關(guān)懷下，仍有不少音樂家，他們從未放棄過(guò)對(duì)音樂創(chuàng)作的追求，從未停止過(guò)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的構(gòu)思。他們從心底迸發(fā)出的藝術(shù)火花，燃遍了祖國(guó)的大江南北，鼓舞了千家萬(wàn)戶和每一顆跳動(dòng)的心。20世紀(jì)60年代末到70年代，我國(guó)仍出現(xiàn)了像《伐木工人歌》、《我愛著藍(lán)色的海洋》、《北京頌歌》等優(yōu)秀歌曲。這些歌曲在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既有莊重巍然之勢(shì)，又有親切細(xì)膩之情的旋律。其藝術(shù)形象富有光彩，創(chuàng)作筆墨凝練，感情揮灑濃烈，堪稱為“文化*”中的經(jīng)典之作。
粉碎“四人幫”后，祖國(guó)文藝舞臺(tái)迎來(lái)了百花盛開、萬(wàn)紫千紅的新時(shí)代，獲得新生的文藝工作者懷著滿腔壓抑了多年的激情，熱情地投入到文藝創(chuàng)作和文藝表演之中，頓時(shí)創(chuàng)作出了一大批令人歡欣鼓舞、心情舒暢的藝術(shù)歌曲，像《祝酒歌》、《邊疆的泉水清又純》等，這些優(yōu)秀的歌曲由優(yōu)秀歌唱家登臺(tái)演唱，表達(dá)了全國(guó)人民歡呼*“四人幫”的興奮之情。
黨的xx屆xx全會(huì)以來(lái)的社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期，隨著改革開放的大潮、建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的繁榮昌盛和對(duì)外文化交流的增多加強(qiáng)，我國(guó)的文化藝術(shù)事業(yè)也在不斷地改革、變化，蒸蒸日上地向前發(fā)展。黨和國(guó)家號(hào)召弘揚(yáng)中華民族文化，提倡嚴(yán)肅高雅藝術(shù)，為我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)發(fā)展指明了方向、增添了動(dòng)力、創(chuàng)造了有利的大環(huán)境。廣大的文藝、教育工作者解除了思想隔閡和精神束縛，通過(guò)對(duì)外的交流學(xué)習(xí)和自身的深造提高，為我國(guó)的民族歌唱藝術(shù)展示了新局面，迎來(lái)了一個(gè)萬(wàn)紫千紅百家春的新時(shí)期。這時(shí)期的民族聲樂藝術(shù)不論是在作品創(chuàng)作的難度、深度，還是對(duì)演唱聲音的認(rèn)識(shí)、技巧發(fā)揮上、以及演唱作品的個(gè)性、風(fēng)度、藝術(shù)表現(xiàn)上都突出了時(shí)代的氣息，增添和發(fā)展了民族色彩，跨上了一個(gè)新的臺(tái)階。在聲樂表演和教學(xué)方面，一批國(guó)際知名的聲樂教師和的歌唱家紛紛來(lái)中國(guó)傳經(jīng)送寶，為我國(guó)的聲樂教學(xué)創(chuàng)造了良好的外部條件。經(jīng)過(guò)與外國(guó)專家的交流，通過(guò)訪問(wèn)學(xué)習(xí)，通過(guò)自身的研究努力，我國(guó)各音樂學(xué)院和音樂系逐漸出現(xiàn)了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對(duì)歐洲美聲學(xué)派的技術(shù)要求、演唱風(fēng)格、美學(xué)原則及教學(xué)理論，都有了更深的認(rèn)識(shí)和了解，尤其對(duì)聲樂技能訓(xùn)練的要求和效果，有了新的理解和啟示，從而打開了我國(guó)聲樂教學(xué)的新思路，使我國(guó)的聲樂教學(xué)質(zhì)量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術(shù)的同時(shí)，如何繼承和發(fā)揚(yáng)本民族的文化遺產(chǎn)，發(fā)展和完善我國(guó)的民族聲樂，加快對(duì)民族聲樂理論及教學(xué)理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問(wèn)題。在聲樂藝術(shù)家們不斷的摸索實(shí)踐中，現(xiàn)今我國(guó)的民族聲樂唱法，在傳承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶的同時(shí)，大膽充分吸收了美聲唱法的精髓，尊重科學(xué)發(fā)聲規(guī)律地革新求變；在保持我國(guó)民族語(yǔ)言、民族風(fēng)格、民族氣概的原則上，在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試突破。我國(guó)的民族聲樂唱法在經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期的緩慢發(fā)展后，目前正以嶄新的姿態(tài)向前迅跑。
民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新
