總結(jié)是在學(xué)習(xí)和工作中的重要環(huán)節(jié)，對于提高思維和分析能力以及提升綜合素質(zhì)都具有積極意義。在總結(jié)中，要注意言之有物，不要空洞和冗長?？偨Y(jié)是一種對經(jīng)驗和教訓(xùn)的歸納和總結(jié)，以下是一些總結(jié)范文，供您參考和學(xué)習(xí)。
瓊劇的論文篇一
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學(xué)原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)。”[4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系?！皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格。”[3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽?wèi)颉钡恼f法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價值。它的連貫性極強,如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強對觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)特征和價值,中華民族所獨有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國際交流學(xué)院)。
瓊劇的論文篇二
京劇的本質(zhì)屬性是什么?筆者認(rèn)為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因為:第一,唱腔是京劇區(qū)別于其它劇種的首要標(biāo)志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多,但人們在聽?wèi)驎r,卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側(cè)重二黃(徽調(diào)),漢劇側(cè)重西皮(漢調(diào)),京劇則是在徽漢兩調(diào)合流的基礎(chǔ)上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術(shù)因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術(shù)中居于首位。一方面,京劇演唱藝術(shù)體現(xiàn)在演員身上,其特點是唱念做打的綜合運用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時,最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽,而且許多名家名段,還會在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學(xué)好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠(yuǎn)比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩(wěn)中有變”,使京劇演唱藝術(shù)流派紛呈。京劇的演唱藝術(shù)是程式化的,唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術(shù)又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經(jīng)年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎(chǔ)上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨具流派特色。與此相應(yīng),念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現(xiàn)出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。
筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因為這兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統(tǒng)京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標(biāo)準(zhǔn),唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時,湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現(xiàn)其悅耳動聽的魅力,并顯示“傳統(tǒng)京劇”獨有的藝術(shù)特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關(guān)系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術(shù)作用,不惜重墨地詳加描述,并認(rèn)定它是區(qū)別于“現(xiàn)代京劇”的“最根本、最主要、最本質(zhì)的藝術(shù)特征?！倍鴮Τ?僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數(shù)語一帶而過。乍看好似注重詳略,實質(zhì)是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術(shù)中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區(qū)分是否京劇的唯一標(biāo)準(zhǔn),達(dá)到排斥“現(xiàn)代京劇”的目的。其誤導(dǎo)作用和負(fù)面影響不能低估。
為什么“現(xiàn)代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認(rèn)為有兩方面原因:一是在本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運用了中西混合樂隊,甚至大型交響樂團;另一是在非本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”的做工和武打比之“傳統(tǒng)京劇”存在著“不爭的天壤之別”。
“現(xiàn)代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應(yīng)有的醇厚韻味”。因為,它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結(jié)合的規(guī)則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律,強調(diào)“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉(zhuǎn)悠揚,戛玉敲金,依然具有動人心弦的魅力?！艾F(xiàn)代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優(yōu)長,但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學(xué)生京劇社。同學(xué)們學(xué)演“現(xiàn)代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關(guān)。當(dāng)前,“現(xiàn)代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠(yuǎn),但人們應(yīng)寬宏大度,如衷共濟?？梢韵嘈?為時不久,他們終將走出誤區(qū),漸入佳境。
其次,“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術(shù)。在“傳統(tǒng)京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進行。“現(xiàn)代京劇”反映的是現(xiàn)代生活,它與“傳統(tǒng)京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統(tǒng)程式,而是將傳統(tǒng)程式融入現(xiàn)代生活。中國藝術(shù)研究院研究員、京劇名家胡芝風(fēng)老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)價值和認(rèn)識價值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯步;酒醉時用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時用的閉眼、搓手、跨腿轉(zhuǎn)身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當(dāng)程式的‘化用’?！?見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時吹髯口,焦急時甩髯口,惱怒時撩髯口,痛苦絕望時抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統(tǒng)京劇”里,凈丑行當(dāng)?shù)陌缪菡?在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現(xiàn)代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現(xiàn)代京劇”在反映現(xiàn)代社會生活時,不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當(dāng)然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的精品劇目里,當(dāng)敵我雙方進行殊死決戰(zhàn)時,演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器,運用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當(dāng)華鎣山游擊隊營救獄中難友時,并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍,特別是數(shù)名演員以相繼進行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現(xiàn)戰(zhàn)時的驚險,便令觀眾怦然心動,全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。可見,《異文》所說:相對而言,“現(xiàn)代京劇”的“做工機械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
瓊劇的論文篇三
《杜鵑山》是現(xiàn)代京劇的經(jīng)典之作，深受廣大觀眾喜愛。該作品以傳統(tǒng)京劇器樂為基礎(chǔ)，運用西洋管弦樂隊，在增強作品的層次感和立體感的同時，也提高了作品的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力，有著自身特有的作曲技法，得到廣大觀眾的認(rèn)可。下面將以唱段“家住安源”為例，分析《杜鵑山》的音樂作曲技法。
（1）唱腔結(jié)構(gòu)。第一小節(jié)、第一拍兩個音拆分。第二、三、四拍為強拍，與傳統(tǒng)反二黃相比而言，“家住安源”在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上出現(xiàn)變化，拉寬傳統(tǒng)骨干音樂1―2倍。第三小節(jié)和傳統(tǒng)秦香蓮唱腔第二小節(jié)完全相同，第三小節(jié)節(jié)奏后移一拍，加入一拍主音，引起了節(jié)奏變化，使之形成新的旋律唱腔結(jié)構(gòu)，具有自己的顯著特點，有利于增強演奏效果。
（2）旋律分析與樂句劃分。第一句是反二黃中三眼，并分為兩個小句逗，每個句逗分為不同的小節(jié)，其功能和音階略有差異。第二句共五小節(jié)，每個小節(jié)都沒有句逗，中間不存在停頓，演奏連續(xù)進行。第三句結(jié)構(gòu)簡單，一共四小節(jié)，演奏也是連續(xù)完成，旋律線上揚。第四句為聯(lián)體句形式，分為四個小句逗，強調(diào)的是主功能。
（1）反二黃原板。節(jié)奏從快開始，然后逐漸變慢，旋律最先為高音區(qū)，然后迅速下降，停頓在主音上，高音區(qū)由弦樂全奏式密集和聲振音、小提、中提、大提低音提琴組成。正是這些多種音的混合及組成，從而形成鮮明特色，音色較濃，形成緊張、急促的特征。并且在演唱時有琵琶和鍵笙的加入，使音色變硬，旋律更加清晰，形成獨特的演奏風(fēng)格。前奏展示主題，大樂隊伴奏為主，運用散板式過門。主和弦長音引入反二黃中三眼唱腔，增強音樂演奏的清晰度。第二小節(jié)改為長和聲，具有輕快感和層次感。第六小節(jié)開始音色軟化，旋律清晰，第九小節(jié)由三大件獨立伴奏。14小節(jié)第二句是落音，與之前過門形成對比，為第三句唱腔做好準(zhǔn)備。16、17小節(jié)音色尖銳、緊張，26小節(jié)為最后一節(jié)，為三拍弦樂長音和聲，演奏簡單，并且容易控制旋律節(jié)奏。
（2）二黃搖板。搖板一共26節(jié)，演奏過程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到輔助和烘托作用，也確保了演奏順利進行。二黃搖板2/4節(jié)拍，中速稍快，第一句61―77小節(jié)，第二句79―86小節(jié)，并各分為四個句逗。四個不同句逗旋律不一樣，與前面句逗形成對比，因而運用反二黃原板旋律動機，從而有利于演唱順利進行，確保演奏完整性和統(tǒng)一性。
（1）反二黃原板。27―29小節(jié)后板式轉(zhuǎn)為二黃原板，2/4節(jié)拍，中速。在劇情變化影響下，速度出現(xiàn)變化，伴奏織體轉(zhuǎn)為密繁，采用全奏式，有利于促進演奏順利進行。內(nèi)聲部節(jié)奏根據(jù)旋律進行，旋律較寬松，變化時快時慢，具有節(jié)奏感，從而有利于提高演奏效果。
（2）二黃搖板。61小節(jié)過門音和唱詞強拍形成交替，62小節(jié)變化緊縮，有四拍拖腔，與過門呼應(yīng)。63小節(jié)弦樂組加琵琶、和聲節(jié)奏。64小節(jié)節(jié)奏前八后十六，強拍音不斷變化，增強流動性。71小節(jié)木管組闖入，76小節(jié)銅管組進入，78小節(jié)樂隊全奏，81小節(jié)主題音樂出現(xiàn)，86小節(jié)過門后過渡到原板。
（1）調(diào)性結(jié)構(gòu)與落音。流水轉(zhuǎn)到a大調(diào)，板式存在西皮風(fēng)格。104小節(jié)轉(zhuǎn)為流水，1/4節(jié)拍，快速。從117小節(jié)開始，節(jié)奏、速度出現(xiàn)變慢趨勢，并過渡到散板。到119節(jié)為散板。
（2）旋律分析。在搖板兩大句中，與前面的結(jié)構(gòu)存在不同，具有自身顯著特征，板式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變化，與前面反二黃明顯不同，存在較大差異。為確保唱段完整和統(tǒng)一，二黃搖板開始段采用反二黃原板旋律動機。樂隊三大件與弦樂伴奏，119小節(jié)轉(zhuǎn)為散板，120―121轉(zhuǎn)為流水半終止，至125全句結(jié)束。
（3）樂器使用。119小節(jié)用木管、三大件、琵琶、鍵笙等；120用小節(jié)管銅；旋律用三大件、琵琶等；和聲用鍵笙等。該組合方式考慮演奏需要，對樂器使用先后有合理安排，確保演奏效果。122小節(jié)獨唱，123小節(jié)長音和聲。結(jié)束句主要為鍵笙，音量高，音色尖銳，緊張。
（1）前奏。第一個音無限延長，弦樂聲部和弦雙音振弓十琵琶，十鍵笙，旋律聲部與和聲聲部略有差異，形成不同的演奏效果。樂隊運用弦樂和兩件民族樂器，演奏時沒有使用其它樂器，音量較小。該段采用鍵笙與和聲，增強弦樂音色，同時琵琶具有剛硬的音色，使得樂隊音色具有顆粒性。第三小節(jié)演奏和弦長音，最高音在小字組e上。
（2）中段。唱腔從中部55小節(jié)開始，樂隊全奏式。旋律聲部主要為三大件和琵琶，使用較多樂器演奏，音量較大，音色堅硬透明。和聲聲部以低聲部弦樂為主。兩小節(jié)后進入念白過門，接著再次主題反復(fù)，62小節(jié)進入搖板，間奏、唱腔、過門融為一體。
（3）尾聲。125―130全曲結(jié)束，主題音樂完整再現(xiàn)，該部分采用大齊奏方式，與前兩次主題音樂不同，相互形成鮮明對比。由于尾聲采用完全式大齊奏，音域很寬，高音區(qū)到極限，音色尖噪，音響剛勁、豐滿、厚實。形成自己鮮明的特色，同時也有利于增強結(jié)尾部分的感染力。
綜上所述，唱段“家住安源”既有傳統(tǒng)京劇藝術(shù)風(fēng)格，也運用現(xiàn)代西方作曲技術(shù)。通過采用這種創(chuàng)作方式，不僅保持傳統(tǒng)京劇藝術(shù)特征，還融入了現(xiàn)代西方音樂特色，增強作品的表現(xiàn)力和感染力。也形成了《杜鵑山》特有的風(fēng)格和藝術(shù)特征，深受廣大觀眾的喜愛。
瓊劇的論文篇四
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型，在發(fā)明人物個性的過程中會運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當(dāng)?！暗┬小笔菓蚯枧_中女生角色的總稱，依照女性角色的特性、年齡以及社會位置的不同分類成不同的角色。因而，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈時令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)健、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要鍛煉其形體身姿，只要具備了扎實的演繹功底，才干將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細(xì)膩、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戲舞臺中扮演生動開朗、心愛天真且受過嚴(yán)厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風(fēng)自若灑落。例如，《西廂記》中生動機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀認(rèn)識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在扮演作風(fēng)中大多數(shù)花旦都包含著生動開朗、動作矯捷機靈的特征。
花衫。
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹作風(fēng)上有所打破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動開朗，聰明矯捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦浴Ｔ缙诘木﹦蚯灰┖突ǖ┻@兩種角色，但隨著京戲的不時拓展，花衫的鼻祖開創(chuàng)人王瑤卿老先生，逐步覺察京劇之中應(yīng)該要呈現(xiàn)“花衫”這一類型的角色，扮演時兼?zhèn)涑?、念、做、打等全套肢體言語病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)?，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
武旦。
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內(nèi)容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、扮演都隨同有繁華、激烈的武場節(jié)拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風(fēng)，《虹橋贈珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
刀馬旦。
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復(fù)原故事情節(jié)，刀馬旦在普通狀況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因而稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智英勇的穆桂英，《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進行，因而功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現(xiàn)出來，在觀眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
老旦。
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現(xiàn)出老年婦女獨有的聲韻特征，同時又要與青年女性細(xì)潤的嗓音有所分區(qū)。在扮演作風(fēng)上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特性，老旦在行走扮演的過程中，需求跨出“橫八字步”的穩(wěn)健步伐。
彩旦。
彩旦屬于丑行角色，在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為規(guī)范。在肢體動作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融于形勢的作風(fēng)特性。在服飾妝容方面，彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎實的根本功，只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現(xiàn)。京劇旦角演員的根本功主要是練習(xí)旦行身體各部位的根本運動才能。鍛煉身體各關(guān)節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對根本功動作技巧的駕馭才能、表現(xiàn)才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力氣、開合、柔韌性和關(guān)節(jié)靈敏性重點鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。
腿功。
京劇旦行演員的一切形體動作和扮演技術(shù)都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習(xí)。武戲?qū)ν裙Φ墓Φ渍埱笥訃?yán)厲，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉(zhuǎn)、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動作，也能夠在亮相跺泥時具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走，機密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術(shù)和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習(xí)中最為重要的一門專業(yè)課程。
腰功。
戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體扮演的各種姿勢都需求腰來控制和支撐，它在人物扮演中起著與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動作都是以腰為中心進行騰躍翻轉(zhuǎn)?！把Α狈周浂染毩?xí)、力氣鍛煉兩品種型。在鍛煉的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，增強形體運動的幅度，加強腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進一步控制腰部這個身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果?！把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀鞍缪荨敝羞\用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進行，但這四種藝術(shù)手法中，以唱為中心，只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來，也只要唱才干將溫潤細(xì)膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說故事情節(jié)和內(nèi)心感受的“白皮書”，因而古人將看戲稱之為聽?wèi)?。此外，京劇藝術(shù)家常常也是經(jīng)過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術(shù)，從而衍生出眾多的京劇流派。
王瑤卿的繼承與開展。
