古代聲樂藝術(shù)
中國是個文化古國，在中華大地上自古就流傳著許多有關(guān)音樂的傳說。中國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的起源早可追溯到遠古時期。社會經(jīng)濟的發(fā)展，促進了文化藝術(shù)的萌芽。早期的聲樂藝術(shù)常與宗教、巫術(shù)有關(guān)，但其內(nèi)容卻又反映了現(xiàn)實生活。如五帝時期的聲樂曲《彈歌》：“斷竹、斷竹，飛土逐突（肉）?！备柙~僅有八個字，卻反映了古時人們獵物取食的真實生活場景。遠古時期雖然還沒有形成完整的聲樂藝術(shù)形式，但已有了音樂的萌芽。隨著社會的發(fā)展，社會制度的變革，人民生活水平的提高，音樂形式也有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。到了周商時期，已產(chǎn)生了較大型的樂舞，如《大夏》、《大漠》等。從原始社會到奴隸社會到封建社會，音樂的萌芽逐漸發(fā)展成形，出現(xiàn)了一批專門從事歌唱的職業(yè)歌手。春秋、戰(zhàn)國時期的歌曲形式更為多樣，除古代流傳下來的由大量北方民歌匯集而成的《詩經(jīng)》外，又有楚國南部民間祭祀神鬼時所唱的《九歌》和屈原加工創(chuàng)作的《楚辭》，同時荀子的《成相篇》也可謂是中國說唱音樂的遠祖。
秦統(tǒng)一中國后，在中原地區(qū)逐漸形成了以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心。漢朝朝廷為鞏固其政治思想的統(tǒng)治，設(shè)立了專門的音樂機構(gòu)—樂府，——通過采錄民歌了解各地人民的動態(tài)，同時加工整理樂府民歌為其娛樂所用。民間的歌唱藝術(shù)由此走向?qū)I(yè)化，大量民歌也得以流傳下來。藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律總是由簡單趨向復(fù)雜，音樂家們不斷追求表現(xiàn)形式上的更多變化，因而隨著樂府民歌的加工整理，北方民間說唱音樂“相和歌”也衍進為“相和大曲”，漢代由此成為我國音樂發(fā)展第一個鼎盛時期。
音樂文化的發(fā)展建設(shè)，需要國家統(tǒng)一、相對和平的歷史環(huán)境。隋唐時期是我國歷政治、經(jīng)濟、文化都繁榮昌盛的朝代。統(tǒng)治者對藝術(shù)的喜愛，更促進了民族聲樂藝術(shù)的飛速發(fā)展。唐代出現(xiàn)的大型歌舞形式，稱為“唐代大曲”，極大豐富了音樂的表現(xiàn)形式。其中的坐部伎、立部伎音樂，聲樂藝術(shù)已達到相當(dāng)高度。這一時期出現(xiàn)的專業(yè)音樂教育機構(gòu)，像梨園，對推動唐時民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。
“商女不知亡國恨，隔岸猶唱后庭花?！背冞w并沒有削弱音樂發(fā)展規(guī)律。宋朝的音樂文化繼承了漢樂府民歌、唐大曲等豐富多彩的傳統(tǒng)藝術(shù)，又在城市的詩歌、曲藝、諸宮調(diào)、宋雜劇等方面有了新的發(fā)展，特別是詞曲的發(fā)展取得了與唐詩齊名的成就。城市的發(fā)展，也使得說唱音樂在歌館酒樓和瓦舍勾欄的演出中有了更加豐富的表現(xiàn)力。元朝文化藝術(shù)的發(fā)展在我國文化藝術(shù)上又是一個新的高峰。商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，商品經(jīng)濟的繁榮和生活水平的提高使得人民對文化生活有了新的要求。市民階層的喜好極大地推動了元雜劇藝術(shù)的發(fā)展。這一時期，也出現(xiàn)了許多關(guān)于歌唱的理論著述。
明清時期的戲曲音樂是在前代音樂遺存基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展起來的，成為當(dāng)時民族聲樂藝術(shù)的主流。由于我國地域?qū)拸V，不同的地區(qū)又有不同聲腔的戲曲劇種，于是發(fā)展形成了多種多樣的戲曲形式，從戲曲音樂格調(diào)到戲劇形式結(jié)構(gòu)，都有了新的發(fā)展。昆曲、京劇等代表性劇目，其對唱詞的咬字發(fā)音嚴(yán)格要求，以求達到聲韻與音韻緊密結(jié)合的精致美感。這樣嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練為我國聲樂藝術(shù)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演唱人才。
黑格爾在《美學(xué)》一書中提到：“各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！边@里所指的“民族的天然的資稟”，實際上是某一民族長期的文化積淀所顯示出的精神特質(zhì)。幾千年來，我們的祖先創(chuàng)造了豐富多彩、風(fēng)格各異的聲樂藝術(shù)，同時也創(chuàng)造了多種多樣的民族聲樂唱法。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中的民歌唱法、戲曲唱法和曲藝唱法都具有各自的風(fēng)格特點。它們是我國民族音樂文化的瑰寶，也是我國民族聲樂藝術(shù)大廈的基石。民族聲樂藝術(shù)具有廣泛的群眾性，因此，演唱方法大都比較簡便自然，隨意，質(zhì)樸。而自古我國歌唱人才的教育培養(yǎng)中就缺少對人體生理學(xué)的實際知識和對人體生理功能的訓(xùn)練與切實把握。因此，這些原始的民族聲樂唱法，由于社會文化發(fā)展的局限，沒有總結(jié)整理使之系統(tǒng)化、科學(xué)化，一直由民間藝人口傳心授，處于自然流傳、自生自滅的態(tài)勢中。