從以上我們可以看出，民族聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了由傳統(tǒng)聲樂的自然流傳階段過(guò)渡到傳統(tǒng)聲樂的專業(yè)整理階段并終發(fā)展到傳統(tǒng)聲樂與西洋聲樂相結(jié)合的階段，其間的風(fēng)格演變過(guò)程都是與社會(huì)文化背景息息相關(guān)的。不同的歷史文化狀況就會(huì)產(chǎn)生不同形態(tài)和風(fēng)格的民族聲樂藝術(shù)。新時(shí)期，我國(guó)的民族聲樂演唱藝術(shù)受到黨和國(guó)家的關(guān)懷重視，人民大眾的歡迎喜愛。隨著時(shí)代的前進(jìn)，研究、探索民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展，開創(chuàng)民族聲樂演唱藝術(shù)的新篇章，建立我國(guó)民族聲樂演唱藝術(shù)體系，成為我們這一代人努力的方向。
中國(guó)是個(gè)文化古國(guó)，在中華大地上自古就流傳著許多有關(guān)音樂的傳說(shuō)。中國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的起源早可追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了文化藝術(shù)的萌芽。早期的聲樂藝術(shù)常與宗教、巫術(shù)有關(guān)，但其內(nèi)容卻又反映了現(xiàn)實(shí)生活。如五帝時(shí)期的聲樂曲《彈歌》：“斷竹、斷竹，飛土逐突（肉）。”歌詞僅有八個(gè)字，卻反映了古時(shí)人們獵物取食的真實(shí)生活場(chǎng)景。遠(yuǎn)古時(shí)期雖然還沒有形成完整的聲樂藝術(shù)形式，但已有了音樂的萌芽。隨著社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)制度的變革，人民生活水平的提高，音樂形式也有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。到了周商時(shí)期，已產(chǎn)生了較大型的樂舞，如《大夏》、《大漠》等。從原始社會(huì)到奴隸社會(huì)到封建社會(huì)，音樂的萌芽逐漸發(fā)展成形，出現(xiàn)了一批專門從事歌唱的職業(yè)歌手。春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌曲形式更為多樣，除古代流傳下來(lái)的由大量北方民歌匯集而成的《詩(shī)經(jīng)》外，又有楚國(guó)南部民間祭祀神鬼時(shí)所唱的《九歌》和屈原加工創(chuàng)作的《楚辭》，同時(shí)荀子的《成相篇》也可謂是中國(guó)說(shuō)唱音樂的遠(yuǎn)祖。
秦統(tǒng)一中國(guó)后，在中原地區(qū)逐漸形成了以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心。漢朝朝廷為鞏固其政治思想的統(tǒng)治，設(shè)立了專門的音樂機(jī)構(gòu)—樂府，——通過(guò)采錄民歌了解各地人民的動(dòng)態(tài)，同時(shí)加工整理樂府民歌為其娛樂所用。民間的歌唱藝術(shù)由此走向?qū)I(yè)化，大量民歌也得以流傳下來(lái)。藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律總是由簡(jiǎn)單趨向復(fù)雜，音樂家們不斷追求表現(xiàn)形式上的更多變化，因而隨著樂府民歌的加工整理，北方民間說(shuō)唱音樂“相和歌”也衍進(jìn)為“相和大曲”，漢代由此成為我國(guó)音樂發(fā)展第一個(gè)鼎盛時(shí)期。
音樂文化的發(fā)展建設(shè)，需要國(guó)家統(tǒng)一、相對(duì)和平的歷史環(huán)境。隋唐時(shí)期是我國(guó)歷政治、經(jīng)濟(jì)、文化都繁榮昌盛的朝代。統(tǒng)治者對(duì)藝術(shù)的喜愛，更促進(jìn)了民族聲樂藝術(shù)的飛速發(fā)展。唐代出現(xiàn)的大型歌舞形式，稱為“唐代大曲”，極大豐富了音樂的表現(xiàn)形式。其中的坐部伎、立部伎音樂，聲樂藝術(shù)已達(dá)到相當(dāng)高度。這一時(shí)期出現(xiàn)的專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，像梨園，對(duì)推動(dòng)唐時(shí)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。
