美術(shù)史論文（匯總20篇）

    總結(jié)能夠幫助人們挖掘問題背后的本質(zhì)，找到解決困難的有效方法。注意總結(jié)的語言要簡練明了，避免太過冗長而顯得啰嗦?？偨Y(jié)的價值不僅僅在于總結(jié)本身，更在于思考和改進的過程。
    美術(shù)史論文篇一
    學(xué)習(xí)了《中國美術(shù)史》后，我有了很深的感觸，了解了祖國燦爛、悠久的美術(shù)史。中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統(tǒng)美術(shù)源遠流長，從遠古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。
    秦始皇統(tǒng)一了六國，在當(dāng)時最為著名的藝術(shù)作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴謹，形象逼真!在變化中有統(tǒng)一統(tǒng)一中有變化!
    魏晉南北南北朝時期，由于戰(zhàn)亂人們的思想沒有寄托時刻，印度的佛教從西部進入了中國于是在后續(xù)的文明歷史有出現(xiàn)了有關(guān)佛教文化的藝術(shù)作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時期也出現(xiàn)了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內(nèi)容由于玄學(xué)的出現(xiàn)有描繪自然風(fēng)景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內(nèi)容的缺點，擴大了題材的多樣性。
    宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風(fēng)俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。
    縱觀關(guān)于形中國美術(shù)史發(fā)展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實的.首先它沒有光影效果,實際上就提出了畫面的客觀立體感.其次,沒有焦點透視,空間表現(xiàn)依靠主觀的散點透視和純藝術(shù)的形式把握。在中國傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中,臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號化,山石的皺法有荷葉皺,披麻皺,斧劈皺等不同形式,樹葉有“個”字點,圓葉點.都是具有中國傳統(tǒng)精神的符號系統(tǒng).后人學(xué)習(xí)就從這些符號開始,在符號系統(tǒng)內(nèi)進行再創(chuàng)造.
    關(guān)于色中國畫沒有應(yīng)用科學(xué)的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數(shù)就是單色黑白關(guān)系.但是這種黑白關(guān)系有著很強的新聯(lián)詩, “運墨而五色具 .”“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;也有加“白”,合稱“六彩”的.實際乃指墨色運用上的豐富變化。所謂墨分五色,即黑白關(guān)系蘊藏著豐富而抽象的色彩關(guān)系.即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實的用色.就連最為寫實的工筆畫也只是描繪物象的固有色,而不是科學(xué)的光影環(huán)境色,從理論上說仍是主觀的. 墨彩中的清而有神.是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的。
    美術(shù)史論文篇二
    摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進行比較。
    關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實證主義。
    中圖分類號：j120.9文獻標(biāo)識碼：a。
    在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
    中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類似的東西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
    而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
    “英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
    而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
    在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運用其他學(xué)科的知識來進行美術(shù)史的研究。比如說，進行美術(shù)史研究時適當(dāng)運用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
    西方在美術(shù)史的研究上要比中國進步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實證主義的運用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
    比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽。
    在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
    隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
    [1]李研.基于美術(shù)史談中西方色彩應(yīng)用之異同點[j].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2012（35）.
    [2]高翔.中國美術(shù)史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.
    [3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.
    美術(shù)史論文篇三
    課程名稱：中國美術(shù)史（中文）/art history of china（英文）
    學(xué)時/學(xué)分：32/2
    先修課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成
    適用專業(yè)：藝術(shù)類、設(shè)計類專業(yè)
    一、本課程的性質(zhì)、目的
    中國美術(shù)史是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的一門專業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術(shù)作品，便學(xué)生了解美術(shù)作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學(xué)總體目標(biāo)在于經(jīng)由對中國美術(shù)作品的認識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學(xué)生們反思本土藝術(shù)文化的特色。
    二、本課程的教學(xué)內(nèi)容和基本要求
    第一章 原始社會的美術(shù)、先秦美術(shù)
    （一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
    （三）教學(xué)內(nèi)容
    1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑
    2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝
    3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期
    4、先秦繪畫
    5、先秦雕塑
    （四）學(xué)時分配：4課時
    （五）習(xí)題與作業(yè)
    1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
    第二章 秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期的美術(shù)
    （一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術(shù)：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術(shù)、魏晉南北
    朝時期人物畫的.新發(fā)展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
    （二）重點與難點：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論
    （三）教學(xué)內(nèi)容
    1、
    2、
    3、
    4、
    5、
    （四）學(xué)時分配：6課時
    （五）習(xí)題與作業(yè)
    1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
    第三章 隋唐美術(shù)
    （一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
    （二）重點與難點：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫
    （三）教學(xué)內(nèi)容
    1、
    2、
    3、
    4、
    5、人物畫 山水畫 鞍馬、畜獸和花鳥畫 壁畫 工藝與雕塑
    （四）學(xué)時分配：4課時
    （五）習(xí)題與作業(yè)
    1、談隋唐山水畫的新發(fā)展
    第四章 五代、兩宋、元代美術(shù)
    （一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內(nèi)容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
    （二）重點與難點：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫
    1、五代繪畫的承前啟后
    2、宋代繪畫的繁榮興盛
    3、宋代雕塑和工藝美術(shù)
    4、遼、金、西夏美術(shù)
    5、元代山水畫
    6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫
    7、元代寺觀壁畫
    （四）學(xué)時分配：8課時
    （五）習(xí)題與作業(yè)
    1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
    第五章 明代、清代美術(shù)
    （一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內(nèi)容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
    （二）重點與難點：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派
    （三）教學(xué)內(nèi)容
    1、明前期宮廷繪畫與浙派
    2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌
    3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家
    4、明朝壁畫和版畫
    5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫壇
    6、揚州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫
    7、清代壁畫、版畫與年畫
    （四）學(xué)時分配：6課時
    （五）習(xí)題與作業(yè)
    1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻。
    第六章近代美術(shù)
    （一）基本要求：了解中國早期的美術(shù)教育、中國早期的美術(shù)留學(xué)生、新時期的工藝美術(shù)，掌握新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
    （二）重點與難點：新時期繪畫藝術(shù)、新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展
    1、繪畫藝術(shù)
    （四）學(xué)時分配：4課時
    （五）習(xí)題與作業(yè)
    1、寫一篇
    目 4000字左右的論文，學(xué)生自己選擇與中國美術(shù)史有關(guān)的任何題
    三、主要教學(xué)參考書
    1、梁燕、付予編著《中國美術(shù)史》
    2、楊仁凱主編《中國書畫》
    3、黃宗賢編著《中國美術(shù)史綱要》
    4、陳傳席著《中國山水畫史》
    5、貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》
    美術(shù)史論文篇四
    摘要:中國美術(shù)史研究將美術(shù)史的性質(zhì)歸列到歷史學(xué)的范疇,其目的在于重構(gòu)美術(shù)歷史。美術(shù)史研究應(yīng)以圖像為主干,盡力擯棄以文獻為主導(dǎo)的研究格局。但在實踐中,對圖像的解讀仍需依憑文獻的記載,形成了文獻系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的既相互契合又相互悖離的二重格局。在“昭君出塞”這一典型個案中,歷史記載與故事傳承這一文獻系統(tǒng)直接誘發(fā)了其圖像系統(tǒng)的產(chǎn)生與形成,同時圖像系統(tǒng)又極力超越文獻系統(tǒng)形成的思維定勢,產(chǎn)生新的圖像系統(tǒng)格局。在中國美術(shù)研究視域中,這種文獻系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的二重關(guān)聯(lián)是一種普遍現(xiàn)象,值得認真研究。
    關(guān)鍵詞:中國美術(shù)史;歷史研究;文獻系統(tǒng);圖像系統(tǒng);昭君出塞。
    對于幾乎每一個美術(shù)史家而言,他們都包含著許多重要的、潛在的“已有觀念”。這種“已有觀念”是一種知識體系的先驗存在。這種已有觀念雖然可以通過某些圖像系統(tǒng)獲得,但是,毫無疑問,其絕大部分是通過文獻系統(tǒng)獲得的。對于美術(shù)史研究而言,圖像系統(tǒng)是其研究的主干,圖像的色彩、繪畫技法等因素是其研究的根本對象,美術(shù)史學(xué)的研究回歸到圖像本體上來,才是美術(shù)史學(xué)研究的目的。但是,長期以來,由于圖像復(fù)制的困難及圖像獨立審美功能的缺失,圖像在真正的美術(shù)史研究中所處的地位相對尷尬。因此,還原美術(shù)史研究視域中圖像系統(tǒng)應(yīng)有的地位,結(jié)合文獻系統(tǒng)與文圖關(guān)系的實際,方是美術(shù)史研究應(yīng)有的立場。有鑒于此,本文以“昭君出塞”這一典型個案為中心,探討中國美術(shù)史研究中的文圖關(guān)系,以期為中國美術(shù)史的研究提供有益借鑒。