近現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)
1840的鴉片戰(zhàn)爭，使中國結(jié)束了兩千多年的封建社會，淪為半封建、半殖民地社會。1898年維新變法運動建立了新式學(xué)堂，開設(shè)了歌唱課。隨著西洋音樂的文化入侵，新的音樂運動興起，學(xué)堂樂歌應(yīng)運而生。當(dāng)時學(xué)堂樂歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調(diào)填詞，只有少數(shù)幾首是創(chuàng)作新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春游》等。
“五四”運動之后，在新文化運動的推動下，出現(xiàn)了一些由資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子組成的從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的群體。中國早期的新式音樂家對西洋音樂文化進行了更多的吸收與借鑒，使之同中國固有的民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造了一批藝術(shù)歌曲、學(xué)校歌曲。這一時期的音樂作品不僅反映了反帝、反封建的時代精神，同時也代表了人民群眾的進步要求。影響較大的有蕭友梅的《問》、《五四紀(jì)念國歌》等。除蕭友梅外，還有許多留學(xué)歸國的優(yōu)秀音樂志士，已不再滿足于填詞的學(xué)堂樂歌或單旋律的歌曲創(chuàng)作，開始運用和聲及作曲技法，結(jié)合傳統(tǒng)音韻規(guī)律，對我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展進行大膽嘗試。趙元任的《教我如何不想他》堪稱&$年代我國藝術(shù)歌曲具代表性的作品，具有濃郁的民族風(fēng)味。
30年代初到40年代中期，是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮時期。作曲家們在民族風(fēng)格的寫作上開始了多方面的嘗試，產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)手法和個性特征。一方面，黃自、青主等音樂家，在當(dāng)時“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點支撐下，創(chuàng)作了一批曲調(diào)流暢樸實、和聲細膩充實、詩詞韻律與曲調(diào)結(jié)合細致，具有鮮明民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。這些作品感情色彩豐富，時而樂觀明朗，時而多愁善感，曲調(diào)間滲透著新舊時期時代交替的敏感與浮泛，表現(xiàn)了知識分子、青年學(xué)生在時代變更前的憂患意識。黃自的《玫瑰三愿》、青主的《我住長江頭》等藝術(shù)歌曲，使得鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力也得到了發(fā)揮和提高。另一方面，在抗日救國、戰(zhàn)火紛飛的時代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創(chuàng)作出了一批充滿時代感、民族性的救亡群眾歌曲，深刻地反映了當(dāng)時勞苦大眾的心聲。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌聲》等都是民族風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀作品。同時，由于社會動蕩不安，這一時期歌曲的題材比較廣泛，還有歌頌愛國志士，贊美大自然，反映內(nèi)心苦悶、離別之情等等大量充滿時代感的聲樂作品。
我國藝術(shù)歌曲的興起，促進了聲樂表演藝術(shù)的繁榮。一批從國外留學(xué)歸來的歌唱家與國內(nèi)音樂、藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生，如周淑安、應(yīng)尚能、黃友葵、斯義桂、張權(quán)、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，從)$年代起就在國內(nèi)一些大城市舉行獨唱音樂會，傳播聲樂藝術(shù)，還開始了早期的聲樂教育，不僅為我國專業(yè)音樂教育的發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件，還培養(yǎng)出大批歌唱家和聲樂教育家，為中國聲樂教學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)。