“商女不知亡國(guó)恨，隔岸猶唱后庭花?！背冞w并沒有削弱音樂發(fā)展規(guī)律。宋朝的音樂文化繼承了漢樂府民歌、唐大曲等豐富多彩的傳統(tǒng)藝術(shù)，又在城市的詩(shī)歌、曲藝、諸宮調(diào)、宋雜劇等方面有了新的發(fā)展，特別是詞曲的發(fā)展取得了與唐詩(shī)齊名的成就。城市的發(fā)展，也使得說(shuō)唱音樂在歌館酒樓和瓦舍勾欄的演出中有了更加豐富的表現(xiàn)力。元朝文化藝術(shù)的發(fā)展在我國(guó)文化藝術(shù)上又是一個(gè)新的高峰。商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和生活水平的提高使得人民對(duì)文化生活有了新的要求。市民階層的喜好極大地推動(dòng)了元雜劇藝術(shù)的發(fā)展。這一時(shí)期，也出現(xiàn)了許多關(guān)于歌唱的理論著述。
明清時(shí)期的戲曲音樂是在前代音樂遺存基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展起來(lái)的，成為當(dāng)時(shí)民族聲樂藝術(shù)的主流。由于我國(guó)地域?qū)拸V，不同的地區(qū)又有不同聲腔的戲曲劇種，于是發(fā)展形成了多種多樣的戲曲形式，從戲曲音樂格調(diào)到戲劇形式結(jié)構(gòu)，都有了新的發(fā)展。昆曲、京劇等代表性劇目，其對(duì)唱詞的咬字發(fā)音嚴(yán)格要求，以求達(dá)到聲韻與音韻緊密結(jié)合的精致美感。這樣嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練為我國(guó)聲樂藝術(shù)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演唱人才。
黑格爾在《美學(xué)》一書中提到：“各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！边@里所指的“民族的天然的資稟”，實(shí)際上是某一民族長(zhǎng)期的文化積淀所顯示出的精神特質(zhì)。幾千年來(lái)，我們的祖先創(chuàng)造了豐富多彩、風(fēng)格各異的聲樂藝術(shù)，同時(shí)也創(chuàng)造了多種多樣的民族聲樂唱法。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中的民歌唱法、戲曲唱法和曲藝唱法都具有各自的風(fēng)格特點(diǎn)。它們是我國(guó)民族音樂文化的瑰寶，也是我國(guó)民族聲樂藝術(shù)大廈的基石。民族聲樂藝術(shù)具有廣泛的群眾性，因此，演唱方法大都比較簡(jiǎn)便自然，隨意，質(zhì)樸。而自古我國(guó)歌唱人才的教育培養(yǎng)中就缺少對(duì)人體生理學(xué)的實(shí)際知識(shí)和對(duì)人體生理功能的訓(xùn)練與切實(shí)把握。因此，這些原始的民族聲樂唱法，由于社會(huì)文化發(fā)展的局限，沒有總結(jié)整理使之系統(tǒng)化、科學(xué)化，一直由民間藝人口傳心授，處于自然流傳、自生自滅的態(tài)勢(shì)中。
近現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)
1840的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，使中國(guó)結(jié)束了兩千多年的封建社會(huì)，淪為半封建、半殖民地社會(huì)。1898年維新變法運(yùn)動(dòng)建立了新式學(xué)堂，開設(shè)了歌唱課。隨著西洋音樂的文化入侵，新的音樂運(yùn)動(dòng)興起，學(xué)堂樂歌應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)時(shí)學(xué)堂樂歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調(diào)填詞，只有少數(shù)幾首是創(chuàng)作新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春游》等。
“五四”運(yùn)動(dòng)之后，在新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，出現(xiàn)了一些由資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子組成的從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的群體。中國(guó)早期的新式音樂家對(duì)西洋音樂文化進(jìn)行了更多的吸收與借鑒，使之同中國(guó)固有的民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造了一批藝術(shù)歌曲、學(xué)校歌曲。這一時(shí)期的音樂作品不僅反映了反帝、反封建的時(shí)代精神，同時(shí)也代表了人民群眾的進(jìn)步要求。影響較大的有蕭友梅的《問(wèn)》、《五四紀(jì)念國(guó)歌》等。除蕭友梅外，還有許多留學(xué)歸國(guó)的優(yōu)秀音樂志士，已不再滿足于填詞的學(xué)堂樂歌或單旋律的歌曲創(chuàng)作，開始運(yùn)用和聲及作曲技法，結(jié)合傳統(tǒng)音韻規(guī)律，對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展進(jìn)行大膽嘗試。趙元任的《教我如何不想他》堪稱&$年代我國(guó)藝術(shù)歌曲具代表性的作品，具有濃郁的民族風(fēng)味。