京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不時開展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠，為我國京戲開展鋪平了行進的道路，同時做出了不可磨滅的突出奉獻(xiàn)。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教員，但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達(dá)，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿聲調(diào)的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創(chuàng)建的王派唱腔藝術(shù)，具有以聲帶情，深情并茂的藝術(shù)特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，請求京戲唱腔應(yīng)該契合人物內(nèi)心和情節(jié)的開展變化，并經(jīng)過來唱腔的節(jié)拍處置和強弱處置貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新變革方面的成就，還發(fā)明了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研討人物情感，察看人物心情的細(xì)微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能溫柔處置，曲調(diào)就會變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認(rèn)同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動觀眾的心。
梅蘭芳的繼承與開展。
京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出位置是顯而易見的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調(diào)精髓，又在其教員王瑤卿的聲調(diào)根底上做了諸多的創(chuàng)新和改良，為了將本人設(shè)計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要重復(fù)試唱、練習(xí)，力圖新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內(nèi)單獨個暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氣氛，加重了人物內(nèi)心的情感表達(dá)，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂國之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現(xiàn)、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華美的高音以及細(xì)膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的聲調(diào)霎時迸發(fā)出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達(dá)上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發(fā)明出諸多豐厚的新段子和新聲調(diào)。
張君秋的繼承與開展。
在京劇旦行的繼承與開展之中，當(dāng)代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐厚的舞臺藝術(shù)中尋覓新的靈感，經(jīng)過多方面的創(chuàng)作與加工最終構(gòu)成了華美多彩，獨具特征的張派唱腔藝術(shù)。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著張君秋京戲事業(yè)的不時開展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調(diào)]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風(fēng)，但此時的張君秋曾經(jīng)純熟控制了各種演唱技法，構(gòu)成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風(fēng)，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉(zhuǎn)迂回、細(xì)膩唯美的聲調(diào)做了大量的調(diào)整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風(fēng)中，恰當(dāng)?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若隱若現(xiàn)，聲斷情不時，神韻深長的聲調(diào)特征，似傷情，似感念，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)拍中，不知不覺地進入變幻多端、情感細(xì)膩的演唱中。剛毅爽脆，開門見山，明快明晰、節(jié)拍靈敏是張派唱腔藝術(shù)的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當(dāng)融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調(diào)]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔常常能在原有的作風(fēng)根底上進行二次加工創(chuàng)作，從而構(gòu)成新穎別致、博采眾長的旋律特性。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當(dāng)之一。旦行各個角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術(shù)效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個影響要素。京劇旦角行旦，經(jīng)過本身的表現(xiàn)變化來調(diào)動心情變化，以恰當(dāng)?shù)男那樽兓瘉碚{(diào)動外在表現(xiàn)方式，所以想要表現(xiàn)得圓滿，這需求練習(xí)扮演的角色。因而，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外，需求將其重復(fù)浸透與揣摩，抓住精華，控制規(guī)律。同時還要不時地提升本身的藝術(shù)涵養(yǎng)，這樣才干將京劇藝術(shù)更好地表現(xiàn)出來，并傳承下去。
瓊劇的論文篇五
在當(dāng)前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因為演員們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因為曲目中的歌詞令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在。可以說，如果說戲劇中演員的表演是整個戲劇的主導(dǎo)，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點無疑是凝聚了各個地方的風(fēng)土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價值上，都是人們所認(rèn)可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個重點內(nèi)容，那么戲劇一起獨特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當(dāng)前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個推動力量。同時，在引進的基礎(chǔ)上要對原有的藝術(shù)人才進行相應(yīng)的培訓(xùn)，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來，才能夠從根源上促進社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動為基礎(chǔ)
不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進行著愉悅身心，放松身體的活動，那么，與這些豐富多彩的文化活動性對比，社區(qū)戲劇活動的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認(rèn)識停留在了一個階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動形式，調(diào)動全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動力
無論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動力。在整個社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進行與時俱進的藝術(shù)創(chuàng)作，通過對戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進促進本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時，要適時的進行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點的同時容納百川，成為社區(qū)文化的一個亮點?？梢哉f，無論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風(fēng)范，不能夠隨意的進行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新和發(fā)展。在當(dāng)前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，比如說現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實質(zhì)上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進新鮮血液，促進社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動中，為社區(qū)文化活動增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進步結(jié)合起來，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
瓊劇的論文篇六
：京劇的表演須遵循一定的程式進行，京劇藝術(shù)就是運用唱念做打舞等各種程式技藝，運用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美。道德美，心靈美。
京劇的程式作為一種具象的規(guī)范。其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c要求，進行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)。就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進京”到“同光十三絕”。從“四大名旦”到“四大須生”。京劇發(fā)展到今天。凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演(即程式化)。
強調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調(diào)形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉(zhuǎn)合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”?？粗赡軟]有什么。但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說。從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”。完全是一種形式主義的表現(xiàn)。觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)。但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點。就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸。但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上。也就是說既要注意外型的塑造。又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語)。
京劇藝術(shù)的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)。都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1。并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無一不是生活中的語言、聲調(diào)、心理變化和形體動作的格律化。即程式化的表現(xiàn)。其實。世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式。沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣。比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發(fā)情感時的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存。毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞。物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
在如今的戲曲界中。有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式。就是反對改革創(chuàng)新，就是因循守舊。因此有些人以打破程式為時髦。以“取消程式”為炫耀自己改革創(chuàng)新的資本：也有人墨守成規(guī)。認(rèn)為老祖宗留下的東西不能進行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn)為以上兩種態(tài)度均走極端，有值得商榷之處。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論。不僅是他自己改革實踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實踐的總結(jié)“移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術(shù)。
通過“移步”。京劇的程式可能更為成熟。也就更為靈活多變，更具有可塑性，并且開宗明義地承認(rèn)程式京劇的表演程式是在長期的舞臺實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯。它不僅使生活萬象舞蹈化、音樂化、節(jié)奏化，而且形成了規(guī)范不變，通過“不換形”。保留京劇藝術(shù)的精髓，保持其獨特的藝術(shù)特征。京劇的程式和程式運用法則就好比桌椅種類雖多。花樣也可以不斷翻新但都是由板、條、框等組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結(jié)合一樣。好比我們的電腦。雖然都是由主版、硬盤、內(nèi)存、cpu、軟驅(qū)和光驅(qū)等有機的連綴組成的一樣。只要你能夠靈活運用。就能在這些固定的元件組合中創(chuàng)造出無窮無盡的智慧和靈感。
京劇是虛實結(jié)合的藝術(shù)。它的表演在審美特征上是獨樹一幟的。尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認(rèn)有門：明明沒有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運用程式的方式方法也是多變靈活的。只要演員掌握了程式運用中起承轉(zhuǎn)合的法則。按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進行藝術(shù)創(chuàng)作。就會在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式。具有獨特的審美價值。而這套程式。無不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”。觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩。程式是美。是和諧統(tǒng)一的。
瓊劇的論文篇七
《四郎探母》是京劇的經(jīng)久不衰的作品。本文先從花雅之爭的角度著手，分別以縱向和橫向兩個方面分析京劇《四郎探母》的聲腔風(fēng)格；在此基礎(chǔ)上，再從現(xiàn)代美學(xué)中審美心理的角度出發(fā)，運用美學(xué)規(guī)律分析京劇《四郎探母》的板式節(jié)奏變化特征，從而進一步得出了京劇的獨特唱腔藝術(shù)是以“皮黃”為主，并附之昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導(dǎo)的音樂體制。本文的創(chuàng)新之處在于研究方法上的創(chuàng)新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎(chǔ)上，更重要的是運用了現(xiàn)代美學(xué)理論分析的研究方法。
京劇的魅力首先在于聲腔之美，我們習(xí)慣說聽?wèi)蚨皇强磻?，可見聽?wèi)虮瓤磻蛑匾?。傳統(tǒng)的經(jīng)典京劇《四郎探母》，自從它推演至今、影響之大、演出的場次之繁，幾乎已經(jīng)難以統(tǒng)計了。而這部京劇作品的出名，就其唱腔上就占有很大優(yōu)勢，整部戲從頭到尾都是采用的西皮腔演唱，但在一種聲腔上來創(chuàng)造豐富多彩的唱段，因而以《四郎探母》這個京劇作品來論證京劇獨特的唱腔藝術(shù)。
綜合歷年對《四郎探母》和京劇唱腔的研究，主要是國內(nèi)學(xué)者的研究成果：安志強和陳國卿在《京劇的藝術(shù)魅力》中有說到“《四郎探母》在唱腔上具有豐富性，即在一種唱腔上創(chuàng)造豐富的唱段”。李婷婷在《京劇坐宮分析》里有“坐宮”這一折運用了多種西皮板式的論斷。程海云在《論京劇唱腔的演唱藝術(shù)》中說到“京劇的唱腔是廣收博采、兼容并蓄”。路正在《中國京劇二十講》中也有對于《四郎探母》這部作品進行賞析，認(rèn)為“因為揚延輝情緒低落，所以用慢板唱，又因他是英雄戰(zhàn)將，所以用的是西皮而不是二黃或者南梆子的聲腔”。
在前人研究的基礎(chǔ)上，我認(rèn)為前人的優(yōu)點是對于《四郎探母》作品本身的研究已經(jīng)很清晰，不足之處是沒有結(jié)合歷史背景進行進一步分析。本文的研究內(nèi)容則是結(jié)合花雅之爭的史實進行動靜態(tài)來分析《四郎探母》的聲腔特色。本文還用現(xiàn)代美學(xué)理論的知識，分析了這部作品的板式節(jié)奏變化，從而得出京劇的獨特唱腔藝術(shù)是皮簧戲和板腔體。這也是本文的研究價值，對后期的京劇研究會有啟發(fā)。
花雅之爭，實際上就是地方戲和昆曲的較量。兩者之間的最大區(qū)別就是聲腔上的差異，地方戲的聲腔多為高腔，而昆曲的唱腔則是低腔。在清人李斗在《揚州畫舫錄》中記述：“兩淮鹽務(wù)，列蓄花、雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧腔、統(tǒng)謂之亂彈?！币虼耍獜幕ㄑ胖疇幍慕嵌确治觥端睦商侥浮返穆暻惶厣?，并得出京劇的唱腔藝術(shù)，可以又以下三個點進行分析。
京劇的聲腔是在花雅的過程中，花部逐漸戰(zhàn)勝雅部，最終在徽調(diào)和漢調(diào)的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔為主導(dǎo)的，兼有昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔體系，這種聲腔所組成的戲曲聲腔構(gòu)成了京劇的基本特征。以下就是對西皮腔和二黃腔的簡單概述。
西皮源于西北，是來自陜西或甘肅的一種曲調(diào)。其板式有導(dǎo)板、慢板、原版、快板、散板等，旋律變化較大，唱腔非常流暢，易于表達(dá)激昂慷慨，歡快悠揚的場面。二黃則起于湖北、安徽、江西交界處，有正反二黃等多種板式，它的旋律比較平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，適合表現(xiàn)蒼涼沉郁之情。戲班里的皮黃兼用，形成了新鮮的藝術(shù)效果，使其獲得了快速的發(fā)展，成為流行最廣的聲腔。道光年間有一首竹枝詞，轉(zhuǎn)道它的好處：曲中反調(diào)最凄涼，即是西皮反二黃。導(dǎo)板高提平板下，音須圓亮氣須長?？梢娋﹦÷暻猾@得很好的評價。
縱向分析其實就是在花雅之爭的歷史進程中，比較不同戲曲劇中下的同一個題材內(nèi)容的聲腔風(fēng)格，這里主要對比的是昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》從而比較分析出京劇聲腔在花雅之爭下何以占有優(yōu)勢，這顯然也是一個動態(tài)的分析方法。
昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》都最早見于明代小說《楊家府演義》，雖然有學(xué)者在兩部戲曲的具體細(xì)節(jié)中有爭論，但是不影響本文在聲腔上的對比分析。昆曲是在京劇之前，所用的聲腔是為昆山腔，其主要特點是低腔，精巧和雕琢。相對于高腔而言，又顯得刻板，沒有京劇的聲腔那樣可以在節(jié)奏、板眼、旋律上富于變化，能將心中的感情很好的表現(xiàn)出來，因而觀眾更喜歡這種新興的花部。在京劇《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔屬于花部，顯然可以看出花部比雅部更得觀眾喜愛，花雅之爭中花部戰(zhàn)勝了雅部。何以有這樣的論斷？其實在西皮腔進京之前，花雅之爭已經(jīng)進行了三個階段，分別是清初的京腔和昆腔之爭、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之爭、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之爭，而西皮腔和昆腔之爭則是在第三個階段的末期，以漢調(diào)令人進京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔進京之時，花部已經(jīng)將京腔、秦腔、二簧腔融合在一起。再將西皮腔與之前的花部相互學(xué)習(xí)，進而就形成了以西皮、二黃為主的京劇聲腔體制。在《四郎探母》這部京劇的聲腔中，西皮腔顯露出花部的優(yōu)勢，能在不同的唱段中不斷變化。
例如在“坐宮”中，里面的楊四郎首先出場，里面有一大段“西皮慢板轉(zhuǎn)二六”的唱段，將自己身世和極度思念母親到“肝腸寸斷”的程度表現(xiàn)出來。而在后面楊四郎與公主說明真實情況后，進行一大段的快速對唱，用的是西皮快板，流暢緊湊，很好地表現(xiàn)唱腔特色。而這顯然比刻板的昆腔更有吸引力。
所謂橫向分析，就是在同時代的花部內(nèi)部不同聲腔中，這里主要比較分析西皮腔和二簧腔各自的特點和選擇靈活性，實際上屬于靜態(tài)分析。何以在京劇《四郎探母》中不安排二簧腔，而僅僅是西皮腔為主導(dǎo)呢？而這里就是橫向分析的重點所在了。
《四郎探母》全劇的主要情節(jié)為坐宮、盜令、過關(guān)、見娘、哭堂、別家、回令等幾個部分。首先在“坐宮”中的第一句唱詞是“揚延輝坐宮院自思自嘆”，可見四郎情緒低沉，所以用西皮慢板，而另一個方面他又是英雄戰(zhàn)將，悲傷中仍有剛強激昂的氣質(zhì)。而在前面已經(jīng)說過西皮是適合表達(dá)激昂慷慨的場面，二黃適合表達(dá)蒼涼沉郁的情感，相比之下，顯然在這部戲中用西皮而不是二黃或南梆子的聲腔。這里可以得出京劇的聲腔選擇靈活性，這也是花部相對于單一的雅部的優(yōu)越性。
其次，在整部戲中，西皮腔有具有其豐富的創(chuàng)造性。表現(xiàn)在不同的角色行當(dāng)?shù)某欢加泻侠淼姆植?。例如在“坐宮”中，四郎的愁眉難展和而生出了鐵鏡公主為其分憂解除，里面的生角唱腔（本嗓）音色的蒼涼和旦角的唱腔（小嗓）音色的柔美形成鮮明的對比，同時又相互襯托。再如“過關(guān)”中二國舅（丑）角的出場，所唱曲調(diào)源于生行的老腔（也有用一句梆子腔的），以調(diào)侃的語氣唱出，具有冷面幽默的效果。又如“巡營”中楊宗寶的出場，以小生的娃娃調(diào)，發(fā)龍虎音，行腔高昂挺拔，清新剛健，使觀眾為之一振。
因此，縱向和橫向分析得出在花雅之爭中，京劇的聲腔風(fēng)格是在花勝雅中，以皮黃腔為主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多種聲腔的綜合聲腔體系，且在西皮和二黃的主導(dǎo)聲腔中，可以根據(jù)各自特點靈活選擇，西皮腔具有豐富的創(chuàng)造性。
審美心理是在現(xiàn)代美學(xué)中的一個重要術(shù)語，其內(nèi)涵為在人的神經(jīng)系統(tǒng)中，事物的形式信號所在的視覺或聽覺區(qū)與快感區(qū)之間的聯(lián)系通道。運用美學(xué)原理中的審美心理分析京劇《四郎探母》的板式變化規(guī)律，就是運用審美心理節(jié)奏感規(guī)律在京劇這種藝術(shù)中的作用方式，從而得出京劇的唱腔藝術(shù)。
板式變化體又稱板腔體，是相對于雅部昆山腔以南北曲為骨干的曲牌聯(lián)綴體而言的。在之前說過，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在《四郎探母》的板式呈現(xiàn)出一個怎樣的變化，則是以美學(xué)角度分析的重點。