在近現(xiàn)代這種半封建、半殖民地的社會特殊歷史階段，日寇入侵、軍閥混戰(zhàn)，國家處于危急關(guān)頭，但民間的聲樂藝術(shù)仍在城鄉(xiāng)平民百姓中得到流傳與發(fā)展。這個時期產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的民歌小調(diào)，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反對戰(zhàn)爭、熱愛生活、以及歌頌愛情的題材。40年代末到新中國解放后，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，在如何繼承和發(fā)揚民族文化遺產(chǎn)，如何根植于本民族的民族民間音調(diào)方面，進行了大膽的嘗試，并取得了顯著的成果。藝術(shù)家們采集和改編了新時期大量的優(yōu)秀民間歌曲，將它們進行中國民族化和聲的改造，按藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏要求，為它們配上富有藝術(shù)表現(xiàn)力和特殊效果的鋼琴伴奏，使旋律與和聲、歌聲與鋼琴伴奏融為一體。這不僅提高了這些民歌的藝術(shù)感染力，而且賦予了它們新的藝術(shù)生命和藝術(shù)價值。丁善德的《瑪依拉》、四川民歌《槐花幾時開》、黎海英的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、桑桐的《嘎達梅林》、吳祖強的《燕子》、根據(jù)民族音調(diào)創(chuàng)作的《草原上升起不落的太陽》、《牧馬之歌》等，都是我國民族風(fēng)格歌曲中的佳作。由于它們的音域、感情的變化寬廣，很適合聲樂技巧的發(fā)揮，具有藝術(shù)歌曲的品位和一定的社會影響，至今仍廣泛使用在我們的聲樂教學(xué)中。
總體來說，中國專業(yè)聲樂在二十世紀(jì)前半葉仍然處于起步階段。歐美的美聲傳統(tǒng)傳入中國，一批音樂家開始按照美聲的模式學(xué)習(xí)研究聲樂藝術(shù)，同時在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中進行民族化的嘗試。反帝反封建的革命運動、愛國抗日的高潮，為中國的聲樂活動注入生機。聲樂活動和祖國民族的命運、人民的心聲連為一體，培養(yǎng)了眾多人才，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。
新中國成立之后，嶄新的時代和熱火朝天的社會主義建設(shè)激勵著音樂家們的創(chuàng)作。他們努力吸收豐富的民族音樂營養(yǎng)，在借鑒西方作曲技法、探索作品民族化風(fēng)格的道路上不斷摸索前進，積極開拓題材、內(nèi)容，這一時期創(chuàng)作的作品民族特色鮮明，生活氣息濃郁，極大地促進了聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展和完善。如果說之前的民族聲樂仍處于起步階段，那么20世紀(jì)50年代后期至60年代初期，就是我國民族唱法開始走向?qū)I(yè)化的時期。新中國成立后在黨的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針指導(dǎo)下，一部分民間歌手、民間藝人進入到國家專業(yè)文藝團體，其中有一定文化基礎(chǔ)者被選送到音樂學(xué)院學(xué)習(xí)深造。這樣就使原始的民族唱法從隨意性強的口傳心授轉(zhuǎn)變到對民族樂傳統(tǒng)中的精華進行提煉、加工整理然后進行科學(xué)化、系統(tǒng)化專業(yè)訓(xùn)練的時期。隨后，我國的高等音樂院校也都相繼設(shè)立了民族聲樂系和民族音樂研究機構(gòu)。當(dāng)時的聲樂學(xué)術(shù)氣氛異常活躍，許多文藝團體和音樂院校的專業(yè)人士對于聲樂演唱的學(xué)習(xí)和提高在繼承民族傳統(tǒng)和借鑒西洋美聲之間展開了一場“土洋之爭”。爭論的結(jié)果是推動了聲樂藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了一批具有科學(xué)發(fā)聲方法的民族唱法歌唱家，他們的演唱建立在傳統(tǒng)民族民間唱法的基礎(chǔ)上，借鑒和運用西洋美聲唱法，并保持了濃郁的民族風(fēng)格。如王昆、郭蘭英、才達卓瑪?shù)取Ｋ麄冊诓粩嗟难莩胁┎杀婇L，為新中國民族聲樂創(chuàng)造了新時期新唱法。