30年代初到40年代中期，是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮時(shí)期。作曲家們?cè)诿褡屣L(fēng)格的寫作上開始了多方面的嘗試，產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)手法和個(gè)性特征。一方面，黃自、青主等音樂家，在當(dāng)時(shí)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)支撐下，創(chuàng)作了一批曲調(diào)流暢樸實(shí)、和聲細(xì)膩充實(shí)、詩(shī)詞韻律與曲調(diào)結(jié)合細(xì)致，具有鮮明民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。這些作品感情色彩豐富，時(shí)而樂觀明朗，時(shí)而多愁善感，曲調(diào)間滲透著新舊時(shí)期時(shí)代交替的敏感與浮泛，表現(xiàn)了知識(shí)分子、青年學(xué)生在時(shí)代變更前的憂患意識(shí)。黃自的《玫瑰三愿》、青主的《我住長(zhǎng)江頭》等藝術(shù)歌曲，使得鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力也得到了發(fā)揮和提高。另一方面，在抗日救國(guó)、戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創(chuàng)作出了一批充滿時(shí)代感、民族性的救亡群眾歌曲，深刻地反映了當(dāng)時(shí)勞苦大眾的心聲。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌聲》等都是民族風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀作品。同時(shí)，由于社會(huì)動(dòng)蕩不安，這一時(shí)期歌曲的題材比較廣泛，還有歌頌愛國(guó)志士，贊美大自然，反映內(nèi)心苦悶、離別之情等等大量充滿時(shí)代感的聲樂作品。
我國(guó)藝術(shù)歌曲的興起，促進(jìn)了聲樂表演藝術(shù)的繁榮。一批從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的歌唱家與國(guó)內(nèi)音樂、藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生，如周淑安、應(yīng)尚能、黃友葵、斯義桂、張權(quán)、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，從)$年代起就在國(guó)內(nèi)一些大城市舉行獨(dú)唱音樂會(huì)，傳播聲樂藝術(shù)，還開始了早期的聲樂教育，不僅為我國(guó)專業(yè)音樂教育的發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件，還培養(yǎng)出大批歌唱家和聲樂教育家，為中國(guó)聲樂教學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
在近現(xiàn)代這種半封建、半殖民地的社會(huì)特殊歷史階段，日寇入侵、軍閥混戰(zhàn)，國(guó)家處于危急關(guān)頭，但民間的聲樂藝術(shù)仍在城鄉(xiāng)平民百姓中得到流傳與發(fā)展。這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的民歌小調(diào)，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、熱愛生活、以及歌頌愛情的題材。40年代末到新中國(guó)解放后，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，在如何繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化遺產(chǎn)，如何根植于本民族的民族民間音調(diào)方面，進(jìn)行了大膽的嘗試，并取得了顯著的成果。藝術(shù)家們采集和改編了新時(shí)期大量的優(yōu)秀民間歌曲，將它們進(jìn)行中國(guó)民族化和聲的改造，按藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏要求，為它們配上富有藝術(shù)表現(xiàn)力和特殊效果的鋼琴伴奏，使旋律與和聲、歌聲與鋼琴伴奏融為一體。這不僅提高了這些民歌的藝術(shù)感染力，而且賦予了它們新的藝術(shù)生命和藝術(shù)價(jià)值。丁善德的《瑪依拉》、四川民歌《槐花幾時(shí)開》、黎海英的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、桑桐的《嘎達(dá)梅林》、吳祖強(qiáng)的《燕子》、根據(jù)民族音調(diào)創(chuàng)作的《草原上升起不落的太陽(yáng)》、《牧馬之歌》等，都是我國(guó)民族風(fēng)格歌曲中的佳作。由于它們的音域、感情的變化寬廣，很適合聲樂技巧的發(fā)揮，具有藝術(shù)歌曲的品位和一定的社會(huì)影響，至今仍廣泛使用在我們的聲樂教學(xué)中。