審美心理節(jié)奏感規(guī)律指的是符合人體需要的節(jié)奏可以給人帶來愉悅的感覺，反之則會帶來不快感。對應(yīng)在《四郎探母》中，板式變化有由西皮慢板轉(zhuǎn)二六板、之后由西皮搖板再轉(zhuǎn)到西皮快板，可見板式是在便不斷呈現(xiàn)出節(jié)奏化的變化。在開始的的西皮慢板中，是在“坐宮”中楊四郎自思自嘆，他的情緒是失落的，是對母親的思念和身世悲嘆結(jié)合在一起的愁緒，所以用慢板；接著轉(zhuǎn)入二六板，表達(dá)出四郎探母心切；再轉(zhuǎn)入搖板，則是四郎一種無可奈何的心情；到了公主與四郎對唱時，轉(zhuǎn)入快板，則是一種緊張的氣氛。在這之間的板式變化，由愁緒到徘徊再到緊張的對唱，都是根據(jù)戲中人物的心理來表現(xiàn)的，而表現(xiàn)出來的板式變化則有快有慢，是符合審美心理節(jié)奏感規(guī)律的。當(dāng)在節(jié)奏比較慢的慢板中，我們能體會到主人公的憂傷心情，在節(jié)奏比較快的快板中，我們也能體會出戲中的緊張氣氛。這在審美心理節(jié)奏感規(guī)律中，可以解釋為一種潛意識的領(lǐng)域，與人的生理結(jié)構(gòu)有關(guān)，即外部的節(jié)奏，可以影響人的內(nèi)部運動頻率，從而產(chǎn)生不同的感受。在《四郎探母》中，板式不斷變化，給人帶來的感受帶來不同，就是審美心理節(jié)奏感規(guī)律在京劇藝術(shù)中的作用方式而造成的。
因此，通過在美學(xué)角度的分析，可以得出京劇的唱腔中有不同的板式變化，呈現(xiàn)出節(jié)奏化的特征。
總而言之，通過從花雅之爭的角度，在縱向和橫向上對《四郎探母》的聲腔風(fēng)格分析；以及在此基礎(chǔ)上，兼有美學(xué)角度對《四郎探母》的板式特征分析，可以進一步得出京劇的獨特唱腔藝術(shù)是以“皮黃”為主，并附之昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導(dǎo)的音樂體制，同時京劇的聲腔風(fēng)格是呈現(xiàn)為綜合性，板式變化特征呈現(xiàn)出節(jié)奏化。
其實對于結(jié)論的得出，基本上都有共識，而重點是研究的過程和方法上的區(qū)別。本文則是在研究方法的創(chuàng)新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎(chǔ)上，更重要的是運用了現(xiàn)代美學(xué)理論分析的研究方法，將實踐和理論結(jié)合，分析《四郎探母》的聲腔和板式特征，從而進一步得出京劇獨特的唱腔藝術(shù)。這樣的研究方法可以給之后的京劇研究會有一定的啟發(fā)和幫助，讓京劇的研究更進一步。當(dāng)然，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，本文還是存在不足的。本文對于京劇《四郎探母》的不同演員的唱腔上，還沒有進一步的探討，因為這是一部被很多演員演過的京劇劇目，而不同的演員在演唱這部戲時的對于京劇唱腔的貢獻(xiàn)應(yīng)該得到我們進一步關(guān)注。此外，對于京劇唱腔中的除西皮和二黃外的聲腔，進一步的分析對比還存在著不足。這也將激勵我在今后的各項研究中，將學(xué)術(shù)研究做得更好，為學(xué)術(shù)研究貢獻(xiàn)自己的一份微薄之力。
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12、張景山：《京劇常識》文匯出版社2008年版。
瓊劇的論文篇八
京劇是中國戲劇舞臺上的主要劇種，被稱為國粹。幾百年來，在幾代藝術(shù)家的努力下，已形成比較完整的行當(dāng)唱腔和各種流派、各種風(fēng)格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒有好的伴奏也會黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關(guān)系，誰也離不開誰。
京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們在伴奏中主要是托腔保調(diào)，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時通過“過門”使演員得到喘息的機會。伴奏的過門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來。凡是京劇名家，都十分重視音樂的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會拉胡琴，在創(chuàng)腔時，自己先拿胡琴配合找過門，創(chuàng)腔中，過門也相應(yīng)地編好了。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說明了演唱和伴奏的密切結(jié)合的重要性。為實現(xiàn)京劇器樂伴奏由單一色彩向多色彩過渡和轉(zhuǎn)換，我們應(yīng)該在現(xiàn)有色彩的基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調(diào)配成新的色彩。
樂器也有一個崇尚時代的問題。聽過梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂藝術(shù)上作的改革。
解放后，京劇樂隊又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂隊已由單一性向多樣性發(fā)展。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂，無論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，都已達(dá)到了很高水平。但就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達(dá)。從目前全國各地的樂隊狀況來看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂器的的階段。
究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂器，就可以演出；二是增加樂隊就得加大開支，一個劇院（團）有幾十個甚至上百個樂手，而且用的次數(shù)不多。特別是，京劇樂隊“武場”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂隊人數(shù)必然增多；三是樂隊人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂隊的發(fā)展。
但從反映時代，適應(yīng)當(dāng)代聽眾對新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實際來衡量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因為，好的唱腔、氣氛音樂，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復(fù)調(diào)、對位等因素來輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景。
京劇在其多年的發(fā)展過程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術(shù)家創(chuàng)造積累的藝術(shù)成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價值。但隨著時代的發(fā)展和社會文化的進步，人們的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來，所以要努力突破局限，進行藝術(shù)創(chuàng)新。比如，京劇伴奏樂器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場京劇無論是演員的表演，還是唱腔及音樂的設(shè)計都有了大膽的創(chuàng)新，很多時候需要京胡、京二胡獨奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應(yīng)掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨奏樂器出現(xiàn)在樂隊中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺效果。因此，我們在京劇器樂伴奏過程中應(yīng)倡導(dǎo)接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴展視野，促進演奏技巧的提高和藝術(shù)表現(xiàn)力的增強。我們還要積極吸取其他藝術(shù)之長，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創(chuàng)新的意識，這樣才能適應(yīng)時代的大發(fā)展。
瓊劇的論文篇九
藝術(shù)家在意欲拓展、創(chuàng)新一個藝術(shù)形式的時候，不但要對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展做一個理性的了解，而且對外來藝術(shù)的參悟也是非常重要的。關(guān)良先生就是融中西藝術(shù)精華的典型代表人物之一。他的京劇人物作品帶有強烈的感情色彩，單純化是其造型追求的一個方面，主張造型簡練和明確是其主要繪畫特點。同時提出借助幾何概念來認(rèn)識表現(xiàn)對象特征，以達(dá)到造型的簡潔。此種藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨特性源于中西藝術(shù)的多方吸納。
藝術(shù)形式；關(guān)良；筆墨造型。
從師古人之跡到師古人之心，西學(xué)為體，中學(xué)為用，關(guān)良悟到了戲曲人物的某種創(chuàng)新思路，形成了他的京劇人物畫獨特的筆墨造型語言。
漢畫像磚是在中國石刻藝術(shù)發(fā)展中的典型代表，尤其是東漢的藝術(shù)風(fēng)格對關(guān)先生的影響最大。東漢的畫像磚在造型方面自覺地放棄對細(xì)部的雕琢，甚至置比例結(jié)構(gòu)于不顧，從大處著眼，重點刻畫藝術(shù)形象的身姿和情感流露，通過靈活精巧的身姿刻畫，從而更為充分地傳達(dá)出人物各種不同的精神氣息和神態(tài)之美。解讀關(guān)良先生的京劇人物畫讓人感受到的是漢畫像磚人物造型的趣味性與律動性在其畫面人物中的再次呈現(xiàn)。
漢畫像磚造型上律動性，表現(xiàn)的是每一個人物的造型都是動態(tài)的捕捉，這預(yù)示了下一過程的運動趨勢，使得本來靜態(tài)的浮雕或淺刻充滿了運動的趨向。在這一點來講，所表現(xiàn)出的藝術(shù)品就具有很強的生命力，這種具有潛在生命力的造型特點對關(guān)良京劇人物創(chuàng)作有很大的啟發(fā)作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一動作到另一動作轉(zhuǎn)化的過程，關(guān)良的好友蓋叫天曾經(jīng)說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認(rèn)為亮相時最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認(rèn)為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時，也就是鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’還未到嗆的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲?！贝硕卧挶砻髁松w叫天體會到了關(guān)良的畫面中的劇中人物都是選取人物所表現(xiàn)的動作，這種動態(tài)造型的表現(xiàn)活躍于紙上讓人感覺演員在紙上演戲。這一點與漢畫像磚的造型藝術(shù)觀念是相同的，作品中的人物動態(tài)都是從一個動作到另一個動作未完成階段的動勢，這樣就使畫面活了起來。所以他的藝術(shù)作品經(jīng)常被后人評價為畫中有戲，作品中充分地傳達(dá)出人和人之間的各種不同的精神氣息和神態(tài)之美，構(gòu)成畫面京劇人物形象身姿運動之間無限的彈性與張力。
漢畫像磚整體氣勢是生動奔放，闊大沉雄的，整個藝術(shù)作品呈現(xiàn)造型上的簡潔，筆勢上的峻拔和用筆如風(fēng)的特點。這種凝重、渾樸剛健的藝術(shù)風(fēng)格再加上圖像構(gòu)成的飽滿充實，造型的生動開張，被關(guān)良廣泛運用到它的藝術(shù)作品中，構(gòu)成了其京劇人物畫中造型的奇美又多姿，趣味極佳。
以文字為基本創(chuàng)作元素的篆刻藝術(shù)，自古有高雅之氣，其具有點、線、面構(gòu)成的抽象理念，在分朱布白的虛實中關(guān)良發(fā)現(xiàn)了視覺美的抽象依據(jù)，悟到了京劇人物畫在藝術(shù)形式上的美的構(gòu)成原理。
中國畫中講究的構(gòu)圖的虛實相生，這與印中的分朱布白是同一個道理，都具有計白當(dāng)黑的視覺借代作用。齊白石曾以疏可走馬、密不行針的繪畫理念來形容虛實相生、畫意融融的寫意印風(fēng)。關(guān)良先生在筆墨造型上大量吸收篆刻藝術(shù)中的布白與留紅之道，這尤其反應(yīng)在點睛之筆上。點睛的用筆有圓點、豎點、橫點等。再加上眼睛中點睛的位置的各異，使這種大膽的用筆形成了布白的大小不一，在原有外形的迥異情況下又取得內(nèi)型的各異。細(xì)看畫中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，點睛之筆有的是點于眼眶之中，有的卻是點于眼框之外，這既而形成了截然不同的內(nèi)形，這與篆刻的分朱布白是同等道理。
在用筆方面關(guān)良也擺脫了古法的十八描的程式束縛，而引以篆刻中的具有鈍、滯、澀線與點線形成具有老辣、雅拙的筆墨氣息，關(guān)良先生在篆刻藝術(shù)中的點線面的審美誘導(dǎo)下逐漸追求到了京劇人物畫中的筆墨的美的形式理念。
瓊劇的論文篇十
戲劇開篇引入布朗德的牧師身份，以及他作為一個牧師所該做的事情:冒死去為峽灣一個有罪的男人舉行臨終圣禮。布朗德的信仰充分體現(xiàn)了被“被選中”、“被揀選”的榮幸及其倫理職責(zé)。布朗德自幼立志成為上帝的代言人，做一個圣神的牧師。在布朗德看來，他的牧師身份是上帝賦予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己聲稱:“偉大的主宰賦予我一項圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建構(gòu)了一個屬于他自己的上帝:性格溫和、公正嚴(yán)明、普度眾生、高大偉岸、年輕有為，他對上帝的奇跡贊譽不已。布朗德深深地癡迷上帝以及上帝的偉大事業(yè)。因此，在布朗德心中，也希望自己做出種種不凡的事跡來，以此完成上帝交給他的圣神使命。與此同時，作為一個牧師的布朗德卻對宗教的教義不屑一顧。在布朗德心里，有著自己的教條:“全有或全無”(allornothing)。盡管如此，人們也從未懷疑過布朗德作為一個牧師所履行的倫理職責(zé)，因為布朗德盡心盡責(zé)，從無怨言。布朗德和耶穌基督一樣，無怨無悔，忍住痛苦、忍住悲傷，履行著上帝所安排的職責(zé)，哪怕會為之付出生命，因為在他看來，死亡并不等于毀滅。
布朗德對自己立志從事的牧師職業(yè)信心滿滿、志在天下，但卻對自己面對的親人、教民的信仰目標(biāo)甚為憂慮。教民們關(guān)心的是世俗生活，在他們看來牧師傳播的思想填不飽他們的肚子，也解決不了他們的疾苦。無論布朗德自己是如何做好了思想準(zhǔn)備，他所工作的峽灣教民卻沒有做好準(zhǔn)備。布朗德指責(zé)他的教民，左眼望著上蒼，右眼盯著塵世，信仰問題不徹底。為此，布朗德曾一度沮喪、灰心。在布朗德的眼里，峽灣的人們活在一種自我構(gòu)筑的痛苦之中，每個人都像貓頭鷹和魚:貓頭鷹害怕在黑夜里生活卻終生不得不如此生活，魚兒患上了恐水癥卻不得不終生和水生活在一起。每個人都懼怕失去性命，每個人都把性命看成是最為珍貴的，而布朗德，卻隨時準(zhǔn)備好了為上帝獻(xiàn)身。布朗德主要對三類人的信仰不滿:一類是整天無憂無慮、嬉戲打鬧，不考慮未來，不考慮現(xiàn)實處境的樂天派;二類是杞人憂天、顧慮重重、堅守成規(guī)舊習(xí)的悲天派;三類是野性難訓(xùn)、無法無天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:與由這三類人組成的世俗世界做斗爭，把他們從病怏怏的世界解救出來。布朗德認(rèn)為峽灣的教民們信仰不徹底，因此需要徹底改變，使得他們能完完全全聽從上帝的旨意，服從上帝的安排。盡管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，無可救藥，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力構(gòu)建自己的理想事業(yè)。布朗德給自己描繪了一幅盛世圖景，他猶如上帝之光普照大地，人們禮贊他的豐功偉業(yè)，猶如人們禮贊耶穌的神跡一樣。此時的布朗德在信仰問題上毫無半點猶豫、徘徊和懷疑之心，虔誠地唱著上帝的圣歌。
為了成就自己的宗教事業(yè)，作為牧師的布朗德先是壓抑住自己的感情，無視母親臨終祈禱的要求;緊接著為了上帝的事業(yè)，布朗德堅守在峽灣最艱苦的環(huán)境里生活，導(dǎo)致自己的幼兒因為饑寒交迫而夭折，以及妻子因此而絕望自殺?！皝啿币驗樾叛龆@得了以撒，但是布朗德，因為沒有信仰，或至少說因為信仰他自己的意志而失去他的兒子沃爾夫”［3］。從某種程度上來說，布朗德為了上帝的事業(yè)，完成了向上帝“獻(xiàn)祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“獻(xiàn)祭”，某種程度上也實現(xiàn)了他贖罪的心理訴求以及經(jīng)受其妻子絕望自殺的懲罰。布朗德制定的“全有或全無”的教義首先就從他的親人施行，從而面向廣大教民。因此，為了徹底顛覆峽灣教民們愚鈍的信仰和麻木的靈魂，布朗德在集會上帶領(lǐng)著民眾走向“生活的大教堂”。所謂生活的大教堂也是布朗德一廂情愿的夢想，這座教堂無邊無際，以蒼穹作頂，底下是綠色的大地、高原、草場、大海和峽灣。在那里，人們安居樂業(yè)，把勞動號子當(dāng)成唱詩班的歌聲，沒有日常勞作與教規(guī)教義的沖突，把生命與信仰融為一體，這是一幅美好的盛世太平圖景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作為教堂，把廣袤的大地作為戰(zhàn)場，與人性的軟弱和無知進行拼死奮戰(zhàn)，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作為完成上帝使命的最高境界:即每個人都是自己的主人，每個人都通過自己的努力實現(xiàn)自己的價值，成為真正的自我，每個人都是主宰自己的牧師。
由此可見，作為一個牧師，布朗德對上帝的信仰及其使命任務(wù)分三個階段。第一個階段，他聽從“偉大的人的差遣”，遵從上帝的意志，甚至不惜冒著犧牲自己的生命的危險去實踐耶穌海上行走的偉跡，布朗德在冰湖上行走，追尋接近上帝的真理。那時候的布朗德對自己從事的牧師職業(yè)頗為自信，對未來充滿著憧憬，對自己的使命也盡心盡責(zé)。由于自己積極向上、全心全意為上帝服務(wù)，上帝為此派了一個美麗的女子跟隨著布朗德，使布朗德不孤獨、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、無私的愛情，讓布朗德稱心如意，順風(fēng)順?biāo)?，遠(yuǎn)近聞名，好不愜意。布朗德也克服了峽灣艱難的生活條件，努力去改變峽灣人們幾乎愚鈍的信仰狀況，布朗德成為人人稱贊的好牧師。第二個階段是布朗德與阿格奈斯有了自己的愛情結(jié)晶之后，直到阿格奈斯死去。這期間，布朗德對上帝的信仰是堅定的，是公平的。無論是對自己的家人，還是對廣大的教民，布朗德奉行一條標(biāo)準(zhǔn):即全有或全無。之后，布朗德的母親、兒子和妻子相繼離開人世，留下布朗德一個人繼續(xù)為他的宗教事業(yè)奮斗。第三個階段就是布朗德失去了自己所有親人之后，用母親的遺產(chǎn)為峽灣修建教堂，最后完成一個殉道者的所有的贖罪歷程。由此可見，布朗德肩負(fù)著的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德愛恨情仇的所有焦點。布朗德給自己建構(gòu)了一個自我認(rèn)知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的環(huán)境里的代言人，他以他自己堅強而剛毅的意志和“上帝之光”履行著他制定的教義(doctrine):“全有或全無”。
宗教倫理與禁忌:舉著偽善的道德旗幟。
無論是摩西十戒，還是保羅書信，基督教倫理價值核心之一就是重視道德情操與大愛之心，兩者相輔相成，缺一不可。《圣經(jīng)加拉太書》歸納著基督教九種倫理核心價值:仁愛、喜樂、和平、忍耐、仁慈、善良、溫柔、節(jié)制等，體現(xiàn)著基督教教義對倫理道德的重視。布朗德肩負(fù)著上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧師職責(zé)。然而，峽灣的教民們對于布朗德“全有或全無”的教規(guī)不領(lǐng)情，甚至對布朗德個人的道德行為給予了沉痛的一擊。那么，布朗德是否遵循著基督教倫理規(guī)范呢?布朗德所作所為是否有違作為一個牧師所應(yīng)該履行的'道德法則?文學(xué)倫理學(xué)批評的任務(wù)是“回到歷史的倫理現(xiàn)場，站在當(dāng)時的倫理立場上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會事件和影響人物命運的倫理因素，用倫理的觀點對事件、人物、文學(xué)問題等給以解釋，并從歷史的角度做出道德評價”［4］。易卜生塑造布朗德可謂用心良苦，一方面讓布朗德履行自己的倫理職責(zé)，另一方面卻讓布朗德陷入自己的“道德沼澤地”。布朗德奉行“全有或全無”的人生信條，克己律人，以超人般的堅強意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的熱情為超強的意志而服務(wù)，導(dǎo)致了理性的喪失，無可救藥的狂妄的蔓延”［5］77。
從布朗德對待他母親的財產(chǎn)和母親的要求來看，布朗德無疑是一個“不孝的兒子”。由于布朗德的母親病危，先后兩次送口信要求身兼牧師和兒子的布朗德回去為臨終的母親行圣禮。兩次送口信的人都極力勸說布朗德前往看望臨終的老人，連布朗德的妻子阿格奈斯也表達(dá)出了憂慮，建議他前去為母親行圣禮，后來鄉(xiāng)長特地前來游說，要求他不僅要履行牧師的倫理職責(zé)，也要履行兒子孝順母親的倫理職責(zé)。然而由于布朗德的母親不愿意完全放棄財產(chǎn)，哪怕他的母親已答應(yīng)放棄十分之九的財產(chǎn)，布朗德卻只有一個條件:“全有或者全無”。盡管他母親苦苦哀求，希望得到原諒，得到救贖，布朗德依舊無動于衷，最后，布朗德的母親抱憾歸西。布朗德曾經(jīng)冒死前去為一個有罪的人舉行臨終圣禮，聆聽臨時的人的懺悔，卻不能為自己的母親舉行臨終圣禮。無論布朗德基于何種宗教倫理的義務(wù)與責(zé)任，勸說他的母親放棄財產(chǎn)才能得到救贖，只有他母親完全放棄財產(chǎn)他才同意為其母親做臨終圣禮;然而布朗德的倫理選擇卻有悖于他個人作為一個兒子應(yīng)該孝順母親的基本道德行為，何況他是一個牧師，為每一個人舉行臨終圣禮是他的基本倫理職責(zé)。從布朗德對待他的幼兒及其妻子的行為和態(tài)度來看，布朗德無疑又是一個“不慈”的父親和一個“無情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去為一個有罪的人舉行臨終圣禮所感動。阿格奈斯決定與布朗德一起冒死前往，為布朗德掌帆，做布朗德的助手，為布朗德的圣神使命唱贊美詩。此時，阿格奈斯和布朗德一樣堅信，上帝將與他們同在，之后當(dāng)阿格奈斯舍棄自己的戀人、親人，心甘情愿地與布朗德過著清貧的生活，承受著峽灣教民對她的微詞和議論。后來阿格奈斯為布朗德生下一個可愛的兒子，依舊住在峽灣最艱苦的房子里。這里常年見不到陽光，條件極其艱苦，為了與布朗德一起承擔(dān)著上帝的使命，阿格奈斯忍受著身心的痛楚，以極大的勇氣和承受能力接受著上帝的安排。當(dāng)醫(yī)生警告如果繼續(xù)居住在峽灣洞穴里，他們將失去他們的愛子。阿格奈斯舉起自己的孩子向上帝說道:“上帝啊!你敢于要求這件祭品，我就敢于舉起他來獻(xiàn)給天國!引導(dǎo)我度過生命的劫火吧?！?易卜生，1995:212)此時的阿格奈斯，依舊陪同著布朗德選擇繼續(xù)在峽灣居住，以便完成上帝的差遣;很快，他們的兒子便夭折。
之后，布朗德以極其殘忍而粗暴的方式對待阿格奈斯的喪子之痛，對阿格奈斯敏感的神經(jīng)一再刺激，對她的感受置之不理，對她憔悴的身心不予關(guān)懷。每當(dāng)阿格奈斯思念自己的兒子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫無保留地奉獻(xiàn)她全部的愛。布朗德要求阿格奈斯供獻(xiàn)她的悲傷、她的記憶、她的渴望，甚至是她有罪的嘆息，以及她那顆破碎的心。由于布朗德聽了吉普賽女孩說的一席話就動搖了去南方生活的打算，繼續(xù)留在冰窟窿里生活，導(dǎo)致自己的兒子病死在冬季里。當(dāng)一個吉普賽女人抱著饑寒交迫的兒子來乞討時，布朗德卻心懷上帝仁慈之心，給對方衣服和食物，同時逼迫阿格奈斯舍棄她與自己孩子之間的一點點相思，把所有的衣服甚至最后一頂童帽都給了吉普賽女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德說教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住內(nèi)心的傷痛，甚至對從兒子墳?zāi)股先』氐臉渲σ惨暼粽鋵?。阿格奈斯擦拭著心靈上的血液，用生命最后的力量陪伴著布朗德，盡到作為妻子最后倫理義務(wù)。最后阿格奈斯懷著滿心的悲傷，對兒子的思念，對生活的絕望，選擇了自殺離開了布朗德，離開了布朗德心中的上帝所管轄的人世?！安祭实聻樽非笏睦硐氲竭_(dá)了一個又一個獻(xiàn)祭的高度，卻陷入一個又一個謀殺般的深淵”［6］47－48。