“文化*”的十年浩劫中，“造反”掃蕩了一切文化藝術(shù)?！皹影鍛颉贝媪烁璩囆g(shù)，衡量聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不再是優(yōu)美和抒情，不再是情感的抒發(fā)，“寬、厚、亮”是的強制性的審“美”標(biāo)準(zhǔn)。這種違背科學(xué)的粗暴的要求傷害和扼殺了許多優(yōu)秀的人才，使我國剛剛有所成就的聲樂藝術(shù)和聲樂藝術(shù)教育慘遭摧殘，也使得剛開始繁榮的民族聲樂事業(yè)落入深淵低谷。但在周總理對藝術(shù)的殷切關(guān)懷下，仍有不少音樂家，他們從未放棄過對音樂創(chuàng)作的追求，從未停止過藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的構(gòu)思。他們從心底迸發(fā)出的藝術(shù)火花，燃遍了祖國的大江南北，鼓舞了千家萬戶和每一顆跳動的心。20世紀(jì)60年代末到70年代，我國仍出現(xiàn)了像《伐木工人歌》、《我愛著藍色的海洋》、《北京頌歌》等優(yōu)秀歌曲。這些歌曲在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既有莊重巍然之勢，又有親切細膩之情的旋律。其藝術(shù)形象富有光彩，創(chuàng)作筆墨凝練，感情揮灑濃烈，堪稱為“文化*”中的經(jīng)典之作。
粉碎“四人幫”后，祖國文藝舞臺迎來了百花盛開、萬紫千紅的新時代，獲得新生的文藝工作者懷著滿腔壓抑了多年的激情，熱情地投入到文藝創(chuàng)作和文藝表演之中，頓時創(chuàng)作出了一大批令人歡欣鼓舞、心情舒暢的藝術(shù)歌曲，像《祝酒歌》、《邊疆的泉水清又純》等，這些優(yōu)秀的歌曲由優(yōu)秀歌唱家登臺演唱，表達了全國人民歡呼*“四人幫”的興奮之情。
黨的xx屆xx全會以來的社會主義建設(shè)新時期，隨著改革開放的大潮、建設(shè)有中國特色社會主義事業(yè)的繁榮昌盛和對外文化交流的增多加強，我國的文化藝術(shù)事業(yè)也在不斷地改革、變化，蒸蒸日上地向前發(fā)展。黨和國家號召弘揚中華民族文化，提倡嚴(yán)肅高雅藝術(shù)，為我國的民族聲樂藝術(shù)發(fā)展指明了方向、增添了動力、創(chuàng)造了有利的大環(huán)境。廣大的文藝、教育工作者解除了思想隔閡和精神束縛，通過對外的交流學(xué)習(xí)和自身的深造提高，為我國的民族歌唱藝術(shù)展示了新局面，迎來了一個萬紫千紅百家春的新時期。這時期的民族聲樂藝術(shù)不論是在作品創(chuàng)作的難度、深度，還是對演唱聲音的認(rèn)識、技巧發(fā)揮上、以及演唱作品的個性、風(fēng)度、藝術(shù)表現(xiàn)上都突出了時代的氣息，增添和發(fā)展了民族色彩，跨上了一個新的臺階。在聲樂表演和教學(xué)方面，一批國際知名的聲樂教師和的歌唱家紛紛來中國傳經(jīng)送寶，為我國的聲樂教學(xué)創(chuàng)造了良好的外部條件。經(jīng)過與外國專家的交流，通過訪問學(xué)習(xí)，通過自身的研究努力，我國各音樂學(xué)院和音樂系逐漸出現(xiàn)了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對歐洲美聲學(xué)派的技術(shù)要求、演唱風(fēng)格、美學(xué)原則及教學(xué)理論，都有了更深的認(rèn)識和了解，尤其對聲樂技能訓(xùn)練的要求和效果，有了新的理解和啟示，從而打開了我國聲樂教學(xué)的新思路，使我國的聲樂教學(xué)質(zhì)量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術(shù)的同時，如何繼承和發(fā)揚本民族的文化遺產(chǎn)，發(fā)展和完善我國的民族聲樂，加快對民族聲樂理論及教學(xué)理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問題。在聲樂藝術(shù)家們不斷的摸索實踐中，現(xiàn)今我國的民族聲樂唱法，在傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶的同時，大膽充分吸收了美聲唱法的精髓，尊重科學(xué)發(fā)聲規(guī)律地革新求變；在保持我國民族語言、民族風(fēng)格、民族氣概的原則上，在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上進行了大膽的嘗試突破。我國的民族聲樂唱法在經(jīng)歷了一個較長時期的緩慢發(fā)展后，目前正以嶄新的姿態(tài)向前迅跑。
民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新
從以上我們可以看出，民族聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了由傳統(tǒng)聲樂的自然流傳階段過渡到傳統(tǒng)聲樂的專業(yè)整理階段并終發(fā)展到傳統(tǒng)聲樂與西洋聲樂相結(jié)合的階段，其間的風(fēng)格演變過程都是與社會文化背景息息相關(guān)的。不同的歷史文化狀況就會產(chǎn)生不同形態(tài)和風(fēng)格的民族聲樂藝術(shù)。新時期，我國的民族聲樂演唱藝術(shù)受到黨和國家的關(guān)懷重視，人民大眾的歡迎喜愛。隨著時代的前進，研究、探索民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展，開創(chuàng)民族聲樂演唱藝術(shù)的新篇章，建立我國民族聲樂演唱藝術(shù)體系，成為我們這一代人努力的方向。