總體來(lái)說(shuō)，中國(guó)專業(yè)聲樂在二十世紀(jì)前半葉仍然處于起步階段。歐美的美聲傳統(tǒng)傳入中國(guó)，一批音樂家開始按照美聲的模式學(xué)習(xí)研究聲樂藝術(shù)，同時(shí)在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中進(jìn)行民族化的嘗試。反帝反封建的革命運(yùn)動(dòng)、愛國(guó)抗日的高潮，為中國(guó)的聲樂活動(dòng)注入生機(jī)。聲樂活動(dòng)和祖國(guó)民族的命運(yùn)、人民的心聲連為一體，培養(yǎng)了眾多人才，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。
新中國(guó)成立之后，嶄新的時(shí)代和熱火朝天的社會(huì)主義建設(shè)激勵(lì)著音樂家們的創(chuàng)作。他們努力吸收豐富的民族音樂營(yíng)養(yǎng)，在借鑒西方作曲技法、探索作品民族化風(fēng)格的道路上不斷摸索前進(jìn)，積極開拓題材、內(nèi)容，這一時(shí)期創(chuàng)作的作品民族特色鮮明，生活氣息濃郁，極大地促進(jìn)了聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展和完善。如果說(shuō)之前的民族聲樂仍處于起步階段，那么20世紀(jì)50年代后期至60年代初期，就是我國(guó)民族唱法開始走向?qū)I(yè)化的時(shí)期。新中國(guó)成立后在黨的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針指導(dǎo)下，一部分民間歌手、民間藝人進(jìn)入到國(guó)家專業(yè)文藝團(tuán)體，其中有一定文化基礎(chǔ)者被選送到音樂學(xué)院學(xué)習(xí)深造。這樣就使原始的民族唱法從隨意性強(qiáng)的口傳心授轉(zhuǎn)變到對(duì)民族樂傳統(tǒng)中的精華進(jìn)行提煉、加工整理然后進(jìn)行科學(xué)化、系統(tǒng)化專業(yè)訓(xùn)練的時(shí)期。隨后，我國(guó)的高等音樂院校也都相繼設(shè)立了民族聲樂系和民族音樂研究機(jī)構(gòu)。當(dāng)時(shí)的聲樂學(xué)術(shù)氣氛異常活躍，許多文藝團(tuán)體和音樂院校的專業(yè)人士對(duì)于聲樂演唱的學(xué)習(xí)和提高在繼承民族傳統(tǒng)和借鑒西洋美聲之間展開了一場(chǎng)“土洋之爭(zhēng)”。爭(zhēng)論的結(jié)果是推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了一批具有科學(xué)發(fā)聲方法的民族唱法歌唱家，他們的演唱建立在傳統(tǒng)民族民間唱法的基礎(chǔ)上，借鑒和運(yùn)用西洋美聲唱法，并保持了濃郁的民族風(fēng)格。如王昆、郭蘭英、才達(dá)卓瑪?shù)取Ｋ麄冊(cè)诓粩嗟难莩胁┎杀婇L(zhǎng)，為新中國(guó)民族聲樂創(chuàng)造了新時(shí)期新唱法。
“文化*”的十年浩劫中，“造反”掃蕩了一切文化藝術(shù)?！皹影鍛颉贝媪烁璩囆g(shù)，衡量聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不再是優(yōu)美和抒情，不再是情感的抒發(fā)，“寬、厚、亮”是的強(qiáng)制性的審“美”標(biāo)準(zhǔn)。這種違背科學(xué)的粗暴的要求傷害和扼殺了許多優(yōu)秀的人才，使我國(guó)剛剛有所成就的聲樂藝術(shù)和聲樂藝術(shù)教育慘遭摧殘，也使得剛開始繁榮的民族聲樂事業(yè)落入深淵低谷。但在周總理對(duì)藝術(shù)的殷切關(guān)懷下，仍有不少音樂家，他們從未放棄過(guò)對(duì)音樂創(chuàng)作的追求，從未停止過(guò)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的構(gòu)思。他們從心底迸發(fā)出的藝術(shù)火花，燃遍了祖國(guó)的大江南北，鼓舞了千家萬(wàn)戶和每一顆跳動(dòng)的心。20世紀(jì)60年代末到70年代，我國(guó)仍出現(xiàn)了像《伐木工人歌》、《我愛著藍(lán)色的海洋》、《北京頌歌》等優(yōu)秀歌曲。這些歌曲在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既有莊重巍然之勢(shì)，又有親切細(xì)膩之情的旋律。其藝術(shù)形象富有光彩，創(chuàng)作筆墨凝練，感情揮灑濃烈，堪稱為“文化*”中的經(jīng)典之作。