由于布朗德過于苛刻的教義，教民們對布朗德給予理性的審判:“一個不孝的兒子，一個不慈的父親，一個無情的丈夫!你們能找到一個比他更壞的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，從布朗德的個人道德行為上來看，布朗德被評價為“不孝”、“不慈”和“無情”。這正好體現(xiàn)了布朗德處理母子、父子和夫妻之間的倫理關(guān)系的態(tài)度，布朗德以耶穌的名義履行著他的牧師職責(zé)，卻沒有履行他身為人子、人父和人夫的倫理責(zé)任?；浇痰膫惱碡?zé)任要求布朗德履行牧師責(zé)任，然而這一切的一切卻與最基本的生命倫理責(zé)任相沖突。因此，布朗德個人的道德準(zhǔn)則與峽灣教民的集體道德準(zhǔn)則相沖突，即“全有或全無”與“行人道”相沖突。布朗德所奉行的基督教倫理過于強化“恨”，與耶穌所提倡的“愛人如己”相背離，布朗德可謂是“愛之不足、恨之有余”。布朗德舉著上帝的道德旗幟，以他自己的道德準(zhǔn)則要求他身邊的人，履行他所理解的上帝的職責(zé)，而這種道德力量卻是缺乏最基本的人倫之愛。因此，布朗德的道德游說實際上與道德的本質(zhì)相背離。
靈魂毀滅與救贖:踐行自我贖罪的諾言。
布朗德多次聲稱，童年的悲慘記憶充斥著他的全部心思，讓他不堪回首。布朗德的學(xué)校生活也是不盡人意。在老師的眼里，他的想法近乎瘋狂。布朗德小時候總是坐立不安，渴望著離家出走。在布朗德缺乏父愛的童年里，同樣缺乏母愛。童年的不堪回憶為布朗德心里留下了仇恨的種子。由于布朗德的母親本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁給了布朗德的父親。在布朗德很小的時候，親眼目睹了父親去世的時候，他的母親不管父親的死活只是尋找著他父親留下的財產(chǎn)。這給幼小的布朗德留下了痛苦的心靈陰影。從此，布朗德離家出走，游走四方。對于布朗德的母親來說，她犧牲自己的愛情換來這一場無愛的婚姻?；楹蟾侨倘柝?fù)重，吃盡各種苦頭，用自己的雙手使得自己的家產(chǎn)翻一番，過上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己沒有完成自己的倫理義務(wù)。因此，布朗德認(rèn)為他的母親不顧他父親的死活，只是關(guān)心他父親的財產(chǎn)，因而認(rèn)為她的母親是有罪的;同時布朗德因為不肯原諒母親拒絕為其母親舉行臨終圣禮，對他母親抱憾歸西心懷內(nèi)疚，加之自己的妻兒因為他而相繼去世。因此，布朗德認(rèn)為自己是一個有罪的殉道者(martyr)。按理說，布朗德作為他母親的唯一繼承人，擁有大量的田產(chǎn)、大量的山林，繼承遺產(chǎn)的布朗德，原本可以過上更好的生活，甚至成為當(dāng)?shù)仡H有家產(chǎn)的財主?？刹祭实聟s過著貧寒的生活，長期居住在峽灣的洞穴搬的小房子里，直接導(dǎo)致了他自己兒子的夭折，進而間接導(dǎo)致了其妻子的自殺。與此同時，布朗德在繼承了母親巨額財產(chǎn)之后卻不去享用，而是選擇全部捐獻(xiàn)修建一所教堂。
為此，布朗德開始了艱辛的贖罪歷程，一方面布朗德由于內(nèi)心的愧疚，為死去的妻兒哀鳴，通過自我懲罰來進行自我贖罪;另一方面，布朗德要為其母親贖罪。布朗德的自我贖罪之路，充滿著殉難(martyrdom)的歷程。布朗德的自我贖罪之路是一條充滿著艱辛、痛苦之路。布朗德聲稱，意志必須滿足法律對正義的渴求。憑據(jù)意志不僅要做會帶來痛苦和麻煩的事，還須仗著意志堅決而愉快地歷盡種種恐懼的考驗。被釘上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉體極度疼痛，精神受到極大煎熬也不改初衷。唯有這樣才能救贖世人。布朗德動用母親的遺產(chǎn)修建了一座嶄新的教堂，原本他以為修建教堂之后，人們的信仰問題得到解決，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德對新建的教堂不滿意，因為人們的信仰并沒有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫無成就感，內(nèi)疚、痛苦和迷茫依舊侵蝕著他的靈魂。他母親死前的怨恨、他幼兒死前的無辜和他妻子死前的絕望無不使得他的內(nèi)心充滿著復(fù)雜的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐贈儀式開始之前，布朗德對鄉(xiāng)長、副主教、廣大教民進行逐一的批判，同時自我否定使他的捐贈變成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的鑰匙扔進河里，帶領(lǐng)盲目的民眾開始了所謂的戰(zhàn)斗，從而使他丟掉了被封為貴族的機會和做主教的前程。
作為一個意志堅定的牧師，布朗德的自我救贖之路卻最終以失敗告終。布朗德帶領(lǐng)著眾人沖上山坡，隨著路越來越陡峭，人們饑寒交迫，眾人開始呼喚他們跟隨著的上帝的代言人，期望布朗德像耶穌行跡一樣來一個奇跡，讓眾人不再饑餓，不再疲倦。然而，布朗德畢竟不是上帝，行不了神跡，做不了主。布朗德要求眾人破除種種疑慮，遵從“全有或全無”的戒律。當(dāng)眾人問及這么做有何回報的時候，布朗德強調(diào)只有完整無缺的意志，昂揚的信仰，和諧的靈魂，樂于犧牲的精神境界，這本身就會給你們帶來歡樂，直到人們進入墳?zāi)共诺玫骄融H。最終，鄉(xiāng)長、副主教等人用海灣來了數(shù)百萬條魚的謊言引導(dǎo)著眾人下山了，眾人背棄了布朗德。最后剩下布朗德一個人繼續(xù)前行，以“完整無缺的意志”，追尋他心中圣神的上帝之光。布朗德一個人孤零零地走向戰(zhàn)場，他一個人的戰(zhàn)場，也是他的審判場，也是他最后的刑場。布朗德失去了一切，無論是他的妻兒、他母親遺留給他的巨額財產(chǎn)和他終生為之奮斗的宗教事業(yè)，乃至最后用自己的血肉之軀充當(dāng)釘死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所說:“我盲目地以為我是為了我的使命，上帝的召喚，犧牲了所有的一切?！?布朗德，1995:258)布朗德最后被釘在高山的“十字架”上，他葬身懸崖雪山的時候，山上傳來一聲“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲劇搬的殉道?！安祭实聭{借著他堅韌的毅力實現(xiàn)了他不可妥協(xié)的完整性，然而，他對于生活的概念卻是不完整的，以及因他冷酷的個人主義而付出生命的代價?！保?］在通往天堂之路上，他幼小的兒子、較弱的妻子和年老的母親，成為他殉道歷程的陪伴者。正如布朗德所聲稱那樣:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。敘述者一方面關(guān)注布朗德的道德行為及其布朗德周邊人們對布朗德的道德評價，一方面以內(nèi)視聚焦關(guān)注著布朗德充滿著自我犧牲的贖罪的心路歷程。
結(jié)語。
綜上所述，布朗德在追求所謂的“全有或全無”的宗教事業(yè)過程中，由于布朗德倫理意識的淡薄，先后背離了自己作為“人子”、“人父”和“人夫”的倫理責(zé)任與倫理義務(wù)，以過于偏執(zhí)的狂妄和不切實際，追求著上“上帝之光”，逐漸喪失了作為人的最基本的理性，失去了對自己的控制，最終釀成家破人亡的悲劇。換句話說，由于布朗德的倫理意識比較薄弱，專注于自己的牧師使命，堅信“全有或全無”的教條主義人生法則，成為布朗德悲劇的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回憶造成了他孤僻、冷漠、狹隘、自負(fù)和自私的性格，對親情倫理不予重視，他偽善的道德觀念也是造成他以及他的親人毀滅的間接原因;同時布朗德過于偏執(zhí)和狂妄，對他的教民的生存和感情不關(guān)心，一味進行空乏的道德說教，最終由于他偽善的道德行為使他失去了人心;最后，布朗德苦苦為之奮斗和戰(zhàn)斗的事業(yè)與其道德說教一樣空泛，斗爭對象和斗爭目標(biāo)不明確，行動上缺乏策略，以空想主義觀念成使得他為之奮斗的事業(yè)成為海市蜃樓與空中樓閣。結(jié)合易卜生所創(chuàng)作的其他戲劇中的牧師形象，比如《羅斯莫莊》里的羅斯莫，《群鬼》里的曼德牧師，《玩偶之家》里的幕后牧師教導(dǎo)者，易卜生對于牧師形象是持批評態(tài)度的，盡管易卜生作為一個虔誠的信徒，以及一個有著強烈的道德責(zé)任感的詩人與劇作家。然而，易卜生所說布朗德是“最幸福時刻的我”主要體現(xiàn)在兩個方面:一方面劇作家懷著十分虔誠和崇敬的態(tài)度，極力塑造一個全心全意為上帝而奉獻(xiàn)的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世紀(jì)孤軍奮戰(zhàn)，用自己的筆觸揭示挪威社會的種種弊端和矛盾;另一方面卻對在社會變遷、道德沉淪的社會現(xiàn)實生活中，布朗德的思想和行為又顯得不合時宜，與時代發(fā)展不相適應(yīng)，易卜生深懷同情之感書寫布朗德的悲劇以及布朗德給他人帶來的傷害，體現(xiàn)著劇作家對人類理想的道德法則的追求和向往。
瓊劇的論文篇十一
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計一度備受東西方設(shè)計師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計中對自然界動植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊。本文對坐具的造型型理分析，并對其進行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計學(xué)中對型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運動的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時期的維克多霍塔設(shè)計的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個實例可見，西方設(shè)計很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個地域緯度和時間跨度的家具設(shè)計同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設(shè)計的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對這些經(jīng)典動物造型坐具型理的分析，思考動物造型坐具中通過形式要素這一點所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進而對造物設(shè)計開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計形式要素中的造型其中蘊涵著當(dāng)下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運用等語言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計者在其設(shè)計中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計觀。丹麥建筑師和設(shè)計師阿諾雅克比松設(shè)計的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進行了仿生設(shè)計，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計中遵循一個原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動物造型家具基于仿生設(shè)計學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個能夠為人類現(xiàn)代設(shè)計提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場。設(shè)計師娜娜第賽爾，因為對蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的設(shè)計采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強烈感受到一種生命的律動，給以人最直接的感性沖動。
這則案例在基于仿生設(shè)計學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素。“三足蟻椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動物造型特征，是設(shè)計者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進行的形式美學(xué)元素提取、運用設(shè)計而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗者的美感體驗與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計者對形意、形境、形情的把握。這些動物造型的坐具設(shè)計是對仿生設(shè)計學(xué)的運用，在坐具造型設(shè)計應(yīng)用中體現(xiàn)在四個方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計學(xué)造型的一個特征：形序、形義首先都要尋找到一個合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計中，以求達(dá)到設(shè)計方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進行合理地轉(zhuǎn)化并進行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進生態(tài)設(shè)計的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學(xué)角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因為形狀、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗者心靈感受與精神愉悅的支點。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計實踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設(shè)計成千姿百態(tài)設(shè)計產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗者新的形意、形境、形情。設(shè)計的責(zé)任感促使設(shè)計者去思考：新體驗已經(jīng)成為設(shè)計中的常態(tài)，就使得設(shè)計師不得不尋找設(shè)計的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時設(shè)計的生態(tài)性一方面要求設(shè)計者要努力提供具有刺激的設(shè)計體驗，另一方面也要盡力保持體驗者對設(shè)計產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因為除了了解能使我們看清藏于事物表面之下的這種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸ψ匀坏默F(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學(xué)習(xí)和保護之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計學(xué)的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價值”。
瓊劇的論文篇十二
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計中，從而更加生動形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時代特征
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領(lǐng)會力，他們崇尚科學(xué)，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達(dá)國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時代的發(fā)展。
2、遠(yuǎn)離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風(fēng)靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠(yuǎn)離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細(xì)研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數(shù)是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計、燈光道具等的設(shè)計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經(jīng)濟負(fù)擔(dān)，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認(rèn)可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設(shè)計上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當(dāng)?shù)男蜗?、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達(dá)兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認(rèn)知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經(jīng)驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認(rèn)真學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實意義。
瓊劇的論文篇十三
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因為這些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時，我總會想這個小說里說的真實環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來的畫面。
其次，書是用文字來表達(dá)感情的，但電視劇是用人來表達(dá)感情的。在看書的過程中，我會因為故事的內(nèi)容和情節(jié)而使自己感動落淚，而在電視劇中，會使我覺得很平淡沒有太大的感受。
因此我認(rèn)為電視劇是一定不能代替書的。
其實任何東西都不能被代替，每個東西都有自己的優(yōu)缺點，書有優(yōu)點，電視劇也有優(yōu)點，但是我不認(rèn)為哪個可以取代哪個。
瓊劇的論文篇十四
扎根中國的京劇文化歷史悠久，可追溯至古代，現(xiàn)中國更把它確認(rèn)為中華民族藝術(shù)瑰寶，京劇源于中國四個不同省份的劇種，匯聚了不同區(qū)域的文化，最后交融在一起形成京劇。
在當(dāng)今現(xiàn)代社會中，國粹中的中國醫(yī)學(xué)和中國畫都廣為流傳，為多數(shù)民眾所熟悉，但是由于受主觀條件和客觀條件的影響，中國京劇雖也流傳于明間，但其文化的內(nèi)涵卻鮮為人知。雖然京劇現(xiàn)在仍是全國影響力最大的劇種之一，但不可否認(rèn)的是，其傳播影響力受到了嚴(yán)重的限制。
旅游紀(jì)念品是一種特殊的文化產(chǎn)品，其生命周期在于藝術(shù)設(shè)計的不斷創(chuàng)新。欲求旅游紀(jì)念品熱賣暢銷，更需要強化地域性、紀(jì)念性、實用性、藝術(shù)性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀(jì)念品相融合，通過不同的設(shè)計方式和表現(xiàn)的手法，能有效強化以上特征，能成為傳播京劇藝術(shù)的有效途徑。
（一）凸顯地域性，提煉源基因一般來說，文化的各種顯性或隱性表現(xiàn)形式在一定范圍的地域內(nèi)具有某種類特征，這便是文化源所致。
1、提取、引用-題材。
京劇原起于四個地方的劇種：安徽徽?。缓睗h??；江蘇昆曲；陜西秦劇。由此，選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形，再將其與京劇元素融合，盡量使設(shè)計元素簡單化、明了化，使人們能明了設(shè)計所傳播的文化主題。在設(shè)計的時候，把主要的“京”字變形作為該設(shè)計的主要logo,用“京”筆畫的表現(xiàn)方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的，以此作為該作品的品牌標(biāo)志。
2、提取與設(shè)計—整合形式。
在瓷盤的設(shè)計圖中，選用地圖為主要表現(xiàn)形式，利用城市格局的劃分，將其京劇臉譜，頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍(lán)、綠四色代表四省，使畫面豐富。
3、提取與延續(xù)—文化藝術(shù)的蔓延。
書簽在生活中隨處可見，也是將京劇文化融入生活的一大表現(xiàn)方式，此類京劇書簽分為兩組：用微，漢，昆，秦劇的毛筆字體加以設(shè)計，充分了解到京劇的發(fā)源地以及形成其京劇的四大劇種。
（二）滿足游客需求，增加文化交流。
文化屬性的旅游紀(jì)念品頗受旅游者的青睞，它融匯了地域、民俗風(fēng)情，更是定格了旅行者旅行的記憶。
1、旅游紀(jì)念品是文化的物質(zhì)載體，也是推動旅游發(fā)展的一大動力，作為旅游的一大靈魂，充分深入挖掘文化進行旅游產(chǎn)品的開發(fā)，將其形成紀(jì)念品概念。
2、旅游產(chǎn)品的文化傳遞并不是華麗與色彩，而是紀(jì)念品傳達(dá)出的設(shè)計文化。以中國京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)為例，通過對現(xiàn)在旅游紀(jì)念品市場的分析，提出旅游創(chuàng)新，文化創(chuàng)新，設(shè)計創(chuàng)新的新理念、新紀(jì)念品。
（三）創(chuàng)新性的改進。
京劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為其文化旅游品牌準(zhǔn)確的開發(fā)與定位，為保護、發(fā)展與定位都翻開了嶄新的一頁。
1、傳承民族文化特色。
旅游紀(jì)念品的設(shè)計創(chuàng)新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京劇文化旅游紀(jì)念品的設(shè)計創(chuàng)新為例，紀(jì)念品的設(shè)計傳承著京劇藝術(shù)的歷史文化，使“beijingopera”這張名片遠(yuǎn)傳千里，體現(xiàn)了旅游紀(jì)念品的可持續(xù)性。
2、形式創(chuàng)新。
旅游紀(jì)念品各地雷同，理念相當(dāng)，因此各地旅游區(qū)需要挖掘最具自身特色的旅游資源，將其賦予給旅游紀(jì)念品,打破旅游紀(jì)念品千篇一律的景象。
3、設(shè)計思想創(chuàng)新。
4、文化創(chuàng)新。
文化理念不是所謂的一層不變，文化也需要勇于創(chuàng)新，京劇藝術(shù)是經(jīng)過幾代人長期實踐，探索才發(fā)展成為中國國粹之一，并且一直在不斷的創(chuàng)新。
旅游業(yè)是智慧密集型產(chǎn)業(yè)，旅游產(chǎn)品也會智慧密集型產(chǎn)品，要發(fā)展旅游業(yè)就需推動旅游紀(jì)念品的開發(fā)和設(shè)計。旅游紀(jì)念品走向市場，走向旅游者的過程就是一個“設(shè)計”與“開發(fā)”、“文化”與“傳承”的維系過程，只要運用得當(dāng)，就可以同時贏得旅游紀(jì)念品市場開發(fā)和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發(fā)的“互動”。從對中國京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)和設(shè)計的探索為例，清楚認(rèn)識到了旅游紀(jì)念品開發(fā)市場的一個核心問題就是不具備自身的獨特性。開發(fā)者應(yīng)重視文化挖掘，在具備美觀和造型后應(yīng)融入文化理念。
瓊劇的論文篇十五
作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認(rèn)知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實驗是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認(rèn)知。
因為對于大米粉的認(rèn)知屬于陳述性知識，陳述性知識是關(guān)于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認(rèn)知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認(rèn)知過程應(yīng)該是先知道這兩個東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗不是知識。知識是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗證的經(jīng)驗。經(jīng)驗又分為物理經(jīng)驗和邏輯經(jīng)驗。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗。
案例中，孩子的興趣其實還停留在物理經(jīng)驗上。孩子此時就是對磨的動作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗，認(rèn)為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個詞，表達(dá)當(dāng)時激動的心情，并不關(guān)心磨出來的東西叫什么。此時，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗上面去，而老師的目標(biāo)是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗。