中國是個文化古國，在中華大地上自古就流傳著許多有關(guān)音樂的傳說。中國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的起源早可追溯到遠古時期。社會經(jīng)濟的發(fā)展，促進了文化藝術(shù)的萌芽。早期的聲樂藝術(shù)常與宗教、巫術(shù)有關(guān)，但其內(nèi)容卻又反映了現(xiàn)實生活。如五帝時期的聲樂曲《彈歌》：“斷竹、斷竹，飛土逐突（肉）?！备柙~僅有八個字，卻反映了古時人們獵物取食的真實生活場景。遠古時期雖然還沒有形成完整的聲樂藝術(shù)形式，但已有了音樂的萌芽。隨著社會的發(fā)展，社會制度的變革，人民生活水平的提高，音樂形式也有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。到了周商時期，已產(chǎn)生了較大型的樂舞，如《大夏》、《大漠》等。從原始社會到奴隸社會到封建社會，音樂的萌芽逐漸發(fā)展成形，出現(xiàn)了一批專門從事歌唱的職業(yè)歌手。春秋、戰(zhàn)國時期的歌曲形式更為多樣，除古代流傳下來的由大量北方民歌匯集而成的《詩經(jīng)》外，又有楚國南部民間祭祀神鬼時所唱的《九歌》和屈原加工創(chuàng)作的《楚辭》，同時荀子的《成相篇》也可謂是中國說唱音樂的遠祖。
秦統(tǒng)一中國后，在中原地區(qū)逐漸形成了以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心。漢朝朝廷為鞏固其政治思想的統(tǒng)治，設(shè)立了專門的音樂機構(gòu)—樂府，——通過采錄民歌了解各地人民的動態(tài)，同時加工整理樂府民歌為其娛樂所用。民間的歌唱藝術(shù)由此走向?qū)I(yè)化，大量民歌也得以流傳下來。藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律總是由簡單趨向復(fù)雜，音樂家們不斷追求表現(xiàn)形式上的更多變化，因而隨著樂府民歌的加工整理，北方民間說唱音樂“相和歌”也衍進為“相和大曲”，漢代由此成為我國音樂發(fā)展第一個鼎盛時期。
音樂文化的發(fā)展建設(shè)，需要國家統(tǒng)一、相對和平的歷史環(huán)境。隋唐時期是我國歷政治、經(jīng)濟、文化都繁榮昌盛的朝代。統(tǒng)治者對藝術(shù)的喜愛，更促進了民族聲樂藝術(shù)的飛速發(fā)展。唐代出現(xiàn)的大型歌舞形式，稱為“唐代大曲”，極大豐富了音樂的表現(xiàn)形式。其中的坐部伎、立部伎音樂，聲樂藝術(shù)已達到相當(dāng)高度。這一時期出現(xiàn)的專業(yè)音樂教育機構(gòu)，像梨園，對推動唐時民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。
“商女不知亡國恨，隔岸猶唱后庭花?！背冞w并沒有削弱音樂發(fā)展規(guī)律。宋朝的音樂文化繼承了漢樂府民歌、唐大曲等豐富多彩的傳統(tǒng)藝術(shù)，又在城市的詩歌、曲藝、諸宮調(diào)、宋雜劇等方面有了新的發(fā)展，特別是詞曲的發(fā)展取得了與唐詩齊名的成就。城市的發(fā)展，也使得說唱音樂在歌館酒樓和瓦舍勾欄的演出中有了更加豐富的表現(xiàn)力。元朝文化藝術(shù)的發(fā)展在我國文化藝術(shù)上又是一個新的高峰。商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，商品經(jīng)濟的繁榮和生活水平的提高使得人民對文化生活有了新的要求。市民階層的喜好極大地推動了元雜劇藝術(shù)的發(fā)展。這一時期，也出現(xiàn)了許多關(guān)于歌唱的理論著述。
明清時期的戲曲音樂是在前代音樂遺存基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展起來的，成為當(dāng)時民族聲樂藝術(shù)的主流。由于我國地域?qū)拸V，不同的地區(qū)又有不同聲腔的戲曲劇種，于是發(fā)展形成了多種多樣的戲曲形式，從戲曲音樂格調(diào)到戲劇形式結(jié)構(gòu)，都有了新的發(fā)展。昆曲、京劇等代表性劇目，其對唱詞的咬字發(fā)音嚴(yán)格要求，以求達到聲韻與音韻緊密結(jié)合的精致美感。這樣嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練為我國聲樂藝術(shù)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演唱人才。
黑格爾在《美學(xué)》一書中提到：“各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！边@里所指的“民族的天然的資稟”，實際上是某一民族長期的文化積淀所顯示出的精神特質(zhì)。幾千年來，我們的祖先創(chuàng)造了豐富多彩、風(fēng)格各異的聲樂藝術(shù)，同時也創(chuàng)造了多種多樣的民族聲樂唱法。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中的民歌唱法、戲曲唱法和曲藝唱法都具有各自的風(fēng)格特點。它們是我國民族音樂文化的瑰寶，也是我國民族聲樂藝術(shù)大廈的基石。民族聲樂藝術(shù)具有廣泛的群眾性，因此，演唱方法大都比較簡便自然，隨意，質(zhì)樸。而自古我國歌唱人才的教育培養(yǎng)中就缺少對人體生理學(xué)的實際知識和對人體生理功能的訓(xùn)練與切實把握。因此，這些原始的民族聲樂唱法，由于社會文化發(fā)展的局限，沒有總結(jié)整理使之系統(tǒng)化、科學(xué)化，一直由民間藝人口傳心授，處于自然流傳、自生自滅的態(tài)勢中。