粉碎“四人幫”后，祖國(guó)文藝舞臺(tái)迎來(lái)了百花盛開、萬(wàn)紫千紅的新時(shí)代，獲得新生的文藝工作者懷著滿腔壓抑了多年的激情，熱情地投入到文藝創(chuàng)作和文藝表演之中，頓時(shí)創(chuàng)作出了一大批令人歡欣鼓舞、心情舒暢的藝術(shù)歌曲，像《祝酒歌》、《邊疆的泉水清又純》等，這些優(yōu)秀的歌曲由優(yōu)秀歌唱家登臺(tái)演唱，表達(dá)了全國(guó)人民歡呼*“四人幫”的興奮之情。
黨的xx屆xx全會(huì)以來(lái)的社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期，隨著改革開放的大潮、建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的繁榮昌盛和對(duì)外文化交流的增多加強(qiáng)，我國(guó)的文化藝術(shù)事業(yè)也在不斷地改革、變化，蒸蒸日上地向前發(fā)展。黨和國(guó)家號(hào)召弘揚(yáng)中華民族文化，提倡嚴(yán)肅高雅藝術(shù)，為我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)發(fā)展指明了方向、增添了動(dòng)力、創(chuàng)造了有利的大環(huán)境。廣大的文藝、教育工作者解除了思想隔閡和精神束縛，通過(guò)對(duì)外的交流學(xué)習(xí)和自身的深造提高，為我國(guó)的民族歌唱藝術(shù)展示了新局面，迎來(lái)了一個(gè)萬(wàn)紫千紅百家春的新時(shí)期。這時(shí)期的民族聲樂藝術(shù)不論是在作品創(chuàng)作的難度、深度，還是對(duì)演唱聲音的認(rèn)識(shí)、技巧發(fā)揮上、以及演唱作品的個(gè)性、風(fēng)度、藝術(shù)表現(xiàn)上都突出了時(shí)代的氣息，增添和發(fā)展了民族色彩，跨上了一個(gè)新的臺(tái)階。在聲樂表演和教學(xué)方面，一批國(guó)際知名的聲樂教師和的歌唱家紛紛來(lái)中國(guó)傳經(jīng)送寶，為我國(guó)的聲樂教學(xué)創(chuàng)造了良好的外部條件。經(jīng)過(guò)與外國(guó)專家的交流，通過(guò)訪問(wèn)學(xué)習(xí)，通過(guò)自身的研究努力，我國(guó)各音樂學(xué)院和音樂系逐漸出現(xiàn)了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對(duì)歐洲美聲學(xué)派的技術(shù)要求、演唱風(fēng)格、美學(xué)原則及教學(xué)理論，都有了更深的認(rèn)識(shí)和了解，尤其對(duì)聲樂技能訓(xùn)練的要求和效果，有了新的理解和啟示，從而打開了我國(guó)聲樂教學(xué)的新思路，使我國(guó)的聲樂教學(xué)質(zhì)量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術(shù)的同時(shí)，如何繼承和發(fā)揚(yáng)本民族的文化遺產(chǎn)，發(fā)展和完善我國(guó)的民族聲樂，加快對(duì)民族聲樂理論及教學(xué)理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問(wèn)題。在聲樂藝術(shù)家們不斷的摸索實(shí)踐中，現(xiàn)今我國(guó)的民族聲樂唱法，在傳承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶的同時(shí)，大膽充分吸收了美聲唱法的精髓，尊重科學(xué)發(fā)聲規(guī)律地革新求變；在保持我國(guó)民族語(yǔ)言、民族風(fēng)格、民族氣概的原則上，在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試突破。我國(guó)的民族聲樂唱法在經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期的緩慢發(fā)展后，目前正以嶄新的姿態(tài)向前迅跑。
民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新
從以上我們可以看出，民族聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了由傳統(tǒng)聲樂的自然流傳階段過(guò)渡到傳統(tǒng)聲樂的專業(yè)整理階段并終發(fā)展到傳統(tǒng)聲樂與西洋聲樂相結(jié)合的階段，其間的風(fēng)格演變過(guò)程都是與社會(huì)文化背景息息相關(guān)的。不同的歷史文化狀況就會(huì)產(chǎn)生不同形態(tài)和風(fēng)格的民族聲樂藝術(shù)。新時(shí)期，我國(guó)的民族聲樂演唱藝術(shù)受到黨和國(guó)家的關(guān)懷重視，人民大眾的歡迎喜愛。隨著時(shí)代的前進(jìn)，研究、探索民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展，開創(chuàng)民族聲樂演唱藝術(shù)的新篇章，建立我國(guó)民族聲樂演唱藝術(shù)體系，成為我們這一代人努力的方向。