因此，教師的目標(biāo)與兒童的興趣之間錯位了，教師的目標(biāo)與比較實驗之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗。
瓊劇的論文篇一
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學(xué)原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)。”[4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系?！皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格。”[3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽?wèi)颉钡恼f法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價值。它的連貫性極強,如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強對觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)特征和價值,中華民族所獨有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國際交流學(xué)院)。
瓊劇的論文篇二
京劇的本質(zhì)屬性是什么?筆者認(rèn)為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因為:第一,唱腔是京劇區(qū)別于其它劇種的首要標(biāo)志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多,但人們在聽?wèi)驎r,卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側(cè)重二黃(徽調(diào)),漢劇側(cè)重西皮(漢調(diào)),京劇則是在徽漢兩調(diào)合流的基礎(chǔ)上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術(shù)因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術(shù)中居于首位。一方面,京劇演唱藝術(shù)體現(xiàn)在演員身上,其特點是唱念做打的綜合運用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時,最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽,而且許多名家名段,還會在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學(xué)好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠(yuǎn)比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩(wěn)中有變”,使京劇演唱藝術(shù)流派紛呈。京劇的演唱藝術(shù)是程式化的,唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術(shù)又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經(jīng)年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎(chǔ)上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨具流派特色。與此相應(yīng),念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現(xiàn)出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。
筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因為這兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統(tǒng)京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標(biāo)準(zhǔn),唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時,湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現(xiàn)其悅耳動聽的魅力,并顯示“傳統(tǒng)京劇”獨有的藝術(shù)特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關(guān)系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術(shù)作用,不惜重墨地詳加描述,并認(rèn)定它是區(qū)別于“現(xiàn)代京劇”的“最根本、最主要、最本質(zhì)的藝術(shù)特征?！倍鴮Τ?僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數(shù)語一帶而過。乍看好似注重詳略,實質(zhì)是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術(shù)中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區(qū)分是否京劇的唯一標(biāo)準(zhǔn),達(dá)到排斥“現(xiàn)代京劇”的目的。其誤導(dǎo)作用和負(fù)面影響不能低估。
為什么“現(xiàn)代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認(rèn)為有兩方面原因:一是在本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運用了中西混合樂隊,甚至大型交響樂團;另一是在非本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”的做工和武打比之“傳統(tǒng)京劇”存在著“不爭的天壤之別”。
“現(xiàn)代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應(yīng)有的醇厚韻味”。因為,它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結(jié)合的規(guī)則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律,強調(diào)“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉(zhuǎn)悠揚,戛玉敲金,依然具有動人心弦的魅力?！艾F(xiàn)代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優(yōu)長,但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學(xué)生京劇社。同學(xué)們學(xué)演“現(xiàn)代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關(guān)。當(dāng)前,“現(xiàn)代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠(yuǎn),但人們應(yīng)寬宏大度,如衷共濟?？梢韵嘈?為時不久,他們終將走出誤區(qū),漸入佳境。
其次,“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術(shù)。在“傳統(tǒng)京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進行。“現(xiàn)代京劇”反映的是現(xiàn)代生活,它與“傳統(tǒng)京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統(tǒng)程式,而是將傳統(tǒng)程式融入現(xiàn)代生活。中國藝術(shù)研究院研究員、京劇名家胡芝風(fēng)老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)價值和認(rèn)識價值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯步;酒醉時用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時用的閉眼、搓手、跨腿轉(zhuǎn)身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當(dāng)程式的‘化用’?！?見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時吹髯口,焦急時甩髯口,惱怒時撩髯口,痛苦絕望時抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統(tǒng)京劇”里,凈丑行當(dāng)?shù)陌缪菡?在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現(xiàn)代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現(xiàn)代京劇”在反映現(xiàn)代社會生活時,不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當(dāng)然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的精品劇目里,當(dāng)敵我雙方進行殊死決戰(zhàn)時,演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器,運用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當(dāng)華鎣山游擊隊營救獄中難友時,并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍,特別是數(shù)名演員以相繼進行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現(xiàn)戰(zhàn)時的驚險,便令觀眾怦然心動,全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。可見,《異文》所說:相對而言,“現(xiàn)代京劇”的“做工機械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
瓊劇的論文篇三
《杜鵑山》是現(xiàn)代京劇的經(jīng)典之作，深受廣大觀眾喜愛。該作品以傳統(tǒng)京劇器樂為基礎(chǔ)，運用西洋管弦樂隊，在增強作品的層次感和立體感的同時，也提高了作品的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力，有著自身特有的作曲技法，得到廣大觀眾的認(rèn)可。下面將以唱段“家住安源”為例，分析《杜鵑山》的音樂作曲技法。
（1）唱腔結(jié)構(gòu)。第一小節(jié)、第一拍兩個音拆分。第二、三、四拍為強拍，與傳統(tǒng)反二黃相比而言，“家住安源”在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上出現(xiàn)變化，拉寬傳統(tǒng)骨干音樂1―2倍。第三小節(jié)和傳統(tǒng)秦香蓮唱腔第二小節(jié)完全相同，第三小節(jié)節(jié)奏后移一拍，加入一拍主音，引起了節(jié)奏變化，使之形成新的旋律唱腔結(jié)構(gòu)，具有自己的顯著特點，有利于增強演奏效果。
（2）旋律分析與樂句劃分。第一句是反二黃中三眼，并分為兩個小句逗，每個句逗分為不同的小節(jié)，其功能和音階略有差異。第二句共五小節(jié)，每個小節(jié)都沒有句逗，中間不存在停頓，演奏連續(xù)進行。第三句結(jié)構(gòu)簡單，一共四小節(jié)，演奏也是連續(xù)完成，旋律線上揚。第四句為聯(lián)體句形式，分為四個小句逗，強調(diào)的是主功能。
（1）反二黃原板。節(jié)奏從快開始，然后逐漸變慢，旋律最先為高音區(qū)，然后迅速下降，停頓在主音上，高音區(qū)由弦樂全奏式密集和聲振音、小提、中提、大提低音提琴組成。正是這些多種音的混合及組成，從而形成鮮明特色，音色較濃，形成緊張、急促的特征。并且在演唱時有琵琶和鍵笙的加入，使音色變硬，旋律更加清晰，形成獨特的演奏風(fēng)格。前奏展示主題，大樂隊伴奏為主，運用散板式過門。主和弦長音引入反二黃中三眼唱腔，增強音樂演奏的清晰度。第二小節(jié)改為長和聲，具有輕快感和層次感。第六小節(jié)開始音色軟化，旋律清晰，第九小節(jié)由三大件獨立伴奏。14小節(jié)第二句是落音，與之前過門形成對比，為第三句唱腔做好準(zhǔn)備。16、17小節(jié)音色尖銳、緊張，26小節(jié)為最后一節(jié)，為三拍弦樂長音和聲，演奏簡單，并且容易控制旋律節(jié)奏。
（2）二黃搖板。搖板一共26節(jié)，演奏過程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到輔助和烘托作用，也確保了演奏順利進行。二黃搖板2/4節(jié)拍，中速稍快，第一句61―77小節(jié)，第二句79―86小節(jié)，并各分為四個句逗。四個不同句逗旋律不一樣，與前面句逗形成對比，因而運用反二黃原板旋律動機，從而有利于演唱順利進行，確保演奏完整性和統(tǒng)一性。
（1）反二黃原板。27―29小節(jié)后板式轉(zhuǎn)為二黃原板，2/4節(jié)拍，中速。在劇情變化影響下，速度出現(xiàn)變化，伴奏織體轉(zhuǎn)為密繁，采用全奏式，有利于促進演奏順利進行。內(nèi)聲部節(jié)奏根據(jù)旋律進行，旋律較寬松，變化時快時慢，具有節(jié)奏感，從而有利于提高演奏效果。
（2）二黃搖板。61小節(jié)過門音和唱詞強拍形成交替，62小節(jié)變化緊縮，有四拍拖腔，與過門呼應(yīng)。63小節(jié)弦樂組加琵琶、和聲節(jié)奏。64小節(jié)節(jié)奏前八后十六，強拍音不斷變化，增強流動性。71小節(jié)木管組闖入，76小節(jié)銅管組進入，78小節(jié)樂隊全奏，81小節(jié)主題音樂出現(xiàn)，86小節(jié)過門后過渡到原板。
（1）調(diào)性結(jié)構(gòu)與落音。流水轉(zhuǎn)到a大調(diào)，板式存在西皮風(fēng)格。104小節(jié)轉(zhuǎn)為流水，1/4節(jié)拍，快速。從117小節(jié)開始，節(jié)奏、速度出現(xiàn)變慢趨勢，并過渡到散板。到119節(jié)為散板。
（2）旋律分析。在搖板兩大句中，與前面的結(jié)構(gòu)存在不同，具有自身顯著特征，板式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變化，與前面反二黃明顯不同，存在較大差異。為確保唱段完整和統(tǒng)一，二黃搖板開始段采用反二黃原板旋律動機。樂隊三大件與弦樂伴奏，119小節(jié)轉(zhuǎn)為散板，120―121轉(zhuǎn)為流水半終止，至125全句結(jié)束。
（3）樂器使用。119小節(jié)用木管、三大件、琵琶、鍵笙等；120用小節(jié)管銅；旋律用三大件、琵琶等；和聲用鍵笙等。該組合方式考慮演奏需要，對樂器使用先后有合理安排，確保演奏效果。122小節(jié)獨唱，123小節(jié)長音和聲。結(jié)束句主要為鍵笙，音量高，音色尖銳，緊張。
（1）前奏。第一個音無限延長，弦樂聲部和弦雙音振弓十琵琶，十鍵笙，旋律聲部與和聲聲部略有差異，形成不同的演奏效果。樂隊運用弦樂和兩件民族樂器，演奏時沒有使用其它樂器，音量較小。該段采用鍵笙與和聲，增強弦樂音色，同時琵琶具有剛硬的音色，使得樂隊音色具有顆粒性。第三小節(jié)演奏和弦長音，最高音在小字組e上。
（2）中段。唱腔從中部55小節(jié)開始，樂隊全奏式。旋律聲部主要為三大件和琵琶，使用較多樂器演奏，音量較大，音色堅硬透明。和聲聲部以低聲部弦樂為主。兩小節(jié)后進入念白過門，接著再次主題反復(fù)，62小節(jié)進入搖板，間奏、唱腔、過門融為一體。
（3）尾聲。125―130全曲結(jié)束，主題音樂完整再現(xiàn)，該部分采用大齊奏方式，與前兩次主題音樂不同，相互形成鮮明對比。由于尾聲采用完全式大齊奏，音域很寬，高音區(qū)到極限，音色尖噪，音響剛勁、豐滿、厚實。形成自己鮮明的特色，同時也有利于增強結(jié)尾部分的感染力。
綜上所述，唱段“家住安源”既有傳統(tǒng)京劇藝術(shù)風(fēng)格，也運用現(xiàn)代西方作曲技術(shù)。通過采用這種創(chuàng)作方式，不僅保持傳統(tǒng)京劇藝術(shù)特征，還融入了現(xiàn)代西方音樂特色，增強作品的表現(xiàn)力和感染力。也形成了《杜鵑山》特有的風(fēng)格和藝術(shù)特征，深受廣大觀眾的喜愛。
瓊劇的論文篇四
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型，在發(fā)明人物個性的過程中會運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當(dāng)?！暗┬小笔菓蚯枧_中女生角色的總稱，依照女性角色的特性、年齡以及社會位置的不同分類成不同的角色。因而，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈時令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)健、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要鍛煉其形體身姿，只要具備了扎實的演繹功底，才干將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細(xì)膩、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戲舞臺中扮演生動開朗、心愛天真且受過嚴(yán)厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風(fēng)自若灑落。例如，《西廂記》中生動機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀認(rèn)識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在扮演作風(fēng)中大多數(shù)花旦都包含著生動開朗、動作矯捷機靈的特征。
花衫。
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹作風(fēng)上有所打破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動開朗，聰明矯捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦浴Ｔ缙诘木﹦蚯灰┖突ǖ┻@兩種角色，但隨著京戲的不時拓展，花衫的鼻祖開創(chuàng)人王瑤卿老先生，逐步覺察京劇之中應(yīng)該要呈現(xiàn)“花衫”這一類型的角色，扮演時兼?zhèn)涑?、念、做、打等全套肢體言語病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)?，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
武旦。
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內(nèi)容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、扮演都隨同有繁華、激烈的武場節(jié)拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風(fēng)，《虹橋贈珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
刀馬旦。
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復(fù)原故事情節(jié)，刀馬旦在普通狀況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因而稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智英勇的穆桂英，《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進行，因而功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現(xiàn)出來，在觀眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
老旦。
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現(xiàn)出老年婦女獨有的聲韻特征，同時又要與青年女性細(xì)潤的嗓音有所分區(qū)。在扮演作風(fēng)上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特性，老旦在行走扮演的過程中，需求跨出“橫八字步”的穩(wěn)健步伐。
彩旦。
彩旦屬于丑行角色，在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為規(guī)范。在肢體動作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融于形勢的作風(fēng)特性。在服飾妝容方面，彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎實的根本功，只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現(xiàn)。京劇旦角演員的根本功主要是練習(xí)旦行身體各部位的根本運動才能。鍛煉身體各關(guān)節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對根本功動作技巧的駕馭才能、表現(xiàn)才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力氣、開合、柔韌性和關(guān)節(jié)靈敏性重點鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。
腿功。
京劇旦行演員的一切形體動作和扮演技術(shù)都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習(xí)。武戲?qū)ν裙Φ墓Φ渍埱笥訃?yán)厲，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉(zhuǎn)、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動作，也能夠在亮相跺泥時具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走，機密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術(shù)和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習(xí)中最為重要的一門專業(yè)課程。
腰功。
戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體扮演的各種姿勢都需求腰來控制和支撐，它在人物扮演中起著與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動作都是以腰為中心進行騰躍翻轉(zhuǎn)?！把Α狈周浂染毩?xí)、力氣鍛煉兩品種型。在鍛煉的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，增強形體運動的幅度，加強腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進一步控制腰部這個身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果?！把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀鞍缪荨敝羞\用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進行，但這四種藝術(shù)手法中，以唱為中心，只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來，也只要唱才干將溫潤細(xì)膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說故事情節(jié)和內(nèi)心感受的“白皮書”，因而古人將看戲稱之為聽?wèi)?。此外，京劇藝術(shù)家常常也是經(jīng)過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術(shù)，從而衍生出眾多的京劇流派。
王瑤卿的繼承與開展。