    一、文獻系統(tǒng):“昭君出塞”的歷史記載與故事傳承。
    “一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏。”(杜甫《詠懷古跡·其三》)王昭君當(dāng)年出塞和親,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及為國為民的大義成為兩千年來文人題詠與畫家刻繪的重要題材。在此過程中,圍繞王昭君的出塞,衍生出各類不同的民間傳說、歷史故事與文學(xué)創(chuàng)作,呈現(xiàn)出內(nèi)容不斷豐富,情節(jié)不斷延展,形式不斷變換的狀態(tài),形成了獨具特色的多種文獻系統(tǒng)。
    一是歷史文獻。昭君出塞和親,是正史載記的真實歷史事件,有歷史文獻的依據(jù)。根據(jù)班固《漢書》的《元帝紀》和《匈奴傳》的記載,王昭君,名嬙,字昭君,西漢南部秭歸人。王昭君本是“良家子”,漢元帝時被選入宮。竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于入漢朝見,請求與漢朝和親。漢元帝將“待詔掖庭”未被皇帝御見的宮女王昭君賜給呼韓邪單于作為閼氏。建始二年呼韓邪單于死,前閼氏子代父立為單于。王昭君依照當(dāng)時匈奴的習(xí)俗,嫁給后單于。這就是昭君故事的簡單史實。
    其后,南朝劉宋史學(xué)家范曄撰寫《后漢書》時,又在《南匈奴傳》中寫入王昭君的事跡。他在史書中明說:“呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之,昭君入宮數(shù)歲,不得見御,積悲怨,乃請掖庭令求行?！币簿褪钦f,王昭君因入宮多年未得皇帝恩幸,而主動請求去匈奴和親,并非《漢書》所言被動地被漢元帝賜給呼韓邪單于?！逗鬂h書》不僅寫明王昭君的態(tài)度和心理,而且對她的儀表也有生動的描繪:“呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之。昭君豐容靚飾,光明漢宮;顧影徘徊,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴?！痹谶@里不但有對王昭君容貌衣飾、風(fēng)采儀態(tài)的描繪,同時也描述了漢元帝欲賜不忍,欲留不能,既愛憐昭君國色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后漢書》還交代了昭君在呼韓邪單于死后,不愿嫁給繼任單于的繼子,曾“上書求歸”,但“成帝敕令從胡俗,遂復(fù)為后單于閼氏”的情形。
    由上可見,《后漢書》所記載的昭君故事,已經(jīng)不像《漢書》那樣簡略,可能吸收了部分民間傳說,而且加上了一定程度的文學(xué)描寫,王昭君已初具悲劇人物的雛形。
    東晉葛洪所撰《西京雜記》也記錄了王昭君的事跡。與《后漢書》相比,《西京雜記》的雜史記載更具傳奇色彩。在此書中記述了王昭君之所以多年未被元帝寵幸的原因:“元帝后宮既多,不得常見,乃使畫工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工,多者十萬,少者亦不減五萬。獨王嬙不肯,遂不得見?！庇谑?王昭君故事中又增添畫工索賄的情節(jié)。及至“匈奴入朝,求美人為閼氏,于是上案圖,以昭君行。及去,召見,貌為后宮第一;善應(yīng)對,舉止嫻雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外國,故不復(fù)更人。乃窮案其事,畫工皆棄市,籍其家,資皆巨萬”。被斬畫工共有毛延壽、陳散、劉白、龔寬、陽望、樊育等六人。
    二是音樂文獻。與《西京雜記》幾乎同時的音樂文獻《琴操》一書中也記載了王昭君的故事,與《后漢書》、《西京雜記》相比,《琴操》虛構(gòu)成分更多。其中最明顯的一點便是,該書記述王昭君不肯依“胡禮”再嫁,“乃吞藥死”。這是從封建禮教的貞操觀念出發(fā),對《漢書》所載王昭君史實做出的重大改動。此外,《琴操》還寫王昭君死后葬于匈奴境內(nèi),“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青?！边@一說法的文獻由來。
    王昭君出塞事跡與音樂文獻關(guān)涉的,還有創(chuàng)作于《西京雜記》與《琴操》之前的西晉石崇的《王昭君辭》,在該辭序文中,石崇曾說:“王明君者,本是王昭君,以觸文帝諱,改焉。”為避晉文帝司馬昭之諱,王昭君從西晉始又被稱為明君或明妃。石崇還寫道:“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思,其送明君亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲。”從此,王昭君又與琵琶結(jié)下了不解之緣。
    至此,在歷史文獻與音樂文獻系統(tǒng)中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具備,如入宮、不見御、畫工毛延壽索賄、昭君心存怨恨、和親、再嫁、思鄉(xiāng)、琵琶、青冢等,一個比較成熟的故事開始形成。加之魏晉南北朝時期,南北分裂,國勢頹敗,北方邊疆又飽受異族侵擾,許多家庭離散,不少人被擄而離開家園,在動蕩中慘死他鄉(xiāng)。所以,王昭君的命運便得到民眾的深切同情,他們紛紛在昭君故事中傾注他們自己的愛憎,從而使昭君故事得以廣泛流傳。
    三是文學(xué)史文獻。到了唐宋乃至元明清時期,昭君出塞的主題元素又屢屢被文人利用,并以詩歌、小說、戲劇的形式敷衍傳承。唐宋時期,包括李白、杜甫、白居易、歐陽修、蘇軾、王安石等人在內(nèi),幾乎所有著名的詩人,都有歌詠王昭君的詩作。與此同時,《王昭君變文》為后世昭君故事小說化開了先河。元明清時期戲劇的隆興,使昭君出塞的故事又被大規(guī)模地搬上了戲劇舞臺。據(jù)《錄鬼簿》載錄,元有關(guān)漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時起《昭君出塞》雜劇,皆已亡佚?，F(xiàn)存劇作只有馬致遠的《破幽夢孤燕漢宮秋》。馬致遠的《漢宮秋》是一部著名的悲劇作品,也是昭君出塞故事系列中最有影響的文學(xué)作品,同時也是迄今為止能見到的最早的昭君戲。這部雜劇集中了前記小說、文人詩詞和民間講唱文學(xué)的成果,根據(jù)時代的需要,使昭君出塞故事有了重大的發(fā)展。明代以昭君出塞故事作為題材的劇本有陳與郊的雜劇《昭君出塞》(現(xiàn)存《盛明雜劇》本)、無名氏的傳奇《和戎記》(現(xiàn)存明萬歷年間金陵富春堂本),以及《青冢記》三種。清代以昭君出塞為主題的戲劇有尤侗的《吊琵琶》雜劇、薛旦的《昭君夢》雜劇等。不過,明清時代,昭君戲曲雖廣為流行,但多歌頌昭君與元帝愛情,昭君自殺,既為朝廷殉身,又為元帝盡節(jié),這些戲曲主題統(tǒng)一于愛國、忠君觀念中,皆與史實背離。獨《昭君夢》,以夢境結(jié)構(gòu)全劇,并遵照史實令其和番,下嫁呼韓邪單于,與眾劇迥異。
    美術(shù)史論文篇五
    本學(xué)期選修了近代美術(shù)史，由于高考基本能力科目涉及大量美術(shù)及其鑒賞的知識，中學(xué)初步學(xué)習(xí)了有關(guān)西方美術(shù)的知識，當(dāng)時僅僅注重對西方美術(shù)的流派及其人物作品的學(xué)習(xí)，很少涉及對美術(shù)作品的鑒賞。但是對美術(shù)的欣賞與鑒賞產(chǎn)生了一定的興趣，使我選學(xué)了西方美術(shù)史。通過這學(xué)期的學(xué)習(xí)，使我更深的了解了西方美術(shù)的博大精深，感受到國外眾多畫家流派的風(fēng)格，深刻地感覺到，不能以好看不好看來評價畫的好與壞，要深刻地了解當(dāng)時的社會背景和畫家們的思想境界才可能對某個畫家作出正確的判斷。首先我想先理順一下西方美術(shù)的發(fā)展過程：西方美術(shù)在經(jīng)歷了較長時間的原始美術(shù)之后，逐漸發(fā)展了包括美索不達米亞、古埃及、古羅馬、古希臘時期的美術(shù)，課上老師主要講授了對古希臘和古羅馬時期雕塑和繪畫的鑒賞及區(qū)分。雕塑師古希臘藝術(shù)的靈魂。古希臘的雕塑家們對身體結(jié)構(gòu)的認知，對神態(tài)的描摹以及對雕刻技術(shù)的運用，都達到了爐火純青的境界。另外古希臘雕塑具有很強的感染力，比如，雕塑《擲鐵餅者》，最初見到這件藝術(shù)作品時，我還完全不知道什么是古希臘藝術(shù)，但當(dāng)時依然給我很深的震撼作用，雕塑者給予了這件作品完美的線條，生動的神態(tài)，賦予了它神秘的神話色彩，讓人一下就置身于這種豪邁的氣勢中。而古羅馬藝術(shù)在建筑上成就很高。大型建筑物風(fēng)格雄渾凝重，構(gòu)圖和諧統(tǒng)一，形式多樣。
    羅馬人開拓了新的建筑藝術(shù)領(lǐng)域，豐富了建筑藝術(shù)手法。接下來的中世紀美術(shù)由于受到教會的制約，開始不注重客觀世界的真實描寫，而強調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。這一時期建筑藝術(shù)高度發(fā)展，拜占庭教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世紀在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，發(fā)源于意大利，主要是追求激情和運動感的表現(xiàn)，強調(diào)華麗絢爛的裝飾性。十八世紀洛可可風(fēng)格在法國興起，其特點是追求華麗纖巧和精致。期間隨著法國資產(chǎn)階級大革命的到來，先后出現(xiàn)了新古典主義藝術(shù)運動和浪漫主義畫派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世紀是現(xiàn)實主義美術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，期間的大量作品或深刻反映了當(dāng)時的社會矛盾或歌頌人民的辛勤勞動。十九世紀后期在法國產(chǎn)生了印象派，受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。二十世紀以來，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。在如此多的流派時期的作品與畫家當(dāng)中，印象派給我的感覺最深刻也最獨特?？赡茏畛鯇W(xué)習(xí)鋼琴的原因，曾經(jīng)學(xué)習(xí)過印象派音樂德彪西的《月光》，再了解美術(shù)的印象派時我的印象更加深刻。德彪西嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。這種特點跟印象派美術(shù)非常相似，印象派畫家就是注重表現(xiàn)繪畫中光與影的變化。
    我查閱了各類資料，加上我一些個人的認識和觀點，形成了以下的一些看法。“印象派”這個名稱不是畫家自己取的，1874年4月，幾個青年藝術(shù)家在巴黎的一個攝影師的工作室舉辦了”無名畫家、雕刻家和版畫家協(xié)會”的展覽，看展覽的人很多，但對于這種新風(fēng)格的繪畫卻難以接受。因為莫奈展出了一幅名為《日出·印象》的作品，有一個雜志記者就把他們諷刺性地稱為”印象派”。印象派畫家并沒有一個組織或團體，也不是想發(fā)起一場藝術(shù)運動，但這個展覽一出來，他們就被看成了一個有共同藝術(shù)傾向的群體，印象派這個稱呼就這樣被人們接受了，而且還把他們稱為印象主義繪畫。拂曉時分，一輪紅橙橙的太陽緩緩升起，掙扎著沖出平靜的水面，奮力地劃破濃濃的晨霧，露出自己的面目。朝陽，染紅了天空，染紅了云彩，染紅了水面，染紅了畫布，染紅了我們的視覺。三艘小船，早已揚帆，搖曳緩進，沿水而行，由遠及近，慢慢行駛出重霧，漸漸淡入到前景，靜悄悄的，好像不忍驚醒遠方還在沉睡的港都，隱約約的，好像不敢干擾眼前正在凝視日出的觀眾。日出而作，日落而息，新的一天開始了。這就是莫奈給我們的《日出印象》。靜謐的，朦朧的，深邃的，富有韻律，富有節(jié)奏的。一種素描的風(fēng)格，一種詩的意境。觀看日出給我們帶來了人生感慨，而對藝術(shù)家是好的表現(xiàn)題材。紅日冉冉上升，陽光由柔而強，大地迎來光明，一個個連續(xù)的變化的瞬間組成了動態(tài)的畫面，由他們構(gòu)思自己的圖畫，讓他們表現(xiàn)自己風(fēng)格。
    而印象派繪畫的最重要的特點之一，就是捕捉動態(tài)大自然的一瞬間，把它定格，將它畫出。不再把自己關(guān)在畫室里閉門造車，不再重現(xiàn)虛構(gòu)的傳說故事，他們帶著折疊式手提畫架，背著木制顏料盒，搭起遮棚，要著干糧，到野外去寫生作畫，把親眼看到的搬到畫布上，把實際發(fā)生的記錄在作品中，把室內(nèi)繪畫變成戶外藝術(shù)。莫奈把自然的真實性降低于色彩表現(xiàn)形式之下，把理想化的主題排斥在繪畫目的之外，他為著運用色彩去作畫。從此藝術(shù)不再是描繪對象的附庸，而有著獨立的品格和自主的權(quán)利。1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為魯昂教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內(nèi)的工人來來往往，使得他無法工作;他于是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來;由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風(fēng)把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方;這一次，他經(jīng)常從兩個不同的角度同時作畫，最多時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉(zhuǎn)換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調(diào)和明暗的變化，樹立起其色彩的構(gòu)架?！遏敯捍蠼烫谩?，壯觀的建筑形象，完全被強烈的反射光沖淡了，看了令人目眩。建筑物本身的結(jié)構(gòu)似乎被一層厚厚的光所包裹。看上去筆觸狂放不羈，實際上是畫家在長時間觀察后才落筆的。
    當(dāng)莫奈畫完魯昂教堂的連作之后，精疲力竭，視力幾乎不能恢復(fù)。對太陽光譜如此迷戀，正是這位藝術(shù)家的特殊的個性表現(xiàn)。在畫魯昂教堂時，莫奈有時把畫架放在魯昂時鐘大街一角的一幢房子里，有時就干脆在大橋的馬路上，面向教堂的西大門。從黎明的薄霧畫到昏昏目落，不斷在好幾幅畫布上記錄建筑物在陽光下的反射光變化。莊嚴的哥特式教堂在他的眼里，成了一簇充滿著色彩旋律的光的結(jié)晶，人們已經(jīng)看不到建筑物本身的結(jié)構(gòu)，只有一層刺眼的復(fù)雜的反射光。對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的當(dāng)推其多年好友——政治家喬治·克萊蒙梭。喬治在一篇題為”教堂革命”的文章中寫道：”灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內(nèi)部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態(tài)：有時如高聳入云的‘波濤’，有時如風(fēng)平浪靜的‘水花’，有時則像是一場‘急風(fēng)暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現(xiàn)出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在;那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現(xiàn)在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合。”