近現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)
1840的鴉片戰(zhàn)爭，使中國結(jié)束了兩千多年的封建社會，淪為半封建、半殖民地社會。1898年維新變法運動建立了新式學(xué)堂，開設(shè)了歌唱課。隨著西洋音樂的文化入侵，新的音樂運動興起，學(xué)堂樂歌應(yīng)運而生。當(dāng)時學(xué)堂樂歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調(diào)填詞，只有少數(shù)幾首是創(chuàng)作新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春游》等。
“五四”運動之后，在新文化運動的推動下，出現(xiàn)了一些由資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子組成的從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的群體。中國早期的新式音樂家對西洋音樂文化進行了更多的吸收與借鑒，使之同中國固有的民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造了一批藝術(shù)歌曲、學(xué)校歌曲。這一時期的音樂作品不僅反映了反帝、反封建的時代精神，同時也代表了人民群眾的進步要求。影響較大的有蕭友梅的《問》、《五四紀(jì)念國歌》等。除蕭友梅外，還有許多留學(xué)歸國的優(yōu)秀音樂志士，已不再滿足于填詞的學(xué)堂樂歌或單旋律的歌曲創(chuàng)作，開始運用和聲及作曲技法，結(jié)合傳統(tǒng)音韻規(guī)律，對我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展進行大膽嘗試。趙元任的《教我如何不想他》堪稱&$年代我國藝術(shù)歌曲具代表性的作品，具有濃郁的民族風(fēng)味。
30年代初到40年代中期，是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮時期。作曲家們在民族風(fēng)格的寫作上開始了多方面的嘗試，產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)手法和個性特征。一方面，黃自、青主等音樂家，在當(dāng)時“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點支撐下，創(chuàng)作了一批曲調(diào)流暢樸實、和聲細膩充實、詩詞韻律與曲調(diào)結(jié)合細致，具有鮮明民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。這些作品感情色彩豐富，時而樂觀明朗，時而多愁善感，曲調(diào)間滲透著新舊時期時代交替的敏感與浮泛，表現(xiàn)了知識分子、青年學(xué)生在時代變更前的憂患意識。黃自的《玫瑰三愿》、青主的《我住長江頭》等藝術(shù)歌曲，使得鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力也得到了發(fā)揮和提高。另一方面，在抗日救國、戰(zhàn)火紛飛的時代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創(chuàng)作出了一批充滿時代感、民族性的救亡群眾歌曲，深刻地反映了當(dāng)時勞苦大眾的心聲。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌聲》等都是民族風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀作品。同時，由于社會動蕩不安，這一時期歌曲的題材比較廣泛，還有歌頌愛國志士，贊美大自然，反映內(nèi)心苦悶、離別之情等等大量充滿時代感的聲樂作品。
我國藝術(shù)歌曲的興起，促進了聲樂表演藝術(shù)的繁榮。一批從國外留學(xué)歸來的歌唱家與國內(nèi)音樂、藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生，如周淑安、應(yīng)尚能、黃友葵、斯義桂、張權(quán)、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，從)$年代起就在國內(nèi)一些大城市舉行獨唱音樂會，傳播聲樂藝術(shù)，還開始了早期的聲樂教育，不僅為我國專業(yè)音樂教育的發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件，還培養(yǎng)出大批歌唱家和聲樂教育家，為中國聲樂教學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)。
在近現(xiàn)代這種半封建、半殖民地的社會特殊歷史階段，日寇入侵、軍閥混戰(zhàn)，國家處于危急關(guān)頭，但民間的聲樂藝術(shù)仍在城鄉(xiāng)平民百姓中得到流傳與發(fā)展。這個時期產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的民歌小調(diào)，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反對戰(zhàn)爭、熱愛生活、以及歌頌愛情的題材。40年代末到新中國解放后，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，在如何繼承和發(fā)揚民族文化遺產(chǎn)，如何根植于本民族的民族民間音調(diào)方面，進行了大膽的嘗試，并取得了顯著的成果。藝術(shù)家們采集和改編了新時期大量的優(yōu)秀民間歌曲，將它們進行中國民族化和聲的改造，按藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏要求，為它們配上富有藝術(shù)表現(xiàn)力和特殊效果的鋼琴伴奏，使旋律與和聲、歌聲與鋼琴伴奏融為一體。這不僅提高了這些民歌的藝術(shù)感染力，而且賦予了它們新的藝術(shù)生命和藝術(shù)價值。丁善德的《瑪依拉》、四川民歌《槐花幾時開》、黎海英的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、桑桐的《嘎達梅林》、吳祖強的《燕子》、根據(jù)民族音調(diào)創(chuàng)作的《草原上升起不落的太陽》、《牧馬之歌》等，都是我國民族風(fēng)格歌曲中的佳作。由于它們的音域、感情的變化寬廣，很適合聲樂技巧的發(fā)揮，具有藝術(shù)歌曲的品位和一定的社會影響，至今仍廣泛使用在我們的聲樂教學(xué)中。
總體來說，中國專業(yè)聲樂在二十世紀(jì)前半葉仍然處于起步階段。歐美的美聲傳統(tǒng)傳入中國，一批音樂家開始按照美聲的模式學(xué)習(xí)研究聲樂藝術(shù)，同時在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中進行民族化的嘗試。反帝反封建的革命運動、愛國抗日的高潮，為中國的聲樂活動注入生機。聲樂活動和祖國民族的命運、人民的心聲連為一體，培養(yǎng)了眾多人才，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。
新中國成立之后，嶄新的時代和熱火朝天的社會主義建設(shè)激勵著音樂家們的創(chuàng)作。他們努力吸收豐富的民族音樂營養(yǎng)，在借鑒西方作曲技法、探索作品民族化風(fēng)格的道路上不斷摸索前進，積極開拓題材、內(nèi)容，這一時期創(chuàng)作的作品民族特色鮮明，生活氣息濃郁，極大地促進了聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展和完善。如果說之前的民族聲樂仍處于起步階段，那么20世紀(jì)50年代后期至60年代初期，就是我國民族唱法開始走向?qū)I(yè)化的時期。新中國成立后在黨的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針指導(dǎo)下，一部分民間歌手、民間藝人進入到國家專業(yè)文藝團體，其中有一定文化基礎(chǔ)者被選送到音樂學(xué)院學(xué)習(xí)深造。這樣就使原始的民族唱法從隨意性強的口傳心授轉(zhuǎn)變到對民族樂傳統(tǒng)中的精華進行提煉、加工整理然后進行科學(xué)化、系統(tǒng)化專業(yè)訓(xùn)練的時期。隨后，我國的高等音樂院校也都相繼設(shè)立了民族聲樂系和民族音樂研究機構(gòu)。當(dāng)時的聲樂學(xué)術(shù)氣氛異常活躍，許多文藝團體和音樂院校的專業(yè)人士對于聲樂演唱的學(xué)習(xí)和提高在繼承民族傳統(tǒng)和借鑒西洋美聲之間展開了一場“土洋之爭”。爭論的結(jié)果是推動了聲樂藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了一批具有科學(xué)發(fā)聲方法的民族唱法歌唱家，他們的演唱建立在傳統(tǒng)民族民間唱法的基礎(chǔ)上，借鑒和運用西洋美聲唱法，并保持了濃郁的民族風(fēng)格。如王昆、郭蘭英、才達卓瑪?shù)取Ｋ麄冊诓粩嗟难莩胁┎杀婇L，為新中國民族聲樂創(chuàng)造了新時期新唱法。
“文化*”的十年浩劫中，“造反”掃蕩了一切文化藝術(shù)?！皹影鍛颉贝媪烁璩囆g(shù)，衡量聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不再是優(yōu)美和抒情，不再是情感的抒發(fā)，“寬、厚、亮”是的強制性的審“美”標(biāo)準(zhǔn)。這種違背科學(xué)的粗暴的要求傷害和扼殺了許多優(yōu)秀的人才，使我國剛剛有所成就的聲樂藝術(shù)和聲樂藝術(shù)教育慘遭摧殘，也使得剛開始繁榮的民族聲樂事業(yè)落入深淵低谷。但在周總理對藝術(shù)的殷切關(guān)懷下，仍有不少音樂家，他們從未放棄過對音樂創(chuàng)作的追求，從未停止過藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的構(gòu)思。他們從心底迸發(fā)出的藝術(shù)火花，燃遍了祖國的大江南北，鼓舞了千家萬戶和每一顆跳動的心。20世紀(jì)60年代末到70年代，我國仍出現(xiàn)了像《伐木工人歌》、《我愛著藍色的海洋》、《北京頌歌》等優(yōu)秀歌曲。這些歌曲在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既有莊重巍然之勢，又有親切細膩之情的旋律。其藝術(shù)形象富有光彩，創(chuàng)作筆墨凝練，感情揮灑濃烈，堪稱為“文化*”中的經(jīng)典之作。
粉碎“四人幫”后，祖國文藝舞臺迎來了百花盛開、萬紫千紅的新時代，獲得新生的文藝工作者懷著滿腔壓抑了多年的激情，熱情地投入到文藝創(chuàng)作和文藝表演之中，頓時創(chuàng)作出了一大批令人歡欣鼓舞、心情舒暢的藝術(shù)歌曲，像《祝酒歌》、《邊疆的泉水清又純》等，這些優(yōu)秀的歌曲由優(yōu)秀歌唱家登臺演唱，表達了全國人民歡呼*“四人幫”的興奮之情。
黨的xx屆xx全會以來的社會主義建設(shè)新時期，隨著改革開放的大潮、建設(shè)有中國特色社會主義事業(yè)的繁榮昌盛和對外文化交流的增多加強，我國的文化藝術(shù)事業(yè)也在不斷地改革、變化，蒸蒸日上地向前發(fā)展。黨和國家號召弘揚中華民族文化，提倡嚴(yán)肅高雅藝術(shù)，為我國的民族聲樂藝術(shù)發(fā)展指明了方向、增添了動力、創(chuàng)造了有利的大環(huán)境。廣大的文藝、教育工作者解除了思想隔閡和精神束縛，通過對外的交流學(xué)習(xí)和自身的深造提高，為我國的民族歌唱藝術(shù)展示了新局面，迎來了一個萬紫千紅百家春的新時期。這時期的民族聲樂藝術(shù)不論是在作品創(chuàng)作的難度、深度，還是對演唱聲音的認(rèn)識、技巧發(fā)揮上、以及演唱作品的個性、風(fēng)度、藝術(shù)表現(xiàn)上都突出了時代的氣息，增添和發(fā)展了民族色彩，跨上了一個新的臺階。在聲樂表演和教學(xué)方面，一批國際知名的聲樂教師和的歌唱家紛紛來中國傳經(jīng)送寶，為我國的聲樂教學(xué)創(chuàng)造了良好的外部條件。經(jīng)過與外國專家的交流，通過訪問學(xué)習(xí)，通過自身的研究努力，我國各音樂學(xué)院和音樂系逐漸出現(xiàn)了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對歐洲美聲學(xué)派的技術(shù)要求、演唱風(fēng)格、美學(xué)原則及教學(xué)理論，都有了更深的認(rèn)識和了解，尤其對聲樂技能訓(xùn)練的要求和效果，有了新的理解和啟示，從而打開了我國聲樂教學(xué)的新思路，使我國的聲樂教學(xué)質(zhì)量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術(shù)的同時，如何繼承和發(fā)揚本民族的文化遺產(chǎn)，發(fā)展和完善我國的民族聲樂，加快對民族聲樂理論及教學(xué)理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問題。在聲樂藝術(shù)家們不斷的摸索實踐中，現(xiàn)今我國的民族聲樂唱法，在傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶的同時，大膽充分吸收了美聲唱法的精髓，尊重科學(xué)發(fā)聲規(guī)律地革新求變；在保持我國民族語言、民族風(fēng)格、民族氣概的原則上，在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上進行了大膽的嘗試突破。我國的民族聲樂唱法在經(jīng)歷了一個較長時期的緩慢發(fā)展后，目前正以嶄新的姿態(tài)向前迅跑。
民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新
從以上我們可以看出，民族聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了由傳統(tǒng)聲樂的自然流傳階段過渡到傳統(tǒng)聲樂的專業(yè)整理階段并終發(fā)展到傳統(tǒng)聲樂與西洋聲樂相結(jié)合的階段，其間的風(fēng)格演變過程都是與社會文化背景息息相關(guān)的。不同的歷史文化狀況就會產(chǎn)生不同形態(tài)和風(fēng)格的民族聲樂藝術(shù)。新時期，我國的民族聲樂演唱藝術(shù)受到黨和國家的關(guān)懷重視，人民大眾的歡迎喜愛。隨著時代的前進，研究、探索民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展，開創(chuàng)民族聲樂演唱藝術(shù)的新篇章，建立我國民族聲樂演唱藝術(shù)體系，成為我們這一代人努力的方向。