京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不時開展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠，為我國京戲開展鋪平了行進的道路，同時做出了不可磨滅的突出奉獻(xiàn)。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教員，但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達(dá)，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿聲調(diào)的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創(chuàng)建的王派唱腔藝術(shù)，具有以聲帶情，深情并茂的藝術(shù)特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，請求京戲唱腔應(yīng)該契合人物內(nèi)心和情節(jié)的開展變化，并經(jīng)過來唱腔的節(jié)拍處置和強弱處置貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新變革方面的成就，還發(fā)明了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研討人物情感，察看人物心情的細(xì)微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能溫柔處置，曲調(diào)就會變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認(rèn)同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動觀眾的心。
梅蘭芳的繼承與開展。
京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出位置是顯而易見的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調(diào)精髓，又在其教員王瑤卿的聲調(diào)根底上做了諸多的創(chuàng)新和改良，為了將本人設(shè)計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要重復(fù)試唱、練習(xí)，力圖新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內(nèi)單獨個暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氣氛，加重了人物內(nèi)心的情感表達(dá)，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂國之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現(xiàn)、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華美的高音以及細(xì)膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的聲調(diào)霎時迸發(fā)出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達(dá)上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發(fā)明出諸多豐厚的新段子和新聲調(diào)。
張君秋的繼承與開展。
在京劇旦行的繼承與開展之中，當(dāng)代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐厚的舞臺藝術(shù)中尋覓新的靈感，經(jīng)過多方面的創(chuàng)作與加工最終構(gòu)成了華美多彩，獨具特征的張派唱腔藝術(shù)。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著張君秋京戲事業(yè)的不時開展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調(diào)]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風(fēng)，但此時的張君秋曾經(jīng)純熟控制了各種演唱技法，構(gòu)成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風(fēng)，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉(zhuǎn)迂回、細(xì)膩唯美的聲調(diào)做了大量的調(diào)整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風(fēng)中，恰當(dāng)?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若隱若現(xiàn)，聲斷情不時，神韻深長的聲調(diào)特征，似傷情，似感念，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)拍中，不知不覺地進入變幻多端、情感細(xì)膩的演唱中。剛毅爽脆，開門見山，明快明晰、節(jié)拍靈敏是張派唱腔藝術(shù)的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當(dāng)融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調(diào)]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔常常能在原有的作風(fēng)根底上進行二次加工創(chuàng)作，從而構(gòu)成新穎別致、博采眾長的旋律特性。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當(dāng)之一。旦行各個角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術(shù)效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個影響要素。京劇旦角行旦，經(jīng)過本身的表現(xiàn)變化來調(diào)動心情變化，以恰當(dāng)?shù)男那樽兓瘉碚{(diào)動外在表現(xiàn)方式，所以想要表現(xiàn)得圓滿，這需求練習(xí)扮演的角色。因而，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外，需求將其重復(fù)浸透與揣摩，抓住精華，控制規(guī)律。同時還要不時地提升本身的藝術(shù)涵養(yǎng)，這樣才干將京劇藝術(shù)更好地表現(xiàn)出來，并傳承下去。
瓊劇的論文篇五
在當(dāng)前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因為演員們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因為曲目中的歌詞令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在。可以說，如果說戲劇中演員的表演是整個戲劇的主導(dǎo)，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點無疑是凝聚了各個地方的風(fēng)土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價值上，都是人們所認(rèn)可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個重點內(nèi)容，那么戲劇一起獨特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當(dāng)前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個推動力量。同時，在引進的基礎(chǔ)上要對原有的藝術(shù)人才進行相應(yīng)的培訓(xùn)，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來，才能夠從根源上促進社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動為基礎(chǔ)
不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進行著愉悅身心，放松身體的活動，那么，與這些豐富多彩的文化活動性對比，社區(qū)戲劇活動的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認(rèn)識停留在了一個階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動形式，調(diào)動全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動力
無論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動力。在整個社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進行與時俱進的藝術(shù)創(chuàng)作，通過對戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進促進本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時，要適時的進行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點的同時容納百川，成為社區(qū)文化的一個亮點?？梢哉f，無論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風(fēng)范，不能夠隨意的進行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新和發(fā)展。在當(dāng)前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，比如說現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實質(zhì)上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進新鮮血液，促進社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動中，為社區(qū)文化活動增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進步結(jié)合起來，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
瓊劇的論文篇六
：京劇的表演須遵循一定的程式進行，京劇藝術(shù)就是運用唱念做打舞等各種程式技藝，運用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美。道德美，心靈美。
京劇的程式作為一種具象的規(guī)范。其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c要求，進行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)。就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進京”到“同光十三絕”。從“四大名旦”到“四大須生”。京劇發(fā)展到今天。凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演(即程式化)。
強調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調(diào)形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉(zhuǎn)合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”?？粗赡軟]有什么。但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說。從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”。完全是一種形式主義的表現(xiàn)。觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)。但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點。就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸。但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上。也就是說既要注意外型的塑造。又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語)。
京劇藝術(shù)的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)。都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1。并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無一不是生活中的語言、聲調(diào)、心理變化和形體動作的格律化。即程式化的表現(xiàn)。其實。世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式。沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣。比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發(fā)情感時的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存。毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞。物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
在如今的戲曲界中。有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式。就是反對改革創(chuàng)新，就是因循守舊。因此有些人以打破程式為時髦。以“取消程式”為炫耀自己改革創(chuàng)新的資本：也有人墨守成規(guī)。認(rèn)為老祖宗留下的東西不能進行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn)為以上兩種態(tài)度均走極端，有值得商榷之處。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論。不僅是他自己改革實踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實踐的總結(jié)“移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術(shù)。
通過“移步”。京劇的程式可能更為成熟。也就更為靈活多變，更具有可塑性，并且開宗明義地承認(rèn)程式京劇的表演程式是在長期的舞臺實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯。它不僅使生活萬象舞蹈化、音樂化、節(jié)奏化，而且形成了規(guī)范不變，通過“不換形”。保留京劇藝術(shù)的精髓，保持其獨特的藝術(shù)特征。京劇的程式和程式運用法則就好比桌椅種類雖多。花樣也可以不斷翻新但都是由板、條、框等組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結(jié)合一樣。好比我們的電腦。雖然都是由主版、硬盤、內(nèi)存、cpu、軟驅(qū)和光驅(qū)等有機的連綴組成的一樣。只要你能夠靈活運用。就能在這些固定的元件組合中創(chuàng)造出無窮無盡的智慧和靈感。
京劇是虛實結(jié)合的藝術(shù)。它的表演在審美特征上是獨樹一幟的。尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認(rèn)有門：明明沒有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運用程式的方式方法也是多變靈活的。只要演員掌握了程式運用中起承轉(zhuǎn)合的法則。按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進行藝術(shù)創(chuàng)作。就會在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式。具有獨特的審美價值。而這套程式。無不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”。觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩。程式是美。是和諧統(tǒng)一的。
瓊劇的論文篇七
《四郎探母》是京劇的經(jīng)久不衰的作品。本文先從花雅之爭的角度著手，分別以縱向和橫向兩個方面分析京劇《四郎探母》的聲腔風(fēng)格；在此基礎(chǔ)上，再從現(xiàn)代美學(xué)中審美心理的角度出發(fā)，運用美學(xué)規(guī)律分析京劇《四郎探母》的板式節(jié)奏變化特征，從而進一步得出了京劇的獨特唱腔藝術(shù)是以“皮黃”為主，并附之昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導(dǎo)的音樂體制。本文的創(chuàng)新之處在于研究方法上的創(chuàng)新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎(chǔ)上，更重要的是運用了現(xiàn)代美學(xué)理論分析的研究方法。
京劇的魅力首先在于聲腔之美，我們習(xí)慣說聽?wèi)蚨皇强磻?，可見聽?wèi)虮瓤磻蛑匾?。傳統(tǒng)的經(jīng)典京劇《四郎探母》，自從它推演至今、影響之大、演出的場次之繁，幾乎已經(jīng)難以統(tǒng)計了。而這部京劇作品的出名，就其唱腔上就占有很大優(yōu)勢，整部戲從頭到尾都是采用的西皮腔演唱，但在一種聲腔上來創(chuàng)造豐富多彩的唱段，因而以《四郎探母》這個京劇作品來論證京劇獨特的唱腔藝術(shù)。
綜合歷年對《四郎探母》和京劇唱腔的研究，主要是國內(nèi)學(xué)者的研究成果：安志強和陳國卿在《京劇的藝術(shù)魅力》中有說到“《四郎探母》在唱腔上具有豐富性，即在一種唱腔上創(chuàng)造豐富的唱段”。李婷婷在《京劇坐宮分析》里有“坐宮”這一折運用了多種西皮板式的論斷。程海云在《論京劇唱腔的演唱藝術(shù)》中說到“京劇的唱腔是廣收博采、兼容并蓄”。路正在《中國京劇二十講》中也有對于《四郎探母》這部作品進行賞析，認(rèn)為“因為揚延輝情緒低落，所以用慢板唱，又因他是英雄戰(zhàn)將，所以用的是西皮而不是二黃或者南梆子的聲腔”。
在前人研究的基礎(chǔ)上，我認(rèn)為前人的優(yōu)點是對于《四郎探母》作品本身的研究已經(jīng)很清晰，不足之處是沒有結(jié)合歷史背景進行進一步分析。本文的研究內(nèi)容則是結(jié)合花雅之爭的史實進行動靜態(tài)來分析《四郎探母》的聲腔特色。本文還用現(xiàn)代美學(xué)理論的知識，分析了這部作品的板式節(jié)奏變化，從而得出京劇的獨特唱腔藝術(shù)是皮簧戲和板腔體。這也是本文的研究價值，對后期的京劇研究會有啟發(fā)。
花雅之爭，實際上就是地方戲和昆曲的較量。兩者之間的最大區(qū)別就是聲腔上的差異，地方戲的聲腔多為高腔，而昆曲的唱腔則是低腔。在清人李斗在《揚州畫舫錄》中記述：“兩淮鹽務(wù)，列蓄花、雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧腔、統(tǒng)謂之亂彈?！币虼耍獜幕ㄑ胖疇幍慕嵌确治觥端睦商侥浮返穆暻惶厣?，并得出京劇的唱腔藝術(shù)，可以又以下三個點進行分析。
京劇的聲腔是在花雅的過程中，花部逐漸戰(zhàn)勝雅部，最終在徽調(diào)和漢調(diào)的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔為主導(dǎo)的，兼有昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔體系，這種聲腔所組成的戲曲聲腔構(gòu)成了京劇的基本特征。以下就是對西皮腔和二黃腔的簡單概述。
西皮源于西北，是來自陜西或甘肅的一種曲調(diào)。其板式有導(dǎo)板、慢板、原版、快板、散板等，旋律變化較大，唱腔非常流暢，易于表達(dá)激昂慷慨，歡快悠揚的場面。二黃則起于湖北、安徽、江西交界處，有正反二黃等多種板式，它的旋律比較平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，適合表現(xiàn)蒼涼沉郁之情。戲班里的皮黃兼用，形成了新鮮的藝術(shù)效果，使其獲得了快速的發(fā)展，成為流行最廣的聲腔。道光年間有一首竹枝詞，轉(zhuǎn)道它的好處：曲中反調(diào)最凄涼，即是西皮反二黃。導(dǎo)板高提平板下，音須圓亮氣須長?？梢娋﹦÷暻猾@得很好的評價。
縱向分析其實就是在花雅之爭的歷史進程中，比較不同戲曲劇中下的同一個題材內(nèi)容的聲腔風(fēng)格，這里主要對比的是昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》從而比較分析出京劇聲腔在花雅之爭下何以占有優(yōu)勢，這顯然也是一個動態(tài)的分析方法。
昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》都最早見于明代小說《楊家府演義》，雖然有學(xué)者在兩部戲曲的具體細(xì)節(jié)中有爭論，但是不影響本文在聲腔上的對比分析。昆曲是在京劇之前，所用的聲腔是為昆山腔，其主要特點是低腔，精巧和雕琢。相對于高腔而言，又顯得刻板，沒有京劇的聲腔那樣可以在節(jié)奏、板眼、旋律上富于變化，能將心中的感情很好的表現(xiàn)出來，因而觀眾更喜歡這種新興的花部。在京劇《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔屬于花部，顯然可以看出花部比雅部更得觀眾喜愛，花雅之爭中花部戰(zhàn)勝了雅部。何以有這樣的論斷？其實在西皮腔進京之前，花雅之爭已經(jīng)進行了三個階段，分別是清初的京腔和昆腔之爭、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之爭、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之爭，而西皮腔和昆腔之爭則是在第三個階段的末期，以漢調(diào)令人進京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔進京之時，花部已經(jīng)將京腔、秦腔、二簧腔融合在一起。再將西皮腔與之前的花部相互學(xué)習(xí)，進而就形成了以西皮、二黃為主的京劇聲腔體制。在《四郎探母》這部京劇的聲腔中，西皮腔顯露出花部的優(yōu)勢，能在不同的唱段中不斷變化。
例如在“坐宮”中，里面的楊四郎首先出場，里面有一大段“西皮慢板轉(zhuǎn)二六”的唱段，將自己身世和極度思念母親到“肝腸寸斷”的程度表現(xiàn)出來。而在后面楊四郎與公主說明真實情況后，進行一大段的快速對唱，用的是西皮快板，流暢緊湊，很好地表現(xiàn)唱腔特色。而這顯然比刻板的昆腔更有吸引力。
所謂橫向分析，就是在同時代的花部內(nèi)部不同聲腔中，這里主要比較分析西皮腔和二簧腔各自的特點和選擇靈活性，實際上屬于靜態(tài)分析。何以在京劇《四郎探母》中不安排二簧腔，而僅僅是西皮腔為主導(dǎo)呢？而這里就是橫向分析的重點所在了。
《四郎探母》全劇的主要情節(jié)為坐宮、盜令、過關(guān)、見娘、哭堂、別家、回令等幾個部分。首先在“坐宮”中的第一句唱詞是“揚延輝坐宮院自思自嘆”，可見四郎情緒低沉，所以用西皮慢板，而另一個方面他又是英雄戰(zhàn)將，悲傷中仍有剛強激昂的氣質(zhì)。而在前面已經(jīng)說過西皮是適合表達(dá)激昂慷慨的場面，二黃適合表達(dá)蒼涼沉郁的情感，相比之下，顯然在這部戲中用西皮而不是二黃或南梆子的聲腔。這里可以得出京劇的聲腔選擇靈活性，這也是花部相對于單一的雅部的優(yōu)越性。
其次，在整部戲中，西皮腔有具有其豐富的創(chuàng)造性。表現(xiàn)在不同的角色行當(dāng)?shù)某欢加泻侠淼姆植?。例如在“坐宮”中，四郎的愁眉難展和而生出了鐵鏡公主為其分憂解除，里面的生角唱腔（本嗓）音色的蒼涼和旦角的唱腔（小嗓）音色的柔美形成鮮明的對比，同時又相互襯托。再如“過關(guān)”中二國舅（丑）角的出場，所唱曲調(diào)源于生行的老腔（也有用一句梆子腔的），以調(diào)侃的語氣唱出，具有冷面幽默的效果。又如“巡營”中楊宗寶的出場，以小生的娃娃調(diào)，發(fā)龍虎音，行腔高昂挺拔，清新剛健，使觀眾為之一振。
因此，縱向和橫向分析得出在花雅之爭中，京劇的聲腔風(fēng)格是在花勝雅中，以皮黃腔為主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多種聲腔的綜合聲腔體系，且在西皮和二黃的主導(dǎo)聲腔中，可以根據(jù)各自特點靈活選擇，西皮腔具有豐富的創(chuàng)造性。
審美心理是在現(xiàn)代美學(xué)中的一個重要術(shù)語，其內(nèi)涵為在人的神經(jīng)系統(tǒng)中，事物的形式信號所在的視覺或聽覺區(qū)與快感區(qū)之間的聯(lián)系通道。運用美學(xué)原理中的審美心理分析京劇《四郎探母》的板式變化規(guī)律，就是運用審美心理節(jié)奏感規(guī)律在京劇這種藝術(shù)中的作用方式，從而得出京劇的唱腔藝術(shù)。
板式變化體又稱板腔體，是相對于雅部昆山腔以南北曲為骨干的曲牌聯(lián)綴體而言的。在之前說過，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在《四郎探母》的板式呈現(xiàn)出一個怎樣的變化，則是以美學(xué)角度分析的重點。