    在這五幅《魯昂大教堂》的畫面上，可以領(lǐng)略不同的色彩感覺。從中可以看到莫奈對光和色彩的探索匠心，在光照下教堂的輪廓被沖淡了，顯得很微弱，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態(tài)也發(fā)生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩之幻影與長久不變的形體結(jié)構(gòu)的對比關(guān)系。這兩幅色調(diào)不同的同一教堂所呈現(xiàn)的形象和氣質(zhì)也不一樣。畫家運用渾厚的筆觸層層疊加畫法，形成大片的碎塊厚涂，使教堂具有分量和體積感，深沉而神秘。在印象派繪畫出現(xiàn)之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和派占據(jù)統(tǒng)治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統(tǒng)繪畫的，強調(diào)創(chuàng)新。創(chuàng)新在什么地方呢?風(fēng)景、人物、裸體這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和派的。他們不屑于像宗教和文學(xué)那樣主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實，提出應(yīng)而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象，注重畫家對于現(xiàn)實情境的自我感受和自覺表現(xiàn)，擅長于對現(xiàn)實情景的生命狀態(tài)和存在形式進行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學(xué)觀念。
    因此，他們的創(chuàng)新主要在于畫法以及對于題材的態(tài)度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化，去尋找宣泄自己情感的方式，去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自己的思想。正如文藝復(fù)興運動使歐洲從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現(xiàn)，則標(biāo)志著藝術(shù)家從室內(nèi)走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調(diào)子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現(xiàn)在的自由奔放的筆觸，從關(guān)注宗教題材到表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材和平凡生活的變化，從客觀再現(xiàn)到主觀的精神表現(xiàn)等。20世紀初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。以上就是我通過結(jié)合西方美術(shù)史的學(xué)習(xí)對印象派美術(shù)(主要是莫奈的藝術(shù)作品及風(fēng)格)的一些粗淺見解。短短十個周的學(xué)習(xí)，使我對美術(shù)知識認識還很有限，對畫家及其他們作品的評價可能有點片面和不足。但是，完成西方美術(shù)史的選修后，再鑒賞外國畫家的作品時，不再人云亦云，能夠提到自己的觀點。這或許就是選修西方美術(shù)史后最大的收獲吧。
    美術(shù)史論文篇六
    教學(xué)中滲透的意義對于中學(xué)美術(shù)教學(xué)而言，對學(xué)生進行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)需要循序漸進，既不能忽視繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新性又不能過于強調(diào)美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)新，教師要能夠把握其中的內(nèi)涵價值所在。探究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識對于學(xué)生進行美術(shù)作品的創(chuàng)作十分重要，如若大部分學(xué)生都能夠領(lǐng)悟到美術(shù)中的藝術(shù)內(nèi)涵，那么現(xiàn)代中學(xué)美術(shù)教育的質(zhì)量就會理所當(dāng)然地提升上來了。
    1.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)及其創(chuàng)新意識。
    （1）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)概述現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，顧名思義，就是在現(xiàn)代藝術(shù)氛圍中滋生出來的繪畫作品，而且，相對于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)而言，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與生活的關(guān)系較為密切。通過對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的觀察可知，很多繪畫藝術(shù)作品中都存在中西方美術(shù)藝術(shù)文化的影子，而且，經(jīng)歷了漫長的歷史時期文化的渲染，以及社會變革的影響，使得現(xiàn)代繪畫藝術(shù)本身有著較為獨特的味道，其中不乏一些創(chuàng)新的內(nèi)容[3]。繪畫藝術(shù)創(chuàng)新，是繪畫藝術(shù)家們所追求的最高境界，可以看到，即使是同一個藝術(shù)家，他在不同時期所創(chuàng)作的繪畫藝術(shù)風(fēng)格也都不盡相同。
    （2）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的特征從總體情況來看，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)有著幾個較為明顯的特征，其中，最為突出的一個特征便是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中所潛藏的藝術(shù)精神以及創(chuàng)作理念幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)，這也是代表著一個時代的藝術(shù)者對于珍視現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)的態(tài)度。從傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的差別來看，后者忽略了對畫面物體本身的形象性勾勒，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)繪畫藝術(shù)所能給人們帶來的視覺感受[4]。絕大多數(shù)藝術(shù)形式都是較為抽象且充滿美感的，只不過人們對藝術(shù)本身的認知與領(lǐng)悟能力存在差別，所以，對同一藝術(shù)作品的感受就有所不同。
    2.中學(xué)美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融合。
    從教學(xué)實踐過程來看，盡管了解到了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識對于美術(shù)教育的重要性，但對中學(xué)生創(chuàng)新意識和鑒賞能力的培養(yǎng)并非一蹴而就的。從具體教學(xué)策略來看，中學(xué)美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融合需要一個長期的培養(yǎng)教育過程，教師通過對現(xiàn)代繪畫作品內(nèi)涵的解析，來啟發(fā)學(xué)生創(chuàng)新意識[5]?？赡苡械膶W(xué)生對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的領(lǐng)悟能力會有所不同，因此教師對學(xué)生進行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)要循序漸進，不斷地啟發(fā)學(xué)生、鼓勵學(xué)生學(xué)會欣賞現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品的演變過程，以及藝術(shù)家們在創(chuàng)作作品時的細節(jié)變化。只有在教學(xué)過程中融入這些內(nèi)容，才能有助于學(xué)生更好地理解美術(shù)這門藝術(shù)的內(nèi)涵價值、學(xué)好美術(shù)這門課程，并以此來提升中學(xué)美術(shù)教學(xué)的質(zhì)量[6]。
    （1）教師通過對現(xiàn)代繪畫作品內(nèi)涵的分析，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識在諸多現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品中可以發(fā)現(xiàn)，繪畫藝術(shù)大師終其一生都在不斷地進行藝術(shù)創(chuàng)新，從一幅幅繪畫作品中，便可以窺見藝術(shù)大師創(chuàng)作理念的變化以及創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)新，是藝術(shù)大師區(qū)別于普通畫家最明顯的一個特征。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多藝術(shù)創(chuàng)新理念都是源自于中西方繪畫藝術(shù)火花的碰撞，從而滋生出一個新的創(chuàng)意點，借助藝術(shù)大師之手，將創(chuàng)新的思維通過繪畫藝術(shù)這一表達形式呈現(xiàn)給世人。教師在教學(xué)過程中，要啟發(fā)學(xué)生對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的領(lǐng)悟，并要鼓勵學(xué)生在創(chuàng)作個性化美術(shù)作品時，要能夠?qū)⒆约簞?chuàng)新的內(nèi)容融合在作品當(dāng)中，進而形成自己的風(fēng)格[7]。當(dāng)然，教師要提示學(xué)生，獨立美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的形成是在具備一定美術(shù)技能基礎(chǔ)上才能夠?qū)崿F(xiàn)的。
    （2）對學(xué)生進行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)要循序漸進，以此提升中學(xué)美術(shù)教學(xué)的質(zhì)量中學(xué)美術(shù)教學(xué)的過程中，往往會出現(xiàn)與藝術(shù)本身偏離的狀況[8]。從現(xiàn)實的角度來看，中學(xué)美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)鑒賞也不可能完全契合，但卻可以將二者有機地融合在一起，讓現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的枝丫在中學(xué)美術(shù)教學(xué)課堂中任意滋長。由于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)性真實存在，而現(xiàn)代繪畫藝術(shù)家們在創(chuàng)作的過程中又在時刻強調(diào)著藝術(shù)創(chuàng)作的獨立性，以及他們毫不掩飾對創(chuàng)作自由的追逐，因此，在其藝術(shù)作品中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)一個似乎遠離社會的空間存在?；诖?，在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中，教師要能夠把握好現(xiàn)代繪畫藝術(shù)對這種海市蜃樓般景象的追求意識，將藝術(shù)家在繪畫藝術(shù)作品中所融入的似是而非的創(chuàng)新理念提煉出來，給學(xué)生以啟示[9]。從某種程度上講，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中滲透的意義十分重大，不僅可以促進中學(xué)美術(shù)教師自身技能的提升，而且還有利于培養(yǎng)學(xué)生鑒賞美術(shù)藝術(shù)的能力，進而轉(zhuǎn)變現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)培養(yǎng)的方向，令中學(xué)師生都能夠具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)[10]。從現(xiàn)代教育領(lǐng)域的發(fā)展進程中可以清楚地看到，學(xué)校教學(xué)的過程絕不僅僅是傳授固有的知識內(nèi)容，而是需要注重對學(xué)生思想意識的培養(yǎng)，以及通過有效的教學(xué)策略來激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)靈感，進而為國家培養(yǎng)出一批批有著創(chuàng)新思維能力的優(yōu)秀藝術(shù)型人才。從教學(xué)實踐中發(fā)現(xiàn)，縈繞在美術(shù)學(xué)科專業(yè)教學(xué)過程中的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識極為寶貴，同時也能夠明顯感覺到，在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中融入現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識較為可行，可以在一定程度上提高中學(xué)美術(shù)教學(xué)的質(zhì)量，同時也為培養(yǎng)未來致力于發(fā)展藝術(shù)專長的高材生夯實美術(shù)功底。
    [1]李長民.從基礎(chǔ)教學(xué)實踐解構(gòu)美術(shù)課教材教法對《普通中學(xué)美術(shù)課教材教法》的探討[j].美術(shù)大觀,2014(7).
    [2]陳誠.中學(xué)美術(shù)教學(xué)中創(chuàng)新能力培養(yǎng)的思路分析[j].美術(shù)教育研究,2014(14).
    [3]李檸燁.中學(xué)美術(shù)教育中的審美和欣賞分析[j].美術(shù)教育研究,2014(14).
    [4]江艷華.中學(xué)美術(shù)教學(xué)中對學(xué)生審美能力的培養(yǎng)[j].科教導(dǎo)刊:中旬刊,2014(8).
    [5]王睿.中學(xué)美術(shù)教育中如何加強素質(zhì)教育[j].藝術(shù)科技,2014(10).
    [6]韓昶.綜合素質(zhì)提升視角下的中學(xué)美術(shù)教學(xué)路徑探討[j].美術(shù)教育研究,2013(22).
    [7]梁衛(wèi)民.美術(shù)教學(xué)的拓展與中學(xué)教師藝術(shù)素養(yǎng)的提升[j].教育評論,2014(7).
    [8]王愛春,鄧覺民.非主流社會資源在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中應(yīng)用的價值探析[j].美術(shù)教育研究,2013(15).
    [9]加央歐珠.論當(dāng)前中學(xué)美術(shù)課教學(xué)改革的必要性及改革的策略[j].才智,2013(12).
    [10]周鵬飛,武文豐.試論數(shù)字媒體藝術(shù)在高中美術(shù)教學(xué)中的作用[j].美與時代,2014(4).
    美術(shù)史論文篇七
    當(dāng)前我國大多數(shù)的高等院校，對于中外美術(shù)史的教授，都是分開進行的，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史分別由不同的教師進行授課，教授的課程進度不一樣。多數(shù)高等院校的美術(shù)專業(yè)，太過于強調(diào)學(xué)科教學(xué)體系的嚴謹與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術(shù)史縱向思維聯(lián)系緊密，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史之間的交叉聯(lián)系太少，學(xué)生缺失了對于美術(shù)歷史時間與地點上的概念，不利于學(xué)生對于同時期國內(nèi)外美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的了解與分析。很多學(xué)生對于歷史上的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)象與當(dāng)時的時代背景之間的關(guān)系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學(xué)生對于世界美術(shù)歷史沒有一個清晰的時間概念。學(xué)習(xí)美術(shù)史論的時候，很多學(xué)生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導(dǎo)致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術(shù)史的教授內(nèi)容與教授方式有關(guān)。
    對于美術(shù)史課程的開設(shè)，我們必須充分認識到，美術(shù)史的課程進修的必要性，只有意識到美術(shù)史的功能意義，才能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的動力。學(xué)生的全面發(fā)展，個人的文化修養(yǎng)與素質(zhì)是必備的條件，然而美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)加強其文化藝術(shù)修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術(shù)史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優(yōu)秀美術(shù)作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學(xué)，傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養(yǎng)。
    二對于中外美術(shù)史課程的整合
    美術(shù)史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡(luò)，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術(shù)作品、風(fēng)格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學(xué)生了解各個歷史時期的時代藝術(shù)、繪畫特征、美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化，時代變遷對于繪畫藝術(shù)的影響。另外，要考慮到美術(shù)史課程的自身特征，以及學(xué)生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術(shù)史教學(xué)體系的整改。
    1高等院校中外美術(shù)史的教學(xué)要在學(xué)科之間整合
    中、外美術(shù)史要實現(xiàn)比較教學(xué)。中、外美術(shù)史的學(xué)科整合，要以主題相關(guān)的兩個單元，重組進行教學(xué)，使相關(guān)的學(xué)習(xí)內(nèi)容串聯(lián)起來，使前后學(xué)習(xí)的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學(xué)的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學(xué)生的思維跨度也大，在學(xué)習(xí)過程中對所學(xué)知識印象深刻。在教學(xué)中，教師要注意從多個角度引導(dǎo)學(xué)生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術(shù)種類、畫派風(fēng)格、作品類型等，多方面、多層次的進行比較。可以是中國歷史名畫家之間藝術(shù)風(fēng)格的比較，也可是國內(nèi)外相同時期的美術(shù)發(fā)展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點和面找出中外美術(shù)史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學(xué)理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術(shù)交流的障礙。在美術(shù)史的教學(xué)過程中，教師要合理的對中、外美術(shù)史做出比較，能夠發(fā)散學(xué)生的思維，充分的發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，對于中國美術(shù)藝術(shù)與世界美術(shù)文化都要有個全面的了解意識，利于學(xué)生在日后的繪畫學(xué)習(xí)中，形成自己的風(fēng)格與方式。
    2充分利用現(xiàn)代科技
    美術(shù)史是一項理論性的學(xué)科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術(shù)，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉(zhuǎn)變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學(xué)生，引起學(xué)生的興趣，生動的媒體技術(shù)演示，能使學(xué)生更加方便快捷的了解到美術(shù)史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術(shù)史的教學(xué)起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學(xué)生感受到作品的藝術(shù)魅力，加深印象和理解。或者配以合適的音樂，加強藝術(shù)作品的意境，帶動學(xué)生的情緒，提升課堂的藝術(shù)氛圍，學(xué)生在不知不覺中，接受美術(shù)歷史。利于學(xué)生對作品思想內(nèi)容的解讀，了解藝術(shù)作品的形式規(guī)律。
    3美術(shù)史的教學(xué)要注重尋找史論依據(jù)
    美術(shù)史的課程是在大一的時候就有設(shè)置，此時學(xué)生對于繪畫的學(xué)習(xí)階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，對于美術(shù)史的認識基本上沒有一個準確的概念，多數(shù)的學(xué)生只是知道少數(shù)的知名藝術(shù)家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術(shù)史教學(xué)過程中，要由淺入深，循序漸進。美術(shù)史課程理論性強，嚴謹、科學(xué)，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導(dǎo)致學(xué)生減少對美術(shù)史的興趣，反感美術(shù)史課程，這樣這門課程的設(shè)置就失去了它的意義。美術(shù)史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓(xùn)練，是提升學(xué)生全面素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。在進行美術(shù)史授課過程中，可將學(xué)生在繪畫訓(xùn)練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學(xué)生，用以比較和分析，指出學(xué)生在繪畫訓(xùn)練中的不足，借鑒美術(shù)史中的史論依據(jù)。讓學(xué)生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)史論的魅力以及在繪畫訓(xùn)練中自身的不足。
    4教學(xué)中要主次分明、有側(cè)重點地進行教學(xué)
    的美術(shù)歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術(shù)史，中世紀以后，尤其在意大利文藝復(fù)興時期，繪畫與雕塑藝術(shù)走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學(xué)生深刻的了解，并且要對大量的藝術(shù)作品進行鑒賞與學(xué)習(xí)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟到藝術(shù)前輩們?yōu)樗囆g(shù)的奉獻精神，以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。
    5美術(shù)史的教學(xué)不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察
    課堂上的美術(shù)史學(xué)習(xí)，僅僅是局限在教師講解，學(xué)生聽看，老師要帶著學(xué)生走出去，到本地的各大藝術(shù)館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術(shù)史知識，擴展視野。
    6提高學(xué)生的主動性
    充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，實現(xiàn)教與學(xué)的互動，理論與實踐結(jié)合，積極引導(dǎo)學(xué)生參與相應(yīng)的實踐活動，多參與各個領(lǐng)域優(yōu)秀藝術(shù)家的專題講座，從中學(xué)習(xí)更多的課外知識。
    三中外美術(shù)史課程的價值功能
    1對于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響
    在20世紀，社會處于**時期，此時對于美術(shù)史理論的探索，其研究內(nèi)容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術(shù)批評，影響到了當(dāng)時青年一代對于傳統(tǒng)美術(shù)的認識，激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究，特別的注重他們復(fù)古反叛的革新精神，這成為20世紀時期改革中國畫的歷史依據(jù)，也是一個時期內(nèi)國畫革新運動的體現(xiàn)。在當(dāng)代的高校教育教學(xué)中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術(shù)遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術(shù)史理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術(shù)成功的肯定與高度重視。
    2促使繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變
    自西方文化流入中國以來，受到西式美術(shù)的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎(chǔ)。中國的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀50年代，國內(nèi)開始對蘇聯(lián)文藝理論進行宣傳和研究，使美術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風(fēng)”。繪畫創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素有很多，也許并不是因為理論的引導(dǎo)，但是風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，勢必與理論研究相呼應(yīng)。
    3中外美術(shù)史的理論研究服務(wù)于美術(shù)創(chuàng)作
    中外美術(shù)史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術(shù)作品的闡述，理論的建立是在美術(shù)創(chuàng)作之后。自20世紀50年代以來，美術(shù)創(chuàng)作在很長的一段時間內(nèi)主要是服務(wù)與社會，而對于史論的研究反應(yīng)的也是當(dāng)時的社會需求。美術(shù)史中的評論，是服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式?，F(xiàn)如今，對于美術(shù)史的服務(wù)功能是“古為今用，洋為中用”。
    四中外美術(shù)史課程對于學(xué)生的教育意義
    第一，有利于學(xué)生把握中外設(shè)計發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡(luò)，培養(yǎng)學(xué)生獨立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對未來繪畫與設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展起到預(yù)測與引導(dǎo)作用。
    第二，有利于學(xué)生了解世界藝術(shù)文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術(shù)史課程的開設(shè)，利于學(xué)生了解世界各國在不同的歷史階段，美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢，并汲取各種流派的優(yōu)點，應(yīng)用于日后的繪畫創(chuàng)作中。
    第三，加強民族文化學(xué)習(xí)，增強民族自豪感。當(dāng)前高校教育，應(yīng)當(dāng)提倡民族傳統(tǒng)，對于中國古代文化的教育是對古代經(jīng)典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價值，通過對中國美術(shù)史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
    總之，中外美術(shù)史的教學(xué)，要注重對學(xué)生自身能力與素質(zhì)的培養(yǎng)，教學(xué)過程中要充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，充分發(fā)揮美術(shù)史課程的價值與魅力，服務(wù)于學(xué)生，服務(wù)于教育，服務(wù)于繪畫藝術(shù)。
    美術(shù)史論文篇八
    教學(xué)日期：
    教學(xué)要求：
    使學(xué)生了解史前美術(shù)。
    教學(xué)重點：彩陶
    授課過程：
    第一章 史前美術(shù)
    第一節(jié) 概述
    史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當(dāng)漫長的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
    第二節(jié) 時代分期和主要遺址
    目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
    舊石器時代早期
    山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
    云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
    此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
    舊石器時代中期
    山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
    陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
    山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
    舊石器時代晚期
    遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
    中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
    黃河流域
    早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
    中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
    屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
    長江流域
    早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
    中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
    晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
    華南和西南地區(qū)
    早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
    中期有臺灣大 坑文化
    晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
    北方地區(qū)
    早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
    到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
    美術(shù)史論文篇九
    摘要：中國美術(shù)歷史悠久, 各類繁多, 有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家們受到文化、地域、時代、生活等影響造就豐富的中國美術(shù)。中國美術(shù)有一個很基本的特點是人生而美術(shù), 其基本原則是觀照人本身, 主要為人身心服務(wù), 同時融入宗教信仰、思想等。通過分析中國美術(shù)特征對美術(shù)教學(xué)進行思考, 期待更好的將美術(shù)成果運用到美術(shù)教學(xué)中去。
    關(guān)鍵詞：中國美術(shù); 人生; 教學(xué);
    一、中國美術(shù)概述
    美術(shù)源于生活又高于生活, 它是社會意識形態(tài)的一種, 由社會生活決定和制約, 并且還會反作用于生活。歸根結(jié)底美術(shù)是為人服務(wù)的, 美術(shù)通過美術(shù)作品、大眾接受及美術(shù)本身的形式等作用于社會生活, 同時美術(shù)本身發(fā)展和美術(shù)創(chuàng)作也對其自身起到積極作用, 形成一個自給自足的循環(huán)體系。
    中華民族文化歷史悠久, 中國美術(shù)以中華民族歷史文化作基礎(chǔ), 不斷發(fā)展不斷壯大, 形成自己獨特的民族風(fēng)格, 富有強大生命力和美好輝煌的未來。展現(xiàn)出中國藝術(shù)強大的生命力和光輝未來。中國美術(shù)歷史源遠流長, 它不僅包括繪畫、工藝還有雕刻和建筑等, 并且中國美術(shù)還具有自己獨特的傳統(tǒng)體系這與西方美術(shù)有很大不同。
    從社會公眾角度出發(fā)中國美術(shù)有一個很基本的特點是人生而美術(shù)。中國美術(shù)基本原則是觀照人本身, 主要為人身心服務(wù), 同時融入宗教信仰、思想等等。美術(shù)概論里面的“成教化, 助人倫”的概念就是這一體現(xiàn), 美術(shù)作為一種社會意識形態(tài)發(fā)揮了它的社會功用價值?！耙莨P草草”“寫胸中意氣”強調(diào)藝術(shù)家的情感抒發(fā), 具有審美娛樂功能并且通過美術(shù)作品使人們得到心靈的愉悅放松。無論是中國畫中的氣韻生動、外師造化, 中得心源, 建筑的和諧安詳, 還是書法中的萬物有靈, 這些都是強調(diào)以人為主要前提的。中國人非常重視人本身, 不驕不燥、喜歡和平內(nèi)斂, 注重個人修養(yǎng)。中國美術(shù)注重表達人生態(tài)度追求人生價值, 體現(xiàn)中國畫的精神內(nèi)涵。中國美術(shù)融入宗教和哲學(xué)思想, 很多美術(shù)作品主題為人與自然和諧相處。它受儒學(xué)影響以人為本, 追求真善美。道教的“天人合一”也影響了很多著名畫家。中國畫講求“氣韻生動”“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄八埔膊凰浦g”“傳神寫照/遷想妙得”。
    二、中國美術(shù)蘊含的精神價值
    中國美術(shù)影響廣泛, 承載著生命氣息, 無論是美術(shù)理念還是美術(shù)作品都要充滿生的動力。
    為人生而美術(shù)是指中國美術(shù)具有創(chuàng)造守候生命的藝術(shù)精神, 從人的生命/人格及心靈等方面來關(guān)照。首先, 中國美術(shù)承載人的生命力量與意義。中國畫里面的寫生充分體現(xiàn)這一觀點。什么叫寫生, 就是對照實物進行繪畫, 從詞源意義上說, 寫生是因為五代時期的畫家騰昌v“工畫而無師, 惟寫生物”而來, 寫生不僅僅是對照實物去描繪, 更是需要畫家看到描繪對象的的狀態(tài)生命力量, 這就是生的意義所在。
    從古代的美術(shù)作品中我們可以看到人們對生殖對生命的信仰。傳統(tǒng)美術(shù)作品中充分體現(xiàn)的人們對的生態(tài)度, 那就是子孫萬代、生生不息。在原始時代有很多豐乳/肥臀、大肚的女性造像, 些造像其實就是當(dāng)時人們對生殖崇拜的一種體現(xiàn)。被中國美術(shù)作品呈現(xiàn)出來的還有中國民間很多象征性的生命符號。例如:連年有魚、魚蓮生子、石榴百子、葫蘆生子等象征生子的美術(shù)作品形象。還有最常見的中國人結(jié)婚時的早生貴子, 后面的觀音送子、老虎頭的鞋等等無論是以繪畫形式還是刺繡形式又或是雕塑形式, 都要是在表現(xiàn)美術(shù)的生命力量與意義。
    其次, 中國美術(shù)富含人的理想與品格。中國人在追求了基本的存在后, 對生命的力量及意義進行探究, 并且把生命的意義及內(nèi)涵提升到人的品格上, 并給予分級。為此, 中國美術(shù)總是具有以人格衡量審視品評美術(shù)行為與作品的觀念與行為特點。例如幾歲孩童都知道的“四君子”和“歲寒三友”。梅花是我國的傳統(tǒng)名花之一。人們賦予梅花“雪中高士”把其人格化了。范成大在“梅譜前序”中說到:“梅為天下尤物, 無問智、愚、賢、不肖、莫敢有異議。學(xué)囿之士, 必先種梅, 且不厭多, 他花有無多少, 皆不系輕重?！边€有詠梅蘊含著古代文人的人格意識。更有很多人以梅為名以梅自號?？梢娒坊ü聵?biāo)姿態(tài)/品格風(fēng)流得到人們的認同, 受到歷代文人的喜愛。除“梅蘭竹菊”外還有古人喜畫荷花, 荷花也入詩也入畫, 一直以來都是文人墨客吟詩作畫的題材之一。荷花具其獨特的審判意象, 承載著我們的精神寄托有著深厚的文人情懷。人們賦予荷花清香純潔淡雅的品格, 有“出淤泥而不染, 濯清漣而不妖”的品格。古代都是把人品和作品聯(lián)系在一起的, 無論書畫作品還是書法作品還是雕刻等等都要承載著人的追求理想人格的精神內(nèi)涵, 畫如其人就是這個意思。
    最后, 中國美術(shù)承載豐富的生命情感。中國畫講究“妙在不似之似之間”。黃賓虹說:“絕似物象者與絕不似物象者, 皆欺世盜名之畫, 惟絕似又絕不似于物象者, 此乃真畫”。中國美術(shù)承載的生命情感讓作品升華。東漢時期的《馬踏飛燕》自出土以來被視為中國青銅藝術(shù)的奇葩。馬踏飛燕運用浪漫主義手法烘托出了駿馬矯健的英姿和風(fēng)馳電掣的神情, 以人們以豐富的想象力和感染力, 既有這也是中國力的感覺, 又有動的節(jié)奏。還有這一時期的《擊鼓說唱俑》, 特點一目了然, 詼諧/幽默, 形象生動具有很強的感染力。中國美術(shù)承載豐富的生命情感, 生動/豐富/有感染力。
    三、美術(shù)教學(xué)的啟示
    無論是中國畫還是雕塑還是書法等待都充分發(fā)揮和體現(xiàn)人的人生價值與意義, 為人生而美術(shù)是中國美術(shù)正流。中國美術(shù)為人生而美術(shù)的理念也讓我在教學(xué)方面得到很多啟示:
    (一) 引導(dǎo)學(xué)生多觀察、多實踐、身臨其境、從心出發(fā)。注重寫生, 讓學(xué)生從內(nèi)心情感出發(fā)去體會。給學(xué)生更多的實踐機會, 增強學(xué)生繪畫熱情和自信心。面對真實的描繪對象, 從中找到自己感興趣的點, 促進學(xué)生觀察能力和感悟能力的提高。吳作人先生提出“藝為人生”的.觀念, 他認為藝術(shù)是與社會生活密不可分的, 隨時代的發(fā)展而發(fā)展, 是不能脫離現(xiàn)實的, 是能夠讓人理解的, 是人世之作。他在提倡教學(xué)與社會結(jié)合, 與創(chuàng)作結(jié)合。所以要讓學(xué)生融入生活, 體會生活, 多寫生。可以是對同一物象不同視點的觀察, 也可以是不同時間的觀察體會, 也可以是不同地點同一物象的觀察描繪。讓學(xué)生有一個基本的觀察分析能力, 提高審美能力。
    (二) 讓學(xué)生寄情予畫, 給自己的畫帶來生命活力。學(xué)生在創(chuàng)作時有一個基本要求應(yīng)該是符合自然, 抒發(fā)情感。因為學(xué)生的性格各不相同, 有的張揚, 有的內(nèi)斂, 有的安靜, 有的活潑, 所以每個同學(xué)表現(xiàn)在畫中的狀態(tài)一定不同。學(xué)生看到同一物象或經(jīng)歷同一事件的感受是不同的, 需要認真體會通過作品表達出來。古人言繪畫妙在似與不似之間, 不能只要求學(xué)生畫的像, 關(guān)注更多的應(yīng)該是感受, 感覺像才是對的, 這對學(xué)生形成自己的獨特風(fēng)格很重要。不可以讓學(xué)生只停留在技法上, 這樣只會是圖片復(fù)制, 沒有意趣。重點要做的是需要讓學(xué)生理解感覺像才是對的。
    (三) 分析大師作品, 體會大師作品中的巧妙構(gòu)思與情感表達, 提高學(xué)生審美能力。這樣學(xué)生在自己的創(chuàng)作時就會發(fā)揮其審美力, 提高作品的格調(diào)。
    四、結(jié)語
    中國美術(shù)豐富多彩, 在教學(xué)中要把握為人生而美術(shù)的整體方向, 對學(xué)生進行實踐引導(dǎo), 師法自然寄情于景。引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)外兼修提高學(xué)生品格, 提高學(xué)生審美能力使學(xué)生真正學(xué)到美術(shù)的真理, 使中國美術(shù)在光輝的道路上繼續(xù)發(fā)光發(fā)亮。
    參考文獻
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    美術(shù)史論文篇十
    隨著國家大力扶持文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的不斷加強,美術(shù)類人才的需求也日益旺盛,從傳統(tǒng)的廣告行業(yè),環(huán)境藝術(shù)行業(yè),服裝行業(yè)以及新興的動畫游戲行業(yè)均表現(xiàn)出旺盛的活力.國家對經(jīng)濟增長的要求,必然導(dǎo)致文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,而那這種發(fā)展也會使美術(shù)類人才就業(yè)前景更加光明.在我國，除一些較大的美術(shù)院校外，其他學(xué)校的美術(shù)史教師多因缺乏而由繪畫教師代任，這種現(xiàn)象無法滿足對學(xué)生的全面教育。美術(shù)史的教學(xué)需要理論研究者的參與，要以此加強學(xué)生的理論修養(yǎng)，更好地為美術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，促進理論與實踐的結(jié)合。當(dāng)前一個很普遍的現(xiàn)象是，一個美術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生在經(jīng)過幾年的教學(xué)實踐后完全可以憑個人的能力創(chuàng)建一個美術(shù)學(xué)系，推動整個學(xué)校教學(xué)水平的提高。
    美術(shù)史論文篇十一
    設(shè)計思想：
    《美術(shù)欣賞》的教學(xué)，不僅要讓學(xué)生了解和欣賞一些古今中外的美術(shù)作品，尤其要讓他們掌握如何去欣賞、認識和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。
    外國現(xiàn)代主義繪畫是標(biāo)新立異、多元化的藝術(shù)世界，從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄?，與傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在觀念和形式上都有很大的區(qū)別，欣賞難度較大。由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣以及我國特定的社會、政治環(huán)境的影響，我們在相當(dāng)長的時期內(nèi)不能正確認識和理解外國的現(xiàn)代主義繪畫，特別對廣大中學(xué)生來講，這是一個陌生的藝術(shù)世界，一個急切想了解的藝術(shù)世界。隨著改革開放，我們有機會更多的接肋外國現(xiàn)代主義繪畫的展覽和作品，但人們常常是“許多人去看了，有些人竊竊私議，不說好，也不敢說不好，更不敢說看不伍，而事實是看不值。”(施蟄存語)我們有必要對現(xiàn)代中學(xué)生進行欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫員基礎(chǔ)的啟蒙教育。
    外國現(xiàn)代主義繪畫種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術(shù)理論也各不相同，它的出現(xiàn)有其政治的、經(jīng)濟的、文化的、哲學(xué)的歷史淵源，對于外國現(xiàn)代主義繪畫，不僅在我國，就是在西方也是褒貶不一，眾說紡壇，要通過一節(jié)課讓學(xué)生真正了解和接受外國的現(xiàn)代主義繪畫是不可能的，因此本課的重點以轉(zhuǎn)變學(xué)生的欣賞觀念為主，以不能把象不象，看懂看不懂作為美術(shù)欣賞的標(biāo)準為線索，通過一些現(xiàn)代主義繪畫的代表面家自身從具象到意象、抽象的觀念和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)學(xué)生理解現(xiàn)代主義繪畫的欣賞特點，初步學(xué)習(xí)用視覺藝術(shù)的語言去欣賞美術(shù)作品，開拓視野，逐步提高學(xué)生對外國現(xiàn)代主義繪畫的鑒賞能力。
    課時：
    一課時。
    教學(xué)目標(biāo)：
    認知：
    通過對外國現(xiàn)代主義繪畫的介紹，使學(xué)生能正確認識外國現(xiàn)代主義繪畫，初步學(xué)習(xí)用視覺藝術(shù)的語言去感受和欣賞外國現(xiàn)代繪畫作品，了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征。
    操作：
    以教師講解為主導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生在讀讀、議議、看看、談?wù)劦倪^程中逐步提高欣賞外國現(xiàn)代攝繪畫的能力，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用。
    情感：
    培養(yǎng)學(xué)生欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫的正確的審美情趣，陶冶情操，激發(fā)學(xué)生的求知欲望。
    教學(xué)重點與難點：
    重點：外國現(xiàn)代主義繪畫的欣賞方法。
    難點：正確認識和理解外國現(xiàn)代主義繪畫。
    教學(xué)準備：
    電腦課件以及相應(yīng)的投影儀等。
    教學(xué)過程：
    一、引出課題：
    由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響，我們常用“栩栩如生”這樣的詞匯來稱贊我們認為的好作品。(通過提問由同學(xué)再補充幾個“栩栩如生”的近義詞，如：惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)??)。
    但是，我們現(xiàn)在從畫冊上、展覽中看到的許多外國現(xiàn)代繪畫作品，其中包括世界級藝術(shù)大師的作品，卻再也不能用“栩栩如生”這個標(biāo)準去衡量了，有的畫得不象，有的讓人看不懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術(shù)作品，應(yīng)該怎樣來欣賞，這就是本課要與同學(xué)們一起討論的課題——“標(biāo)新立異的外國現(xiàn)代主義繪畫“。
    (課題：“標(biāo)新立異的藝術(shù)世界——外國現(xiàn)代主義繪畫”)。
    (翻開課本p42)。
    二、外國現(xiàn)代主義繪畫簡介：
    西方現(xiàn)代主義繪畫，是指西方國家從十九世紀末、二十世紀初發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫中的某些流派——野獸攝、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的統(tǒng)稱。
    “現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”是和某種新的、非傳統(tǒng)的、區(qū)別于過去的藝術(shù)思想聯(lián)系在一起的。
    (投影以上的文字，加深印象。)。
    現(xiàn)代主義的產(chǎn)生并不單是一種藝術(shù)現(xiàn)象，它也有一定的社會歷史背景，有思想根源和哲學(xué)基礎(chǔ)。
    (看課本p48，請同學(xué)朗讀第二段)。
    (教師概括講述)。
    美術(shù)史論文篇十二
    美術(shù)欣賞課在中學(xué)教學(xué)中的宗旨是能夠培養(yǎng)學(xué)生的自我意識、精神和能力的創(chuàng)新，包括解決實際問題的能力，強調(diào)學(xué)生對美的理解和創(chuàng)造美的能力；重視教師教學(xué)技巧的運用；結(jié)合現(xiàn)代教學(xué)和多媒體設(shè)備的使用，從而促進中學(xué)美術(shù)教學(xué)向更高層次發(fā)展，全面提升學(xué)生的整體教育質(zhì)量的提高。
    【】。
    美術(shù)欣賞課；中學(xué)教育；美術(shù)教育。
    欣賞美術(shù)與進行美術(shù)都是創(chuàng)造的過程，整個美術(shù)欣賞過程是對欣賞者創(chuàng)造能力培養(yǎng)的一個經(jīng)歷路程。在美術(shù)欣賞過程中，欣賞者面對作品時，會產(chǎn)生各種形象特征明顯的視覺感受，所以自然而然的就會使欣賞者產(chǎn)生種種有關(guān)于各種事物或場景等的聯(lián)系與想象，從而使欣賞者在自己的這種想象與關(guān)聯(lián)之中產(chǎn)生作品的共鳴感。而這種共鳴感則是來自于欣賞者通過對藝術(shù)者所創(chuàng)造出的藝術(shù)作品的感受、想象、深入體驗和理解等一系列的視覺性思維活動。
    所謂欣賞，作為欣賞者來說，一幅作品表現(xiàn)形式往往在畫面上具有生動性，某一方面上容易觸動觀者記憶當(dāng)中的某些形象畫面，且作品往往來源于從生活，能夠反映人們生活的真實寫照，滿足人們從某一感情程度上的內(nèi)心情感。因為藝術(shù)形式的不同，所以對人的影響也是多方面的，從某種意義上來說，如果沒有藝術(shù)欣賞，就不會有藝術(shù)教育。藝術(shù)教育作為我們的基礎(chǔ)教育課程，是促進學(xué)生全面發(fā)展、提高學(xué)生審美的一個重要途徑，也是培養(yǎng)個性，發(fā)展智力的方式。
    美術(shù)教育是一門發(fā)展審美能力和陶冶情操的技術(shù)性學(xué)科。在美術(shù)教育進程中，情感投入是必要的環(huán)節(jié)。情感投入，一方面是教師能夠把所講述內(nèi)容的情感傾注于美術(shù)課堂之中，另一方面能夠引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會去欣賞、體會美術(shù)作品的精神和情感。在美術(shù)課教室里,教師可以選擇一些課程資源,比如剪紙或泥塑，剪紙或泥塑相對而言藝術(shù)感染力濃厚，比較淺顯易懂，更容易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生的自發(fā)性學(xué)習(xí)的成效會更好，從而達到事半功倍的效果。同時也可以加入課堂戶外教學(xué)，讓學(xué)生體驗和感受大自然的藝術(shù)魅力。在這種多樣化教學(xué)中，可以豐富教學(xué)內(nèi)容，同時形成一種與時俱進的創(chuàng)新型美術(shù)教學(xué)。
    通過教學(xué)實習(xí)，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生對美術(shù)欣賞課重視程度不夠，并且興趣不高，甚至感到美術(shù)欣賞課是在耽誤時間。因此，我們應(yīng)該在教育上摒棄傳統(tǒng)的教學(xué)模式，探究新方法，讓學(xué)生真正明白在中學(xué)教育中開設(shè)美術(shù)欣賞課的意義所在。
    （一）提高學(xué)生的素質(zhì)教育。
    隨著國家對教育教學(xué)改革的不斷深化，培養(yǎng)德、智、體、美、勞全面發(fā)展的人才已成為教育教學(xué)的目標(biāo)所在。美術(shù)欣賞課在素質(zhì)教育體系中也起到了至關(guān)重要的作用。美術(shù)欣賞課，不僅可以提高藝術(shù)類學(xué)生的興趣，也可以使學(xué)生能夠更好的理解和認識美術(shù)作品，提高對美術(shù)作品的鑒賞和欣賞能力。
    （二）提升學(xué)生的審美能力。
    眾所周知，在當(dāng)今這樣一個五彩斑斕的社會生活中，處處都有美的存在，也處處存在著欣賞美的人。欣賞是一種審美能力，欣賞優(yōu)秀的美術(shù)作品，往往能引起人們內(nèi)心情感的共鳴。我們在教學(xué)過程中可以運用直觀的教學(xué)用具、模型、范畫、多媒體、幻燈片等，幫助學(xué)生培養(yǎng)感知藝術(shù)美的能力，提升學(xué)生對藝術(shù)作品的審美能力。
    （三）培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。
    從一定意義上說，美術(shù)欣賞與美術(shù)教育是相輔相成的。美術(shù)通過作用于人的情感，從而改變?nèi)说乃枷耄M而影響社會。美術(shù)教育可以培養(yǎng)性格,啟迪智慧,促進學(xué)生的全面發(fā)展。
    （四）促進學(xué)生的身心成長。
    《美術(shù)課程標(biāo)準》中指出“人的全面發(fā)展是人類努力追求的教育理想，美術(shù)課程不僅作為美育的一個重要門類促進這一理想的實現(xiàn)，而且，美術(shù)課程本身就包含情感與理性的因素、腦力與體力的因素，所以在促進人的全面發(fā)展方面，其作用是獨特的。”[1]（p89）。如學(xué)生可以把自己的想象力運用在美術(shù)課上，利用可循環(huán)再造的廢物等拼貼畫或制作自己喜歡的作品，從而豐富了課堂生活，促使學(xué)生體驗到美術(shù)活動的樂趣，學(xué)會了如何通過藝術(shù)的方式來表達自己的感受和想法。
    （五）開闊學(xué)生的眼界和擴大知識領(lǐng)域。
    人類生活的世界是廣闊無垠和無比豐富的，對于每一幅美術(shù)作品來說，內(nèi)容也是豐富多彩的，不管是從歷史背景、創(chuàng)作理念還是其他方面來講，每一幅畫都有不同的故事和感受。欣賞任何一幅美術(shù)作品，都可以讓我們接觸到一些平時涉及不到的領(lǐng)域，同時可以陶冶學(xué)生的情操，對學(xué)生正確認識真善美和提高精神境界有極大的促進作用。
    （六）與各學(xué)科之間相輔相成。
    看似獨立的美術(shù)欣賞課，實際上是一門多樣性的科目，它與其他很多學(xué)科都有著密切聯(lián)系。諸如欣賞一幅歷史題材的繪畫作品，從中不僅可以看到色彩、構(gòu)圖等方面的運用，還能從中認識到畫面故事當(dāng)中的歷史背景、政治因素等。在欣賞過程中需要一個人充分發(fā)揮自己各方面的智力因素，如觀察能力、邏輯思維能力、想象力等以及非智力因素當(dāng)中的思想、情感、道德素養(yǎng)、興趣愛好、意志、性格、毅力、信心等。所以說，美術(shù)與各學(xué)科之間是相輔相成、互相作用聯(lián)系的。
    美術(shù)欣賞課是提高中學(xué)生整體素質(zhì)的寶貴資源，是完善素質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)。通過美術(shù)欣賞課可以使學(xué)生產(chǎn)生情感上的共鳴，培養(yǎng)學(xué)生對生活和自然環(huán)境的熱愛，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，提高學(xué)生的綜合知識素養(yǎng)，讓學(xué)生能通過微妙和溫柔的情感表達出具體的藝術(shù)作品，使他們形成正確的審美觀念，從而幫助學(xué)生更好的成長。
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    美術(shù)史論文篇十三
    摘要:本文分析了開展中外美術(shù)史教學(xué)對提高學(xué)生綜合素質(zhì)的重要作用,提出了通過課堂藝術(shù)教育實施素質(zhì)教育的途徑。但在實際的教學(xué)工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學(xué)效率、提高教學(xué)質(zhì)量有積極的促進作用。
    關(guān)鍵詞:中外美術(shù)史教學(xué)藝術(shù)專業(yè)學(xué)生藝術(shù)教育。
    在高等學(xué)校的教育中中外美術(shù)史課不僅是藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的必修課,也是非藝術(shù)專業(yè)學(xué)生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設(shè)、提升學(xué)生素質(zhì)內(nèi)涵的重要陣地。中外美術(shù)史教學(xué)不但能使學(xué)生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術(shù)的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術(shù)作品培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力和健康的審美情趣。
    (一)了解優(yōu)秀的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。
    “沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術(shù)史教學(xué)的開展可以喚起學(xué)生對藝術(shù)生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術(shù)片段等,對大量優(yōu)秀藝術(shù)作品進行欣賞,從而使學(xué)生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術(shù)發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。
    (二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。
    在當(dāng)代的高等教育中應(yīng)該秉承傳統(tǒng),對學(xué)生進行。
    其次,在高校的史論實際教學(xué)中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設(shè)計老師兼上,這些老師缺乏對藝術(shù)史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術(shù)和哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科相聯(lián)系,不能將藝術(shù)的本質(zhì)揭示出來,不能將中外藝術(shù)的整個發(fā)展脈絡(luò)作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學(xué)生聽不好,導(dǎo)致學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學(xué)校來說,盡量配備幾名專職的美術(shù)史論教師,讓他們教授一門或幾門在學(xué)術(shù)上密切相關(guān)的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學(xué)有所長,在學(xué)術(shù)上有所研究,給課堂教學(xué)注入活力,將在很大程度上調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情,增強學(xué)習(xí)效果。
    再次,中外美術(shù)史的教學(xué)通常用講授法,教師講,學(xué)生聽,教師講什么學(xué)生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學(xué)生學(xué)得枯燥,學(xué)習(xí)興趣不高?，F(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學(xué)生,學(xué)生被動地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學(xué)形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業(yè)。事實上,不同的學(xué)生對同一幅作品有不同的理解,不同的學(xué)生對藝術(shù)流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術(shù)史的課堂上要充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學(xué)習(xí)。教師將內(nèi)容提前交代給學(xué)生,讓學(xué)生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學(xué)習(xí)內(nèi)容進行了解。在課堂上可以采用學(xué)生講、老師聽,集體總結(jié)的方法,讓學(xué)生們充分積極地參與到學(xué)科的學(xué)習(xí)中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點,將壓力變成動力,創(chuàng)造一個平等、互助的交流平臺。
    最后,大多數(shù)的中外美術(shù)史課沒有很多的作業(yè),結(jié)束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結(jié)。這樣學(xué)生往往學(xué)得沒有壓力,精神上不重視,學(xué)習(xí)效果差。我覺得中外史論課是藝術(shù)系學(xué)生少有的非繪畫性的課程,而藝術(shù)類學(xué)生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學(xué)想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準確、文章結(jié)構(gòu)不合理等問題。所以應(yīng)該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學(xué)生多寫,這樣老師也可以通過學(xué)生的文章了解學(xué)生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學(xué)生選擇性研究,或者由學(xué)生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學(xué)生既寫出符合學(xué)術(shù)規(guī)范,又能夠?qū)λ囆g(shù)作出準確判斷、具有學(xué)術(shù)價值的論文。
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    美術(shù)史論文篇十四
    新王國時期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
    這一時期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：
    金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當(dāng)時對個人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術(shù)的特點：風(fēng)格穩(wěn)定、等級分明，在寫實風(fēng)格的基礎(chǔ)上進行理想化的表現(xiàn)，其風(fēng)格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：
    古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
    著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像?！独籼仄胀踝优c其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：
    古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
    古王國起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。
    古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點。
    建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
    建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。
    4.新巴比倫美術(shù)。
    這一時期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
    新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊含著的那種強悍的生命力。
    古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
    古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
    作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
    《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
    古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
    兩河流域是指今伊拉克共和國境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。
    兩河流域的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。
    蘇美爾人的雕刻較發(fā)達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時期留下來了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當(dāng)數(shù)漢漠拉比石碑。
    亞述最負盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
    新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。
    一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點。
    古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
    古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
    在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
    古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
    作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
    《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
    古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。
    阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
    在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
    二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
    西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
    隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
    埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
    埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。
    古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
    希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當(dāng)時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
    愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時期、古典時期和希臘化時期。
    古風(fēng)時期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
    古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
    古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。
    由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動作。
    這段時間的肖像雕塑以寫實的風(fēng)格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術(shù)手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
    一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點。
    古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
    古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
    在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
    古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
    作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
    《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
    古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
    在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。
    亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
    二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
    西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
    隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
    埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
    埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。
    古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
    希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當(dāng)時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
    愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時期、古典時期和希臘化時期。
    古風(fēng)時期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
    古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
    古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。
    由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動作。
    這段時間的肖像雕塑以寫實的風(fēng)格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術(shù)手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
    美術(shù)史論文篇十五
    課程安排：二年級上學(xué)期。
    課程性質(zhì)：專業(yè)必修課。
    適用專業(yè)：三年制（專科）美術(shù)教育專業(yè)。
    一、教學(xué)目標(biāo)和任務(wù)。
    （1）通過對西方美術(shù)發(fā)展情況的了解，增長學(xué)生的藝術(shù)史知識，提高他們的藝術(shù)素養(yǎng)和鑒賞能力。了解西方的藝術(shù)觀、價值觀，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的新思想、新角度、新材料和新手法，拓展學(xué)生的思維和視野。
    （2）外國美術(shù)史是美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)史論課程。系統(tǒng)了解和掌握外國美術(shù)發(fā)展的常識及其規(guī)律，擴大藝術(shù)視野，提高藝術(shù)修養(yǎng)。外國美術(shù)發(fā)展的文化、歷史背景介紹，主要藝術(shù)家生平及創(chuàng)作歷程介紹。主要藝術(shù)作品的分析介紹。主要教學(xué)手段課堂授課、幻燈展示作品，課外閱讀輔導(dǎo)及課堂師生討論。
    二、教學(xué)方法與教學(xué)要求。
    以課堂教學(xué)為主，運用大量的視覺材料展示圖像，如幻燈片、畫冊、錄像資料，強調(diào)直觀感受，以歐洲美術(shù)史為主線，加以東南亞、中東、西亞、美洲美術(shù)，結(jié)合現(xiàn)有的藝術(shù)展覽和新的藝術(shù)形式進行分析。
    三、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)安排。
    課程學(xué)時：36學(xué)時。
    課程安排：二年級上學(xué)期。
    （一）教學(xué)目的：
    （1）通過這一階段的學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解和掌握藝術(shù)的起源與歐洲。
    文明的源頭：古希臘文明，了解古埃及美術(shù)，兩河流域文明，
    羅馬帝國美術(shù)及歐洲中世紀宗教文化，意大利文藝復(fù)興在歐。
    洲的影響，以及巴洛克與洛可可美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展。
    （2）使學(xué)生了解并掌握藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，古典藝術(shù)的基本。
    特點，學(xué)院主義的`行成與局限。著重講述十九世紀末二十世。
    紀初藝術(shù)史內(nèi)部的變革，科技發(fā)展和社會變革給藝術(shù)的沖。
    （二）教學(xué)內(nèi)容和學(xué)時安排：
    第一講：原始美術(shù)（4學(xué)時）。
    講授歐洲現(xiàn)存的典型的原始藝術(shù)遺跡，古埃及和兩河流域、古印度、美洲藝術(shù)，古希臘與古羅馬藝術(shù)。
    第二講：中古美術(shù)（4學(xué)時）。
    講授基督教、佛教、^v^教美術(shù)。
    第三講：文藝復(fù)興美術(shù)（6學(xué)時）。
    講授歐洲文藝復(fù)興文化思想與藝術(shù)的聯(lián)系，文藝復(fù)興的成果及。
    其影響、意義。
    第四講：巴洛克與洛克克美術(shù)（4學(xué)時）。
    講授巴洛克與洛克克藝術(shù)的形成、特征、影響。
    第五講：學(xué)院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義美術(shù)（6學(xué)時）。
    講授學(xué)院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義與十九世紀的巴黎。
    第六講：印象主義及后印象主義美術(shù)（4學(xué)時）。
    講授印象主義及其對視覺革命的意義，后印象主義的轉(zhuǎn)折性地位。
    第七講：（4學(xué)時）。
    講授前蘇聯(lián)、東歐美術(shù)、拉美藝術(shù)。
    第八講：（4學(xué)時）。
    講授現(xiàn)代西方復(fù)雜的藝術(shù)流派介紹及與當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)系。
    四、課程考核及標(biāo)準。
    開卷或閉卷考試，由任課教師出題或命題和評分，以百分制記分。評分標(biāo)準：
    （1）平時評價：課堂上認真學(xué)習(xí)，無缺席、遲到，發(fā)言積極，認真完成作業(yè)。
    （2）期末考核：采用試卷考試方式。將考核分數(shù)記入在冊，作為期末考試成績。
    學(xué)期記分方式：實行百分制，平時按30%，期末按70%計算，記入學(xué)。
    期成績。
    優(yōu)：（90分以上）概念準確、清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，無文法錯誤，有獨立思考，有文采；史論皆備。
    良：（80—89分）概念準確、思路清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，史論皆備，無文法錯誤；少獨立思考，有個別錯別字。
    中：（70—79分）概念準確、卷面整潔；邏輯欠清晰，有少量語法錯誤，少量錯別字；無文采。
    及格：（60—69分）概念模糊，邏輯性一般，有少量語法錯誤，少量錯別字。
    不及格：概念模糊，邏輯混亂，有語法錯誤，有錯別字。
    五、教材及參考書。
    教材：
    《外國美術(shù)史及作品鑒賞》高師《外國美術(shù)史及作品鑒賞》編寫組編著高等教育出版社。
    參考書：
    《外國美術(shù)簡史》中央美院美術(shù)史系編著高等教育出版社。
    六、教學(xué)設(shè)備與教具要求。
    準備幻燈機、投影儀以及相關(guān)圖像資料。
    大綱修訂時間：
    教研室審核時間：
    20xx年9月18日20年10月18日制定人：?審核人：
    美術(shù)史論文篇十六
    第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達到了古代美術(shù)史的巔峰。
    第一節(jié)：原始美術(shù)
    三：新時期時代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
    第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)
    指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期： 蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典 亞述時期。新巴比倫時期。
    第三節(jié)：古代埃及美術(shù) 一：美術(shù)特點：
    埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國家的政權(quán)，強調(diào)等級制度。特點為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴格的規(guī)范，又具有寫實基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術(shù)：
    第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)
    一、愛琴美術(shù)
    二、古代希臘美術(shù)
    菲迪亞斯：《命運三女神》。他設(shè)計了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
    波留克列特斯：《持矛者》
    普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》 4希臘化時期
    《薩摩色雷斯的勝利女神》。《拉奧孔》
    第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)
    羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者 希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
    總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡樸的、強調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實用主義的，享樂的，強調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
    羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
    第二章 ：歐洲中世紀美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復(fù)興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復(fù)興時期的意大利人為了反對宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復(fù)興之間的時代，故稱”中世紀”。基督教的影響占有統(tǒng)治地位。
    第一節(jié)：早期基督教美術(shù)
    第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭
    第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù) 第四節(jié)：羅馬式美術(shù)
    第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀藝術(shù)發(fā)展的一個頂點。
    建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）
    巴黎圣母院
    米蘭教堂
    第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù) 一：開端
    溫布里亞畫派
    帕都亞畫派
    三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）
    四：威尼斯畫派：
    貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅 提香
    五：樣式主義(是16世紀初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術(shù)特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
    第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時期美術(shù)
    一、15世紀尼德蘭繪畫
    康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
    二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫 三：16世紀的尼德蘭繪畫
    第三節(jié)：德國文藝復(fù)興時期美術(shù)
    第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時期美術(shù) 一：14至15世紀的西班牙美術(shù)
    西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
    第五節(jié)：法國文藝復(fù)興時期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子
    第四章：
    17、18世紀歐洲美術(shù)
    第一節(jié)：17.18世紀意大利美術(shù)。
    一：17世紀意大利學(xué)院派美術(shù)
    由于過分強調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
    二：卡拉瓦喬與地方畫派
    卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
    三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展
    巴洛克藝術(shù)雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務(wù)，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
    1.他有豪華的特點。服務(wù)對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
    3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
    巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼 《阿波羅與達芙妮》
    四：意大利18世紀的美術(shù)
    第二節(jié) 17世紀佛蘭德斯美術(shù)
    魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強劫留西帕斯的女兒》
    他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
    魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
    第三節(jié) 17世紀荷蘭美術(shù)
    哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》 倫勃朗：《夜巡》
    三：荷蘭小畫派
    1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
    2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務(wù)勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫 皮特。德?；艉?約翰內(nèi)斯。維米爾。
    四：荷蘭風(fēng)景畫與靜物畫的藝術(shù)成就
    米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特。霍貝瑪
    第四節(jié) 17.18世紀西班牙美術(shù)
    三、18世紀西班牙繪畫
    戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀現(xiàn)實主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術(shù)語言傳達時代的音符。戈雅藝術(shù)中的實際歷史感表現(xiàn)在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
    雕塑 當(dāng)時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯 《哀悼基督》 南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
    第五節(jié) 17.18世紀法國美術(shù)
    普桑《詩人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》 勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無人能比的。
    18世紀的法國繪畫
    被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀前半期。華托 布歇 佛拉戈納爾
    夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
    第五章 19世紀歐洲及美國美術(shù)
    第一節(jié) 法國新古典主義美術(shù)
    安格爾 大衛(wèi)的學(xué)生 《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》
    第二節(jié) 法國浪漫主義美術(shù) 籍里科 《梅杜薩之筏》 德拉克羅瓦 《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》
    第三節(jié) 法國批判現(xiàn)實主義美術(shù)
    1848年至1870年是現(xiàn)實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當(dāng)代社會問題的無能無力和科學(xué)技術(shù)在社會實踐中的應(yīng)用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時代。
    庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》 巴比松畫派
    盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路 杜比尼
    馬奈 《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》
    莫奈 《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》 雷若阿 德加 西斯萊 畢沙羅
    二 新印象主義(點彩派)修拉 西涅克 三 后印象主義
    后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚 梵高
    高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》
    第五節(jié) 19、20世紀初的法國雕塑
    呂德《馬賽曲》
    羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》
    第六節(jié) 19世紀德國美術(shù)
    一、19世紀德國浪漫主義美術(shù) 佛里德里希 拿撒勒派
    二、19世紀德國現(xiàn)實主義美術(shù) 門采爾
    三、19世紀德國其他流派 象征主義 外光派
    第七節(jié) 19世紀瑞典丹麥比利時美術(shù)
    第八節(jié) 18、19世紀英國美術(shù)
    一、18世紀的英國美術(shù) 荷加斯《文明婚姻》 雷諾茲 庚斯博羅
    二、英國浪漫主義繪畫 弗賽里 布萊克
    三、英國風(fēng)景畫 四 拉斐爾前派
    第九節(jié) 19世紀美國美術(shù)
    第十節(jié) 18、19世紀俄羅斯美術(shù)
    三、19世紀下半葉俄羅斯美術(shù) 巡回展覽畫派
    這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術(shù)團體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
    第六章 20世紀美術(shù)
    第一節(jié) 西方美術(shù)
    一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派
    立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
    立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因為藝術(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
    主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
    未來主義 意大利 領(lǐng)導(dǎo)者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來主義的誕生。
    表現(xiàn)主義
    主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
    成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒
    a、他的抽象藝術(shù)實踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
    c、強調(diào)繪畫的自律性;強調(diào)色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界的內(nèi)在聲音。
    達達主義 杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達達主義藝術(shù)運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達達主義是一種無政府主義的藝術(shù)運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
    超現(xiàn)實主義
    抽象表現(xiàn)主義
    托比受中國書法和藝術(shù)影響 德。庫。寧
    克蘭也受地方書法影響
    波洛克抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術(shù)家
    背景： 20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動機，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標(biāo)志、罐頭等。特點： a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
    b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
    c、波普藝術(shù)精神：能準確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
    代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦
    4、后現(xiàn)代主義
    是20世紀50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
    美術(shù)史論文篇十七
    如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽為“體育運動之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術(shù)古典前期的杰出作品，創(chuàng)作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現(xiàn)在所見的是羅馬時代的大理石摹品。由于米隆對藝術(shù)特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動，集結(jié)了運動員在比賽的過程當(dāng)中最精華、最關(guān)鍵的時刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運動者一系列的運動過程，而這些于細微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運動旋律。
    一、關(guān)鍵字。
    擲鐵餅者文化背景米隆力與美構(gòu)圖。
    要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：
    二、古希臘的文化背景。
    用“立體的詩，動態(tài)的畫，有形的音樂”這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術(shù)，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創(chuàng)新精神。但它至少告訴了我們一點，那就是，古希臘的雕塑藝術(shù)包含了巨大美感和豐富內(nèi)涵，充滿著創(chuàng)新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產(chǎn)生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術(shù)服務(wù)的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時的神實際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術(shù)最先將人本身奉為藝術(shù)的主題，希臘內(nèi)陸多山，土地貧瘠，但是盛產(chǎn)大理石，為雕刻藝術(shù)提供了極方便的物質(zhì)材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習(xí)慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態(tài)平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運動的裸體，崇拜裸體的結(jié)果，使雕塑成為希臘的中心藝術(shù)。古希臘雕塑創(chuàng)作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現(xiàn)了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運動，他們的四大運動會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運動當(dāng)作與神接近的最好辦法，并且規(guī)定要為比賽的勝利者塑像，因為勝利者被敬畏地看作是獲得了神的法力庇護，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當(dāng)時最負盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運動場所，細心觀察運動員的形體和運動中的瞬間動作。據(jù)記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運動會?！稊S鐵餅者》應(yīng)該是古希臘體育運動的產(chǎn)物，該作品也無疑是時代精神的產(chǎn)物。
    三、關(guān)于作者米隆。
    米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術(shù)活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學(xué)習(xí)，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復(fù)制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風(fēng)范。
    關(guān)于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準的評價就是“力與美的結(jié)合”：
    四、《擲鐵餅者》的力與美。
    首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”?！傲Α痹谶@個雕塑當(dāng)中實際上是有很多表現(xiàn)的：運動員的整個身體是緊湊的，也就是整個雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現(xiàn)出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點在這個雕塑當(dāng)中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產(chǎn)生美的效果。我們可以看到的另一個特點就是運動員的肌肉比較發(fā)達，但這種發(fā)達卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運動美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運動員在這一瞬間當(dāng)中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運動員的右手緊握鐵餅，同時左手也處于一種扣緊的狀態(tài)，這一處細節(jié)處理的是很精妙的，因為一個處在全身緊張狀態(tài)的運動員的各個部分都會不自主的緊張起來，當(dāng)然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時，左手也會相應(yīng)的收緊。另一個“力”的體現(xiàn)可以稱之為“蓄勢”。運動員的整個身體有多處的扭動，最大的扭力當(dāng)屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運動員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時準備迸發(fā)。這種“引而不發(fā)”的狀態(tài)，勾起了觀賞者的聯(lián)想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動感的錯覺，這充分將米隆運用到作品當(dāng)中的獨特構(gòu)思與匠心獨運展現(xiàn)了出來。在這準備的一瞬間，我們就能從中感受到整個運動的過程。它將生活多變性特點反映到了極致。在這部作品當(dāng)中，也就是一個動態(tài)即將轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€動態(tài)的過程。同時我們也可以觀察到許多小的扭動，比如運動員脖子的扭動，右手手臂的扭動，左小腿的扭動，這些都是為了與大的軀干的扭動相協(xié)調(diào)，也能夠給人真實的、美的感受。
    其實我們從“力”上已經(jīng)能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當(dāng)中，我們可以看到運動員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關(guān)系的。
    《擲鐵餅者》原圖見圖1：
    圖1另外一個需要指出的特點就是運動員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領(lǐng)域都很有美感。在哲學(xué)領(lǐng)域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學(xué)觀點，來揭示事物的發(fā)展規(guī)律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。
    圖2在生物學(xué)當(dāng)中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動態(tài)的美感。（見圖3）。
    圖3螺旋形的結(jié)構(gòu)除了具有美感之外，還具有動態(tài)的特征。正是由于螺旋形的動態(tài)性，才能夠?qū)⑦@一動作表現(xiàn)的淋漓盡致。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉(zhuǎn)折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉(zhuǎn)身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態(tài)。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應(yīng)，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構(gòu)思設(shè)計顯示了米隆的藝術(shù)匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構(gòu)思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結(jié)構(gòu)知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術(shù)風(fēng)格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。
    另一個細節(jié)是運動員生動的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側(cè)重展現(xiàn)了運動員的高度鎮(zhèn)靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當(dāng)中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點放在了運動最有力、最激烈的那一瞬間，運動者完美的形象翩然浮現(xiàn)，集中突顯出了運動者的神態(tài)與意志。
    對稱也是人體美的一個重要因素。人體的形體構(gòu)造和布局，在外部形態(tài)上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側(cè)的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向?qū)⑷梭w的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動活潑的感覺，給人動態(tài)的美感。（見圖4）。
    圖4最后但仍然非常重要的一點，我們可以從圖5看到：
    圖5《擲鐵餅者》的線條結(jié)構(gòu)是這部作品成為經(jīng)典的關(guān)鍵因素之一。從圖中可以看到，運動員的整體動作是由兩段圓弧的交叉呈現(xiàn)出來，這種大的線條結(jié)構(gòu)會從整體上給人以美感，而鐵餅和運動員的頭部所構(gòu)成的兩個小圓又分別貼于兩個大圓弧內(nèi)，當(dāng)我們將線條抽象出來的時候就會發(fā)現(xiàn)這種構(gòu)圖形成了兩個大圓弧和兩個小圓高低錯落的形態(tài)，本身就是很具有美感和動感的圖形。
    五、結(jié)語。
    在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術(shù)，在世界藝術(shù)史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關(guān)。古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現(xiàn)在人像雕刻，特別是人體雕刻上。《擲鐵餅者》就是那個時代那種藝術(shù)風(fēng)格的最佳表現(xiàn)。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續(xù)，幾千年后的我們?nèi)匀荒軓漠?dāng)時的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊含在體育中力與美結(jié)合的震撼。
    美術(shù)史論文篇十八
    擲鐵餅者(discobolos)，大理石雕復(fù)制品，高約152厘米，羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，希臘雕刻家米隆(myron)作于約公元前450年。這個作品是古希臘雕塑藝術(shù)的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。雕塑刻劃的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間，贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，體現(xiàn)了古希臘的藝術(shù)家們不僅在藝術(shù)技巧上，同時也在藝術(shù)思想和表現(xiàn)力上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標(biāo)志。
    外形特點。
    這尊被譽為“體育運動之神”的雕像，一望而知是表現(xiàn)投擲鐵餅的一個典型瞬間動作：人體動勢彎腰屈臂成s型。這使單個的人體富于運動變化，但這種變化常常造成不穩(wěn)定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感。身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運動規(guī)律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。
    公元前449年到公元前334年是希臘雕塑藝術(shù)的全盛時期，藝術(shù)史上稱為“古典時期”，大量優(yōu)秀的雕塑作品出自這個時期，《擲鐵餅者》就是現(xiàn)存流傳最廣的藝術(shù)杰作之一，也是古希臘著名雕塑家米隆的代表作。這個作品是古希臘雕塑藝術(shù)的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。雕塑贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，表現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)技巧。雖然原作已經(jīng)失傳，但我們?nèi)阅軓膹?fù)制品中感受到那生命力爆發(fā)的強烈震撼，也是我們研究古希臘雕刻的重要資料。
    藝術(shù)價值。
    《擲鐵餅者》取材于希臘的現(xiàn)實生活中的體育競技活動，刻畫的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點、即將拋出的一剎那，有著強烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，達到了使觀眾心理上獲得“運動感”的效果，成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的典范。
    作者米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)的過程，表現(xiàn)了一種動態(tài)的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應(yīng)；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。整個雕塑給人的印象是：健美、壯重、和諧，洋溢著青春的活力。
    上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標(biāo)志。這尊男運動員塑像標(biāo)志著古希臘人體雕塑達到了無與倫比的完美。
    米隆的這尊雕像解決了雕塑的一個支點的重心問題，為后來的雕塑家創(chuàng)造各種運動姿態(tài)動作樹立了榜樣。
    作者簡介。
    米隆生于公元前492年，藝術(shù)活動于公元前472年到440年間。他是伊留特拉依人，鮑薩尼亞斯在自己的旅行記中把他當(dāng)作雅典人，這大概是他長期在雅典工作的緣故。
    他對希臘雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動作用，是他首先賦予了雕像以生動的表現(xiàn)力，也是從他開始，希臘的雕塑藝術(shù)進入了一個全新的時期，并一步步走向成熟。
    米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學(xué)習(xí)，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都沒有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復(fù)制品。
    米隆是位大膽進行藝術(shù)革新的雕刻家，他勇于探索和表現(xiàn)新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動合二為一，他善于運用超群的雕刻技巧表現(xiàn)運動中的人體，尤其是對激烈動勢中的競技者的人體均衡與靜止的處理有獨到之處，這充分表現(xiàn)在他的《擲鐵餅者》中。
    米隆的雕塑藝術(shù)的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關(guān)鍵瞬間，擴大了形象的時空表現(xiàn)力。
    一種體育精神和力與美的集合就這樣展現(xiàn)在大家面前．。
    米隆善于運用寫實的手法創(chuàng)造性地刻劃人物在劇烈運動中的動態(tài)，他在雕塑中所體現(xiàn)出來的完美的藝術(shù)技巧，是許多后世的雕塑家們所望塵莫及的。他的作品大多是傳說中的神、英雄和運動家、動物等，但原作都已遺失，現(xiàn)在我們看到的都是羅馬時期的復(fù)制品。據(jù)說米隆本人就曾受到過良好的體育訓(xùn)練，力大無窮，能肩扛公牛，所以他對體育有著真切的感受，這為他創(chuàng)作優(yōu)秀的體育類雕塑作品提供了很好的生活體驗。他的代表作品有《擲鐵餅者》與《雅典娜和瑪息阿》等。
    藝術(shù)賞析。
    擲鐵餅者雕像，被公認為體育運動和健美體魄的象征，這是雕刻家從實際生活中觀察得來的真實形象，有可能是表彰一位運動健將或競技得獎?wù)?。雕刻家集中注意表現(xiàn)出在精神上與肉體上都是堅強有力的，美的人物。雕刻家以敏銳的觀察抓住了擲鐵餅者最用力的一瞬間動作，這是一個典型的瞬間。盡管在形體上是緊張的，可是整個雕像卻給人以沉著平穩(wěn)的感覺。大家可以來看一下這位運動員的動態(tài)，這位年輕的運動員有彈性似的彎著腰，同時用腳安穩(wěn)地站在地上，把拿著鐵餅的手伸向后方。而只要一瞬間，他那像彈簧似的形體就會立即伸直，而鐵餅將從他手中飛向遠方。這座雕像的構(gòu)圖，把復(fù)雜矛盾的動作歸結(jié)成為數(shù)不多的鮮明生動的富有說服力的姿態(tài)，這些姿態(tài)給予人以一種集中、全神貫注的感覺，尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)過程，表現(xiàn)了一種和諧理想的動態(tài)美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。張開的雙肩和扁擔(dān)似的手臂很對稱，這里可以看出古典時期的雕刻喜歡用正面律。同時擲鐵餅者兩只手臂的線條和他拖在后邊的左大腿的線條聯(lián)合形成了一個半圓形，其輪廓如同一只拉開的弓，腿和手臂聯(lián)成一個圖案，身體各部分的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)一種肯定和穩(wěn)固性。緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。他的大腿和軀干在上邊形成了兩個彼此相等的對角線。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應(yīng)，雕刻家在一個固定的姿態(tài)的空間上表現(xiàn)著時間性，整個藝術(shù)形象健美而動人。
    美術(shù)史論文篇十九
    舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問題，這些問題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達到本門課程的教學(xué)目的。
    一、舞蹈史論課的教學(xué)思想
    教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過該門課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
    二、舞蹈史論課的教學(xué)方法
    目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進行教學(xué)，在教學(xué)中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識。
    （一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合
    在舞蹈史論的教學(xué)中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學(xué)生沒學(xué)過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
    （二）與學(xué)生的專業(yè)實踐課相結(jié)合
    舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時期舞蹈的風(fēng)格及特點。
    （三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合
    舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀、形象的了解所學(xué)某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學(xué)生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進行互動討論，找出問題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進行一定的結(jié)合。
    三、舞蹈史論課的教學(xué)模式
    教學(xué)模式是一門課的教學(xué)活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學(xué)方法主動引導(dǎo)學(xué)生進行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問題或知識點展開討論，最終通過總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
    四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容
    高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學(xué)以致用。
    除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來準備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過深也不應(yīng)過淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
    總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學(xué)目的。
    美術(shù)史論文篇二十
    高中美術(shù)鑒賞課就是要給學(xué)生營造一個輕松、愉快，具有濃厚藝術(shù)氛圍的課堂，學(xué)生在這樣的課堂中能自由展現(xiàn)自己獨特的見解，張揚多彩的個性。教師如何呈現(xiàn)這樣的課堂給學(xué)生呢？在設(shè)計教學(xué)時要從學(xué)生興趣角度、認識角度去尋找有效方案。課堂場景的設(shè)置，不僅能吸引學(xué)生的注意力，還能喚起學(xué)生對美術(shù)作品鑒賞濃厚的興趣，更主動的去了解、探索作品中折射出的相關(guān)知識。許多教師在這方面做了很多嘗試，有效果比較好的，也有一些為了迎合學(xué)生的胃口，甚至把現(xiàn)在流行但沒有多少意義的東西引入課堂，得到學(xué)生暫時的興趣和笑聲，給人嘩眾取寵的感覺，與教學(xué)內(nèi)容鏈接的牽強附會。只有與教學(xué)內(nèi)容相適應(yīng)，相呼應(yīng)的場景，才能達到理想的課堂效果。學(xué)生在場景中進行自我角色定位，大膽參與，身臨其境，感悟美術(shù)作品獨具魅力的視覺空間和思維空間，自由的發(fā)揮想象，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。
    課堂教學(xué)場可景千變?nèi)f化，活動課是學(xué)生最喜歡的課堂形式，參與的積極性非常高。活動課是學(xué)生的天堂，他們可以自由的討論，自由的展現(xiàn)才華。把教學(xué)課設(shè)計成活動課的模式，創(chuàng)設(shè)相應(yīng)的活動課場景，讓兩者有機的結(jié)合起來，取長補短。在第二單元第一課《原始人的創(chuàng)造》，有一個爭論的問題：原始美術(shù)起源說。運用活動課中辯論賽的模式進行課堂教學(xué)。場景設(shè)計程序為：
    1.根據(jù)題目進行正反方分組。
    2.讓學(xué)生用十分鐘的時間自學(xué)本課內(nèi)容或查找課外知識，在作品鑒賞中提煉出有利于自己辯論觀點的相關(guān)內(nèi)容。
    3.辯論賽三十分鐘。
    在教學(xué)場景設(shè)計中，必須充分利用學(xué)生的多種感官，為其設(shè)定角色，調(diào)動學(xué)生健康的情感體驗，豐富學(xué)生的直接經(jīng)驗和感性認識，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。如：在第三單元第九課《各異的風(fēng)土人情》這課場景設(shè)計中，教師的角色定位于一個熱愛民風(fēng)民俗，熱衷于民間工藝品收藏的旅行者。學(xué)生的角色則成了各個地區(qū)導(dǎo)游，教師背著行囊從本地出發(fā)，每到一處學(xué)生導(dǎo)游就要介紹當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和民間工藝品。針對許多充滿職業(yè)幻想的高中生，他們的參與積極性非常高，還有了激烈的競爭場面。學(xué)生在這樣的角色中盡情的釋放自己的能力，張揚自己的個性。在角色的情感體驗過程中，學(xué)生能把美術(shù)知識與其他的知識相互滲透，在自己的角色中釋放，這也是抽象知識的探索過程。教學(xué)場景的設(shè)計讓學(xué)生通過各種形式的情感體驗，在特定的場景中感知、理解、運用所學(xué)知識，從形象的感知達到理性的頓悟，提高了美術(shù)作品的鑒賞效率，學(xué)生有了了解美術(shù)作品的熱情，更加主動去探索、研究抽象的美術(shù)知識.