審美心理節(jié)奏感規(guī)律指的是符合人體需要的節(jié)奏可以給人帶來愉悅的感覺，反之則會帶來不快感。對應(yīng)在《四郎探母》中，板式變化有由西皮慢板轉(zhuǎn)二六板、之后由西皮搖板再轉(zhuǎn)到西皮快板，可見板式是在便不斷呈現(xiàn)出節(jié)奏化的變化。在開始的的西皮慢板中，是在“坐宮”中楊四郎自思自嘆，他的情緒是失落的，是對母親的思念和身世悲嘆結(jié)合在一起的愁緒，所以用慢板；接著轉(zhuǎn)入二六板，表達(dá)出四郎探母心切；再轉(zhuǎn)入搖板，則是四郎一種無可奈何的心情；到了公主與四郎對唱時，轉(zhuǎn)入快板，則是一種緊張的氣氛。在這之間的板式變化，由愁緒到徘徊再到緊張的對唱，都是根據(jù)戲中人物的心理來表現(xiàn)的，而表現(xiàn)出來的板式變化則有快有慢，是符合審美心理節(jié)奏感規(guī)律的。當(dāng)在節(jié)奏比較慢的慢板中，我們能體會到主人公的憂傷心情，在節(jié)奏比較快的快板中，我們也能體會出戲中的緊張氣氛。這在審美心理節(jié)奏感規(guī)律中，可以解釋為一種潛意識的領(lǐng)域，與人的生理結(jié)構(gòu)有關(guān)，即外部的節(jié)奏，可以影響人的內(nèi)部運動頻率，從而產(chǎn)生不同的感受。在《四郎探母》中，板式不斷變化，給人帶來的感受帶來不同，就是審美心理節(jié)奏感規(guī)律在京劇藝術(shù)中的作用方式而造成的。
因此，通過在美學(xué)角度的分析，可以得出京劇的唱腔中有不同的板式變化，呈現(xiàn)出節(jié)奏化的特征。
總而言之，通過從花雅之爭的角度，在縱向和橫向上對《四郎探母》的聲腔風(fēng)格分析；以及在此基礎(chǔ)上，兼有美學(xué)角度對《四郎探母》的板式特征分析，可以進一步得出京劇的獨特唱腔藝術(shù)是以“皮黃”為主，并附之昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導(dǎo)的音樂體制，同時京劇的聲腔風(fēng)格是呈現(xiàn)為綜合性，板式變化特征呈現(xiàn)出節(jié)奏化。
其實對于結(jié)論的得出，基本上都有共識，而重點是研究的過程和方法上的區(qū)別。本文則是在研究方法的創(chuàng)新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎(chǔ)上，更重要的是運用了現(xiàn)代美學(xué)理論分析的研究方法，將實踐和理論結(jié)合，分析《四郎探母》的聲腔和板式特征，從而進一步得出京劇獨特的唱腔藝術(shù)。這樣的研究方法可以給之后的京劇研究會有一定的啟發(fā)和幫助，讓京劇的研究更進一步。當(dāng)然，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，本文還是存在不足的。本文對于京劇《四郎探母》的不同演員的唱腔上，還沒有進一步的探討，因為這是一部被很多演員演過的京劇劇目，而不同的演員在演唱這部戲時的對于京劇唱腔的貢獻(xiàn)應(yīng)該得到我們進一步關(guān)注。此外，對于京劇唱腔中的除西皮和二黃外的聲腔，進一步的分析對比還存在著不足。這也將激勵我在今后的各項研究中，將學(xué)術(shù)研究做得更好，為學(xué)術(shù)研究貢獻(xiàn)自己的一份微薄之力。
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瓊劇的論文篇八
京劇是中國戲劇舞臺上的主要劇種，被稱為國粹。幾百年來，在幾代藝術(shù)家的努力下，已形成比較完整的行當(dāng)唱腔和各種流派、各種風(fēng)格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒有好的伴奏也會黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關(guān)系，誰也離不開誰。
京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們在伴奏中主要是托腔保調(diào)，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時通過“過門”使演員得到喘息的機會。伴奏的過門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來。凡是京劇名家，都十分重視音樂的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會拉胡琴，在創(chuàng)腔時，自己先拿胡琴配合找過門，創(chuàng)腔中，過門也相應(yīng)地編好了。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說明了演唱和伴奏的密切結(jié)合的重要性。為實現(xiàn)京劇器樂伴奏由單一色彩向多色彩過渡和轉(zhuǎn)換，我們應(yīng)該在現(xiàn)有色彩的基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調(diào)配成新的色彩。
樂器也有一個崇尚時代的問題。聽過梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂藝術(shù)上作的改革。
解放后，京劇樂隊又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂隊已由單一性向多樣性發(fā)展。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂，無論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，都已達(dá)到了很高水平。但就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達(dá)。從目前全國各地的樂隊狀況來看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂器的的階段。
究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂器，就可以演出；二是增加樂隊就得加大開支，一個劇院（團）有幾十個甚至上百個樂手，而且用的次數(shù)不多。特別是，京劇樂隊“武場”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂隊人數(shù)必然增多；三是樂隊人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂隊的發(fā)展。
但從反映時代，適應(yīng)當(dāng)代聽眾對新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實際來衡量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因為，好的唱腔、氣氛音樂，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復(fù)調(diào)、對位等因素來輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景。
京劇在其多年的發(fā)展過程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術(shù)家創(chuàng)造積累的藝術(shù)成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價值。但隨著時代的發(fā)展和社會文化的進步，人們的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來，所以要努力突破局限，進行藝術(shù)創(chuàng)新。比如，京劇伴奏樂器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場京劇無論是演員的表演，還是唱腔及音樂的設(shè)計都有了大膽的創(chuàng)新，很多時候需要京胡、京二胡獨奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應(yīng)掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨奏樂器出現(xiàn)在樂隊中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺效果。因此，我們在京劇器樂伴奏過程中應(yīng)倡導(dǎo)接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴展視野，促進演奏技巧的提高和藝術(shù)表現(xiàn)力的增強。我們還要積極吸取其他藝術(shù)之長，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創(chuàng)新的意識，這樣才能適應(yīng)時代的大發(fā)展。
瓊劇的論文篇九
藝術(shù)家在意欲拓展、創(chuàng)新一個藝術(shù)形式的時候，不但要對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展做一個理性的了解，而且對外來藝術(shù)的參悟也是非常重要的。關(guān)良先生就是融中西藝術(shù)精華的典型代表人物之一。他的京劇人物作品帶有強烈的感情色彩，單純化是其造型追求的一個方面，主張造型簡練和明確是其主要繪畫特點。同時提出借助幾何概念來認(rèn)識表現(xiàn)對象特征，以達(dá)到造型的簡潔。此種藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨特性源于中西藝術(shù)的多方吸納。
藝術(shù)形式；關(guān)良；筆墨造型。
從師古人之跡到師古人之心，西學(xué)為體，中學(xué)為用，關(guān)良悟到了戲曲人物的某種創(chuàng)新思路，形成了他的京劇人物畫獨特的筆墨造型語言。
漢畫像磚是在中國石刻藝術(shù)發(fā)展中的典型代表，尤其是東漢的藝術(shù)風(fēng)格對關(guān)先生的影響最大。東漢的畫像磚在造型方面自覺地放棄對細(xì)部的雕琢，甚至置比例結(jié)構(gòu)于不顧，從大處著眼，重點刻畫藝術(shù)形象的身姿和情感流露，通過靈活精巧的身姿刻畫，從而更為充分地傳達(dá)出人物各種不同的精神氣息和神態(tài)之美。解讀關(guān)良先生的京劇人物畫讓人感受到的是漢畫像磚人物造型的趣味性與律動性在其畫面人物中的再次呈現(xiàn)。
漢畫像磚造型上律動性，表現(xiàn)的是每一個人物的造型都是動態(tài)的捕捉，這預(yù)示了下一過程的運動趨勢，使得本來靜態(tài)的浮雕或淺刻充滿了運動的趨向。在這一點來講，所表現(xiàn)出的藝術(shù)品就具有很強的生命力，這種具有潛在生命力的造型特點對關(guān)良京劇人物創(chuàng)作有很大的啟發(fā)作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一動作到另一動作轉(zhuǎn)化的過程，關(guān)良的好友蓋叫天曾經(jīng)說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認(rèn)為亮相時最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認(rèn)為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時，也就是鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’還未到嗆的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲?！贝硕卧挶砻髁松w叫天體會到了關(guān)良的畫面中的劇中人物都是選取人物所表現(xiàn)的動作，這種動態(tài)造型的表現(xiàn)活躍于紙上讓人感覺演員在紙上演戲。這一點與漢畫像磚的造型藝術(shù)觀念是相同的，作品中的人物動態(tài)都是從一個動作到另一個動作未完成階段的動勢，這樣就使畫面活了起來。所以他的藝術(shù)作品經(jīng)常被后人評價為畫中有戲，作品中充分地傳達(dá)出人和人之間的各種不同的精神氣息和神態(tài)之美，構(gòu)成畫面京劇人物形象身姿運動之間無限的彈性與張力。
漢畫像磚整體氣勢是生動奔放，闊大沉雄的，整個藝術(shù)作品呈現(xiàn)造型上的簡潔，筆勢上的峻拔和用筆如風(fēng)的特點。這種凝重、渾樸剛健的藝術(shù)風(fēng)格再加上圖像構(gòu)成的飽滿充實，造型的生動開張，被關(guān)良廣泛運用到它的藝術(shù)作品中，構(gòu)成了其京劇人物畫中造型的奇美又多姿，趣味極佳。
以文字為基本創(chuàng)作元素的篆刻藝術(shù)，自古有高雅之氣，其具有點、線、面構(gòu)成的抽象理念，在分朱布白的虛實中關(guān)良發(fā)現(xiàn)了視覺美的抽象依據(jù)，悟到了京劇人物畫在藝術(shù)形式上的美的構(gòu)成原理。
中國畫中講究的構(gòu)圖的虛實相生，這與印中的分朱布白是同一個道理，都具有計白當(dāng)黑的視覺借代作用。齊白石曾以疏可走馬、密不行針的繪畫理念來形容虛實相生、畫意融融的寫意印風(fēng)。關(guān)良先生在筆墨造型上大量吸收篆刻藝術(shù)中的布白與留紅之道，這尤其反應(yīng)在點睛之筆上。點睛的用筆有圓點、豎點、橫點等。再加上眼睛中點睛的位置的各異，使這種大膽的用筆形成了布白的大小不一，在原有外形的迥異情況下又取得內(nèi)型的各異。細(xì)看畫中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，點睛之筆有的是點于眼眶之中，有的卻是點于眼框之外，這既而形成了截然不同的內(nèi)形，這與篆刻的分朱布白是同等道理。
在用筆方面關(guān)良也擺脫了古法的十八描的程式束縛，而引以篆刻中的具有鈍、滯、澀線與點線形成具有老辣、雅拙的筆墨氣息，關(guān)良先生在篆刻藝術(shù)中的點線面的審美誘導(dǎo)下逐漸追求到了京劇人物畫中的筆墨的美的形式理念。
瓊劇的論文篇十
戲劇開篇引入布朗德的牧師身份，以及他作為一個牧師所該做的事情:冒死去為峽灣一個有罪的男人舉行臨終圣禮。布朗德的信仰充分體現(xiàn)了被“被選中”、“被揀選”的榮幸及其倫理職責(zé)。布朗德自幼立志成為上帝的代言人，做一個圣神的牧師。在布朗德看來，他的牧師身份是上帝賦予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己聲稱:“偉大的主宰賦予我一項圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建構(gòu)了一個屬于他自己的上帝:性格溫和、公正嚴(yán)明、普度眾生、高大偉岸、年輕有為，他對上帝的奇跡贊譽不已。布朗德深深地癡迷上帝以及上帝的偉大事業(yè)。因此，在布朗德心中，也希望自己做出種種不凡的事跡來，以此完成上帝交給他的圣神使命。與此同時，作為一個牧師的布朗德卻對宗教的教義不屑一顧。在布朗德心里，有著自己的教條:“全有或全無”(allornothing)。盡管如此，人們也從未懷疑過布朗德作為一個牧師所履行的倫理職責(zé)，因為布朗德盡心盡責(zé)，從無怨言。布朗德和耶穌基督一樣，無怨無悔，忍住痛苦、忍住悲傷，履行著上帝所安排的職責(zé)，哪怕會為之付出生命，因為在他看來，死亡并不等于毀滅。
布朗德對自己立志從事的牧師職業(yè)信心滿滿、志在天下，但卻對自己面對的親人、教民的信仰目標(biāo)甚為憂慮。教民們關(guān)心的是世俗生活，在他們看來牧師傳播的思想填不飽他們的肚子，也解決不了他們的疾苦。無論布朗德自己是如何做好了思想準(zhǔn)備，他所工作的峽灣教民卻沒有做好準(zhǔn)備。布朗德指責(zé)他的教民，左眼望著上蒼，右眼盯著塵世，信仰問題不徹底。為此，布朗德曾一度沮喪、灰心。在布朗德的眼里，峽灣的人們活在一種自我構(gòu)筑的痛苦之中，每個人都像貓頭鷹和魚:貓頭鷹害怕在黑夜里生活卻終生不得不如此生活，魚兒患上了恐水癥卻不得不終生和水生活在一起。每個人都懼怕失去性命，每個人都把性命看成是最為珍貴的，而布朗德，卻隨時準(zhǔn)備好了為上帝獻(xiàn)身。布朗德主要對三類人的信仰不滿:一類是整天無憂無慮、嬉戲打鬧，不考慮未來，不考慮現(xiàn)實處境的樂天派;二類是杞人憂天、顧慮重重、堅守成規(guī)舊習(xí)的悲天派;三類是野性難訓(xùn)、無法無天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:與由這三類人組成的世俗世界做斗爭，把他們從病怏怏的世界解救出來。布朗德認(rèn)為峽灣的教民們信仰不徹底，因此需要徹底改變，使得他們能完完全全聽從上帝的旨意，服從上帝的安排。盡管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，無可救藥，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力構(gòu)建自己的理想事業(yè)。布朗德給自己描繪了一幅盛世圖景，他猶如上帝之光普照大地，人們禮贊他的豐功偉業(yè)，猶如人們禮贊耶穌的神跡一樣。此時的布朗德在信仰問題上毫無半點猶豫、徘徊和懷疑之心，虔誠地唱著上帝的圣歌。
為了成就自己的宗教事業(yè)，作為牧師的布朗德先是壓抑住自己的感情，無視母親臨終祈禱的要求;緊接著為了上帝的事業(yè)，布朗德堅守在峽灣最艱苦的環(huán)境里生活，導(dǎo)致自己的幼兒因為饑寒交迫而夭折，以及妻子因此而絕望自殺?！皝啿币驗樾叛龆@得了以撒，但是布朗德，因為沒有信仰，或至少說因為信仰他自己的意志而失去他的兒子沃爾夫”［3］。從某種程度上來說，布朗德為了上帝的事業(yè)，完成了向上帝“獻(xiàn)祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“獻(xiàn)祭”，某種程度上也實現(xiàn)了他贖罪的心理訴求以及經(jīng)受其妻子絕望自殺的懲罰。布朗德制定的“全有或全無”的教義首先就從他的親人施行，從而面向廣大教民。因此，為了徹底顛覆峽灣教民們愚鈍的信仰和麻木的靈魂，布朗德在集會上帶領(lǐng)著民眾走向“生活的大教堂”。所謂生活的大教堂也是布朗德一廂情愿的夢想，這座教堂無邊無際，以蒼穹作頂，底下是綠色的大地、高原、草場、大海和峽灣。在那里，人們安居樂業(yè)，把勞動號子當(dāng)成唱詩班的歌聲，沒有日常勞作與教規(guī)教義的沖突，把生命與信仰融為一體，這是一幅美好的盛世太平圖景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作為教堂，把廣袤的大地作為戰(zhàn)場，與人性的軟弱和無知進行拼死奮戰(zhàn)，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作為完成上帝使命的最高境界:即每個人都是自己的主人，每個人都通過自己的努力實現(xiàn)自己的價值，成為真正的自我，每個人都是主宰自己的牧師。
由此可見，作為一個牧師，布朗德對上帝的信仰及其使命任務(wù)分三個階段。第一個階段，他聽從“偉大的人的差遣”，遵從上帝的意志，甚至不惜冒著犧牲自己的生命的危險去實踐耶穌海上行走的偉跡，布朗德在冰湖上行走，追尋接近上帝的真理。那時候的布朗德對自己從事的牧師職業(yè)頗為自信，對未來充滿著憧憬，對自己的使命也盡心盡責(zé)。由于自己積極向上、全心全意為上帝服務(wù)，上帝為此派了一個美麗的女子跟隨著布朗德，使布朗德不孤獨、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、無私的愛情，讓布朗德稱心如意，順風(fēng)順?biāo)?，遠(yuǎn)近聞名，好不愜意。布朗德也克服了峽灣艱難的生活條件，努力去改變峽灣人們幾乎愚鈍的信仰狀況，布朗德成為人人稱贊的好牧師。第二個階段是布朗德與阿格奈斯有了自己的愛情結(jié)晶之后，直到阿格奈斯死去。這期間，布朗德對上帝的信仰是堅定的，是公平的。無論是對自己的家人，還是對廣大的教民，布朗德奉行一條標(biāo)準(zhǔn):即全有或全無。之后，布朗德的母親、兒子和妻子相繼離開人世，留下布朗德一個人繼續(xù)為他的宗教事業(yè)奮斗。第三個階段就是布朗德失去了自己所有親人之后，用母親的遺產(chǎn)為峽灣修建教堂，最后完成一個殉道者的所有的贖罪歷程。由此可見，布朗德肩負(fù)著的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德愛恨情仇的所有焦點。布朗德給自己建構(gòu)了一個自我認(rèn)知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的環(huán)境里的代言人，他以他自己堅強而剛毅的意志和“上帝之光”履行著他制定的教義(doctrine):“全有或全無”。
宗教倫理與禁忌:舉著偽善的道德旗幟。
無論是摩西十戒，還是保羅書信，基督教倫理價值核心之一就是重視道德情操與大愛之心，兩者相輔相成，缺一不可。《圣經(jīng)加拉太書》歸納著基督教九種倫理核心價值:仁愛、喜樂、和平、忍耐、仁慈、善良、溫柔、節(jié)制等，體現(xiàn)著基督教教義對倫理道德的重視。布朗德肩負(fù)著上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧師職責(zé)。然而，峽灣的教民們對于布朗德“全有或全無”的教規(guī)不領(lǐng)情，甚至對布朗德個人的道德行為給予了沉痛的一擊。那么，布朗德是否遵循著基督教倫理規(guī)范呢?布朗德所作所為是否有違作為一個牧師所應(yīng)該履行的'道德法則?文學(xué)倫理學(xué)批評的任務(wù)是“回到歷史的倫理現(xiàn)場，站在當(dāng)時的倫理立場上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會事件和影響人物命運的倫理因素，用倫理的觀點對事件、人物、文學(xué)問題等給以解釋，并從歷史的角度做出道德評價”［4］。易卜生塑造布朗德可謂用心良苦，一方面讓布朗德履行自己的倫理職責(zé)，另一方面卻讓布朗德陷入自己的“道德沼澤地”。布朗德奉行“全有或全無”的人生信條，克己律人，以超人般的堅強意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的熱情為超強的意志而服務(wù)，導(dǎo)致了理性的喪失，無可救藥的狂妄的蔓延”［5］77。
從布朗德對待他母親的財產(chǎn)和母親的要求來看，布朗德無疑是一個“不孝的兒子”。由于布朗德的母親病危，先后兩次送口信要求身兼牧師和兒子的布朗德回去為臨終的母親行圣禮。兩次送口信的人都極力勸說布朗德前往看望臨終的老人，連布朗德的妻子阿格奈斯也表達(dá)出了憂慮，建議他前去為母親行圣禮，后來鄉(xiāng)長特地前來游說，要求他不僅要履行牧師的倫理職責(zé)，也要履行兒子孝順母親的倫理職責(zé)。然而由于布朗德的母親不愿意完全放棄財產(chǎn)，哪怕他的母親已答應(yīng)放棄十分之九的財產(chǎn)，布朗德卻只有一個條件:“全有或者全無”。盡管他母親苦苦哀求，希望得到原諒，得到救贖，布朗德依舊無動于衷，最后，布朗德的母親抱憾歸西。布朗德曾經(jīng)冒死前去為一個有罪的人舉行臨終圣禮，聆聽臨時的人的懺悔，卻不能為自己的母親舉行臨終圣禮。無論布朗德基于何種宗教倫理的義務(wù)與責(zé)任，勸說他的母親放棄財產(chǎn)才能得到救贖，只有他母親完全放棄財產(chǎn)他才同意為其母親做臨終圣禮;然而布朗德的倫理選擇卻有悖于他個人作為一個兒子應(yīng)該孝順母親的基本道德行為，何況他是一個牧師，為每一個人舉行臨終圣禮是他的基本倫理職責(zé)。從布朗德對待他的幼兒及其妻子的行為和態(tài)度來看，布朗德無疑又是一個“不慈”的父親和一個“無情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去為一個有罪的人舉行臨終圣禮所感動。阿格奈斯決定與布朗德一起冒死前往，為布朗德掌帆，做布朗德的助手，為布朗德的圣神使命唱贊美詩。此時，阿格奈斯和布朗德一樣堅信，上帝將與他們同在，之后當(dāng)阿格奈斯舍棄自己的戀人、親人，心甘情愿地與布朗德過著清貧的生活，承受著峽灣教民對她的微詞和議論。后來阿格奈斯為布朗德生下一個可愛的兒子，依舊住在峽灣最艱苦的房子里。這里常年見不到陽光，條件極其艱苦，為了與布朗德一起承擔(dān)著上帝的使命，阿格奈斯忍受著身心的痛楚，以極大的勇氣和承受能力接受著上帝的安排。當(dāng)醫(yī)生警告如果繼續(xù)居住在峽灣洞穴里，他們將失去他們的愛子。阿格奈斯舉起自己的孩子向上帝說道:“上帝啊!你敢于要求這件祭品，我就敢于舉起他來獻(xiàn)給天國!引導(dǎo)我度過生命的劫火吧?！?易卜生，1995:212)此時的阿格奈斯，依舊陪同著布朗德選擇繼續(xù)在峽灣居住，以便完成上帝的差遣;很快，他們的兒子便夭折。
之后，布朗德以極其殘忍而粗暴的方式對待阿格奈斯的喪子之痛，對阿格奈斯敏感的神經(jīng)一再刺激，對她的感受置之不理，對她憔悴的身心不予關(guān)懷。每當(dāng)阿格奈斯思念自己的兒子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫無保留地奉獻(xiàn)她全部的愛。布朗德要求阿格奈斯供獻(xiàn)她的悲傷、她的記憶、她的渴望，甚至是她有罪的嘆息，以及她那顆破碎的心。由于布朗德聽了吉普賽女孩說的一席話就動搖了去南方生活的打算，繼續(xù)留在冰窟窿里生活，導(dǎo)致自己的兒子病死在冬季里。當(dāng)一個吉普賽女人抱著饑寒交迫的兒子來乞討時，布朗德卻心懷上帝仁慈之心，給對方衣服和食物，同時逼迫阿格奈斯舍棄她與自己孩子之間的一點點相思，把所有的衣服甚至最后一頂童帽都給了吉普賽女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德說教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住內(nèi)心的傷痛，甚至對從兒子墳?zāi)股先』氐臉渲σ惨暼粽鋵?。阿格奈斯擦拭著心靈上的血液，用生命最后的力量陪伴著布朗德，盡到作為妻子最后倫理義務(wù)。最后阿格奈斯懷著滿心的悲傷，對兒子的思念，對生活的絕望，選擇了自殺離開了布朗德，離開了布朗德心中的上帝所管轄的人世?！安祭实聻樽非笏睦硐氲竭_(dá)了一個又一個獻(xiàn)祭的高度，卻陷入一個又一個謀殺般的深淵”［6］47－48。
由于布朗德過于苛刻的教義，教民們對布朗德給予理性的審判:“一個不孝的兒子，一個不慈的父親，一個無情的丈夫!你們能找到一個比他更壞的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，從布朗德的個人道德行為上來看，布朗德被評價為“不孝”、“不慈”和“無情”。這正好體現(xiàn)了布朗德處理母子、父子和夫妻之間的倫理關(guān)系的態(tài)度，布朗德以耶穌的名義履行著他的牧師職責(zé)，卻沒有履行他身為人子、人父和人夫的倫理責(zé)任?；浇痰膫惱碡?zé)任要求布朗德履行牧師責(zé)任，然而這一切的一切卻與最基本的生命倫理責(zé)任相沖突。因此，布朗德個人的道德準(zhǔn)則與峽灣教民的集體道德準(zhǔn)則相沖突，即“全有或全無”與“行人道”相沖突。布朗德所奉行的基督教倫理過于強化“恨”，與耶穌所提倡的“愛人如己”相背離，布朗德可謂是“愛之不足、恨之有余”。布朗德舉著上帝的道德旗幟，以他自己的道德準(zhǔn)則要求他身邊的人，履行他所理解的上帝的職責(zé)，而這種道德力量卻是缺乏最基本的人倫之愛。因此，布朗德的道德游說實際上與道德的本質(zhì)相背離。
靈魂毀滅與救贖:踐行自我贖罪的諾言。
布朗德多次聲稱，童年的悲慘記憶充斥著他的全部心思，讓他不堪回首。布朗德的學(xué)校生活也是不盡人意。在老師的眼里，他的想法近乎瘋狂。布朗德小時候總是坐立不安，渴望著離家出走。在布朗德缺乏父愛的童年里，同樣缺乏母愛。童年的不堪回憶為布朗德心里留下了仇恨的種子。由于布朗德的母親本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁給了布朗德的父親。在布朗德很小的時候，親眼目睹了父親去世的時候，他的母親不管父親的死活只是尋找著他父親留下的財產(chǎn)。這給幼小的布朗德留下了痛苦的心靈陰影。從此，布朗德離家出走，游走四方。對于布朗德的母親來說，她犧牲自己的愛情換來這一場無愛的婚姻?；楹蟾侨倘柝?fù)重，吃盡各種苦頭，用自己的雙手使得自己的家產(chǎn)翻一番，過上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己沒有完成自己的倫理義務(wù)。因此，布朗德認(rèn)為他的母親不顧他父親的死活，只是關(guān)心他父親的財產(chǎn)，因而認(rèn)為她的母親是有罪的;同時布朗德因為不肯原諒母親拒絕為其母親舉行臨終圣禮，對他母親抱憾歸西心懷內(nèi)疚，加之自己的妻兒因為他而相繼去世。因此，布朗德認(rèn)為自己是一個有罪的殉道者(martyr)。按理說，布朗德作為他母親的唯一繼承人，擁有大量的田產(chǎn)、大量的山林，繼承遺產(chǎn)的布朗德，原本可以過上更好的生活，甚至成為當(dāng)?shù)仡H有家產(chǎn)的財主?？刹祭实聟s過著貧寒的生活，長期居住在峽灣的洞穴搬的小房子里，直接導(dǎo)致了他自己兒子的夭折，進而間接導(dǎo)致了其妻子的自殺。與此同時，布朗德在繼承了母親巨額財產(chǎn)之后卻不去享用，而是選擇全部捐獻(xiàn)修建一所教堂。
為此，布朗德開始了艱辛的贖罪歷程，一方面布朗德由于內(nèi)心的愧疚，為死去的妻兒哀鳴，通過自我懲罰來進行自我贖罪;另一方面，布朗德要為其母親贖罪。布朗德的自我贖罪之路，充滿著殉難(martyrdom)的歷程。布朗德的自我贖罪之路是一條充滿著艱辛、痛苦之路。布朗德聲稱，意志必須滿足法律對正義的渴求。憑據(jù)意志不僅要做會帶來痛苦和麻煩的事，還須仗著意志堅決而愉快地歷盡種種恐懼的考驗。被釘上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉體極度疼痛，精神受到極大煎熬也不改初衷。唯有這樣才能救贖世人。布朗德動用母親的遺產(chǎn)修建了一座嶄新的教堂，原本他以為修建教堂之后，人們的信仰問題得到解決，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德對新建的教堂不滿意，因為人們的信仰并沒有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫無成就感，內(nèi)疚、痛苦和迷茫依舊侵蝕著他的靈魂。他母親死前的怨恨、他幼兒死前的無辜和他妻子死前的絕望無不使得他的內(nèi)心充滿著復(fù)雜的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐贈儀式開始之前，布朗德對鄉(xiāng)長、副主教、廣大教民進行逐一的批判，同時自我否定使他的捐贈變成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的鑰匙扔進河里，帶領(lǐng)盲目的民眾開始了所謂的戰(zhàn)斗，從而使他丟掉了被封為貴族的機會和做主教的前程。
作為一個意志堅定的牧師，布朗德的自我救贖之路卻最終以失敗告終。布朗德帶領(lǐng)著眾人沖上山坡，隨著路越來越陡峭，人們饑寒交迫，眾人開始呼喚他們跟隨著的上帝的代言人，期望布朗德像耶穌行跡一樣來一個奇跡，讓眾人不再饑餓，不再疲倦。然而，布朗德畢竟不是上帝，行不了神跡，做不了主。布朗德要求眾人破除種種疑慮，遵從“全有或全無”的戒律。當(dāng)眾人問及這么做有何回報的時候，布朗德強調(diào)只有完整無缺的意志，昂揚的信仰，和諧的靈魂，樂于犧牲的精神境界，這本身就會給你們帶來歡樂，直到人們進入墳?zāi)共诺玫骄融H。最終，鄉(xiāng)長、副主教等人用海灣來了數(shù)百萬條魚的謊言引導(dǎo)著眾人下山了，眾人背棄了布朗德。最后剩下布朗德一個人繼續(xù)前行，以“完整無缺的意志”，追尋他心中圣神的上帝之光。布朗德一個人孤零零地走向戰(zhàn)場，他一個人的戰(zhàn)場，也是他的審判場，也是他最后的刑場。布朗德失去了一切，無論是他的妻兒、他母親遺留給他的巨額財產(chǎn)和他終生為之奮斗的宗教事業(yè)，乃至最后用自己的血肉之軀充當(dāng)釘死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所說:“我盲目地以為我是為了我的使命，上帝的召喚，犧牲了所有的一切?！?布朗德，1995:258)布朗德最后被釘在高山的“十字架”上，他葬身懸崖雪山的時候，山上傳來一聲“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲劇搬的殉道?！安祭实聭{借著他堅韌的毅力實現(xiàn)了他不可妥協(xié)的完整性，然而，他對于生活的概念卻是不完整的，以及因他冷酷的個人主義而付出生命的代價?！保?］在通往天堂之路上，他幼小的兒子、較弱的妻子和年老的母親，成為他殉道歷程的陪伴者。正如布朗德所聲稱那樣:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。敘述者一方面關(guān)注布朗德的道德行為及其布朗德周邊人們對布朗德的道德評價，一方面以內(nèi)視聚焦關(guān)注著布朗德充滿著自我犧牲的贖罪的心路歷程。
結(jié)語。
綜上所述，布朗德在追求所謂的“全有或全無”的宗教事業(yè)過程中，由于布朗德倫理意識的淡薄，先后背離了自己作為“人子”、“人父”和“人夫”的倫理責(zé)任與倫理義務(wù)，以過于偏執(zhí)的狂妄和不切實際，追求著上“上帝之光”，逐漸喪失了作為人的最基本的理性，失去了對自己的控制，最終釀成家破人亡的悲劇。換句話說，由于布朗德的倫理意識比較薄弱，專注于自己的牧師使命，堅信“全有或全無”的教條主義人生法則，成為布朗德悲劇的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回憶造成了他孤僻、冷漠、狹隘、自負(fù)和自私的性格，對親情倫理不予重視，他偽善的道德觀念也是造成他以及他的親人毀滅的間接原因;同時布朗德過于偏執(zhí)和狂妄，對他的教民的生存和感情不關(guān)心，一味進行空乏的道德說教，最終由于他偽善的道德行為使他失去了人心;最后，布朗德苦苦為之奮斗和戰(zhàn)斗的事業(yè)與其道德說教一樣空泛，斗爭對象和斗爭目標(biāo)不明確，行動上缺乏策略，以空想主義觀念成使得他為之奮斗的事業(yè)成為海市蜃樓與空中樓閣。結(jié)合易卜生所創(chuàng)作的其他戲劇中的牧師形象，比如《羅斯莫莊》里的羅斯莫，《群鬼》里的曼德牧師，《玩偶之家》里的幕后牧師教導(dǎo)者，易卜生對于牧師形象是持批評態(tài)度的，盡管易卜生作為一個虔誠的信徒，以及一個有著強烈的道德責(zé)任感的詩人與劇作家。然而，易卜生所說布朗德是“最幸福時刻的我”主要體現(xiàn)在兩個方面:一方面劇作家懷著十分虔誠和崇敬的態(tài)度，極力塑造一個全心全意為上帝而奉獻(xiàn)的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世紀(jì)孤軍奮戰(zhàn)，用自己的筆觸揭示挪威社會的種種弊端和矛盾;另一方面卻對在社會變遷、道德沉淪的社會現(xiàn)實生活中，布朗德的思想和行為又顯得不合時宜，與時代發(fā)展不相適應(yīng)，易卜生深懷同情之感書寫布朗德的悲劇以及布朗德給他人帶來的傷害，體現(xiàn)著劇作家對人類理想的道德法則的追求和向往。
瓊劇的論文篇十一
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計一度備受東西方設(shè)計師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計中對自然界動植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊。本文對坐具的造型型理分析，并對其進行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計學(xué)中對型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運動的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時期的維克多霍塔設(shè)計的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個實例可見，西方設(shè)計很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個地域緯度和時間跨度的家具設(shè)計同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設(shè)計的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對這些經(jīng)典動物造型坐具型理的分析，思考動物造型坐具中通過形式要素這一點所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進而對造物設(shè)計開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計形式要素中的造型其中蘊涵著當(dāng)下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運用等語言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計者在其設(shè)計中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計觀。丹麥建筑師和設(shè)計師阿諾雅克比松設(shè)計的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進行了仿生設(shè)計，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計中遵循一個原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動物造型家具基于仿生設(shè)計學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個能夠為人類現(xiàn)代設(shè)計提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場。設(shè)計師娜娜第賽爾，因為對蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的設(shè)計采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強烈感受到一種生命的律動，給以人最直接的感性沖動。
這則案例在基于仿生設(shè)計學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素。“三足蟻椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動物造型特征，是設(shè)計者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進行的形式美學(xué)元素提取、運用設(shè)計而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗者的美感體驗與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計者對形意、形境、形情的把握。這些動物造型的坐具設(shè)計是對仿生設(shè)計學(xué)的運用，在坐具造型設(shè)計應(yīng)用中體現(xiàn)在四個方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計學(xué)造型的一個特征：形序、形義首先都要尋找到一個合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計中，以求達(dá)到設(shè)計方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進行合理地轉(zhuǎn)化并進行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進生態(tài)設(shè)計的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學(xué)角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因為形狀、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗者心靈感受與精神愉悅的支點。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計實踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設(shè)計成千姿百態(tài)設(shè)計產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗者新的形意、形境、形情。設(shè)計的責(zé)任感促使設(shè)計者去思考：新體驗已經(jīng)成為設(shè)計中的常態(tài)，就使得設(shè)計師不得不尋找設(shè)計的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時設(shè)計的生態(tài)性一方面要求設(shè)計者要努力提供具有刺激的設(shè)計體驗，另一方面也要盡力保持體驗者對設(shè)計產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因為除了了解能使我們看清藏于事物表面之下的這種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸ψ匀坏默F(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學(xué)習(xí)和保護之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計學(xué)的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價值”。
瓊劇的論文篇十二
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計中，從而更加生動形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時代特征
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領(lǐng)會力，他們崇尚科學(xué)，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達(dá)國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時代的發(fā)展。
2、遠(yuǎn)離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風(fēng)靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠(yuǎn)離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細(xì)研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數(shù)是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計、燈光道具等的設(shè)計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經(jīng)濟負(fù)擔(dān)，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認(rèn)可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設(shè)計上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當(dāng)?shù)男蜗?、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達(dá)兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認(rèn)知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經(jīng)驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認(rèn)真學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實意義。
瓊劇的論文篇十三
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因為這些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時，我總會想這個小說里說的真實環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來的畫面。
其次，書是用文字來表達(dá)感情的，但電視劇是用人來表達(dá)感情的。在看書的過程中，我會因為故事的內(nèi)容和情節(jié)而使自己感動落淚，而在電視劇中，會使我覺得很平淡沒有太大的感受。
因此我認(rèn)為電視劇是一定不能代替書的。
其實任何東西都不能被代替，每個東西都有自己的優(yōu)缺點，書有優(yōu)點，電視劇也有優(yōu)點，但是我不認(rèn)為哪個可以取代哪個。
瓊劇的論文篇十四
扎根中國的京劇文化歷史悠久，可追溯至古代，現(xiàn)中國更把它確認(rèn)為中華民族藝術(shù)瑰寶，京劇源于中國四個不同省份的劇種，匯聚了不同區(qū)域的文化，最后交融在一起形成京劇。
在當(dāng)今現(xiàn)代社會中，國粹中的中國醫(yī)學(xué)和中國畫都廣為流傳，為多數(shù)民眾所熟悉，但是由于受主觀條件和客觀條件的影響，中國京劇雖也流傳于明間，但其文化的內(nèi)涵卻鮮為人知。雖然京劇現(xiàn)在仍是全國影響力最大的劇種之一，但不可否認(rèn)的是，其傳播影響力受到了嚴(yán)重的限制。
旅游紀(jì)念品是一種特殊的文化產(chǎn)品，其生命周期在于藝術(shù)設(shè)計的不斷創(chuàng)新。欲求旅游紀(jì)念品熱賣暢銷，更需要強化地域性、紀(jì)念性、實用性、藝術(shù)性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀(jì)念品相融合，通過不同的設(shè)計方式和表現(xiàn)的手法，能有效強化以上特征，能成為傳播京劇藝術(shù)的有效途徑。
（一）凸顯地域性，提煉源基因一般來說，文化的各種顯性或隱性表現(xiàn)形式在一定范圍的地域內(nèi)具有某種類特征，這便是文化源所致。
1、提取、引用-題材。
京劇原起于四個地方的劇種：安徽徽?。缓睗h??；江蘇昆曲；陜西秦劇。由此，選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形，再將其與京劇元素融合，盡量使設(shè)計元素簡單化、明了化，使人們能明了設(shè)計所傳播的文化主題。在設(shè)計的時候，把主要的“京”字變形作為該設(shè)計的主要logo,用“京”筆畫的表現(xiàn)方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的，以此作為該作品的品牌標(biāo)志。
2、提取與設(shè)計—整合形式。
在瓷盤的設(shè)計圖中，選用地圖為主要表現(xiàn)形式，利用城市格局的劃分，將其京劇臉譜，頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍(lán)、綠四色代表四省，使畫面豐富。
3、提取與延續(xù)—文化藝術(shù)的蔓延。
書簽在生活中隨處可見，也是將京劇文化融入生活的一大表現(xiàn)方式，此類京劇書簽分為兩組：用微，漢，昆，秦劇的毛筆字體加以設(shè)計，充分了解到京劇的發(fā)源地以及形成其京劇的四大劇種。
（二）滿足游客需求，增加文化交流。
文化屬性的旅游紀(jì)念品頗受旅游者的青睞，它融匯了地域、民俗風(fēng)情，更是定格了旅行者旅行的記憶。
1、旅游紀(jì)念品是文化的物質(zhì)載體，也是推動旅游發(fā)展的一大動力，作為旅游的一大靈魂，充分深入挖掘文化進行旅游產(chǎn)品的開發(fā)，將其形成紀(jì)念品概念。
2、旅游產(chǎn)品的文化傳遞并不是華麗與色彩，而是紀(jì)念品傳達(dá)出的設(shè)計文化。以中國京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)為例，通過對現(xiàn)在旅游紀(jì)念品市場的分析，提出旅游創(chuàng)新，文化創(chuàng)新，設(shè)計創(chuàng)新的新理念、新紀(jì)念品。
（三）創(chuàng)新性的改進。
京劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為其文化旅游品牌準(zhǔn)確的開發(fā)與定位，為保護、發(fā)展與定位都翻開了嶄新的一頁。
1、傳承民族文化特色。
旅游紀(jì)念品的設(shè)計創(chuàng)新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京劇文化旅游紀(jì)念品的設(shè)計創(chuàng)新為例，紀(jì)念品的設(shè)計傳承著京劇藝術(shù)的歷史文化，使“beijingopera”這張名片遠(yuǎn)傳千里，體現(xiàn)了旅游紀(jì)念品的可持續(xù)性。
2、形式創(chuàng)新。
旅游紀(jì)念品各地雷同，理念相當(dāng)，因此各地旅游區(qū)需要挖掘最具自身特色的旅游資源，將其賦予給旅游紀(jì)念品,打破旅游紀(jì)念品千篇一律的景象。
3、設(shè)計思想創(chuàng)新。
4、文化創(chuàng)新。
文化理念不是所謂的一層不變，文化也需要勇于創(chuàng)新，京劇藝術(shù)是經(jīng)過幾代人長期實踐，探索才發(fā)展成為中國國粹之一，并且一直在不斷的創(chuàng)新。
旅游業(yè)是智慧密集型產(chǎn)業(yè)，旅游產(chǎn)品也會智慧密集型產(chǎn)品，要發(fā)展旅游業(yè)就需推動旅游紀(jì)念品的開發(fā)和設(shè)計。旅游紀(jì)念品走向市場，走向旅游者的過程就是一個“設(shè)計”與“開發(fā)”、“文化”與“傳承”的維系過程，只要運用得當(dāng)，就可以同時贏得旅游紀(jì)念品市場開發(fā)和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發(fā)的“互動”。從對中國京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)和設(shè)計的探索為例，清楚認(rèn)識到了旅游紀(jì)念品開發(fā)市場的一個核心問題就是不具備自身的獨特性。開發(fā)者應(yīng)重視文化挖掘，在具備美觀和造型后應(yīng)融入文化理念。
瓊劇的論文篇十五
作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認(rèn)知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實驗是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認(rèn)知。
因為對于大米粉的認(rèn)知屬于陳述性知識，陳述性知識是關(guān)于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認(rèn)知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認(rèn)知過程應(yīng)該是先知道這兩個東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗不是知識。知識是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗證的經(jīng)驗。經(jīng)驗又分為物理經(jīng)驗和邏輯經(jīng)驗。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗。
案例中，孩子的興趣其實還停留在物理經(jīng)驗上。孩子此時就是對磨的動作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗，認(rèn)為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個詞，表達(dá)當(dāng)時激動的心情，并不關(guān)心磨出來的東西叫什么。此時，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗上面去，而老師的目標(biāo)是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗。
因此，教師的目標(biāo)與兒童的興趣之間錯位了，教師的目標(biāo)與比較實驗之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗。